雕塑的艺术风格

关键词： 雕塑 风格 差异 艺术风格

雕塑的艺术风格（通用8篇）

篇1：雕塑的艺术风格

2我看中国雕塑艺术的风格特质——论中国古代雕塑的八大类型

吴为山

我之所以要谈中国传统雕塑的艺术风格特质，乃在于近现代以来，西方雕塑的介入，导致了雕塑价值标准的偏离与混乱。原本优秀的中国雕塑传统在本土被排斥于主流之外。这“主流”指官方大型展览、重要的学术策展、学院的主干教学以及艺术的评价体系。与雕塑同样受西方影响的绘画则命运不同，因为绘画严格地分类为西洋画与中国画，且绘画有自身品评尺度并各循其道发展。按理，中国雕塑与西洋雕塑恰如中国画与西洋画的关系，中国雕塑也应循其自身规律发展。只不过近百年来，随着造“菩萨”的渐衰，“塑人”的兴起，导致写实的功用性要求愈高，西洋法价值凸显，又上个世纪50年代后苏联革命现实主义的一统天下，文革的新偶像塑造，80年代的西方现代主义热和90年代至今的后现代风潮，使得中国传统雕塑一直处于边缘的、民间的、非正统的境地，甚至被斥为封建落后余絮。

纵观中国雕塑发展，就其精神性，受政治、宗教、哲学影响；就其造型，受绘画的影响，并在意象、抽象、写意、写实诸方面显示出其道、其智、其美，有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。我们不能满足于中国雕塑只存在于博物馆、石窟、墓道，应当提炼出影响着现在于未来的绝伦之底蕴、超拔之意志、高远之境界。这不仅在于弘扬民族传统，保持华夏独特韵致，更在于促进人类文化生态的多元发展。数年来，笔者在对中国雕塑的直觉感受和理性分析中结合自己的创作实践，将中国雕塑归纳为八种类型的风格特征。并将风格的阐释诉诸于对中国雕塑思维方式和表现方式的思考。

中国传统雕塑风格大致分为八种风格类型：原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风。以下，就上述风格加以一一阐释。

一、原始朴拙意象风

原始的意象风，是原始人生命自然状态的发散表现，是直觉感受的表达。通过鲜明、夸张的表现与外貌特征的塑造，直截了当地表达心灵。原始意象风的生成基于原始人主客未分的混沌心理状态。雕塑的外型特征按基本形分类，眼睛的塑造或是两个凸球，或是阴刻线纹，或是凹洞。泛神论与空间恐惧在此演化为造型手法的稚拙与朴野，这种意象反映了原始人对事物的模糊直觉，在造型上体现为把对象归纳为简单、不规则的几何形，是盛行于后世写意风与抽象风的基础。

谢榛云：“至于拙，则浑然天成，工巧不足言矣。”(《四溟诗话》)由此中国雕塑走上或拙或巧，或宁拙勿巧，或拙中见巧，最后达至由巧入拙之路。

二.商代诡魅抽象风

“虽不该备形妙，颇得壮气，陵跨群雄，旷代绝笔。”（谢赫《古画品录》）

与原始意象风呼应的是商代始大行其道的抽象风，东方的抽象，带着神秘主义色彩，它是万物有灵与抽象本能的结合。其神秘，富于图腾意味；其抽象，乃视复杂事物为简单之概念。三星堆青铜雕塑的特征集中体现了诡魅的抽象之风。它有别于根据美的原则简化组合、表达审美理想于意蕴的现代主义抽象构成。它像文字的生成一样，有象形、会意、形声，有天象、地脉，有不可知的虚无。因此，弧、曲、直、圆、方等线面体概括了对风、雨、雷、电、阴、阳、向、背的认识，此中有许多令人费解的密码。但从云纹图案、鸟头纹、倒置的饕餮，可以显而易见抽象风形成的原型。

其恰如司空图所言：“俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人”。（《二十四诗品》）

三.秦俑装饰写实风

“惟其富瞻雄伟，欲为清空而不可得，一旦见之，若厌膏粱而甘藜藿，故不觉有契于心耳”（周密《浩然斋雅谈》）

秦俑的写实风，带着装饰意味，较之于商代的抽象更贴近生活的情感以及自然形体的特征。它塑造的方式是通过对客观形体结构的整理、推敲和概括，向有机几何体过渡，继而以线、面、体的构成完成整体之塑造。众多人物的塑造在装饰风手法的统一之下，整体气势更觉恢宏。秦俑在一些局部处理和人物背后的刻划方面极为用心，它展示的是多维空间。即使是跪射式武士的鞋底，其千针万线也表现得细致入微。秦俑的纪念性强，几何体的构造及整体概括性增加了其空间感，只不过强大的“军阵”是埋于地下。秦俑的装饰写实风为我们 提供了在现实物质形体结构中寻找形式的可能。它是区别于西方写实主义的中国式写实，这“写实”体现了东方人善于将形体平面化的倾向。

四.汉代雄浑写意风

“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。（司空图《二十四诗品·雄浑》）

我以为汉代的意象风是中国雕塑最强烈、最鲜明的艺术语言，它是可以与西方写实体系相对立的另一价值体系。汉代写意雕塑从形式与功用上分为二类；第一类是以霍去病墓前石刻为代表的纪念碑类，第二类是陪葬俑。霍墓石刻不仅是楚汉浪漫主义的杰作，也是中国户外纪念碑形式的代表。它的价值体现在：其一，借《跃马》、《马踏匈奴》赞美英雄战功，这较之于西方直接以主人骑马或立像雕塑表现更富于诗性的想象，这是中国纪念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形为体，开创了望石生意、因材雕琢的创作方式。这种方式的哲学根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、时间对石头的“炼就”，另一方面融入人的创造。这与以希腊为代表的西方雕刻相比，更显中国人重“意”的艺术表现思维方式。西方人的以物理真实为依据而打造、磨练石头，使之合乎事理，并通过对生理的刻划来表达形体的量和力。而中国雕塑直接借助原石的方式，则是自觉或不自觉地利用了自然的力量，这对建于室外的纪念碑雕塑无疑是最为合适的艺术表达。看汉代霍去病墓前石雕：一是“相原石”，先审视石材形状大体近似何物；二是“合他我”，这是对象与作者的契合；三是“一形神”，在整体把握的大略雕刻中从石里剥出体、面、线，使材料、物象、作者融三为一。

我在《写意雕塑论》一文中曾写道：中国雕塑有史以来以两种形式最为显著，室内为佛教造像，室外为陵墓道前的石人、石兽。前者由于有严格造像法限制和虔诚的宗教情感之制约，故大都合于法度，不似后者，超然、豪放、自在为之，也许是置于室外的缘故，若刻划太实了，就失去了与天地争空间的雄强之势，所以古代大量的陵墓雕刻像总是保持着一定的自然形态，稍加雕琢，便神气活现、巍然磅礴。这种风格至汉代达到鼎盛，所憾的是汉代以降，此风渐衰。至近现代，又因西洋雕塑传统的介入，中国雕塑大有以西方写实主义为体、为用的倾向。时至今日，以西方现当代艺术为参照之势愈演愈烈，故那种存在于我们文化中的写意精神未能得到很好的继承与发扬。与陵墓石刻相应的是地下陪葬俑。这些以陶、泥塑就的俑，从无到有，必须先酝酿于艺人心中，现实生活的温情与苦难、农耕渔牧、劳作将息都要一起陪主人埋于地下。手制与模制的工艺决定了作者必须以最简之手法表现神意。2 形体的扁平和势态的夸张及面部的简约模糊构成了俑的独立审美价值。这种个体造型还要服从于整体的情节与叙事性，因为陪伴主人的是由俑组成的“社会群体”。所以汉俑的一个重要风格特征是每个俑都有着欲与外部联系的表情或动态趋势，有着与他人交流的“场”。常常我们看到出土俑时，便觉得是从某群体背景中走出来一般。汉俑，为陪葬而作，但它投射了工匠们对极乐世界的遥想。不可否认，雕塑是现实的投影，但其撼人心处，正在于华夏民族汪洋狂恣的想象气魄凝结于此。神意的瞬间，细节的捕捉，生命的真实，无不洋溢着浓郁雄浑的情韵。

五 佛教理想造型风

“佛非下乘，法超因位，果的难彰，寄喻方显。谓万德究竟，环丽犹华，互相交饰，显性为严。”（法藏《华严经探玄记》第一）

与汉代写意风有着明显风格区别的是佛教理想化的造型风。庄严与慈悲是超越现实造型的精神基础。它外化为形式，这形式综合了严谨的法度与理想的形态，它弥漫着普渡众生的慈光。从形式看，如果说汉代雕塑重“体”的话，佛教艺术则发展了中国雕塑艺术中线的元素。这主要是由于画家参与佛像范本的创制。两晋南北朝时期，各地佛寺石窟画师荟萃，西域佛画仪范与汉民族审美尚好融会。卫协、顾恺之、张僧繇等画家参与佛教绘事。东晋顾恺之在《论画》中说卫协“七佛”伟而有情势；师学卫协的张墨则“风范气韵、极妙参神”；陆探微启“秀骨清像”一格，其人物“使人懔懔，若对神明。”；张僧繇创“面短而艳”之体。曹仲达立“衣服紧匝”之法；陆探微之子陆绥“体运遒举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇。”

曹衣出水风格的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕铸中被奉为图本、仪范。张僧繇笔不周而意周的“疏体”风格样式作用于盛唐以后。杨子华身躯修长秀美，天衣微扬，神情含蓄的风格影响于隋唐至初唐。吴道子、周昉等画家在绘画上用“线”的成就对佛教造像也都起着作用、影响。

佛教由印度的东传是以佛、法、僧三位一体的形式出现的。佛即佛像。“设像传道”为其传播最基本手段，集画家、雕塑家于一体的东晋戴逵、戴颙父子所谓“二戴像制”传于当代及后世。很显然，画家对雕塑中线的运用与提高，线与刻与塑与体与面的关系及处理方面，贡献不言而喻。线的功能一般有三种：一者表现轮廓；二者表现体积；三者表现精神——神韵。佛教雕塑中的“线”为神韵而生，典雅、悠游、流畅、圆润、华滋、静穆，它顺圆厚之体而流动延伸。由于佛教艺术受希腊影响，因此这种线可上溯到希腊，但不同的是佛像的形体造型较之于希腊雕塑，更具有远离生理结构的形式感。佛教造像的理想模式还涉及到面的开相、表情的慈悲、手相的各种程式以及由此而形成的整体传达的“大自在”。

限于篇幅，在此仅就线条加以简论。佛教乃至整个中国美学之“线”，要之在润：“气厚则苍，神和乃润。”“不丰不腴，不刻不隽”。（《二十四诗品》）

六 宋代俗情写真风

“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”。“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗”。（《庄子》）

佛教雕塑到了宋代则明显转化为世俗题材和写实风格。凿于南宋绍兴年间的大足石窟136窟八菩萨像，129窟数珠观音，宝顶山的父母恩重经变相，山西太原晋祠圣母殿的侍女像，江苏吴县紫金庵罗汉像，这些雕塑除外形上表现为世俗的写真风外，与之相呼应的内心活动的特征，即身体姿态手势、瞬间表情的捕捉与刻画更接近与现实生活中的真实人物。一些罗 3 汉被塑造成睿智，有异禀的知识分子，常常在道具、衣纹细节等方面的刻划上形态酷似，质感的逼真为我们所惊奇赞美。总之，宋代写真风的特点可归纳为：题材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化，内容及形式与宗教教义背道而驰，形成表现生活的画卷。

王衡揭示其旨：“没华伪之文，存敦厐中朴；拔流矢之风，反（返）宓戏（伏羲）之俗”。（《自纪》）

七 帝陵程式夸张风

大型陵墓石刻肇始于汉代，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的夸张风介于俑和汉代石刻写意之间。南朝时期的辟邪则具有诡魅的抽象意味，与原始图腾、楚汉浪漫同属一个造型体系，通过对比因素在视觉上造成体量的庞大、凝重、厚硕、时时蓄聚着冲击的张力。辟邪在中国雕塑史上，是对造型的巨大贡献，它与汉墓前石刻不同点在于雕塑通体都经过了塑造、雕琢，线、体、弧面、圆面、曲面、平面的有机整合，匠心聚在，工艺性虽强，却有气贯长虹的生动气韵。

为守护帝陵，神化了的人物、动物立于天地之间，它的体量，它的神气要镇住一个广阔空间、一个悠远的时间，“夸张”是其必然选择，程式也与“尽忠职守”并存，从存世的南朝，宋、齐、梁、陈及唐、北宋、明、清各代帝陵和功臣贵戚墓前石刻分析，自唐乾陵至北宋，石刻内容配置已成定制。人物造型似立柱，体方面圆，线条硬朗。表情似佛教四大天王，极具震撼与威慑力量。

陵墓前，程式化的夸张风是凌逾事物表象，可以接天连地的大造型，是汉唐之气的延展和符号化。

昔王夫之论画者曰：“咫尺有万里之势”，笔者认为帝陵程式夸张风亦可以“咫尺万里”概之。若杜甫诗云：“尤精运势古英比，咫尺应须论万里。”（《戏题王宰画山水图歌》）

八、民间朴素表现风

“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。（刘勰《文心雕龙》）

劳动之余的一种欢乐、审美的愉悦。更自由，更自在，只为表达心灵。这里有我们民族的集体无意识，有不经意中散发的智慧之光。直觉的、率真的、表意的、抒情的、想象的、现实的、奇异的„„

犹如古代民间的歌谣，是唱出来。糖人、面人、泥人及南北各地木雕，在那造型过程中，形的灵动、形的拙朴，能点起心灵深处审美的灵犀，是我们民族自身对美的本真感悟。一个民族的创造性、活力要在那原始的内驱力中去寻找发现，艺术创造才有生命之感。

民间艺术的表现性，是对生活积极意义上的歌颂，是在美好向往、自娱自乐心态下的创造，这与西方现代表现主义的“宣泄”大相径庭。因此，民间朴素的表现是艺术的生态发展，是非功利的纯艺术劳动。它对于我们今天的意义不仅在于技巧、形式，更在于创作心态。在这种心态之下创作的艺术，其特点是题材丰富、情感纯真、手法自由、造型生动。

通过对中国雕塑八种类型风格特征的简要分析，我们可以总结出中国雕塑的精神特征是神、韵、气的统一。所谓神，应包含三个方面：首先指对象的内在精神本质；其次指作者之精神，创作时的艺术思维活动，创作时的精神专一；再次指作品所达到的境界。所谓对象的内在精神，一般概念主要指眼神，而在雕塑上更强调的是情态、体态、动态的瞬间，在把握瞬间之神中，作者必然全神贯注进入主客观交融状态。中国汉代《说唱俑》等反映了作者的瞬息思维和捕捉能力，只有这样才能出神品。所谓韵是通过线条来表达的，中国的线不为描写对象的物理性质，它是赋有诗性、神性、巨大的超越性。它有着道家思想的元素象征—— 4 水的特性，与物推移、沛然适意、彰隠自若、任性旷达；也有着禅家灵性的元素象征——风的特性，不羁于时空、自由卷舒、触类是道；更禀着儒家中和、阳刚、狂狷之气——神与韵的物质化生发出之“气”，它是无处不在，无处不可感的文化与宇宙气象。空灵宏宽，寂静缥缈。古气、文气、大气、山林之气、宏宇之气，这气场的存在，使得中国雕塑的感染力量——情感辐射、先声夺人、涵薀沁心，看不到体积、材质、手法，恍惚窈冥，只有无可抵御的感染力量，它聚散、絪薀、升降、屈伸、浩浩然充塞于天地之间。这气更是超拔于形质之上的精神境界。中国雕塑的视觉特征是线体结合。中国雕塑的“体”不同于西方的体，西方的体是生理，物理为基础的空间之体，有量，有质，有形，并强调由此而产生的张力。中国雕塑的体是形而上的强调的是心理、意理、情理，是精神之体、真如之体、心性之体。它的出现为了证实其自身的本然存在，它象儒家本位的元素象征——大地，意蕴深厚，敦厚沉郁，静穆中和，大方醇正。在中国现代雕塑史上，熊秉明是深悟中国雕塑艺术的大家。他是由形而上介入雕塑的，在东西方哲学的比较中，在东西方造型的比较中，找到了以中国土地、山峦为体的象征着中国人精神的形式，找到了以书法为核心——渗透着中国文化精神的线。正是自然之化，天人之气，丹青之韵，书墨之魂，诗骚之魄，凝合冥结，凑泊出中国传统雕塑之精神意志，风格特征。人类在发展，中国雕塑艺术在未来将实现着风格的不断嬗变，但其脉络始终不离其根。

篇2：雕塑的艺术风格

晚上，黑色把小白鸽包住了，小白鸽也脱掉了那件金色的外衣了。天空越来越黑，小白鸽似乎有些害怕，又飞回到老师的手上，好象在说：“孩子不用怕，向前飞吧!”正在这时，一道刺眼的白光突然袭来，原来是小白鸽旁的白色路灯。路灯把包住小白鸽的黑色统统赶走，小白鸽又披上了一件雪白的外衣。这百光和花树的点缀，再加上黑色的边框，更显的小白鸽的美丽了。

我喜欢小白鸽最重要的一点是小白鸽雕塑让我们热爱学习，学会自理。我受到这样的启发，是因为小白鸽雕塑上刻着这样一句话“自学自理自护自强自律，做到社会主义事业，合格建设者和接班人。”而现在又要做到自护、自强、自。律。只要做到这几点，我才会成为，学校里的好学生，家里的好孩子，社区里的好公民。

篇3：景德镇当代陶瓷雕塑的艺术风格

陶瓷雕塑,概念上不同于陶瓷艺术,它是在日用陶瓷基础上发展起来的,属于陶瓷的一个分支,但更倾向于是一种独立的雕塑艺术。陶瓷雕塑艺术是“火与土的艺术”,它既是陶瓷独特工艺和雕塑艺术审美因素共同作用下的产物。原料的普遍性、材质的可塑性、造型的审美性、工艺的独特性、烧成的快捷性、大众的亲和性,都赋予了陶瓷雕塑艺术非凡的魅力。

景德镇的陶瓷雕塑艺术产生较早,隋代时候就有了“狮”、“象”等动物瓷雕作品。进入北宋以后,景德镇窑因其优质的原料资料和得天独厚的自然地理环境成长迅速,逐渐发展为全国陶瓷生产的中心,并且涌现出大量优秀的陶瓷雕塑制品,其中艺术性与实用性完美结合的瓷枕数量相当突出。也正是从这一时期起,瓷雕艺术逐渐取代了陶塑艺术成为了陶瓷雕塑领域内的主流。到了元代,景德镇制瓷原料得到改进,“二元配方(瓷石加高岭土)”试验成功,瓷胎性能取得进一步的提高,为瓷塑精雕细刻的表现方式实现开辟更大的空间。明清时期中国的陶瓷发展到一个全新的彩瓷阶段,景德镇陶瓷雕塑创作的主流形式也逐渐演变为彩塑结合的方式。陶瓷雕塑在题材创作上仍沿袭宋元时期的内容,但更注重“取悦于人”的心态表达。

艺术风格的转变不会随着社会制度的更替而立刻显现出来,往往会有滞后的状态。所以当时间进入到二十世纪前期时,景德镇的陶瓷雕塑仍具有明显的明清时代遗风,以玩赏性象生瓷为主,充斥着浓郁的愉悦人心的色彩。但是还是出现了或多或少表现当时人物或活生生的生活细节的作品,这是陶瓷雕塑的新鲜血液,是陶瓷雕塑创作者自我意识的逐渐苏醒。二十世纪的中后期,政策出现转变,在政府的扶持下,建立了陶瓷专业院校,西方雕塑观不断渗入,并与中国传统雕塑技法融为一体,开创了景德镇陶瓷雕塑创作的新局面。

现在景德镇是陶瓷从业者和陶瓷爱好者的云集之地。陶瓷雕塑的从业人员年龄跨度很大,既有学前班的小朋友,也有七八十岁的老年人;陶瓷创作者受教育的程度和人生阅历都不尽相同,既有初中毕业就进入陶瓷创作领域的学徒,也有致力于陶瓷雕塑研究的高校的老师教授。最后,还有一些外国陶瓷爱好者的积极加入,这使得景德镇当代陶瓷雕塑作品琳琅满目、精彩纷呈,焕发着新时代的生机。各种思想观念的交融杂陈令当代陶瓷雕塑表现出多样性的艺术风格和多元化的发展趋势。

1 传统文化的阐释

中国传统文化对景德镇陶瓷创作有着深刻影响,从传统文化中汲取营养,创新陶瓷雕塑表现形式是当代陶瓷雕塑爱好者不断尝试的内容,他们努力以全新的视角,全新的表现方式去阐释对传统文化的理解。肖祥红的《胸纳百川》(如图1)是以传统文化为根基,以地域文化为特色,对当代雕塑的创新之路进行的成功探索。作品表现一位释道高人坦然静坐,衣褶如山川丘壑坦陈眼前,大气荡然。充分体现了传统精神的厚重品质,通体闪烁着文“雅”之气。作品不落俗套,小中见大,将深刻的人生哲理蕴含其中。

最具东方神韵的旗袍也是艺术家最割舍不下的表现题材。刘建华的《花样年华》系列作品,完全采用景德镇千百年来传承的陶瓷雕塑彩绘技艺,所表现的都市女性洋溢着浓重的艳俗气息。作品中首和臂的抽离,弥漫着一种对往昔的回忆,造成了视觉的时空距离,这同时又是对景德镇当代陶瓷雕塑表现语言新形式的探索。与此相对的谢长敏的《旗袍》则以较大的型制,玲珑的体态,尽展了一位东方女性的含蓄之美,独具中国传统审美的唯美情怀。

2 人文气质的体现

传统陶瓷雕塑作品中多以表现释道、婴戏的题材为主,民间出现的表现现实生活的少数作品也只是沧海一粟,力量甚微。当代的陶瓷雕塑开始了对生命本体的找寻,出现了对大场景的展现,这使这门“土与火”所打造的独特的艺术形式逐步摆脱附属于工艺美术的窘境,以全新的姿态向雕塑性陶艺的方向发展。

孟福伟的《生死时速》可以说是当代陶瓷雕塑史上的一个具有划时代意义的作品(图2)。它将2008年“5.12”汶川大地震的场景生动地再现给世人。那坍塌的房屋、成堆的瓦砾、悲痛欲绝的人们使我们再一次重回那段举国哀悼的日子。我们似乎聆听到那穿越了绝望废墟的呜咽,我们似乎嗅触到那凝结于空气的汗水与泪水交织的气味。在这悲壮压抑的氛围中,我们更看正在紧张救援的战士们,看到积极自救和互救的人们。那发自心底的人性关怀从未离我们远去,中华民族伟大的普世精神横贯始终。宏大的场景,细致入微的刻画,准确客观的表达令这组作品带给欣赏者巨大的震撼,引起强烈了共鸣,产生了无穷尽的力量。

陈恩泽的《穿越冰封的爱》也是对社会事件的描述,他所表现的是08年春中国南方地区普遭雪灾时政府进行赈灾救援时的场景,在厚厚的积雪中,运载物资的车队缓慢前行。作品最精彩之处在于“雪”的处理,车辆上的“雪”是通过远距离吹洒珍珠白釉营造的,而铁(或木)制路面上的“雪”则用氧化铝粉调和适量石头漆进行表现。

这些作品的出现都是对当前的社会事件的艺术记录,消除了罩在传统陶瓷雕塑上宗教信仰的神秘光环,而还之一真实的直接的叙事功能,是对人文精神和社会深层的思考,并且具有了纪念性意义。

3 个性风格的回归

景德镇当代陶瓷雕塑强调的是精神与语言的统一,追求的是形态与心灵和情感的契合,摆脱单纯的形式趣味和空间主题,表达与审美相对应的语言形式和了思想性连贯的系列。在此也涌现出了一批具有卓越成就的艺术家,他们的作品发自内心、强调个性、注重内涵,从精神层面出发寻求艺术的自然与真实。

姚永康是不得不提到的一位,作为当代陶瓷雕塑的杰出人物。他的作品清新脱俗,随意自然,散发着孩童般的本真情感。《世纪娃》(图3)系列作品在形式上大胆以中国画白描的勾勒和写意的泼墨手法进行创作,并充分保留制作过程中的手工痕迹,体现了一种轻松与灵性,是具有鲜明文化内涵与现代情趣的新意作品。再如陈丽萍的《母子》运用抽象夸张的手法,表现母与子贴面相依、血脉相连的浓浓亲情。作者把女性艺术家的独特感受融入其中尽展了母性纯实的爱子之情。这种新的艺术风格,是艺术家情感意志的对象化和物态化。

当代陶瓷雕塑在新时期的蓬勃发展促使了艺术大师的产生,而艺术大师的出现又相应地促进了当代陶瓷雕塑的进一步创新与发展。在艺术大师那里,修养与技艺互为一体,个性风格完美回归,他们的作品剔除了功利性能,装点自然,烧造到位,是完全的内在精神的艺术外化。

4 泥味语言的抒发

大缸泥、匣钵土以及与瓷土混合的材质在景德镇当代陶瓷雕塑中的运用,使作品在视觉效果上耳目一新。先前,我们曾单一的要求泥土品质不断精细,直到混合材料的广泛实用才打破了这种观念。混合材料肌理对比强烈、颜色丰富、色泽自然、鲜明沉稳,更加贴近现代人的视觉审美标准。

泥条盘筑和泥片卷塑等手法的运用,不但突破了古往今来雕塑制品翻模复制捏塑的局限,还充分保留制作工艺过程中的泥味,使陶瓷雕塑更自由、更快捷。周国桢的陶瓷动物雕塑就常采用泥片卷塑手法,造型简洁夸张,个性张扬,具有古拙率真的艺术气息。《羚羊》(图4)就是一例。制作时将白色瓷泥放在麻布或毛巾上碾压,泥片就带上密密麻麻的布纹肌理,用这种泥片卷制羚羊的躯体便出现了毛茸茸的质感。黄色的陶制羚羊角上用竹刀做了横线纹处理,飘逸的胡须和翘起的尾巴也做了线刻修饰,更具灵动之气。作品通体没有施釉,尽可能地保留了肌理印痕,呈现出古朴宁静的气质。

在泥巴的翻卷、挤压的过程中所产生的丰富的自然龟裂的纹理,也具有很强的视觉冲击力,这种偶得的肌理效果使作品的造型形式新鲜独特,从而又提升了艺术的价值。借助某些工具(布皱纹、木条、松枝碎叶等)也可以在泥上留下的印痕,以此作为装饰能使作品达到人所不能为的一种效果。利用带花纱网在泥坯表面的按压,亦可快速产生刻花、剔花的效果。此外,亚光釉、珍珠釉、颜色釉以及点线面装饰的运用都大大丰富了陶瓷雕塑的表现力。

5 实用情趣的挖掘

实用性的存在是器物存在的关键。在景德镇陶瓷雕塑将纯观赏性发挥到淋漓尽致的时候,一些创作者开始独辟蹊径注重雕塑本身的艺术感与实用功能的结合,创作出了一系列的富有情趣化的日常实用产品,美化了生活,提高了购买者的审美情趣。

诸如周彩云的这款眼镜架(图5)设计,就突显了趣味性观念在陶瓷雕塑实用器物创作中的重要作用。在这样的作品中,消费者不再是被动地接受者,而是能介入其中,通过亲自参与使产品发挥功能。作品取舍大胆,仅保留了鼻子和嘴巴的部分,简单而怪异。但当把眼镜架于其上,没有眼睛的“空”立刻被眼镜所营造的“满”所取代,顿生一种空灵生动之美,谁说眼镜一定要依附眼睛而存在呢?真实的实用功能与形态的趣味性精彩呈现,使人在嬉戏把玩之余品味到别样地情怀。

陶瓷首饰也是对陶瓷雕塑实用功能进行挖掘的典型之作,它小巧轻便,款式多样,受众面广。既传承了捏塑、刻、镂、画等多种工艺,又因工艺过程中的釉色和窑变等因素,被誉成是不可复制的工艺品。陶瓷首饰在满足当代人追求个性的心理需求的同时还创造了无以复加的审美感受。

就在景德镇当代陶瓷雕塑空前发展的同时,混乱的市场秩序也引发了诸多问题。由于利益的驱使,陶瓷产品抄袭、模仿现象时有存在,使原创者的权利遭到侵害。我们希望,有关部门能及时采取有效的措施规范市场秩序,陶瓷从业人员也要积极配合,在保护自己权益不受侵犯的同时,充分尊重他人的创作成果,全面提高行业道德水准,促进当代陶瓷雕塑市场的正常快速有序的发展。

6 结语

综上所述,继承了悠久历史的景德镇当代陶瓷雕塑在当前的社会历史条件下散发着多元化的风格气息,更加贴近现代人的日常生活和精神生活的方方面面。尽管在其向前发展的道路上仍存在有些许问题,但不会改变景德镇当代陶瓷雕塑在现代人物质文化和精神文化双重领域内获得新生的事实。多元化的风格特征使得景德镇当代陶瓷雕塑焕发出更强的生命力。

摘要：景德镇陶瓷雕塑有其悠久的历史。当代的陶瓷雕塑作品题材更为广泛、内涵更为丰富、材料更加多样、手法更加多元,造型更加多变,不仅注重个人情感的抒发还对社会事件进行深入的思考。本文从五个方面阐述了景德镇当代陶瓷雕塑的风格特征,旨在促进景德镇的当代陶瓷雕塑以更加贴近现代人生活的品质在陶瓷艺术领域内获得新生。

关键词：景德镇,当代陶瓷雕塑,艺术风格

参考文献

[1]刘玉凤.陶瓷雕塑在公共环境中的应用探讨[J].中国陶瓷,2007年第9期

[2]曹春生,陈丽萍.景德镇雕塑瓷艺[M].广州:华南理工大学出版社,2008

[3]张景辉,邓和清,刘海峰.陶瓷雕塑[M].武汉:武汉理工大学出版社,2005

[4]孟夏,王朝阳.论现代陶艺的审美意蕴[J].雕塑,2007年第02期

[5]张甘霖.索现代陶瓷艺术民族风格的拓荒者[J].雕塑,2006年第02期

[6]周彩云.从创作者的角度谈当代实用雕塑的趣味性设计[J].美与时代(中),2012年第04期

篇4：汉代动物陶瓷雕塑的艺术风格研究

动物陶瓷雕塑简述

陶瓷雕塑始于秦代，发展于汉代，到明清时期达到鼎盛，其制作要经过模印、银嵌、镂、堆、塑、雕刻、烧制等多道工序，种类分镂雕、浮雕、圆雕、雕镶等。动物陶塑是陶瓷雕塑造型中比较重要的一种，其涵盖一切以客观世界动物或神话、想象中动物为对象的雕塑形式，是一种具有空间感的、可视可触的立体艺术品。早在旧石器时代晚期就已经有了以动物形象为圆形的粘土模塑品，到了新时期时代陶瓷工艺得到发展，动物陶塑开始萌芽。到了夏商周时期，动物陶塑的种类和数量都有了显著增长，进入汉代，社会经济繁荣，厚葬之风盛行，加之制陶技术不断提高，动物陶塑有了进一步发展的动力与基础。汉代的动物陶塑按动物种类可分为家禽家畜类（猪、羊、狗、鸡、鹅、鸭、牛、马）、非驯养类（老虎、熊、狐狸）以及神兽类（天禄、辟邪、镇墓兽）三种。

汉代动物陶瓷雕塑的艺术风格

1.汉代动物陶瓷雕塑的艺术特点

（1）写实风格

写实风格是两汉时期动物雕塑的最重要特点，尤其是东汉时期，其继承并发展了西汉前期的写实风格，在对动物特征、形象、神态、动态的刻画上，注重从客观的角度出发，力求将动物的精神和外貌悉数呈现出来。在我国汉代动物雕塑较为集中的汉景帝阳陵，出土的生出陶猪细节刻画十分精致，大猪的耳朵耷拉，小猪的耳朵直立，猪眼角的褶皱和鼻子的褶皱也清晰地表现出来，整体造型栩栩如生。汉阳陵最具特色的是彩绘动物陶塑，汉代匠人将狗、鸡、羊等常见家畜的陶塑施以彩色颜料，烧制后呈现出同真实动物相似的色彩，生动逼真、惟妙惟肖。如彩绘陶鸡中的公鸡被施以黄、红、黑三种色彩，人们观之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翘尾的公鸡形象。

（2）寓巧于拙的简朴浑厚艺术风格

汉代动物雕塑受秦代陶塑影响很大，汉代前期动物陶塑形体高大，形态简洁洗练，大多以土陶俑的形式出现。到了西汉中后期，经济发展，厚葬之风兴起，新的社会变革带来了新的审美需求，整体感强烈、取大势去繁缛、寓巧于拙的简朴浑厚风格逐渐成为主流。贵州作为汉代著名的黔中郡发掘了十余座东汉墓，其中出土了大量动物陶塑俑。这些陶塑俑的特征部位有所夸张，整体线条简练、明快，给人一种一气呵成的艺术感受。如霍去病墓出土的汉代陶熊，熊的身体与四肢的线条过渡柔和，融为一体，腹部突出，头部稍稍倾斜，嘴巴长大像吼叫，又像要吃东西，整体造型笨拙之中不失气度，朴素有趣、粗粝无华，颇有以小见大的意境。

2.汉代动物陶瓷雕塑的艺术表现形式

（1） 材质的表现美

陶瓷材质本身集合了肌理美、色彩美，经过特有的成型方式、釉色窑变、烧制工艺其美学价值得到了更大发挥。汉代动物陶塑以泥土为主要原料，经多道工艺成型，根据年代、地区的差异，其在形态、制法、纹饰、烧制温度等方面均各有不同，这也就诞生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四类材质表现完全不同的陶瓷雕塑。就目前资料显示，汉代动物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余两种次之。如东汉墓出土的绿釉陶鸭，鸭身长25厘米，高21.5厘米，内部陶土呈淡红色，外表通体绿釉，光照下釉质表面可见银白色光泽，整个陶塑看起来质感光滑，颇为精美。

（2）造型富于张力

汉代动物陶塑融合了模制和手工捏塑两种造型方法，同时还用到了堆、贴、刻、画等技法，这使得其动物形象的表现力更强，对特征的塑造也更加到位。具体来讲，汉代动物陶塑造型可按特征分为两个阶段：

西汉早期。西汉早期政权刚刚建立，经济凋敝，百业待兴，因此，这一时期的墓中随葬品远不如秦代奢靡。统治者有意削减了陶塑俑的体量，造型也更为洗练概括，这也是对人工制作成本的节省。我国出土的西汉早期的动物陶塑虽然基本集成了秦雕塑的写实手法，但造型明显注重细节。

西汉中晚期，社会相对稳定，在汉文帝、汉景帝的励精图治下，宫廷与民间的艺术活动精彩纷呈，这为陶塑发展提供了有利的环境。这一阶段的动物陶塑不仅表现的题材范围更广，还更加注重神韵的刻画，强调动物造型整体的表现，达到了一种高度概括的境界。近现代出土的西汉中晚期动物陶塑其造型凝结着一种浑厚之美，动物生命的精神气质与内在特征被很好地呈现出来，极具质朴雄浑之美。

（3）装饰简约极致

汉代动物雕塑既采用了写实构思方式，又引入了随意性的表现方式，匠人们专注于动物造型语言与动态语言的表现，使之成为了充满情趣、具有感染力，同时又带有一点稚拙感和朴素美的艺术品。以陕西出土的灰陶猪为例，猪的嘴巴微微张开，膘肥体健，前肢前倾，没有脚趾结构，通体没有任何表现毛发的纹理，尾巴也比现实生活中的猪粗短一些，但看去却敦实圆润，可爱至极。这种充满简约美、概括性、写意性的装饰将动物形象抽象化的呈现出来，但又一丝原始风情，既突出了动物的特征，又不拘泥于现实生活，极富艺术感。

结语

汉代动物陶瓷雕塑的影响和成就是其他朝代无法比拟的，它承前启后，开辟了中国古典陶塑的新篇章。在两千年后的今天来看，汉代动物陶塑无论是在造型语言、题材类型，还是在审美情趣、艺术风格上都极具代表性，其生动逼真、拙朴醇厚、灵动神韵的动物形象对于现代雕塑的创作具有积极的借鉴意义。

篇5：拥有实际体积的艺术――雕塑

“三位同学一组，两位同学当‘雕塑家’，一位同学做‘大理石’。最后让我们来看看谁做的‘雕塑作品’最有创意，取的名字最贴合作品。”老师话音刚落，教室里就炸开了锅。“哈哈哈，我是‘雕塑家’!我刚有一个好点子!”“你说我们做什么好呢?”“我绝对服从组织的安排!”……大家七嘴八舌地议论着。

第一组是谢亚伦、刘星辰他们组，只见他们自信满满地走上台，好像冠军已经是他们的囊中之物了似的，刘星辰乐呵呵地站在台上，原来他是“大理石”，只见潘晨瑞搬来一张桌子，把刘星辰抬上桌子，然后把刘星辰的手放在脑袋下面，再把一条腿放在另一条腿上面，接着让刘星辰把眼睛闭上，他们的作品名字就是――沉睡百年，同学们听了哈哈大笑!

到我们组了，我和朱文凑舛浴暗袼苄值堋痹缇托赜谐芍瘢可是谢威辰明显有点紧张，别看谢威辰是个大块头，可现在他也只能任我摆布!朱文聪劝崂戳艘话岩巫樱我引导着谢威辰坐下之后，然后把他的右手立在腿上，用来支撑他的脑袋，左手就自然垂放在腿上，这个雕塑的名字就是――椅子上的思想家。“像，确实像。”同学们听了都赞不绝口。

篇6：西方雕塑的起源和艺术发展.

西方雕塑的起源和艺术发展

西方雕塑的传统发端于古希腊艺术，但古希腊艺术却又曾受古埃及艺术很深的影响，因而，很多艺术史书就把埃及艺术作为西方艺术的源头来阐述。其实，从地理位置看，埃及虽然隔地中海与欧洲相望，但是它属于非洲国家；从艺术源流考察，古希腊文明是欧洲文化的发源地，而希腊文化主要来自以爱琴海为中心的爱琴海文明。为此，我们在介绍西方雕塑艺术时，将从史前的原始雕塑和爱琴海、古希腊罗马雕塑开始。

1．原始社会和上古时代西方雕塑艺术

在法国的劳塞尔岩洞中，人们发现了六个人物雕刻形象，其中最著名的一件是一个浮雕女性人体形象，被后人称为《持角杯的女巫》。这种典型的女性雕刻形象表现了原始人类对种族繁衍的崇尚，被认为是原始艺术的开端。

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早期希腊雕刻受到爱琴海、埃及和近东各国的影响，直到黑暗时代过后，希腊人的雕刻才开始建立自己的风貌并蓬勃发展，并对往后欧洲艺术产生极大的影响。希腊的雕刻和建筑，是互为一体的，例如神庙建筑上的山形墙雕刻或浮雕饰带、墓碑上的浮雕等等。除了和建筑相结合之外，独立性的裸体雕像也很可观，其创作泉源均来自“人体美”。希腊人的雕刻

经历了希腊古朴时期、希腊古典时期直至希腊化时期。这时，出现了许多具有官能的美感裸女雕像，其中经典作品是《米罗斯的维纳斯》和《萨莫德拉克的胜利女神像》，它们与达·芬奇的《蒙娜丽莎》成为巴黎卢浮宫三件最珍贵的藏品。

古罗马的雕刻艺术是在伊特拉斯坎和古希腊后期的直接影响下发展起来的。古罗马重要的雕刻艺术除了肖像之外，还有浮雕。浮雕被广泛用于建筑装饰上。2．文艺复兴前后西方古典雕塑艺术

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意大利是文艺复兴的中心，雕塑艺术人才辈出，雕塑名作流芳千古。多那太罗的《大卫像》，是自西罗马帝国灭亡1000年以来，第一件与真人大小相同的男性裸体圆雕；波拉约洛的《赫拉克勒斯和安泰俄斯》，体现了力量的对抗和平衡，给人以动态节奏的美感；波洛尼亚的《战胜比萨的佛罗伦萨》用人体象征着“正义”与“邪恶”；切利尼的《弗朗西斯一世的盐罐》，把精致优雅的趣味与卓越的金银器物的制作技艺融合为一体。

文艺复兴时期最伟大的雕塑家无疑是天才的米开朗基罗，他同时又是画家、建筑师、工程师和诗人。他的一生创作的无数艺术精品构成了这一时期的最经典的范式。米开朗基罗作品的形体构成变化不是轻微的而是激烈而扭曲的，在创作中米开朗基罗强调“应该用眼睛而不是手去测量，因为手只会制作，而眼睛才会判断。”其作品中流露出浓厚的人文主义色彩，特别是后期的作品运用强烈对比七彩教育网 全国最新初中、高中试卷、课件、教案等教学资源免费下载 七彩教育网 教学资源分享平台，无需注册、无需登录即可下载 的造型来宣泄内心悲愤的倾向越来越明显。米开朗基罗相信“美丽的人像”不只是表达观念和引起感动，而应是视觉艺术中唯一能够表现“真实”的主题，《大卫》《昼》《夜》《暮》《晨》就是在这朝气蓬勃的力量下，呈现最具体的“真实”。与其他许多西方古典艺术大师一样，圣经中的人物和故事是米开朗基罗作品的一个重要题材，《摩西像》《圣殇图》就是这类杰作。

3．西方近现代雕塑

19世纪，巴黎取代了罗马成为了欧洲的文化艺术的中心。随着资本主义的繁荣，雕塑艺术的发展也开始多样化，出现了许多流派和主义，除了上一世纪就有的新古典主义外，还先后交叉出现了浪漫主义、印象派、现实主义和写实主义等。法国浪漫主义雕塑的代表人物是雕塑家吕德，《马赛曲》以象征的手法表现了为正义而战的法国人民涌动的激情。吕德的学生、法国雕塑家卡尔波受浪漫主七彩教育网 全国最新初中、高中试卷、课件、教案等教学资源免费下载 七彩教育网 教学资源分享平台，无需注册、无需登录即可下载

义艺术影响，创作了《舞蹈》，群雕像中青年男女舞蹈者翩翩起舞，再现了一种热烈的音乐气氛。

人们将罗丹、布德尔、马约尔誉为欧洲近代雕塑三大支柱：罗丹将雕塑艺术带到20世纪的门槛，而布德尔、马约尔将它带进了20世纪。法国的罗丹是近现代雕塑艺术成就最高的大师级人物，在西方的雕塑史上他被视为继米开朗基罗之后的又—巨匠。同时他还在雕塑史上充当了一个承前启后的角色，是他给辉煌的古典雕塑拉上了帷幕，也是他叩响现代雕塑的大门。罗丹早期走的现实主义道路，作品风格写实，重视人物性格的刻画。后期追求印象主义，探索新的艺术风格。看到罗丹的雕塑作品之所以感动，不再是它怎样的逼真，而是透过坚硬的青铜或大理石等载体，我们能感到有一股生命力在向外膨胀，那些仿佛正在颤动的形体激起了我们灵魂的悸动。罗丹的代表作有结合大件浮雕门饰《地狱之门》完成的《思想者》《吻》《夏娃》等；有表现各类现实生活中人物的《加莱义民》《欧米七彩教育网 全国最新初中、高中试卷、课件、教案等教学资源免费下载 七彩教育网 教学资源分享平台，无需注册、无需登录即可下载

哀尔》《巴尔扎克像》《雨果》等，还有一系列“手”的雕塑，也是各有个性。

20世纪的西方现代艺术运动，以丰富的艺术样式和美学阐释造就了一个多元化的审美文化格局。在这场旷日持久的革命性运动中，雕塑创作向古典规范以至艺术极限展开全面挑战，不断提示出现代人关于“雕塑”的突破性思考和理解。与古典主义雕塑相比，现代派雕塑在创意、构思、题材、材料、表现技巧和方法等方面皆反传统地进行了广阔的拓展。

篇7：浅析现代陶瓷雕塑的艺术特点

不论是古代还是在现代的陶瓷雕塑中，人物题材始终占据了很大一部分，成为艺术家们的宠儿。

以姚永康教授的作品《世纪娃》（见图1）为例，这一作品具有鲜明的时代特征。从题材上看，其并非具体的宗教神话人物，也不是有史可寻的伟人，只是一个概括的孩童形象，但正是其身份的不具体性使得作品本身的象征意义更加广泛；从工艺技巧上看，该作品运用了上文所提及的现代创作手法：撕、卷、拉等，使作品的艺术形象打破了传统的必工必整，完美无暇，直白地呈现出更多的创作痕迹，随性而自然，轻松而不失大雅，这痕迹是作品创作的一个组成部分，也是创作者心绪的表达。

除了常见的人物题材，现代陶瓷雕塑中越来越多地涌现出众多活灵活现的动物形象。

以周国祯教授的作品《猫头鹰》（见图2）为例。这一作品给人最直观的视觉感受就是其材质运用的恰如其分，材料的色泽、质感及肌理效果，综合于一身，生动体现了形象本身真实的视觉感受。从创作技巧上看，几个简介的大体面将形象的动态刻画地憨态可掬，竖起的耳朵在空间上给人以上升的动感，使整体的动静对比更加自然。整个作品的点睛之笔――那双直勾勾却炯炯有神的大眼睛，更是足以抓住观赏者的灵魂。这正是现代陶瓷雕塑的魅力所在，并不费细致入微的雕琢之工，却在恰当的位置运用恰当的手法将理想中的形象准确无误地表达出来。

在现代，人们已经渐渐从精致、华丽的艺术过度到自由、淳朴的欣赏风格，而作品本身给人们带来的身心愉悦更是现代艺术消费中的一个重要诉求。

以笔者在景德镇乐天陶社创意集市搜寻到的系列泥娃（见图3）为例。这一系列作品给人的整体映象是小巧可爱。其取材是古代的孩童形象，却结合现代的.审美取向，加之丰富的面部表情，使作品具有了很强的感染力。从创作手法上看也是丰富多样的，头部运用模印的手法，而身体、衣服及配饰又采用了卷、捏、拉等现代手法，使具象中又不失生动、自然。

通过上述实例的分析，我们不难总结出现代陶瓷雕塑的艺术特点，大致来说，表现为以下几点。

其一，功用的审美性和雕塑空间的相对自由性。中国最早的陶和瓷塑，大多与宗教信仰相关，其中一部分则是日常生活中的小摆设。所以，它的制作范围，一部分是纯粹的工艺品，例如小型的陶瓷雕塑雕刻，另一部分则是用于建筑装饰的陶瓷雕塑，主要是陵墓陪葬器物。而后。在漫长的历史文化积淀过程中，陶瓷雕塑的审美性渐渐超越了它的实用性。直至现代陶瓷雕塑，审美性成为了主导功用，而且审美取向更加符合现代人追求的自由、质朴。而从陶瓷雕塑的形象体积来说。一类是像庙宇等公共环境中供奉的宗教形象，这些形象的体积一般较为庞大；另一类则是日常生活用品和陈设物，这些相对微小。前一类陶瓷雕塑有特定的空间限制，是为特定场合所制作的，在制作工艺和后期安装等方面都需要根据环境的要求适时做出调整；后一类的空间需求则相对灵活。但是即使像前一类有空间要求的陶瓷雕塑，在制作过程中，也具有一定的空间灵活性。而日常生活中的摆设和工艺陶瓷雕塑更是有更大的自由空间。这种雕塑空间的自由性，充分体现了中国陶瓷雕塑在功能上的特征，它在主导倾向上追求的是陶瓷雕塑品与人的日常生活尽可能接近的功能，而不是脱离这种关系。这也体现出现代陶瓷雕塑意蕴浓厚的生活色彩和理性意识。

其二，写意性和表现性。与传统雕塑相比，现代陶瓷雕塑不重细致的刻画、逼真的再现，而是追求气势和神韵。在上述几个实例中，“因势象形”的艺术特征表现得十分充分。从创作过程来说，艺术家以自己的主观感受和理解来“创意形体”，给人以一气呵成的艺术享受，同时赋予了作品灵魂。这其中，不注重对真实物象的再现，不能等同于艺术手法的缺陷，而是将艺术家对表现对象的理解以更加艺术化的相对自由的方式表达出来，其艺术价值同样不容忽视。简练的雕塑语言，明快的造型，以及变形和夸张手法，都凸现出物象的神韵，耐人寻味。

其三，动态美与平实美的风格。如前所说，现代陶瓷雕塑与传统陶瓷雕塑相比，体现出不同的美学风格。通过创作痕迹明显的自然手法，现代陶瓷雕塑在静态的形象中给观者呈现出动态的视觉感受，给人以充分的想象空间，使得行随心动。而无论是从材质、肌理还是整体的创作风格都更加趋于平民化，真实、自然、不拘小节，这使得大众更容易与艺术家产生共鸣。

3 结语

篇8：雕塑的艺术风格

关键词：贾科梅蒂,雕塑,造像,艺术风格

瑞士雕塑家、画家阿尔贝托·贾科梅蒂是享誉世界的艺术家。他的作品曾于上世纪80年代进入中国观众的视野,重庆和苏州等地都展出过他的作品。随着艺术家的声誉越来越高,且中国对西方艺术大师的积极引进,这两年在中国形成了西方大师作品大展的热效应。今年3月-7月在上海余德耀美术馆举办的贾科梅蒂作品回顾展乃是迄今为止贾科梅蒂作品在中国规模最大,作品最全、梳理最系统的展览。因此,展览为中国观众对大师作品的研究开启了方便之门。

贾科梅蒂1901年10月10日出生于瑞士贝盖尔山谷,是家里兄弟姐妹五个中的长子,贝盖尔山谷是一个相对闭塞的小山村,贾科梅蒂因此被称为“山里人”。贾科梅蒂走上艺术之路几乎是必然的,他的父亲不仅是画家,曾经还是威尼斯双年展的评委,贾科梅蒂在父亲的熏陶下从小就从事了艺术,并得以有机会接触到古今大师的作品。五岁时就为他的大弟弟迪亚哥画了第一幅肖像作品,并从此开始了他自觉的艺术生涯。十二岁时,他画了第一幅油画。十三岁时,仍以大弟弟迪亚哥为模特做了第一件雕塑作品。之后,他在艺校接受教育,1927年他在巴黎依颇里特-麦得隆街租下一间很小的工作室,从此在那里度过了创作的一生。在其创作风格形成过程中,他受到父亲传统与象征风格并置的表现形式、塞尚的创作思维、以及古埃及艺术、非洲艺术、东方艺术、意大利拜占庭艺术、印象派、立体主义、超现实主义等多种流派的影响。众多的形式与流派的不同创作风格,引发他对表现形式的思考,以及对视觉的怀疑。他正是在不断的怀疑、迷惑中慢慢形成了自己的风格。

一、贾科梅蒂雕塑风格变化的动因

回顾贾科梅蒂一生的创作,主要以离开超现实主义的1935年为界限分为两个大的阶段。超现实主义及其前期,是贾科梅蒂探索与成长的时期。远离超现实主义后的第二个阶段为贾科梅蒂最重要的创作时期,因其对视觉的怀疑与迷惑,又分别形成不同的风格特点。笔者认为不同时期风格的形成,都源于艺术家不断探索与对象的关系,以不同的视觉生发出对对象“真实”的不同理解。我们循着他不同时期的创作,即可追索到他一生如何去寻找“真实的所见”或“所见的真实”。

1914年13岁时贾科梅蒂做出了第一个头像,是他弟弟的胸像。后来在1918年所画的自画像素描和1919年为二弟布鲁诺所做的头像,也都还属于这一类。这些作品说明贾科梅蒂一开始是从传统中继承了造型的方法,对欧洲古典写实风格有很深的领悟,所受传统技艺的训练也十分得心应手。然而是什么使他没有沿着传统的路线继续走向去,而发生了第一次风格的转折?1920年,贾科梅蒂随父到意大利旅行,见到了欧洲早期的作品,这些作品的造型风格使他陷入迷茫。他开始怀疑现在所做的是否是真实的对象?特别是见到古埃及和非洲艺术,这种怀疑不断加深。如果视觉所见是真实的对象,为何它们如此截然不同?从此,贾科梅蒂开始对视觉所见和真实世界的关系进行永无休止的追问。开始研究模特,以视觉研究人的头部。贾科梅蒂在这个阶段为父亲和母亲所做的头像,即露出由写实向抽象转变的端倪。两尊大理石头像的面部都偏平化处理,特别是父亲的头像,五官已经不在隆起,而是把整个面部做成一个斜面,五官以线条的形式阴刻于斜面上。这时期的另一件作品《抱膝男子》也采用了半抽象构成,头颅和身体直接连为一体,不再有颈脖。面孔上鼻子是一个象征性的三角形,眼睛为两个凹点,也不再追求平衡一致性。四肢与驱体并为一体,只在这一整个块面上以浅雕形式勾勒出四肢的形状。这些不再以常识的表象再现的形象,更多地倾向于艺术家对于外界对象的认知与反应,更加倾向于感觉。在1926年至1935年期间,他创作了大量的超现实主义的作品,其人物形象已经完全脱离了物之表象。其中最著名的几件包括:断喉的女人、妇女、凌晨四点的宫殿等。他自己的话说,“我开始明白,不可能将我所看到的原样画成一幅画或做成一件雕塑了,必须放弃真实。于是我在十年里创作——真实之外的——记忆”。

在一次为室内装潢师做一些物件,诸如花瓶之类的,发现花瓶的制作与抽象作品的创作如此相象,这使他意识到自己在超现实主义的路上已经撞“墙”。没有解决贾科梅蒂对于“真实所见”的问题,对于他来说,超现实主义风格不是一条出路。他说“做出的东西不过是一块块物件,但物件不是雕塑!”

二、贾科梅蒂视觉真实的怀疑

贾科梅蒂1935年至1940年期间又回到模特写生,长期面对固定的模特(迪亚哥和丽达)做雕塑,距离与视觉判断提出了全新的认识。正如贾科梅蒂所说:“事物在一定距离下,我们看到的并不是我们知道的那样:十米之外,我们无法看到细节与局部,而十米之内,我们无法看到整体。”他自己曾经记录下他的观察历程说:“我对那个对面街上行走的女人的微小形体感到惊讶,看着她越变越小,而我的视觉范围则大幅度扩大,我看到的是一个四面八方浩瀚的空间……相反,如果她靠得太近,比如两米,那么我自然再也看不见她,连实物原型尺寸都不是,她已经侵占了全部视野,只是一团模糊。若我停止观看时,她存在几乎终止了。”贾科梅蒂揭开了以往艺术创作对于“真实”的无视,而做为视觉产物的雕塑和绘画,恰恰应该还原的是“看”的真实,而不是对“知识”的复制。这个时期做出来的作品,一开始是正常的尺寸,但为了在那个距离上的真实,它在贾科梅蒂的双手间越来越小,最后就成了那些著名的“小人”。

贾科梅蒂说:“你复制的从来不是桌子上的杯子,你复制的是视觉的残留”。也就是说,当你从模特身上收回视线,回到雕塑身上,能做出的已经是上一刻视觉的记忆,上一刻消失了,不存在了,真实的对象已经处于下一刻了。如此反复,我们永远不可能跑到时间的前头,因而,真实将永远不能被描绘。艺术家能掌握控的,只有现实所留下的表象,影子,残余。除了空间与对象的关系,时间永远流动,真实,是艺术家毕生的追求。

三、贾科梅蒂重新发现现实世界的美

贾科梅蒂在对熟悉的人逐渐陌生的过程中,发现了头部的美。他在给热内画肖像时,热内这样描述:“他用一种惊叹的眼光看着我:‘您真美啊!’——他往画布上抹了两三下,似乎在不停用目光穿透我。他还在自言自语地咕哝着:‘您真美。’然后又加上一句更为惊叹的评价:‘就像所有人一样,嗯?不多也不少。’”贾科梅蒂从对模特的凝视中,看到现实世界比作品更美。那种美,就是一种物或者平庸,但它是它自己本身,作为存在是如此奇妙,带给艺术家无限的感动。这种从来就存在着的美,被艺术家重新发现,促使贾科梅蒂更加拼命地工作,呈现所有对象是其所是的独立存在。这个阶段,绘画的空间背景没有了,那些具有社会性的房间、家具没有了,画面背景是模糊的一团,象升腾的空气,人物从中浮现出来。雕塑做出围栏,做出一种具体的边框以对雕塑与所处空间加以限制,或是加上更加硕大的底座。雕塑与我们拉开了距离,一只长鼻子,一张张大的嘴,被限定在方形的框内,封闭、孤立、纯粹,拒绝与我们相认。用热内的话说,“这对物体是何等尊重啊。”因为他呈现了它不可替代的美。

今天我们看贾科梅蒂,他却凿开了一条深深的隧道,那从前从来没有人到过的地方带到我们眼前,或者带领我们重新回到生命的原位。他的作品形象超越了我们世俗判断上的美与丑,与我们命运深处无法破解的况味紧紧相连,因此高贵无比。

参考文献

[1]阿尔贝托·贾科梅蒂等著.宫林林译.《为何我是雕塑家》.原载于《艺术》第873期.1962年6月13日-19日.

[2]黄琪著.《贾珂梅悌》.中国人民大学出版社,2004年4月第1版.