悲剧因素

关键词： 悲剧

悲剧因素（精选十篇）

悲剧因素 篇1

托尔斯泰曾在初稿题词中写道 :“结婚, 一些人把它看成极其严肃的庄重的生活事件, 而另一些则视作无足轻重的儿戏。”卡列宁与安娜的错误结合为以后安娜的悲剧命运做了一个铺垫。

安娜与卡列宁非是男女双方出于自愿而结合, 而是卡列宁被逼进了他人精心设计的圈套中: (安娜姑妈) “设法使他陷入了要么求婚, 要么离开此地的两难境地”并“通过一位熟人向他暗示, 他已经损害了姑娘的名誉, 因此有责任向她求婚, 于是他求了婚。”并且在求婚不久之后, 在缺乏充分的了解和爱情的基础上, 出于道义两人便结合了。但是在婚姻中彼此间的不了解始终存在。卡列宁醉心于工作, 汲汲于功名, 对家人的关怀如同仪式, 同时思维以及语言的公式化更容易让人感受到漠视。

性生活是婚姻中一个很自然的因素, 适度的性欲宣泄可以给人带来快乐 [1]。婚姻中安娜的性需求遭到压抑, 其心绪难免发生变化, 不免会寻找宣泄的途径。鲁迅曾在《寡妇主义》中写道 :“至于因为不得已而过着独身生活者, 则无论男女, 精神上常不免发生变化……尤其是因为压抑性欲之故, 所以于别人的性的事件就敏感, 多疑, 欣羡, 因而嫉妒。其实这也是事所必至的事:为社会所逼迫, 表面上固不能不装作纯洁, 但内心终于逃不掉本能之力的牵掣, 不自主地蠢动着缺憾之感的。”[2]

安娜处于极度性压抑中:

“卡列宁和他妻子表面上的关系仍旧和以前一样, 唯一不同的就是他比以前更忙了, 像往年一样, 一到春天, 他为了恢复他那被一年繁重一年和冬天的工作所损坏了的健康而到国外的温泉去休养。也正像往年一样, 他到七月就回来了, 立刻用增加了的精力从事他素常的工作。他的妻子也像往年一样搬到郊外的别墅去避暑, 而他仍旧留在彼得堡。”

“像往年一样”在文本中不断重复, 说明安娜长期过着寡居生活。

“他要去看他的妻子, 无非是因为他决定了每星期去看她一次, 以装装门面, 加以, 那天, 正逢十五日, 照他们向来的规定, 他得给他的妻子多少钱作为生活费用。”

卡列宁去看安娜无非是“装装门面”, 给点生活费, 而不是出于爱。不仅如此, “与往常一样, 他一次也没在那过过夜”, 安娜的性生活自然是泡影了。而安娜也在控诉着这种境遇“他甚至一次都没有想过我是一个需要爱情的活的女人”。

美国人类学家怀特说 :“性是人类最重要的经历, 是生命和几乎一切最深刻的情感的源泉”。在婚姻中, 安娜在情感上和性爱上均得不到满足, 势必会引发一系列问题。

二、性格缺陷

安娜身上有着积极的一面, 但是她性格上也有很大的局限性:偏执, 自私, 无端猜忌, 自我毁灭倾向。

安娜的爱情观被压抑得发生了扭曲, 将爱情的位置放得过高, 企图实现绝对的灵肉一体。她为了爱情抛弃了一切, 将自己的所有情感都灌注到沃伦斯基的身上, 极度依赖沃伦斯基, 并期望他也能够把全部情感等价灌注到自己身上。以情人为中心的爱情观导致了安娜的自我丧失, 她对沃伦斯基的期望达到了苛求的地步。一旦沃伦斯基无法达到安娜的要求, 她就会焦虑, 猜忌, 惶恐, 最终选择了自我毁灭来惩罚沃伦斯基。

三、社会宗教因素。

所处时代女性的弱势地位是导致安娜悲剧命运的一个很重要的因素, 主要体现在以下几个方面:社会经济地位, 宗教地位。

“随着技术的发展和改变社会的工业化, 妇女最终在经济上日益依靠男人。她们虽然在生育和抚养孩子以及准备食物、操持家务方面仍起着重要作用, 但却远离了对生产资料的掌握和使用。她们既没有自己的生产资料, 又极少参与生产过程。这样一来, 她们的经济依赖性便增加了, 她们的地位则降低了。”[3]

安娜是一个贵妇人, 不可能参与生产过程, 自始至终, 在经济上都要依赖男人, 为爱情抛弃一切的她只能依靠沃伦斯基, 因经济条件的制约, 不得不为自己的未来担忧, 因而危机感是难以消除的, 就会变得愈发的猜忌, 喜怒无常。

安娜不自觉地站在了男性的位置上审视自己的行为, 潜意识里无法摆脱男权的影响, 因而只能得出一个结论:自己有罪。从而内心会处于不断的挣扎与焦虑中。

988年, 罗斯接受基督教并将其定为国教。在不断的发展过程中, 基督教文化成为了俄罗斯文化的一个很重要的部分, 深刻影响着俄罗斯人的生活。“用一种超过自然的欲望及其恰当限制的方式来求得满足 (指性欲满足) (譬如当人在寻求婚姻关系之外得到满足时) , 那它就变成了人犯罪的基础”, [4]“根据法律, 女方无权再婚, 只能同所谓的丈夫结成虚假而且非法的婚姻。”法律不公和宗教压迫剥夺了女性的部分权利, 安娜无法主宰自己的命运。

婚姻的无爱, 性生活的极度不协调, 宗教和社会的胁迫, 安娜性格本身的缺陷使得安娜悲剧性命运具有必然性。

参考文献

[1][4]米拉德.j艾利克森著.基督教神学导论 (第二版) .陈知纲译.上海:上海人民出版社, 2012.5, 第260页

[2]鲁迅.寡妇主义

悲剧因素 篇2

翟玉泉西华师范大学遂宁初等教育学院

长期以来，《孔雀东南飞》都被看作一出爱情悲剧(或曰婚姻悲剧)，看作是揭露封建礼教罪恶的典型作品，语文教材和评论者都持这种观点。问题的关键在于没有抓住诗歌末句“多谢后世人，戒之慎勿忘!”，没有正确理解句意。这句话揭示了诗歌的主旨，或者说点明了写作意图。诗句意思是：只是要告诫后来的人，要以此为戒，千万不要忘记(这个悲剧)。那么，作者要后人吸取什么教训呢?几乎没有人注意这个问题，可这是理解本诗主旨的钥匙。下面我们来看诗歌的故事情节。

故事以刘兰芝与婆婆不相容开始，以刘兰芝夫妇双双徇情、焦母失去唯一的儿子而孤苦伶仃、刘家为失去女儿而悲痛结束情节。刘兰芝与婆婆为什么不相容?刘兰芝说是婆婆故意刁难，“大人故嫌迟”;焦母说是刘兰芝没礼节，凡事自作主张，“此妇无礼节，举动自专由，吾意久怀忿，汝岂得自由!”双方各执一词，怎么判断，我们只能再找旁证。请看焦仲卿说，他们“共事二三年，始尔未为久，女行无偏斜”，他们结婚几年了，尽管焦仲卿觉得很短，实际上并不短了，而刘兰芝还没有生下一男半女(诗中任何地方都看不出有孩子)，尽管她的品行没有不端正的.，但是没有子女是不孝啊(按传统伦理)，作为封建时代的婆婆谁也不能容忍!她必然怪罪媳妇无能(那时人们不会认为男子有问题)。这正是那个时代妇女被休的原因之一。有人说，那为什么县令和太守要为儿子求婚?这与刘兰芝没有生子无关，因为诗歌并没有写到他们是否知道这个情况，只能从其他处知道是因为刘兰芝的貌美、能干、知书达理。

从诗歌中也可以看出，焦家常常只有三个妇女在家，焦母守寡，独守空房;小姑年幼，不知世事(“新妇初来时，小姑始扶床”);刘兰芝是青春少妇，可丈夫很少回家，兰芝几乎形同寡妇，“贱妾留空房，相见常日稀”，“十七为君妇，心中常苦悲”。按照传统伦理，这婆媳之间除了偶尔问安之外，不可能有多少内心的交流，何况焦母那么专横，婆媳之间更不可能有真正的感情交流，她们的苦悲、烦恼实际上都依赖焦仲卿去排解，她们的欢乐都依赖他去建立，可是焦仲卿没有办法解决：一是没时间;二是性格懦弱，面对妻子的委屈和母亲的责骂、要求他休妻，他只有向母亲和妻子苦苦哀求的份，不能坚持自己的主张，最后看似坚定的死的举动，实际上是他内心懦弱无能，无法处理好妻子与母亲之间的矛盾的必然结果(一方面夫妻感情甚笃，一方面母亲不能容忍妻子，要求休掉，两难啊，矛盾逐步加剧，怎么办?)。这样，随着时间的推移，婆媳矛盾必然加剧，结果只能是焦仲卿休妻。在封建时代，在焦仲卿这种家庭，婆媳矛盾不能得到化解，是导致休妻的原因之一。

休妻实际上标志焦仲卿的家庭破裂、婚姻破裂、爱情悲剧，而焦仲卿徇情，留下年迈的母亲苦度残年，更使家庭彻底破裂，还给刘家带来悲剧气氛，岂不是更悲!

刘兰芝回到娘家，还不是因为其家人之间的感情不融、没有沟通、思想的不同，而其兄又大耍兄长的权威，导致刘兰芝自杀，酿成悲剧，不仅是刘兰芝个人的悲剧，也是刘家全家人的悲剧，他们失去了亲人!

综上所述，与其说这首诗歌写的是一出爱情悲剧，不如说是家庭悲剧，也是社会悲剧，不是个别现象，而是普遍现象。诗歌作者要后人记住：不要重蹈焦刘两家的覆辙。这就是本诗末尾揭示的主旨。

悲剧因素 篇3

悲剧作为诗艺的最高境界，一直深受哲学家、批评家、文学家等人的关注，亚里士多德、黑格尔、布拉德雷、叔本华以及尼采等重要人物对悲剧理论的发展都做出了杰出的贡献。文学批评和理论归根结底是诠释和注释，自然需要构建一定的范式。托玛斯·库恩在《科学革命的结构》一书中最早提出了“范式”[1]概念。范式（paradigm）一词源自希腊文，原来包含“共同显示”的意思，由此引出模式、模型、范例等义。后来该词用来指代从事某一科学的研究者群体所共同遵从的世界观和行为方式。范式是一个学术共同体成员所共有的东西，它不仅包含方法，也包含意识形态因素；范式存在于特定时空、特定人群之中，有其制度化的表现形式；范式可以有层次上的差别，其内容可能部分地重叠，而不同范式可以并存。笔者用这个概念来说明科学理论发展的某种规律性，即某些重大科学成就形成科学发展中的某种模式，因而形成一定观点和方法的框架。自古以来学者们对悲剧的研究就是在各种范式框架内进行的。

悲剧是古希腊人对人类文明独有的贡献。亚里士多德认为：悲剧是即兴之作，源于酒神颂的临时口占。[2]作为古希腊文明逐渐成熟的一个见证，悲剧理论的发展过程同时就是西方人文主义得以展现的过程。“人文主义”（humanism）通常译作人文主义、人本主义、人道主义。狭义是指文艺领域的一种思潮，其核心思想为：一、关心人，以人为本，重视人的价值，反对神学对人性的压抑；二、张扬人的理性，反对神学对理性的贬低；三、主张灵肉和谐、立足于尘世生活的超越性精神追求，反对神学的灵肉对立、用尘世生活否定天国生活。广义则指欧洲始于古希腊的一种文化传统。简单地说，就是关心人，尤其是关心人的精神生活；尊重人的价值，尤其是尊重人作为精神存在的价值。

亚里士多德的《诗学》是西方迄今为止一切美学概念的依据。作为西方第一部比较完整的美学、文学艺术理论专著，它把着眼点放在悲剧上，在总共26章节中集中论述悲剧的就多达17章。在悲剧理论方面，著作中提到的许多美学观念至今仍然产生着积极影响。他提出了戏剧史上第一个比较完整的悲剧定义：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。[3]这个著名的定义全面揭示了悲剧的性质和特征，集中表述了亚里士多德的悲剧观，也对古希腊悲剧创作做出了较好的总结。特别是他在给悲剧的定义中指出悲剧是对于“行动”的模仿，或者是“行动中的人”[4]的模仿的理念突破了“艺术模仿自然”[5]的框架，把人和人的行动、行为放在一个突出的地位，同时也引导着哲人与艺术家的眼光从自然转向人，把以人为中心的现实生活作为艺术模仿的对象。亚里士多德的这一观点与柏拉图一味强调文艺的社会效益而否定文学艺术情感的观点正好相反，亚氏认为人的感情和欲望是人性固有的，人的感情和欲望不是危险的、应被禁锢的东西，人有权利追求幸福和快乐。而悲剧作为一种艺术形式恰好能够满足人们的这一人性需求，因为悲剧效果能够使人宣泄怜悯和恐惧，陶冶人的感情，促使人格健康地发展。亚里士多德认为悲剧能给我们以快感，陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理的健康，可见悲剧对于社会道德具有良好作用，从而也明确了“艺术服务于人”的功能导向。

亚里士多德对于悲剧实质以及悲剧人物的界定处处体现了这位哲学家追求人性解放的道德趋向。亚里士多德指出悲剧的形式是对严肃行动的模仿，模仿者所模仿的对象是在行动中的人。那么，在亚里士多德看来，怎样的人物行动才能达到悲剧效果呢？在《诗学》第十三章，亚里士多德写到：“第一，不应写人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转入顺境，因为这最违背悲剧的精神棗不符合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧之情。在亚里士多德看来，悲剧是对于一个严肃，完整，有一定长度的行动的模仿。通过对行动的模仿以引起观众的怜悯和恐惧，从而产生审美快感。基于此，亚里士多德认为上述三种行为不适合作悲剧情节，他们或“令人厌恶”、或“违背悲剧精神”、“不能引起怜悯与恐惧之情”。[5]

亚里士多德在诗学的第二、五、十三章对于悲剧里的主要人物要具备的资格和条件作了详细表述，提出了悲剧人物“过失论”或“见事不明论” [6]。亚里士多德的悲剧人物范式阐释源于他对于“悲剧人格”的理解。悲剧人格是指悲剧里的主人公应该具有的品质和资格。亚里士多德在《诗学》的第二章说道：喜剧摹仿“坏人”、“比我们今天的人坏的人”，悲剧摹仿“好人”、比我们今天的人好的人”。[7]即而，他对好人、坏人的指代范围进行了限制。亚里士多德认为悲剧里提到的“好人”是有限度的，主人公应是“不十分善良”的人，不应是好到极点的人。至于悲剧中的其他人物，则仍应为好人。这种“坏人”不是指“极恶的人”，因为一个极恶的人与我们不相似，因此我们不认为我们也会象他那样遭受厄运，不致为自己会遭受他那种厄运而发生恐惧之情，而是指“遭受不应遭受的厄运”的人与“与我们相似”的受难者。[8]亚里士多德主张理想的主角人物应比好人坏，比一般人好。他比好人坏，因此他遭受不应该遭受的厄运，能引起人们的怜悯，而这是一出好的悲剧所要达到的效果。如果他比好人坏不了多少，而与好人太相近了，那么他遭受不应遭受的厄运，就会引起我们的“厌恶”。他比一般人好，而又与一般人相似，因此他遭受不应遭受的厄运能引起大家的恐惧。如果他比一般人好不了多少，而与一般人太相似了，那么，在亚里士多德看来，他就是个无足轻重的人，不能作悲剧的英雄人物。这样以来，能够担当悲剧主角的范围就限定在一种介于“好人”与“坏人”这两种人之间的人身上，他不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，例如俄狄浦斯、堤厄斯忒斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。且不谈这里所包含的阶级的偏见因素，单从“过失论”本身来看，亚里士多德显然认为，悲剧的主角一定是善良的人，他陷入了险恶的环境而遭受苦难，这并不是因为他有什么恶德败行，而是因为看事不明而犯了错误。 亚里士多德所说的主角又不十分善良实际上就是指他犯了过错，从而陷入困境，但不是罪有应得，因为他的主观方面还是善良的，这样就会唤起怜悯之情。可见悲剧的结局是悲剧主角自身的过失造成的，而不是什么传统的命运观念和因果报应观念。也只有这样，才可以使善良的观众对主角的苦难感同身受，他们才会从剧中人的厄运中取得教训，反省自身，怕自己也会像剧中人那样犯错误而遭难。悲剧人物应具有“宁可更好，不要更坏” [9]的品质。在这里，亚里士多德实际上是强调了一种悲剧的政治教化作用，这与他的政治思想是分不开的。

根据亚里士多德的悲剧范式理论，希腊作家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》（Oidipous Tyranos）可以称得上是悲剧的典范。故事梗概如下：俄狄浦斯是忒拜国王拉伊俄斯的儿子，拉伊俄斯预知这孩子日后会杀父娶母，因此叫一个牧人把他抛弃在荒山上，这婴儿由另一个牧人接过去，转送给科任托斯作嗣子。俄狄浦斯成人后，听神说他会杀父娶母，他因此逃亡忒拜，在路上杀死一个老人即他的父亲。他到了忒拜之后，作了国王，并娶了前王的妻子伊俄斯忒为妻。他后来疑心拉伊俄斯是他杀死的。这时候报信人（牧人）前来报告波吕玻斯的死耗，并迎接俄狄浦斯回国为王。但他害怕娶波吕玻斯的妻子为妻，不敢回去。报信人指出他并不是波吕玻斯的儿子，而是拉伊俄斯的妻子伊俄卡斯忒送给他的。[10]从这个故事里不难看出，俄狄浦斯酿成悲剧的原因并不是在于他为非作恶，而是因为他犯了大错误。悲剧中的主人公之所以犯错误，这是由于他们不知道对方是谁。所谓的“对方”是指自己的亲戚。只有亲属杀害亲属的行动才是“可怜的”[11]。悲剧人物的错误越大，后果越严重，复杂的悲剧情节通过“发现”或“突转”展现出来，这两种说法指的是从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们与对方有亲戚关系或仇敌关系。当主人公发现被杀害者是自己的亲戚时，他们心里极其痛苦，而这种痛苦也会让观众对他们产生怜悯之情。毕竟他不知道自己的生身父母，因此在道德层面上是不应受指责的。亚里士多德在《尼可马科伦理学》第三卷第一章说：“凡是出于不知情的行动都不是有意的，这种行为如果引起痛苦和懊悔，便是无意的；如果一件事是出于不知情，又一点不使行动者感到烦恼，那就不能说这见事是有意做出的，因为行动者不知道他做了什么事，… 由于这种不知情而做出来的、被称为无意的行动，一定是使人痛苦，使人懊悔的。”[12]

亚里士多德关于悲剧成因的“过失论”也是为了说明悲剧理论中有关“善”的问题的。这里讲的过失并非悲剧的要旨所在，关键还是取决于悲剧主角的道德性格。亚里士多德认为“过度和不足是恶的特性，而适中则是美德的特性。”[13]这里提到的“适中”与我国古代宣扬的“中庸之道”有着相似之处。正是出于道德净化效果的考虑，亚里士多德才认为悲剧主人公应比一般人要好，但又比最好的人差。可见，亚氏对于悲剧的阐释中也体现着他自己的道德趋向。

亚里士多德以后，不少理论家和评论家对悲剧中主要人物的厄运范式做出了自己的解释，如命运范式，命运就是注定（portion）的意思。古希腊人认为苦难是由于命运造成的，因此许多人用命运来解释悲剧，尤其是希腊悲剧经常把造成悲剧的原因归为某种不可知的神秘力量或者是神的旨意。悲剧家布拉德雷也说过：“如果悲剧不是一种痛苦的神秘，那它就不成其为悲剧。”[14]然而，也有许多学者持不同看法。批论家E.R.多兹说过：“在荷马和索福克勒斯的作品中，神对事物的预见均不能意味着一切人类行为都是注定的。”[15]他继而指出俄狄浦斯毁灭的直接原因既不是“命运”也不是“神”，招致他毁灭的是他自己对真理的追求，他必须发现真相。

在众多范式中，黑格尔的“伦理冲突范式”影响非常广泛。黑格尔是亚里士多德之后唯一以独创而深刻的方式诠释悲剧的哲学家，他对悲剧人物的“命运”范式也持否定态度。黑格尔的悲剧理论是建立在合理的冲突，或冲突的必然性的基础上的。他认为理想的冲突应是“由心灵的差异而产生的分裂组成的”，[16]心灵的冲突是悲剧的最高冲突，悲剧的实质就是伦理实体的自我分裂与重新和解；悲剧人物就是伦理实体的负载者。黑格尔的理论没有涉及到悲剧人物受难的原因，也排斥了命运操纵悲剧精神的说法，他关心的是伦理力量的普遍性和合理性，在他看来社会道德力量的冲突造成善恶之间的冲突，结局或以灾难告终，或归于和解，但其道德意义都一样，最终会趋于和谐。

黑格尔对亚里士多德的悲剧观做了一些补充与修正，进一步强调了道德与悲剧的联系。他认为亚里士多德的“过失论”缺乏“明确的形式和实体性的目的”，[17]而且没有一个标准来衡量它是否有价值。黑格尔认为悲剧是以给人以教益为目的的，他把进步的内容放在了第一的位置，并强调了悲剧起教化作用的特殊方式。

在悲剧人物是否有过错这一点上，黑格尔与亚里士多德持类似的看法，但在对导致这种过错的原因上，他同亚氏观点不同。黑格尔认为悲剧的真正原因在于维护和实现真理的过程中矛盾冲突的不可避免的一种结果。黑格尔的“冲突论”以精神理念为本源，认为理想的悲剧性冲突应来自于心灵本身，当然，它会受到一些客观条件如阶级、家庭矛盾等因素的制约。同样，黑格尔也提出了一个类似亚里士多德的“过失论”的悲剧人物“罪过说”。在他看来，悲剧冲突中的人物为了达到自己的目的必然要把对方否决掉，因而是有罪的。但他同时又运用辩证法思想指出：“英雄人物既是无罪的，也是有罪的，如果一个人本来有选择余地而他却任意选上了他所做的那件事，只有在这种情况下他才是有罪的。”[18]在他看来悲剧人物根据自己的性格所做的决定往往别无选择，从这种意义上讲，他们又是无罪的。当然，这里需要指出的是黑格尔的“罪过说”并不是指悲剧主人公有过失或犯下罪行，而是因为他们“否定同样有辩护理由”的对方的行为是有罪的。

黑格尔对于理想悲剧人物性格也有自己独到的看法。他认为悲剧人物性格的各个侧面必须有机地构成一个统一的整体，它是人物身上所显示的理性与感性、肉体与心灵的有机统一。悲剧人物应该具有坚定性，富有决断力，其性格不能象法国古典主义作品中类型化描写的那样受到非主体性的外来经验的支配。关于悲剧人物的条件，黑格尔认为他们本身应具有丰富的内容、意蕴和美好的品质。在影响他们在悲剧中追求什么样目的的一系列力量中，首要的是夫妻、父母、儿女、兄弟姐妹之间的亲属爱，而国家、宗教以及统治者的意志等因素只起到从属作用。

黑格尔的悲剧观中有关矛盾冲突的论述是西方文论史上最富革命性的创举，它克服了亚里士多德夹杂着感性成分的过失论的弊病，能够从理性角度为悲剧下定义。同时他的理论又过于机械、理性，显然单一的宇宙道德结构是不能解释所有的悲剧的。但是，黑格尔对后人的影响还是很深远的，包括佛莱等人都是在他的基础上对悲剧的理论体系继续进行完善的。

A.C.布拉德雷是黑格尔悲剧理论的阐述者，然而他对亚里士多德和黑格尔的悲剧理论也保留了看法。他既不满足于亚里士多德的哈马提亚说，又没有停止于黑格尔的伦理实体理论，而是提出了自己的“道德秩序范式”。他认为“悲剧世界中的终极力量是一种道德秩序。”[19]这种终极力量既不是一种正义或仁慈的法则或秩序，也不是恶毒和残酷的或者是对人类的幸福和善行盲目和漠不关心的命运。它类似命运，但又不排斥道德秩序的存在。他进一步指出：“如果在一种秩序中生存是依靠善，如果恶的出现是敌视这种存在的，那么这种秩序的内在本质或灵魂一定是接近于善的。” [20]悲剧就是善白白地被糟蹋。布拉德雷的这一理论是对黑格尔伦理实体理论的一个新的发展。根据这一理论，悲剧世界中的主人公在遭受痛苦和糟蹋自己的同时，道德秩序也遭受苦难和糟蹋自己，结果，“不仅丧失了恶，而且还丧失了无比珍贵的善”。[21]十九世纪末，布拉德雷在他的演讲集《莎士比亚悲剧》中的第一讲对莎士比亚悲剧的实质作了明确深入的探讨。他按照自己的观点提出了“纯悲剧”的概念，即给悲剧的实质作了界定。他认为沙剧里的悲剧事实描写的是超出人应承受的异乎寻常的痛苦和灾难的故事，这些灾难和痛苦导致了一个社会地位很高的主要人物的死亡。一方面，他认为莎士比亚的悲剧英雄是一种特殊的人物，他们的命运可以影响整个国家的命运，而且他们为内心各种力量的冲突而万分沮丧；另一方面，他又认为主宰悲剧的是道德秩序的必然性，一切引起痛苦和死亡的根源在于恶，没有恶就没有悲剧，如前面提到的布拉德雷认为悲剧包含着善的被糟蹋。莎士比亚悲剧给人的中心印象就是善被白白地糟蹋。

T.R.亨认为：从古希腊到现在，所有悲剧都应是否以“丰富人类精神”来加以判断。[22]为了丰富人类的精神，悲剧理论家们不断责疑和提出新的观点，探讨人类生存的真实价值。无论是亚里士多德的“过失论”，黑格尔的“伦理冲突论”再到布拉德雷的“道德秩序范式”，都是建立在伦理道德的基础之上，从深层次上讲他们传达的都是一种对于人的生存价值的肯定与关注。亚里士多德说：悲剧是严肃的。因为在他的悲剧理念中折射出了对人性的关注；黑格尔对于悲剧道德秩序的肯定，从真善美的角度对人的价值进行了肯定。到了现代，西方悲剧的内核是对于人性的探索，人的价值与存在得到了前所未有的关注。虽然叔本华、尼采等哲学家都对悲剧理论作了不同的诠释，但有一点是肯定的，叔本华的为“主体”、“自我”奋斗终生的理念以及尼采的讴歌生命、赞美自我、为自我的发展和超越呐喊的狂热就是对于亚里士多德以来西方古典悲剧追求人性解放、自由生存和理想人性的继承与发展。黑格尔说过，如果个人悲剧后面不涉及人类，悲剧就是没有意义的。虽然现代西方哲学最终取代了古典哲学，涌现出一大批悲剧思潮，如荒诞主义悲剧、存在主义悲剧、象征主义悲剧等等，但就悲剧的本质看，亚里士多德、黑格尔等确立起来的悲剧传统依然是现代西方悲剧的源头，因为他们的理论与其说是体现着西方悲剧理论的价值趋向，不如说是人的价值得到展现的过程在艺术领域的反映。

注释:

[1] 托马斯·库恩，科学革命的结构[M], 金吾伦、胡新和译, 北京大学出版社, 2003.

[2][3][5][7][8][9][10][11][13]亚里士多德,诗学[M], 罗念生译, 人民文学出版社, 2000, p19,p20,p37-38,p8-9, p39, p40, p34, p43, p119.

[4] 张中载,西方古典文论选读[M],外语教育与研究出版社,2002,p30.

[6] 任生名, 西方现代悲剧论稿[M], 上海外语教育出版社, 1998, p4.

[12] 亚里士多德, 尼可马科伦理学[M], 苗力田译, 中国社会科学出版社1990, p10-11.

[14] A.C.Bradley; Shakespearen Tragedy, Macmillan, London, 1995, p28

[15] E. Segal ed., Greek tragedy, Oxford University Press, 1983, P182.

[16] 黑格尔, 美学[M]（第三卷下册）， 商务印刷出版社, 1981.

[17] 伍蠡甫, 西方文论选(下卷)[C]，上海译文出版, 1985, p309.

[18] 李欣人, 黑格尔悲剧理论探悉, 临沂师范学院学报[J], 1998(2), p31.

[19][20][21]蔡仪等, 古典文艺理论译丛[M] (第三集), 人民文学出版社, 1962, p58, p60, p62.

[22] Thomas Rice Henn, The Harvest of Tragedy, Methuen, London, 1956, p286.

浅析喜 (闹) 剧中的悲剧性因素 篇4

相对于悲剧而言, 喜剧自古希腊以来在很长的一段时间内一直仅被认为是下等表演而不被重视。然而戏剧艺术发展至今, 纯粹的古典主义悲剧或喜剧样式已难以寻觅, 往往以反其道而行之的悲喜杂糅的形式存在。实则, 这种形式早在十六世纪末十七世纪初, 资本主义发展较早的英国、意大利、西班牙等国家就已萌芽。那个时期对悲、喜剧的界限并不十分严格, 瓜里尼、莎士比亚、莫里哀等人相继倡导一种打破古典主义传统悲、喜剧界限的“悲喜混杂剧”。其要义在于将两种不同情感色调的有机融合, 怪诞的人物和夸张的情节背后是真实的现实悲剧, 表现看似是戏虐, 但却深藏着极高的, 极其严肃的哲思, 这无不体现了剧作家对于现实生活中怪诞悲剧性的认知和感受。亚里士多德曾说过:“喜剧所摹仿的是比一般人较差的人物。这里的“较差”并不是通常所说的坏或恶, 而是丑的一种形式, 而这种“丑”或“可笑性”被作为一种审美范畴而提出, 旨在阐释“谑而不虐”的喜剧情节。几代剧作家通过自身的理论与舞台实践打破了古典主义关于悲剧、喜剧严格区分不得交错的创作法则, 但由于古典主义传统理论根深蒂固的绝对优势, 使得他们倡导的悲喜剧在当时难以实现。

而现如今抛开戏剧体验来看, 在现实生活中, 并不存在有完全的悲剧或者是喜剧, 通常是悲喜交加, 悲喜在不经意间发生转换。在历史的长河中, 悲剧和喜剧在各自的发展中, 孕育了各自独特的审美情趣。对此, 契诃夫有着清醒的认识:“悲剧性和喜剧性是同一生活现象的两面, 不是被截然分开的, 任何生活现象都可以同时从悲剧性和喜剧性两面来观察。”在《诗学》中亚理士多德阐述了悲剧的概念, 使观众产生对剧中人物的怜悯或是恐惧心理, 从而陶冶观众, 达到教育的意义。但与悲剧截然不同的是, 喜剧主要是让观众发笑。观众因为剧中人物的丑态与滑稽, 从而产生一种自己高于剧中人物的满足。虽然观众在观看喜剧时, 同样也得到了愉快的观剧心理。但也可能造成过度的审美效应。戏剧理论家瓜里尼在15 世纪就已意识到这个问题, 他认为“纯粹的悲剧和喜剧都有过火的毛病”。后来人们就对戏剧中的喜剧性与可笑性做出了区分, 一般而言, 喜剧性中一定要富有令人发笑的元素, 不然无法称之为戏剧, 但是可笑的却不一定都兼具喜剧性, 这一理论无论是从思想上还是从内容上, 都对喜剧进行了更精确的限定和描述。黑格尔说“罪恶就不是什么喜剧性, 而愚蠢、荒谬和无知虽然能让人发笑, 但同样不一定就有喜剧性。”黑格尔对喜剧与可笑的区别是基于负能量面在剧中所展现的深度的不用, 可笑性所展现出的假、恶、丑可以是很严重的罪恶, 导致较为重大的后果;但喜剧性则主要表现相对不那么严重的失误和过错、无知愚昧及品质品格上的低劣, 不会导致严重结果的发生, 甚至常常是人畜无害的, 只不过是略带荒谬而已。

那么, 喜剧中的悲剧性就可以从几个不同的方面去理解:首先, 传统上狭义的理解是指戏剧中的悲喜剧或统称为正剧。它的特点是兼有悲、喜两种因素, 能多方面地反映生活。既不像悲剧那样庄重、肃穆、悲愤, 也不象喜剧那样轻松、可笑。人物的性格、表现方法、总的风格等方面都没有严格限制。其次, 是指喜剧中有悲剧性因素, 而喜剧中有了悲剧性因素就不会让人一笑而过, 那种喜剧中无奈的笑, 带泪的笑都会深藏其中, 这种悲剧性因素有时以喜剧中的沉闷环境或氛围呈现, 有时又指喜剧人物的悲剧性经历。喜剧中的悲剧性还常常用轻松的喜剧的形式来揭示深刻的悲剧主题, 这就需要剧作家们在现实和历史用戏剧的方式达到平衡。这整个的剧作创作过程不是局部的混杂, 而是整体的有机融合。无论是在喜剧中增添悲剧色彩, 还是在悲剧或是正剧中的喜剧元素, 都营造了存在于生活中的和戏剧美学之上的矛盾。譬如契诃夫, 他的《樱桃园》就是以喜剧性的内容嘲讽着悲剧性的主题。

二、喜剧中悲剧性题材的衍生

美国学者尼尔·波兹曼曾说:“有两种方法可以让文化精神枯萎, 一种是让文化变成一个监狱, 另一种就是把文化变成一场娱乐至死的舞台”。近两年备受关注的明星话剧《喜剧的忧伤》在主题基调上与《糊涂戏班》有一定的相像之处, 但在内容上却将戏剧创作变成一种禁锢人性的炼狱;而外在的舞台形式上, 呈现给观众的又是将戏剧舞台变成了一种娱乐性至上的演出场所。至此, 对这种形式上的创新与严肃主题的喜剧性解读, 便会产生观众的两极化反响。当然在我看来只讨论喜剧有没有让人真正的发笑是无意义的, 一笑而过后的清醒反而更加值得被关注。而当今众多打着怪诞、反讽、黑色幽默等旗号的戏剧所崇尚的是不允许观众不笑, 致使嘲讽与被嘲讽、戏弄与被戏弄、调侃与被调侃的这种生活化的常态都缺失了些许人情味, 使得凌驾于生活之上的戏剧艺术形式成为了人们借以用来宣泄和吐槽的工具。

戏剧的生命力来源于情节, 古典主义要求戏剧情节要精炼而突出, 有计划的展开。在这个层面上来讲, 要使喜剧中具有悲剧性因素首先便是对于戏剧悬念进行创新。通常剧作家都会设计各种各样的悬念, 让不知情的观众到最后才知道真相。而《糊涂戏班》在情节结构上一大特点就是一开始就把秘密告诉观众, 把主要人物之间的关系对观众公开, 秘密则是指剧中人他们自己的处境、矛盾冲突的发展等是秘密的, 从导演的角度看, 如何编排好秘密和公开之间的关系则是排演上的重中之重。在这部喜剧中, 悲剧性的体现也在于剧情的发展是重复的, 这主要是由作者的思想立意、艺术构思和剧中人物的性格决定的。之于《糊涂戏班》里的人物来说, 他们的笑是勉强和苦涩的, 但在观众眼里这笑是发自内心的。这主要体现在主要情节在重复中展现不同的细节, 在情节的多次重复性发展中, 在观众的笑声, 慢慢地揭示了喜剧中的悲剧主题, 也实现了个人的审美倾向。古典主义要求戏剧冲突要明显、要集中强烈。喜剧与欢笑是双生的, 但剧作家所要呈现的不仅仅是引人发笑, 而是让观众在笑声中体味出某种意义。《糊涂戏班》在体裁上与中世纪闹剧接近, 具有一定的先进性与思想性, 直接描绘现实, 取材于当代社会, 把注意力放在日常演出与排练时一切滑稽可笑的事件上, 描述剧中人身边发生的过失和荒谬的事。此外, 着力把平常事以夸大的手法呈现出来, 以突出人物某种嗜癖性的生活情境。将喜剧的张力扩大, 以最不合情理的形式反映了最合乎情理的本质, 展示扭曲、乖戾的人性, 给观众一种由剧中人的怪诞事件转化产生的感官欢愉, 从而引起一种强烈的审美效应。

在美学范畴中, 黑格尔曾把现实生活中的许多事物“从悲剧向喜剧、从崇高向滑稽的转化称为‘历史的讽刺’”。对此, 马克思又补充道:“黑格尔在某个地方说过:一切伟大的世界历史事变和人物可以说都出现过两次。他忘记补充一点那便是‘第一次是作为悲剧出现的, 第二次是作为笑剧出现。’”相对于《糊涂戏班》, 置于舞台上的两次排练与演出, 注定也达到了同样的效果。

摘要：喜 (闹) 剧中, 情节夸张、人物怪诞, 这种看似滑稽的故事情节背后实际隐藏着真实的现实悲剧, 表现看似是戏虐, 但却深藏着极高、极其严肃的哲思, 这无不体现了剧作家对于现实生活中怪诞悲剧性的认知和感受。

关键词：喜 (闹) 剧,悲剧性

参考文献

[1]佚名.喜剧论纲[A].罗念生全集[C].上海:上海人民出版社, 2004.

[2]昂利·柏格森.笑——论滑稽的意义[M].北京:中国戏剧出版社, 1980.

[3]诺思罗普·弗莱.喜剧:春天的神话[M].北京:中国戏剧出版社, 2006.

悲剧因素 篇5

本诗到底想警示什么？浅层次的理解应当是警示父母不要干涉儿女的婚姻。如果从这个意义上讲，《孔雀东南飞》的题旨应当是倡导个性解放，婚姻自由。如果结合当时的历史背景分析，这种理解就是用今人之思解古人之意，拔高了全诗的思想境界。理由如下：

一是南朝以前封建家族制度是统治全社会的正统，没有人敢动摇这个基础，如果有动摇这个基础的作品，也不可能让它流传；二是用文学作品，尤其是用诗歌的方式表达个性解放的意识当时还没有足够的人文背景支撑，倡导个性解放，婚姻自由，欧洲是产生在文艺复兴后，中国则是产生在“五四”运动以后。《孔雀东南飞》的作者不可能先知先觉的冒天下之大不韪，反叛主流；三是仔细分析全诗的叙事结构就可以发现，《孔雀东南飞》包含了作者的另一个意向，矛头指向的是另一方。

先看《孔雀东南飞》的叙事结构。

诗歌开篇继承《诗经》传统，用“孔雀东南飞，五里一徘徊”来起兴。这种起兴很随便，有点看见什么就说什么的感觉，根本没有考虑诗歌内容的照应。如果从结构照应而言，这里不应是“孔雀东南飞”，应是“鸳鸯东南飞”，因为后文有“中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更”。可见，《诗经》以来的起兴，与诗歌内容无关。

接着诗歌用了20个诗行写刘兰芝向丈夫告状：首先表白我刘兰芝是一个很优秀的女人，接着说我在你家很勤快，最后说你妈（也就是我的婆婆）对我很刻薄。

听了媳妇的诉苦，焦仲卿马上去给媳妇出头，直接去批评自己的母亲，而且用语很不客气，直接反问母亲“何意致不厚？”

母亲听了儿子的话，火上浇油，催化了心中的怒火，逼得母亲说出了过激的话“便可速遣之，遣去慎莫留”。

焦仲卿在此尴尬的情况下，没有回头，反而倒逼母亲，“今若遣此妇，终老不复娶”，这话让矛盾进一步激化，焦仲卿的母亲便发出了“吾已失恩义，会不相从许”的最后通牒。

故事情节发展到这里，完全成了僵局，悲剧因素发展成了必然，无可更改了。

此后刘兰芝和焦仲卿的言行，已经于事无补了，诗作者只是在进一步渲染二人的感情，让悲剧显得更悲，属于煽情的部分。

后一部分写刘兰芝回娘家后被逼婚，这是意料中的事，焦仲卿、刘兰芝彼此放不下，而焦仲卿许下的诺言又是空头支票，没法兑现，这一点刘兰芝心中很明白，一个年纪轻轻的女子，不可能长期呆在娘家，如此两难的境地，自然只有以死了结。

以上便是悲剧形成的全过程。

再来分析《孔雀东南飞》悲剧因素的连接和孕育。

封建家庭婆婆虐待媳妇是一种不良的传统，几乎家家如此，所以小媳妇要熬成婆。但媳妇被婆婆赶回家的毕竟是少数，为什么刘兰芝就被赶了呢？

全程分析催化悲剧因素的动因有如下几点：

一是刘兰芝不该向丈夫告状，媳妇和婆婆不和，应当自己去感化婆婆，以晚辈的低姿态和实实在在的行动来让婆婆接纳，怎么能够向丈夫告状，让家庭矛盾升级呢？

二是焦仲卿不该用过激的话去替老婆出头。对于焦仲卿而言，一边是母亲，一边是妻子，在家庭事务的漩涡中，焦仲卿应当是磨心，要周旋。这个问题几千年后的今天还在热议：母亲和妻子同时掉进河里，到底先救谁？这是一个二难话题，没有明确的答案。焦仲卿明显的偏向媳妇一边，当然会加剧矛盾。

三是焦仲卿不应该以终老不复娶要挟母亲。儿子终老不复娶的话对一个年老的母亲而言，等于向她宣誓，让她断子绝孙。这更是一把猛火，老妇人当然要说出恩断义绝的话来。

四是婆媳矛盾达到了没有周旋的余地，要么向母亲低头，死磨硬泡，耍赖皮，让母亲回心转意；要么认命，乖乖的走人。焦仲卿不该向刘兰芝许下根本无法实现的诺言。该放手时不放手，这样只能给刘兰芝添加无穷无尽的心理负担。

以上四点，任何一点变换一种方式就不可能让刘兰芝“举身赴清池”。刘兰芝不“举身赴清池”，焦仲卿也就不可能“悬挂东南枝”。听说前妻和别人结了婚，如果对前妻还念念不忘，最多也不过学后来的陆游，游沈园时碰上了前妻唐婉和新结婚的丈夫后，伤感地长叹一声“错错错”。

基于以上分析，《孔雀东南飞》结尾“多谢后世人，戒之慎勿忘”警示的不是做婆婆的要善待儿媳，也不是公开鼓吹婚姻自由，而是警示做丈夫的处在母亲和媳妇之间要学会周旋。

悲剧因素 篇6

本诗到底想警示什么?浅层次的理解应当是警示父母不要干涉儿女的婚姻。如果从这个意义上讲, 《孔雀东南飞》的题旨应当是倡导个性解放, 婚姻自由。如果结合当时的历史背景分析, 这种理解就是用今人之思解古人之意, 拔高了全诗的思想境界。理由如下:

一是南朝以前封建家族制度是统治全社会的正统, 没有人敢动摇这个基础, 如果有动摇这个基础的作品, 也不可能让它流传;二是用文学作品, 尤其是用诗歌的方式表达个性解放的意识当时还没有足够的人文背景支撑, 倡导个性解放, 婚姻自由, 欧洲是产生在文艺复兴后, 中国则是产生在“五四”运动以后。《孔雀东南飞》 的作者不可能先知先觉的冒天下之大不韪, 反叛主流;三是仔细分析全诗的叙事结构就可以发现, 《孔雀东南飞》包含了作者的另一个意向, 矛头指向的是另一方。

先看《孔雀东南飞》的叙事结构。

诗歌开篇继承《诗经》传统, 用“孔雀东南飞, 五里一徘徊”来起兴。这种起兴很随便, 有点看见什么就说什么的感觉, 根本没有考虑诗歌内容的照应。如果从结构照应而言, 这里不应是“孔雀东南飞”, 应是“鸳鸯东南飞”, 因为后文有“中有双飞鸟, 自名为鸳鸯, 仰头相向鸣, 夜夜达五更”。可见, 《诗经》以来的起兴, 与诗歌内容无关。

接着诗歌用了20 个诗行写刘兰芝向丈夫告状:首先表白我刘兰芝是一个很优秀的女人, 接着说我在你家很勤快, 最后说你妈 (也就是我的婆婆) 对我很刻薄。

听了媳妇的诉苦, 焦仲卿马上去给媳妇出头, 直接去批评自己的母亲, 而且用语很不客气, 直接反问母亲“何意致不厚?”

母亲听了儿子的话, 火上浇油, 催化了心中的怒火, 逼得母亲说出了过激的话“便可速遣之, 遣去慎莫留”。

焦仲卿在此尴尬的情况下, 没有回头, 反而倒逼母亲, “今若遣此妇, 终老不复娶”, 这话让矛盾进一步激化, 焦仲卿的母亲便发出了“吾已失恩义, 会不相从许”的最后通牒。

故事情节发展到这里, 完全成了僵局, 悲剧因素发展成了必然, 无可更改了。

此后刘兰芝和焦仲卿的言行, 已经于事无补了, 诗作者只是在进一步渲染二人的感情, 让悲剧显得更悲, 属于煽情的部分。

后一部分写刘兰芝回娘家后被逼婚, 这是意料中的事, 焦仲卿、刘兰芝彼此放不下, 而焦仲卿许下的诺言又是空头支票, 没法兑现, 这一点刘兰芝心中很明白, 一个年纪轻轻的女子, 不可能长期呆在娘家, 如此两难的境地, 自然只有以死了结。

以上便是悲剧形成的全过程。

再来分析《孔雀东南飞》悲剧因素的连接和孕育。

封建家庭婆婆虐待媳妇是一种不良的传统, 几乎家家如此, 所以小媳妇要熬成婆。但媳妇被婆婆赶回家的毕竟是少数, 为什么刘兰芝就被赶了呢?

全程分析催化悲剧因素的动因有如下几点:

一是刘兰芝不该向丈夫告状, 媳妇和婆婆不和, 应当自己去感化婆婆, 以晚辈的低姿态和实实在在的行动来让婆婆接纳, 怎么能够向丈夫告状, 让家庭矛盾升级呢?

二是焦仲卿不该用过激的话去替老婆出头。对于焦仲卿而言, 一边是母亲, 一边是妻子, 在家庭事务的漩涡中, 焦仲卿应当是磨心, 要周旋。这个问题几千年后的今天还在热议:母亲和妻子同时掉进河里, 到底先救谁?这是一个二难话题, 没有明确的答案。焦仲卿明显的偏向媳妇一边, 当然会加剧矛盾。

三是焦仲卿不应该以终老不复娶要挟母亲。儿子终老不复娶的话对一个年老的母亲而言, 等于向她宣誓, 让她断子绝孙。这更是一把猛火, 老妇人当然要说出恩断义绝的话来。

四是婆媳矛盾达到了没有周旋的余地, 要么向母亲低头, 死磨硬泡, 耍赖皮, 让母亲回心转意;要么认命, 乖乖的走人。焦仲卿不该向刘兰芝许下根本无法实现的诺言。该放手时不放手, 这样只能给刘兰芝添加无穷无尽的心理负担。

以上四点, 任何一点变换一种方式就不可能让刘兰芝“举身赴清池”。刘兰芝不“举身赴清池”, 焦仲卿也就不可能“悬挂东南枝”。听说前妻和别人结了婚, 如果对前妻还念念不忘, 最多也不过学后来的陆游, 游沈园时碰上了前妻唐婉和新结婚的丈夫后, 伤感地长叹一声“错错错”。

悲剧因素 篇7

《回忆两个星期一》是一部短小的独幕剧, 它叙述了纽约的一家汽车零件供销商包装部里发生的事情。戏剧开始于夏天的一个星期一早晨。十八岁的伯特是厂里刚来不久的小职员, 情感丰富, 喜欢文学, 看纽约时报, 又很有可能进入大学学习。工作的薪水也被节省下来应付学业。盖斯是厂里六十八岁的老职工, 背着自己重病的妻子周末在外面鬼混, 周一刚上班又调侃要和女同事“去拉斯维加斯结婚”。拉里是家里的顶梁柱, 一家老小全指望他的五十美元工资度日, 可是又“碰巧喜欢”上了奥帮汽车。肯尼斯是个二十六岁的爱尔兰小伙子, 刚到美国, 唱歌吟诗。大家一边工作, 一边吵闹着, 还抱怨着老鼠横行。而周一又是上司伊格尔视察员工的日子。这天早上, 伊格尔对吉姆———一个中年的酗酒员工非常不满, 考虑要辞退他。这让盖斯非常气愤, 但正当此时, 有电话通知盖斯他妻子已经过世。盖斯离开之后, 大家继续工作。灯光一转, 已到冬日。伯特攒够了学费, 离别在即, 希望能和大家道别, 却发现无人搭理, 无人在意, 心中满不是滋味。肯尼斯此时快变成了酒鬼, 却依然唱歌吟诗。此时的盖斯却一反常态, 取出了积攒多年的保险金, 到公司抱怨了一通多年的辛苦, 和同事隔窗观看了会对面新开的妓院后, 由吉姆陪同着, 又离开了。等到第二天下午, 吉姆回来通知大家盖斯怎样给老友、亲人打电话, 又如何最终死在出租车里。大家惊叹一阵后, 继续工作。伯特也在感伤中离开公司。全剧在肯尼斯的民歌声中落幕。

纵观全剧并没有什么特殊的高潮或者是激动人心的时刻。即使是剧中唯一的死亡也是经由吉姆叙述而出, 也并没有引起剧中任何人物的“怜悯”和“恐惧”。毕竟, 盖斯并不是那种古希腊式的悲剧英雄。因此, 即使连作者本人也承认, 这是“一部从容不迫的, 没有情节的戏, 探索的是一种悲哀”, 它所积极展示的, 是一种“怀旧情绪”, 但是作者还指出了他创作该剧的主要意图, 也就是要“唤起一种跟麦卡锡主义相对抗的思想”。但是问题在于此剧的背景时间是在1930年, 似乎和麦卡锡主义横行的五十年代风马牛不相及。本剧也没有像《萨勒姆女巫》一样, 明显地影射麦卡锡主义对于异己力量的压迫。一切都是生活之中常见的现象。可是在这平常之中, 压迫并非不存在, 而是被隐藏, 被故意忽略了。而隐藏这种压迫的, 恰恰就是意识形态对于人的思想上的钳制。

1. 成功:商业意味着能力

整个舞台的背景本是一个包装部门的车间, 但同时却又兼有一种“家庭的气氛”。而剧作家在这里所提到的家的氛围, 实际上正是普通工人对资产阶级文化认同的隐喻。所有的员工之所以聚集于此, 也就是因为每个月能够挣上几十美元。波特非常“讨厌这里”, 却坚持了这么多天, 一个原因也就是因为这几个月的工钱保障了他以后的学业。盖斯在这里含辛茹苦的工作了几十年, 也是指望退休之后能够有一个稳定的退休金。其他人的情况也都类似。可是金钱在此处的作用已经远远超出了维持人正常生活需求的这一基本作用。在更多的情况下, 它还是衡量人们之间关系的尺度, 成为了人们获得社会认同的重要方法。拉里早有妻室, 可是有点喜欢帕特丽夏———一个年轻的女员工, 不惜花了老底买了一辆奥本车。这一举动果然引起了帕特丽夏的赞扬, 也接受了“晚上送她回家”的邀请。财富成为了赢得“爱情”的砝码。可是香车美人的背后却是要求月工资涨个五美元的抱怨。盖斯斥拉里“疯掉了”。确实, 拉里在这件事上已经无法控制自己的思想与行动, 从而成了商品社会中的疯子。遭受同样控制的还有吉姆, 为了让女儿能够有一个体面的“坚信礼服”, 他可谓是绞尽了脑汁, 整日神情恍惚, 连领导视察也没有注意到。当伯特拿着本《战争与和平》的时候, 雷蒙德问道:“文学有什么作用?”同样, 汤姆, 一个七十岁的老员工, 在告诉伯特大学生都在当售货员卖领带后, 直接建议他不用去上大学了。在这个供销商包装部的一些员工们看来, 无论是爱情、荣誉, 还是教育, 都得和经济———金钱挂上钩。如果没有金钱, 那么任何人都将失去其在商业社会中的身份。而当另外一些人, 如伯特, 提出异议的时候, 则被认为是在做无用之事, 被认为是未经世故。商业成功成为了个人能力大小最有效的度量衡:生活在商业社会中的所有人都必须认同, 而且急于认同这一准则。

2. 冷漠:源于单调与无关

中产阶级意识形态对于思想的钳制还表现在让人们意识不到现实生活的残酷, 从现实生活中抽离出来, 沉湎于及时行乐的思想中。房间的窗子已经多年没有擦过, 屋内常年见不到阳光, 完全是一种与世隔绝的状态。即使有人提议去擦一下窗子的时候, 也很长时间没有人响应。在部门的十来位员工中, 只有伯特一个人在阅读纽约时报, 当伯特告诉手拿着街头小报的雷蒙德, 希特勒已经控制德国政府的时候, 雷蒙德问道:“他是谁?”美国的小报 (tabloid) 经常报道一些小题大作的惊悚文章, 以达到娱乐的目的。可是此时当真正的大事发生, 几百万人几年后将因此而丧生的时候, 这件大事反而被雷蒙德———部门里的小头目, 当作了一件小事, 被漠不关心地甩到了一边。严肃报纸上的新闻意味着枯燥, 意味着和自己无关。生活, 对于他们来说只是积年累月、无休无止地接订单, 发货, 周末的时候沉湎于酒色之中, 除此以外的一切都显得无足轻重, 甚至是自己身边同事的死亡。

死亡是西方悲剧传统中非常重要的一个主题, 是引起怜悯与恐惧, 从而达到“净化” (catharsis) 的重要方法。在《诗学》一书中, 亚里士多德列举了几种能够引起恐惧与怜悯的死亡:亲人之间, 仇敌之间, 非亲非仇之间的争斗。虽然盖斯的死不属于所列几种, 可是对于他的同事来说, 可也毕竟不是那种“B先生在大街上漫步时, 空中掉下来架钢琴打在他的头上”的那种死亡。而当大家了解到盖斯的死亡的时候, 多是一些惊叹, 几许感伤而已。之后大家继续忙于自己的工作。没有人意识到盖斯的生活经历和他们中的大多数没有太大的差别, 一个月接着一个月的工作, 担心老板的检查, 期待着周末的放纵。相比起房间内寒冷的温度来说, 更冷的是人们之间的冷漠。

3. 愤怒:从放纵到反思, 反抗

面对于意识形态这种无形的压迫, 某些员工并不是没有任何感觉。只是他们并不知道如何去反抗。丧失自己妻子的盖斯此时意识到了过去生活的荒诞。他发现了自己这么多年来的辛苦劳动, 换来的只是一个没有亲情, 只有肉欲, 没有尊严, 只有压迫的状态。后悔对妻子的忽略, 在妓院的放纵, 不满每周在老板的监视下过着胆战心惊, 单调乏味的生活, 他终于决定重新寻找自己失去多年的友情和亲情。而他所拿起的武器也正好是这个社会用来伤害他的东西:金钱。他取出了所有的保险金, 买了昂贵的衣服和皮鞋, 和朋友出入于高级酒店, 就这样大肆地挥霍着自己一生的积蓄。最终在出租车内死在一个妓女的旁边。盖斯的一生是平凡而又有污点的一生。他是中产阶级社会中一个典型的反英雄, 可是终于在生命的最后一刻意识到了自己的处境, 从而决定反抗。但是他又最终无法冲破意识形态的枷锁, 只能在对金钱的讽刺性的、愤怒的挥霍中自杀, 被人们遗忘。作为生者的波特, 虽然感觉到了一丝不对劲, 感觉到了人情的冷漠, 却又无可奈何, 找不出问题所在, 只能在叹息声中选择离开这个他可能再也不能回来的公司。而肯尼斯, 则已经染上了酒瘾, 踏上了一条与盖斯相似的道路。可以说在全剧之中, 任何反抗都归于失败。

由此可见, 在《两个星期一的回忆》一剧之中, 传统的依靠主人公的死亡来获得净化, 给人以强烈的审美感受这一方法此时更多地让位于借助于意识形态的作用与压迫。正如雷蒙斯在《现代悲剧》中所指出的, 悲剧并不终止于死亡, 而更多地关注生者, 在《两个星期一的回忆》一剧中, 真正重要的并不是盖斯的一己死亡, 而是在这个“小小的世界”中的人们如何受到强烈、无所不在的压迫时所展现出的或消极、或积极的思考与反抗的不屈精神。

参考文献

[1]阿瑟.米勒.阿瑟.米勒论戏剧.北京:文化艺术出版社, 1988.

[2]雷蒙.威廉斯著.刘建基译.关键词:文化与社会的词汇.北京:三联书店, 2005.

[3]亚里士多德著.陈中梅译.诗学.北京:商务印书馆, 1996.

[4]朱刚.二十世纪西方文论.北京:北京大学出版社, 2006.

[5]Miller, Arthur:Arthur Miller’s Collected Plays.New York:Viking, 1957.

悲剧因素 篇8

一、嘉莉妹妹对物质的欲望导致了最初的堕落

德莱塞把《嘉莉妹妹》的故事发生地设在了繁华的大都市芝加哥。可以说芝加哥不是任何一个男人引诱了女主人公来到了此地。1899年, 嘉莉妹妹到达芝加哥。在十九世纪九十年代, 现代化的零售业发展迅猛, 出售着各种商品, 从内衣到外套, 地毯到家具。当嘉莉在大街上闲晃时, 被她发现这么吸引人的东西在售卖。“这些饰物哪一件她不想现在就戴在身上———哪一件她不渴望拥有呢” (P.17) 。然而, 这种由眼花缭乱的商品引起的对财富的欲望使得嘉莉妹妹无法面对残酷的现实。当她来到她姐姐和姐夫的家, 她发现工人阶级的生活是窘迫的, “日子过的紧巴巴的” (P.9) 。

嘉莉妹妹离开她姐姐成为德鲁埃的情妇成为了一切道德沦丧的开始, 在这个寒冷残酷的世界, 嘉莉妹妹跟随着欲望———这种欲望让她离传统的道德观越来越远。她后悔过, 但她不想回头, 因为她无法再让自己穿上那些破旧的衣服。她对物质的追求使她毫不犹豫地成为了德鲁埃的情妇, 她不爱他, 只想脱离辛勤的劳动和窘迫的生活。

二、嘉莉妹妹对财富的欲望日益增长是环境因素造成的

当嘉莉妹妹成为德鲁埃的情妇之后, 嘉莉的生活发生了巨大的改变。德鲁埃把她带离了工人阶级, 在工人阶级眼中, 她的生活安逸舒适。但周围环境的改变让嘉莉对世界的看法发生改变。在嘉莉和德鲁埃相处久了后, 她发现了他的不足。德鲁埃是个自大, 轻浮, 迟钝, 太过自信的人。即使这样嘉莉还是愿意嫁给他的, 这样的话她的行为才是合理的, 她不想成为他人眼中的堕落女人。可是德鲁埃从来没想过娶嘉莉, 嘉莉对他来说只是满足他欲望的一个工具, 一个被他征服的战利品。

当嘉莉遇见赫斯特伍德, 一位芝加哥著名饭店的经理, 是一个比德鲁埃好千倍的男人。他富有并有社会地位。当他对嘉莉示爱时, 嘉莉很开心, 现在“赫斯特伍德似乎是在引她往体面的地方走” (P.100) 。她很快投入了赫斯特伍德的怀抱。她认为赫斯特伍德会给她德鲁埃给不了的生活, 她再也不适合和德鲁埃再一起了, 她想和赫斯特伍德结婚。

但嘉莉妹妹再一次领略到了现实的残酷。她知道了赫斯特伍德已经结婚了, 而德鲁埃因为知道了嘉莉的背叛离开了她。“所有这一切令让她心乱如麻, 茫然无措———如同一叶飘零在暴风雨的小舟, 无可奈何, 只能随波逐流。” (P.170) 想找工作找不到, 世界似乎与她为敌。这时, 赫斯特伍德偷了钱逼着嘉莉和他一起逃亡。嘉莉有机会拒绝和离开他。可是当赫斯特伍德一提到他们要去的蒙特利尔和纽约, 嘉莉妥协了。嘉莉觉得她会在那变得更富有。“大城市里无所不有。也许她会摆脱束缚, 过上逍遥自在的生活” (P206) 。可怜的嘉莉在她内心对财富的渴望和环境的驱使下和赫斯特伍德逃到了纽约。

德莱赛让读者停止对这些不道德行为的谴责, 强调女主人公是在对财富欲望的驱使下做这些事的。她想在这残酷的世界过得更好, 她和赫斯特伍德不正当的关系是由于欲望和环境的驱使。

三、嘉莉妹妹的悲剧命运受到她在一定环境下对社会地位的欲望的影响

由于环境的影响, 嘉莉妹妹知道了她所需的东西———社会地位。当赫斯特伍德失业找不到工作时, 嘉莉妹妹决定出去找工作。这时, 赫斯特伍德早已满足不了嘉莉对社会地位的欲望了。他们的角色发生了转换, 嘉莉赚钱, 他在家做一些家务。嘉莉的社会地位的欲望给了她不少勇气, 她不愿意赫斯特伍德依赖她生活。他成了她的拖累。

最后, 嘉莉妹妹在这样的环境和自身欲望下, 抛弃了赫斯特伍德。文章的最后, 德莱赛打破了传统的“堕落女人”一定要受惩罚的结尾。结尾的嘉莉妹妹是空虚寂寞的, 虽然她在别人眼中是成功的, 她拥有一切她要的———漂亮衣服、财富、社会地位。但她意识到那不是幸福, 她没有用诚实的劳动来换取成功, 她是出卖了自己的肉体与灵魂, 名誉和良心换来了成功。

综上所述, 是欲望和环境因素导致了嘉莉妹妹的悲剧命运。德莱赛向我们呈现了嘉莉妹妹先后生活的三种环境, 在这些环境中的嘉莉妹妹认识到自己对自身命运的无助, 她像是一片欲望所驱赶的树叶, 随波逐流。

参考文献

[1].王克非, 张韶宁译.嘉莉妹妹[M].南京:译林出版社, 1999.p.11

[2].童明.美国文学史[M].南京:译林出版社, 2002

《b小调第六交响曲》的悲剧性因素 篇9

1 柴科夫斯基的《b小调第六交响曲》

《b小调第六交响曲》是柴科夫斯基生前的最后一部作品, 是他全部创作活动的终结, 它深刻地体现了个人的痛苦和斗争, 愤怒的抗议以及对生活、幸福、欢乐和爱情的热烈追求。《b小调第六交响曲》柴科夫斯基原先计划把它写成一部取名为“人生”的交响曲, 从保存下来的草稿可以看出, 他的内容大概是这样:“第一乐章全是激情, 满怀信心, 可望有所作为。第二乐章是爱情, 第三乐章是失望, 第四乐章则以生命的熄灭作为结束。”

第六交响曲可以说是柴科夫斯基一生的总结。第一乐章:主人公带着人生的疑问投入生活的旋涡, 痛苦的探索和幸福的向往形成鲜明的对比;第二乐章:避开尘世的烦恼, 到大自然和个人的幻想中寻求安慰;第三乐章:继续在逆境中顽强抗争和奋力拼博, 力度达到了极强 (fffff) 掀起音乐高潮;第四乐章:作曲家打破了交响曲一直以来写作的常规, 用一个柔板代替了通常的快板乐章, 乐曲在最微弱的 (ppppp) 的音响消失, 象征了主人翁的终结。

2 对《b小调第六交响曲》第二乐章的音乐分析

柴科夫斯基被称为“悲剧三部曲”的第四、五、六交响曲体现出典型的悲剧性风格特征。选择第六交响曲的第二乐章进行音乐分析, 试图找出其中的内在联系。

全乐章为D大调, “优雅的快板” (Allegro con grazia) 以五拍子的哀伤旋律为全章的基调。其中兼有马祖卡舞曲的节奏 (加在中部的低音提琴) , 复三部曲式结构。旋律特征:旋律的进行A段主题的旋律总的来说缓缓的律动, 没有太多的大跳、上扬的旋律特征。B段的主题旋律则是以急进的下行为主, 和A段主题形成了极大的反差。这个主题的音调具备了柴科夫斯基的典型语汇:下行二度的叹息音调。多用附点节奏, 在二乐章的第82小节在弦乐声部还出现先下行7度有反向上行4度的大跳。节奏特点, 此乐章的节奏为5/4拍。5拍子作为一种“复合节拍”是把一个“二拍子”和一个“三拍子”合在一起的结构。A段的主题节奏是平缓的, 稳定的, 主要以四分音符和八分音符为主。音程基本上是三度以内的平稳进行。B段旋律则以下行二度的加附点的节奏为主, 这也是柴式的典型音乐节奏。调性布局:此乐章由D大调开始, D大调结束。在对比中部 (B段) 时转到了b小调上, 首尾的调性是明朗的大调, 中间是阴郁的小调。配器:A段主题旋律刚开始时由弦乐组中的大提琴奏出 (1—8) , 木管和铜管组做和声, 而后主旋律交给了木管组 (9—17) 弦乐做织体化伴奏。然后主题旋律由木管组和弦乐组交替奏出。当34小节主题旋律再回到木管组奏出时, 铜管组做柱式和弦伴奏, 则弦乐组的第一、二小提琴和中提琴做柱式和弦织体化的伴奏, 长段的弦乐拨弦给旋律带来了流动性。B段由大管、定音鼓和低音提琴用同音反复的节奏持续奏着固定不变的d音;圆号与低音木管奏出长音和弦;长笛、小提琴和大提琴则奏着下行二度的B段主题曲调, 再现部A主题旋律又回到了弦乐组, 由第一小提和大提奏出, 而后弦乐组和木管组交替演奏主题旋律, 其中, 弦乐齐奏时的纯音色是柴科夫斯基所偏爱的。

3《b小调第六交响曲》悲剧性的背景因素

3.1 社会历史背景

资本主义制度在19世纪的俄国初步形成, 封建农奴制的残余和资本家的双重压迫加深了俄罗斯的民族苦难。19世纪的俄国是封建专制气息浓厚的国家, 对于文化教育和文化交流的管制一向比较专横。在这样一种精神生活处处受限制的国度中, 先进知识分子倍受压抑, 这种苦闷的情绪也就自然而然的流露在他们创作的艺术作品中。

3.2 音乐创作环境

19世纪下半叶浪漫主义发展迅速, 从19世纪下半叶到末期, 感伤的、悲剧性的情绪弥漫在音乐艺术之中。一大批著名的音乐家纷纷受到了这股潮流的影响, 如:理查·斯特劳斯的交响诗《死与净化》中充满了神秘的、悲剧性的色彩;李斯特的《浮士德交响曲》中主人公的19世纪资产阶级知识分子迷茫、颓废的精神面貌;肖邦创作的21首夜曲中流露出的忧郁气息和伤感的情绪;瓦格纳著名的乐剧《尼伯龙根的指环》中所展现的悲剧意识以及马勒被后世称为“悲壮”的《第六交响曲》表现了一个身处资本主义无情社会中的心存幻想知识分子的悲剧等。

3.3 人生悲剧性因素

柴科夫斯基坎坷的人生造就了他孤独、脆弱的悲剧个性。童年时他的性格就紧张又极神经质, 14岁时母亲就去世添加了他的悲伤, 形成了他终身的模式。他的同性恋情, 在19世纪的俄罗斯社会简直是罪不可赦。短暂而又以悲剧告终的婚姻更酿成了他的人生的悲剧, 并影响到他第四号交响曲的创作。无论在精神上, 还是物质上都对柴科夫斯基给予了很多帮助的梅克夫人, 在长达13年的交往中, 都仅以书信往来, 虽然梅克夫人提出过见面的要求, 他却婉言拒绝了。柴科夫斯基的音乐在欧洲与美国逐渐受到欢迎, 虽然大众的喝彩不断却掩盖不了他内心的绝望, 觉得自己的生活已经被摧毁。1890年, 梅克夫人突然不再与他通信, 虽然此时, 柴科夫斯基已经在经济上自立自足, 但对他而言, 人情比金钱重要的多。宣泄倾诉情绪的重要通道封闭使他更陷入寂寞悲伤中。形成了《“悲怆”交响曲》的创作背景。在这种极度的困惑与悲伤中, 柴可夫斯基通过对交响曲的创作, 来抒发和缓解情绪上带来的压力。

总之, 柴科夫斯基的六部交响曲, 尤其是被称为“悲剧性三部曲”的后三部作品可以称得上是西方音乐史中的珍品。笔者对其《第六“悲怆”交响曲》中第二乐章进行分析, 通过对其旋律特征、节奏节拍、曲式结构、调式调性、配器手法等方面的音乐分析手法解析柴科夫斯基的悲剧性风格特征。在柴科夫斯基的一生中, 社会时代、文化背景、音乐创作环境、个人性格等等的原因多方面造就了柴科夫斯基的悲剧性情感的形成。

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社, 2003, 1.

[2]杨民望.交响乐欣赏入门[M].上海译文出版社, 2000, 9.

[3][美]埃弗里特·赫尔姆.柴科夫斯基.人民音乐出版社, 2004, 10.

[4]彭志敏.柴科夫斯基交响曲[M].湖南文艺出版社, 2008.

论悲剧和悲剧艺术 篇10

关键词：悲剧,悲剧艺术

一、悲剧的社会根源

千古流传的古代悲剧《窦娥冤》是文学艺术园地的一枝奇葩。正是用悲剧表现了深刻的道德教育作用, 这个悲剧的深邃是窦娥死去了, 但给人间留下了一个勤劳善良、坚强不屈、富于反抗精神的感人形象。也给人间留下了一曲对黑暗社会以死抗争的回肠荡气的悲壮歌曲。

《窦娥冤》不但有深邃的思想、扑朔迷离的情节结构, 而且还有优美的文辞、练达的韵律和精湛的音乐曲调。以悲剧的结局, 紧紧扣住当时的社会现实, 深刻地反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代, 用悲剧的形式进行道德判断, 用窦娥这个悲剧人物代表那个时代被压迫、被剥削、被损害的妇女阶层, 用悲剧结局, 用悲剧情节表现中国人民争取独立生存的强烈要求, 在观看欣赏中提高精神境界, 产生了正义, 具有深刻的教育意义。

二、悲剧展示美的必然胜利, 激发了社会进步

中国历史上屡遭北方游牧民族的军事冲击, 甚至多次建立起强有力的统治政权, 但在文化方面总是自觉不自觉地被先进的中原文化所同化, 反复演出了征服者的文化皈依了先进性的中原文化的戏剧。佛教本来是外来文化, 舶来品, 最早发生在印度, 但传到中国后很快就融入中华民族文化中了, 逐渐成为中国文化的重要组成部分, 就像《大敦煌》反映的故事一样, 中国人在悲剧中加强了信念, 能为自己的传统文化杀身成仁前仆后继。因此, 具有强大的同化力、融合力、延续力、凝聚力, 才能几千年持续不辍。

三、美学范畴的悲剧与戏剧类的悲剧结合, 产生审美愉悦

现实中的悲剧, 虽然客观具有悲剧的审美性质, 但很难进入审美领域, 只有悲剧艺术才能经常作为审美对象。因此, 美学范畴的悲剧与戏剧类的悲剧, 经常结合在一起不可分割, 将历史的悲剧用悲剧的艺术表现出来, 产生的审美愉悦, 使人奋发兴起, 提高精神境界。例如, 《大敦煌》如果只有历史的悲剧反映“金字大藏经”的命运, 只是灿烂的“敦煌”艺术瑰宝, 被埋藏在荒凉的大漠;只是极富神秘色彩的国宝被盗, 没有那些护宝人物的悲剧故事、情感波折, 就仅是一部文学性、思想性很强的纪录片。但如果用戏剧的冲突构成悲剧艺术, 通过中外朝野、政治、军事、经济、地理、宗教、民俗、文化众多人物塑造, 通过现实的悲剧和艺术的悲剧反映了敦煌的形成、辉煌、衰败、重生的过程, 产生了美学范畴的悲剧与戏剧类的悲剧的完美结合, 就产生了审美愉悦。

《大敦煌》围绕现实中的悲剧, 创作的艺术悲剧。人物三教九流应有尽有, 不论是正的、邪的, 还是亦正亦邪的, 大都有其概括性和代表性。其中上部的梅朵公主、中部的清末秀才秦文玉、下部的儒学画家梁墨琰, 个性最鲜明。故事从西域佛都的形成和辉煌开始, 从西域藩主的争战拉开了悲剧的序幕;梅朵是全剧中悲剧色彩最浓厚的角色之一, 梅朵公主倾国倾城, 一出场就家破国亡, 逃难到敦煌, 可是她不希望别人怜悯她, 她给人的感觉总是坚强、乐观的一面, 她有非常伟大的牺牲精神, 当敦煌陷入孤立无援的绝境, 梅朵选择与旺荣联姻的方式来换取敦煌的和平, 她放弃自己所追求的一切去保全国家, 给深藏“金字大藏经”和数万卷经书赢得时间;镇守敦煌的曹顺德被杀, 珍娘为了敦煌百姓免遭涂炭, 毅然出城面见李元昊, 在得到李元昊决不屠城的承诺后, 从容地跳进火海化作天女随烟升天。敦煌城刀光剑影, 杀得天昏地暗, 罗将军和将士全军覆灭, 众僧侣誓死保卫“金字大藏经”死在藏经洞里, 梅朵带着无限的眷恋和遗憾跳崖身亡。天怒人怨风沙埋没了藏经洞;悲剧在一望无际的沙漠中情仇恩怨归于宁静。现实的悲剧和艺术的悲剧完美的结合, 产生了审美愉悦, 催人奋进。

四、美学范畴的悲剧, 与戏剧种类的悲剧产生感观感受

“美学”一词最早来源于希腊语, 意思是“对感观的感受”。美的现象形态丰富多样, 优美、崇高、悲剧 (滑稽) 只是最突出的几种。实际上还可以分出许多或中间或过渡的种种形态和类型。研究美的形态中最值得注意的是这四种。[1]

敦煌历史上曾是西域经济文化的中心, 她美丽的背后有着优美的、崇高的悲剧历史;《大敦煌》故事里的旅法画家梁墨琰和雕刻家妻子苏清平, 踏上了圆梦敦煌的漫漫西行之路。他们还没有到达敦煌, 就领教了在西北美丽苍凉的背后那物资匮乏的现实, 还有土匪绑票、盗贼暗害、来自日本侵略者的较量以及不明真相的群众的漠然。目睹了敦煌壁画的残破和毁坏, 做出了变艺术家为保护者的重大决定, 这就是艺术家对悲剧的感观感受;他们用智慧和真诚感动着老百姓, 影响了许多年轻人, 他们与盗宝者和掠夺者展开了生死的斗争, 虽然悲剧依然是以流血牺牲为结局, 但这样的悲剧是优美的高尚的, 催人奋进的。《大敦煌》将美学范畴的悲剧, 与戏剧种类的悲剧结合在一起, 深刻地揭示了悲剧的社会根源;揭示了两种社会阶级力量、两种历史趋势的尖锐矛盾, 以及这一矛盾在一定的历史阶段上不可解决, 必然导致的失败的悲剧结果。

五、悲剧的结局能给人强烈的震撼

电视艺术是通俗的艺术, 但绝不等于肤浅, 在它那平易近人的大俗外表下, 深藏玄机。电视剧的成功与否, 取决于共鸣性, 是人们欣赏文艺作品时, 和作品中表现的思想感情达到相通, 从中寻找到心里所希望的, 这种满足称为是共鸣。优美的悲剧, 首先以“道德”的力量引起人们的惊讶和称赞。这就是艺术家们创造艺术、创造美的目的, 《大敦煌》在藏宝、夺宝、护宝的争夺、杀戮、牺牲的悲剧中结束了, 这个悲剧结局, 使民族的文化更厚重, 使敦煌艺术宝库更灿烂, 这个悲剧能催后人奋进, 能提高后人的精神境界。

参考文献