关键词： 悲剧
悲剧特征（精选八篇）
悲剧特征 篇1
关键词：《雷雨》,人物性格,悲剧结构,悲剧意蕴
1.概 述
曹禺的《雷雨》是一部四幕悲剧, 故事是以上世纪二十年代半封建半殖民地的中国 为背景 , 通过一个 大封建资 本家周朴园 的家庭及 周、鲁两家 错综复杂 的矛盾冲 突的刻画揭 露了一系 列社会和 家庭的悲 剧 , 成功地塑 造了周朴 园周萍 , 以及鲁侍 萍、蘩漪等 悲剧人物 形象 , 是一部真 正意义上的悲剧。大师李健吾称之为“一处动人的戏, 一部具有伟大性质的长剧”。《雷雨》广泛地吸收了古希腊戏剧的“命运悲剧”、莎士比亚戏剧的“性格悲剧”、易卜生戏剧的“社会戏剧的合理因素并将之成功有机融合, 将几个家庭几代人的恩怨和命运交织在这些人不断地挣扎和挣扎中的绝望中。
悲剧的美学意义在于激发人心灵与作者的共鸣, 阿瑟·密勒认为:“悲剧之所以被称为是一种更令人意气风发的意识是因为它们是我们察觉到任务原本可以达到却没有达到的境地。因而悲剧是和对人类包邮某种适当的希望分不开的。”悲剧之所以吸引人, 在很大程度上是因为人们的再度加工, 这都源于人们的体验及对理想的期望。从广义上来说, 任何求之不得, 事与愿违的逝去都可以称之为悲剧, 在故事的结构内容上, 黑格尔更充分强调了悲剧性格的重要意义。
2.人物的悲剧性格
曹禺的《雷 雨》是中国 新话剧走 向成熟的 标志性作 品其深邃的内涵、圆熟的技巧一直被后来人津津乐道并奉为经典。《雷雨》中有八个突出的戏剧人物, 其中女主人蘩漪历来是最被关注的, 她是一个不规则的悲剧人物, 作者曹禺也称其性格 最具有“雷 雨”的 , 也是他刻 画的最具 特色和最 鲜明的人物。
在历史上, 女性形象往往都是被侮辱和欺压的对象, 都是作为男性的附属品而存在的, 往往是被忽略的。直到19世纪中叶, 随着女性自我意识的觉醒, 她们开始作为独立的个体站在社会的舞台上。《雷雨》中的蘩漪就是这样女子的典型例子, 虽然最后她的生活以悲剧结局, 但是在整部剧中她所表现出的思想和行为上的觉醒都值得我们关注。
蘩漪是个牢笼中的女子, 是个如暴风骤雨的女子, 她在命运和爱情之前努力挣扎, 虽然最后伤痕累累;她竭尽全力维护那畸形的爱恋, 却无法坚持自己;她拒绝和周朴园给她的药, 却僵持不过吞下那一碗碗苦水, 麻痹她的躯体和灵魂。
蘩漪的悲剧在于她走进了不应该走进的门, 爱了不应该爱的人, 将乱伦的爱情看做自己的救命草, 放弃了真正能摆脱现状的反抗。总之, 繁漪作为悲剧人物, 其性格对她的生命活动有着直接影响, 甚至能够对于压抑、窒息、毁灭悲剧人物的生命激情起到举足轻重的推动作用。正因为繁漪的雷雨性格和狭隘心理, 使她成为全剧的主导性人物, 引导戏剧冲突和人物关系的矛盾, 并把戏剧冲突推向悲剧的高潮。钱谷融先生认为:繁漪不但有雷雨的性格, 而且是有独特性的雷雨性格, 她本人就简直是“雷雨”的化身。繁漪操纵着全剧, 成为整个剧本的动力, 牵制着剧中人物:她死命地拖住周萍不让他离开周公馆;她把鲁侍萍招来周公馆;最后在周萍与四凤将要一同出走时, 又是她叫来周朴园, 揭出难堪的事实真相, 了结了这个悲剧, 葬送了这个家庭。《雷雨》这曲悲剧, 是在繁漪的性格力量的推动下一手制导完成的。
另外一个为了摆脱命运的折磨而不断与命运斗争的女人是鲁侍萍, 她没有蘩漪“雷雨”般的性格, 然而她的沉默让我们不敢同样沉默地模式命运。她三十年未见大儿子, 三十年带着鲁大海两次下嫁给别人, 生了四凤却不想四凤去侍奉抛弃她的周朴园, 更不料四凤竟与她自己同母异父的哥哥还怀上了他的孩子。她知道这一切的真相却无力开口说出一个字, 这残酷的现实像一颗颗大雷炸开。漫天的雨代替了她所有的泪, 她失去了三十年未见的亲儿子, 失去了最疼爱的女儿四凤。这也许就是命运的安排。侍萍悲剧的人生沉痛地敲击着《雷雨》悲剧的丧钟:将最有价值的东西撕碎了给人看。她作为一个旧时代的妇女, 她将自己撕碎一般给丈夫, 给儿女, 她一直默默无私地为他人奉献着, 她命运的悲剧性让生命这汪纯洁的泉水枯竭了。
一手造成这悲剧的人就是周家老爷周朴园。他禁锢着蘩漪的身体和精神, 麻痹着她的思想和灵魂;他一直用着侍萍当初用的家具, 保持着她当年的习惯, 保存着她的照片, 怀念着她, 却在四目相望的那一刻想要用钱来收买侍萍的人心。不知道是什么让他变成这个样子, 他面不改色地让双手上染满工人的鲜血, 他威严的形象常常让孩子们心惊胆战, 但是他自己的内心是什么样的呢? 也许他自己也看不清了。
周朴园的性格是复杂的, 性格中的几个方面是时常处于矛盾对立的状态。在《雷雨》中最能表现周朴园性格的复杂性的是他与鲁侍萍的冲突, 在潜意识中, 他无法忘记侍萍, 本能和良知在他的内心中发生着强烈的碰撞。当他和侍萍相认的时候, 本能上他想与侍萍相认, 但是他的理智和社会地位阻止了他这一决定。因为一旦他与侍萍相认, 周朴园的社会地位名誉权威都将失去, 他不想失去这“来之不易”的一切, 但片面地给他冠以薄情寡义的头衔显然是有失公允的, 毕竟他在三十年间还在以各种方式怀念着侍萍。
在周朴园对待鲁大海的事件上, 我们要从两方面看这一问题:一方面, 他压榨工人的血汗, 双手沾满了工人的鲜血另一方面, 在周朴园年轻的时候, 他也对西方的民主、自由有过大胆的追求, 他冲破家庭的桎梏与侍萍同居, 向封建大家庭宣战, 但是在面对强大的命运和现实的时候, 他动摇了, 失败了。
周朴园这一人物形象的最可悲之处在于他不敢向压抑、摧残他的社会发起挑战, 而是在不断的折磨中退让、妥协。在三十年黑暗制度的折磨中, 从三十年前他赶走即将临产的侍萍的时候, 他开始变得腐坏, 性格变得扭曲和畸形。但是曹禺并没有将周朴园推向极端, 而是将他归为伪善, 让读者能在他黑暗的性格中看到一丝闪亮, 也使一人物形象更加丰满真实。周朴园的悲剧人生让我们看到了那种可怕的、强大的封建势力是如何压抑正常的人性, 使人性变得扭曲和畸形的。
如果说周朴园的深处有着一种隐忍的人生哲学, 他将一切都隐藏在内心深处的话, 那么蘩漪的生命则是像火一样燃烧到白热, 虽然短促, 但是在一瞬释放出极大的光和热, 在化成的这朵绚丽的花消失的时候, 她的生命随之灰飞烟灭。
3.悲剧故事的结构和意蕴
曹禺在故事设计上, 吸取了英国戏剧创作流行的“三一律”的原则, 组织《雷雨》的情节。剧本在四幕中, 一天的时间、两个场景内集中展开了周鲁两家三十余年的矛盾纠葛, 以一系列人物为扭点展开故事, 极端、复杂、紧张的矛盾冲突在一个个错综复杂的人物关系网中展开, 这一人物交糅杂错的关系愈演愈烈, 在一瞬间这个家、这八个主要人物一下子陷入泥淖, 导致了剧中人物无一例外的悲剧结局, 展示了作品严禁而精湛的戏剧结构技巧。
在曹禺设计的这一结构中, 每一个人物都在推动着悲剧的发展, 他们制造着悲剧又是悲剧结果的承受者。《雷雨》以异彩纷呈的戏剧冲突展现悲剧的进程, 打破了中国传统戏剧的二元结构, 用一种崭新的视角深入解读了戏剧的模式, 使戏剧的结构形式走向了多样化。
曹禺的《雷雨》的悲剧根源绝不是单一的, 它是作者现实生活的演化, 是那个半殖民地半封建社会现实的展现, 这并不仅仅是一个家庭的悲剧, 也不仅仅是人物性格的悲剧, 更是命运的悲剧。我们在理解《雷雨》的悲剧意蕴时, 不能单单从命运悲剧、性格悲剧或社会悲剧的角度来看, 更要综合这几种悲剧一起看才能更深刻、更细致地理解《雷雨》的悲剧意蕴。
参考文献
[1]曹禺.曹禺论创作.上海:上海文艺出版社, 1986.
[2]曹禺.雷雨·序.北京:人民文学出版社, 2004.
[3]斯马特.悲剧.朱光潜.悲剧心理学.合肥:安徽教育出版社, 1996.
[4]亚里士多德.诗学.北京:人民文学出版社, 1962.
悲剧特征 篇2
这部小说以其独特并且精湛的意识流手法在问世以来深受读者和评论界的推崇。弗吉尼亚·伍尔夫在其心理现实主义和人物中心理论的指导下，巧妙地运用了时空蒙太奇、间接心理独白等手法，游刃有余地将意识流小说创作推向了一个新的高潮。但是，从尼采的悲剧理论角度重读《达洛维夫人》，能够挖掘这部作品更多的内涵和价值。
一.悲剧的本质：日神和酒神
尼采的悲剧理论认为，酒神和日神这两种人类艺术冲动的斗争结盟，是悲剧的本质所在。这就是日神和酒神两种力量：前者是梦境世界，它创造个体，是对人生痛苦的解脱；后者是迷醉现实，它消灭个体，是对大自然神秘统一性的感知。受它们的支配，每个艺术家要么是日神式的梦境艺术家，要么是酒神式的迷醉艺术家，而集二者之大成者，则是达到艺术最高境界的悲剧艺术家。他认为悲剧的实质是人性之中的两种精神——狄奥尼索斯（酒神）精神和阿波罗（日神）精神的对立和冲突。日神精神是趋向幻觉之迫力，酒神精神是趋向放纵之迫力。悲剧是在日神精神和酒神精神的共同孕育下产生的，它的本质是非理性的，它的作用是给我们提供了一种形而上学的慰藉。[2]
在《达洛维夫人》中，女主人公克莱丽莎代表着日神的力量。尼采的日神精神是借用日神来象征追求世界和人生的美丽外观的精神本能。日神精神就是要创造一个光明灿烂的梦幻世界的冲动。它的目的是要给人们到来安宁平衡和谐的精神状态，达到对个体生命的肯定。在日神所营造的梦境中，人们可以暂时忘却现实世界的苦难，随心所欲的编制美丽的幻景，为自身创造远离现实苦难的美妙境界。因此，日神精神的核心是：使人沉浸在梦幻般的审美状态之中，从而忘却人生的悲剧性本质。[3]她一方面还保留着年轻时代的文艺青年的幻想，思念着那个少女时代的自己；另一方面又满足于自己富足、荣耀的上流名媛生活。这样的生活让她不计较跟自己志趣并不相投的丈夫，误认为上流社会的舞会上大家的虚情假意是人之常情，也忘记了自己的女儿也跟自己并不亲近。但是，克莱丽莎要活着，要得体地塑造着议员夫人的形象。日神精神创造出来的是虚假的想象的梦境，虚假的东西是不能解释生命终极意义的问题的。
在人类的求知欲望的引导下，人们渴望摆脱虚幻的世界，把握世界的本质。于是，人们从虚幻的梦境中苏醒过来，进入到另一种状态，尼采称这种状态为迷狂状态。这就是《达洛维夫人》赛普蒂默斯中代表的酒神力量。酒神精神是人在面对痛苦时所采取的一种超越姿态。生命是悲剧性的，那活着还有什么快乐与意义呢。人在现实世界中被许许多多的俗事所累，只有在狂饮后的迷狂状态下才能稍获解脱，这是人们可以选择的一种解脱方式。在迷狂状态下，个体的一切束缚都得以解除，从而在心灵深处领略到与世界本体相融合的满足。酒神精神是一种情绪高度亢奋的精神状态，是一种特殊的肯定人生的态度，而且是与理性主义相对立的。生命是悲剧性的，酒身精神带领人们探索生命本原这悲剧性的东西，酒神精神是悲剧的本原。赛普蒂默斯在战争中失去了人生的信念，失去了挚爱的战友，这使他永远无法回到正常的生活。于是他放纵自己的疯狂状态，沉浸在自己的幻象中不能自拔。他在现实中无法找到生活的意义，无法摆脱对战友的思恋，只能采取非理性的态度。因此，赛普蒂默斯与妻子也生活在两个完全隔绝的世界里。人们都认为他只要从自己封闭的精神世界中走出来，采取行动就意味着“康复”的希望。但他选择停滞，他只愿意呆在过去的生活和理想中，唯一与他人的联系，就是他与死去的战友埃文斯的灵魂之间的对话。这正是迷醉的酒神精神，是尼采学说中悲剧的精髓。赛普蒂默斯终于通过自杀找到了精神的出路，摆脱了自以为是的医生和无法排解的不融合，这也是他唯一可以选择的解脱方式。
二.悲剧快感和悲剧英雄
尼采认为，悲剧快感是一种在酒神精神激励下产生的生命力扩张的狂喜，它源于生命个体毁灭的恐惧，但又超越了恐惧。的确，悲剧英雄在各个方面都超出常人，但英雄作为生命的个体他们终究逃脱不了被毁灭的命运。观众与悲剧英雄同呼吸共命运，超越了现象只能感受到生生不息的强力意志（生命意志），摆脱了自身的个体化世界，在悲剧中找到了一种形而上的慰藉，获得了宝贵的悲剧快感。[4]
死亡意识是人类特有的自我意识，史密斯以他的自由意志选择了死亡，在他这种为价值感而献身的行为中，体现了悲剧英雄精神。克拉丽莎也通过对死亡问题的沉思，将精神主体的情感提升到了一个新的高度。克拉丽莎能够在死亡的自觉意识中挣脱一切束缚，保持人格的独立与尊严，也唯其如此，她才能找回被日常生活背后的现实，找回失落在社会中的自我。但是，她没有勇气在现实中选择死亡。但是实际上，她已经在精神上死亡了，所以，她也是一个悲剧英雄。赛普蒂默斯曾是一个有高尚理想的人，但理想越高，破灭后其失望就越深。他的罪孽感从自我扩展到世界，酿成他对人世普遍罪恶的一种愤世嫉俗态度。令人窒息的社会体制使得精神上已经伤痕累累的赛普蒂默斯更加不堪承受，尤其是当他发现他战斗了四年要加以保卫的竟然是这样的社会体制。赛普蒂默斯常常会产生幻觉。在赛普蒂默斯的潜意识里，他已经无法逃离这种强权体制。战争后遗症和体制迫害一步步把赛普蒂默斯推向死神。他的痛苦和失常源自于他内心深处对于生命真理的执着，源自于他的信念与这个世界的尖锐对立。他热爱自然，热爱和谐，热爱美。赛普蒂默斯于半疯半醒中顿悟了，生命的意义在于“普遍的爱”，而这“爱”的真谛就是同情、沟通和理解。他用自杀表示了对这个无爱的世界的抗议。[5]在赛普蒂默斯身上，我们看到了一个可悲而可敬的悲剧英雄形象。他做到了达洛维夫人做不到的事，做了很多现代人做不到的事。在他得到解脱的同时，他对于社会体制和不平的现实做出了他的反抗，也用自己高尚和爱给了读者悲剧的快感。
三.结语
从尼采的悲剧理论看来，《达洛维夫人》是一曲现代社会的悲歌。无论是女主人公克莱丽莎还是男主角赛普蒂默斯，都是这个悲剧中英雄。在他们与命运、社会和自己的斗争中，既体现了悲剧精神，也给读者带来了悲剧快感。用尼采的悲剧理论为出发点重读《达洛维夫人》，不仅能进一步挖掘这部作品的价值，也能让读者重新审视自己的生活，自己的选择，以便净化自己的心灵。
参考文献：
浅析中国古典的悲剧特征 篇3
元代的阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐。关汉卿对当时的社会现实极为不满，他生活在社会的底层，写杂剧、演杂剧，揭露黑暗现实，寄托自己的生活理想。《窦娥冤》取材于当时的现实生活和历史传说，通过描写善良的窦娥所遭受的种种迫害、侮辱、冤屈，最终被昏官和恶棍诬为杀人犯而冤斩的千古奇冤，暴露封建社会的黑暗，揭露了统治阶级的昏庸残暴，歌颂了窦娥的善良心灵和反抗精神。作者借抨击贪官污吏危害人民的罪行，异常强烈地表现出了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。《窦娥冤》作为一部戏曲名剧，它的思想内涵是深刻的，艺术形象是具有典型性的，其艺术感染力更是超越时空的，这一作品，体现了中国古典悲剧的一些重要特征。
《窦娥冤》是元代戏曲家关汉卿的代表作，也是元杂剧的代表作，更是中国戏曲史、文学史上的著名悲剧之一。在王季思先生主编的《中国十大古典悲剧集》中，它名列第一。近代学者王国维在《宋元戏曲考》中，曾给予这部名剧以很高的评价，认为它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色！”
一、善与恶的冲突——中国古典悲剧的主线
戏剧的本质在于冲突，戏剧冲突是戏剧的生命。通常人们评价一部戏的好坏所说的“有‘戏’、没‘戏”’，或所谓“戏剧性”，指的就是剧中的戏剧冲突。这就要求剧情发展曲折跌宕，悬念环生。我国民众对于戏剧情节的兴趣十分浓厚，很多传统戏之所以常演不衰，是与它们的故事情节引人入胜、戏剧冲突紧张激烈分不开的。而中国古典悲剧主要是善与恶的斗争，鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”，“人生有价值的东西”自然属于善，使其毁灭的东西自然属于恶。剧中人物的悲剧性结局皆因矛盾冲突激化所致，关汉卿的《窦娥冤》。就是一很好的例证。
《窦娥冤》中的窦娥是一位不幸的年轻女性。幼时丧母，七岁即被父亲用以抵债，成婚不久即丧夫。接二连三的打击使她心灰意冷，几乎彻底失去了对生活的追求，只希望“今世早将来世修”，侍奉好婆母，了此一生。可是，残酷的现实让她的这个最低层次的希望竞成为奢望。流氓张驴儿父子俩要霸占她婆媳俩为妻，窦娥不畏强暴，恪守妇德，坚决不从。而懦弱的婆婆无奈屈从，窦娥劝之无用，忍气吞声地看着张驴儿父子住进家里，而这种忍气吞声是不可能持久的，人能忍一时，不能忍一世。张驴儿想用毒药毒死蔡婆婆，留下窦娥一人好得手。不料，张驴儿的父亲误食毒药而死，张驴儿遂嫁祸窦娥并告到官府。面对人命官司，能给孤弱的窦娥主持正义的，只有既能代表社会正义又有审判权力的机关——官府，这也是古代社会下层劳动人民的唯一选择。如果官府中的官是清官倒也是民之大幸，若是昏官也只能是民之不幸。可恨那楚州太守桃杌是一昏官，他面对一个善良柔弱、孤立无援的小女子和一个横行霸道、死缠烂打的流氓，只能选择强奸正义，姑息邪恶。因而，那窦娥一上公堂便无缘无故地被殴打也就不足为怪了。俗话说：小鬼难缠。一桩明白简单的命案，掺杂着如此污浊的人情世态，而窦娥的无辜含冤竟缘于她的善良、弱小与孤立！而善良、弱小与孤立本是最该受官府与法律保护的，不料却成了官府与法律戕害的对象！窦娥痛心疾首，怒斥官府，指天发誓，最终惨遭枉杀。
善与恶的冲突，是中国古典悲剧的一条主干。善的付出，总是以血为代价的，冲突的结果常常使善成为失败者，恶成为胜利者。究其原因，与当事人所处的时代有关。正如窦娥所处的时代，国家虽然也有所谓的“王法”，但很不健全，特别是那些执法者，他们昏庸无能，贪赃枉法，不但不能保护弱小、善良，惩罚奸诈、邪恶，而且欺辱弱小、鱼肉百姓。这是造成窦娥含冤而死的主要原因，是造成“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿诞”的黑暗世道的主要原因。代表正义善良的悲剧人物，在善与恶的冲突中明显缺乏主动性、攻击性。而且，她的抗争与斗争面对强权与恶行是软弱的、无力的。对善的张扬不是通过善对恶的主动进攻与消灭来完成，让善的化身在备受恶的摧残与欺凌时才奋起反抗，甚至不惜以死相拼，使其人格在最后一搏中得以升华。善在被恶毁灭的过程中不断散发美丽的光彩、动人的力量。永恒的正义在悲剧人物的痛苦和毁灭中得以保存和升华。其悲剧之悲的魅力和价值也就在这里。
二、百善孝为先——中国古典悲剧的弘扬重点
中国人一向是重亲情、重伦理的，百善孝为先既是中国的传统，也是中国古典悲剧弘扬的重点。窦娥是中国封建社会伦理道德的代表，是恪守妇道，孝顺长辈的典范。作者借窦娥的孝行，弘扬了中国传统的伦理道德。从这点来看，窦娥的孝行不但是美德的化身，而且体现了对当时社会伦理道德的批判。
在第一折里，窦娥虽遭年幼失母、少年离父，青年丧偶等一连串的人生打击，但她想的是“我将这婆侍养，我将这孝服守，我言词须应口。”她活着仿佛就是为了尽孝。她劝阻婆婆再嫁，既是出于封建礼教的立场，也是出于对婆婆的关心：“我替你细细愁：愁则愁兴阑珊咽不下交欢酒。”在公堂上，她被打得皮开肉绽，也不屈服，当昏官要打她婆婆时，她忙说“住住住，休打我婆婆，情愿我招了罢。”宁可被冤，也要尽力保护婆婆。在被押往刑场的路上，她顾及的不是自己的生命，而是顾念婆婆，请求绕道走后街，以免被婆婆看见，心中痛苦。不仅如此，关汉卿还对“孝”的境界进行了美的升华，剧本的最后，窦娥的冤案得以平反，她想的不是自己，不是官居要职的父亲，而是那个曾和自己相依为命，年老身衰、无依无靠的婆婆。窦娥要求父亲收养蔡婆婆，代她给婆婆养生送死。
窦娥的这种孝，远远超出了一般意义上的孝。她的善良、孝顺，令人动容。但这样一个至孝的人却无端地被社会邪恶势力蹂躏而死，不能不引起欣赏者的悲悯之情。孝是美德，然而过分的孝也是一种人性的悲哀，窦娥所体现的牺牲精神便是如此。这是善良人的悲剧，此剧也因此有了震撼人心的力量。
三、圆满大结局——中国古典悲剧的理想追求
崇尚文明，尊重人性，追求和谐，向往美好，这是人类的共同追求，但有些在现实生活中是难以做到的。人们幻想扬善惩恶，让痛苦的心灵能得到一点慰藉，中国古典悲剧往往在结局时，设计成一种大团圆，给人“梁祝化蝶式”的弥补，以获得精神上的愉悦与满足。这是中国古典悲剧的理想追求。
浅谈悲剧的审美特征 篇4
审美意义上的悲剧,集中地体现为艺术作品中的悲剧性。悲剧在古希腊文中的意思为“山羊之歌”,产生于希腊人祭祀酒神狄俄尼索斯的歌队之中。
首先,从主人公言,悲剧性人物一般是具有抗争精神的正面形象,悲剧主人公一般面对个人和社会的灾难做了不懈的战斗。朱光潜指出:“对悲剧说来,紧要的不仅是巨大的痛苦,而是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗,也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难而是反抗。”朱老在这里更是把悲剧与人的生死冲突与人生的价值、精神面貌联系起来,达到了审美的高度。可以说悲剧美就在于生命的抗争中显示出来的强烈的生命力和人格价值。这种抗争凝聚为意识观念,就叫悲剧精神。这是人生最根本的精神。丧失了悲剧精神,也就丧失了人存在的意义和价值。
乔峰作为主人公之一,他的人生是最具抗争性的。他出生于契丹之家,父母却因一场误会死于汉人之手。这样的他被汉人收养,在当时辽宋势不两立的背景下,这本身就带有悲剧性了。偏偏乔峰又因他的天赋、勤奋与机缘练就了一身盖世武功,为他在社会上扮演主角创造了最好条件。然而这只是悲剧的一面。作为武学大侠金庸是不会就此罢休的,他让乔峰立下七大功劳后当上丐帮帮主之位,在不知不觉中处于与同族契丹人的敌对状态。这时一代豪杰乔峰已处于“两难”之境,也就是艰难的抗争中。而随着情节的发展,乔峰的处境将更艰难,抗争也就更为激烈悲壮。这样最终升华为悲剧精神,具有了悲剧美。
老国王的惨死使马克思莫斯失去了国家的民族使命,妻儿的惨死又使其失去了生存的信念,他一生安身立命的基础一下子涣散。但是,在他的生存信念破灭之际,他被迫选择成为了角斗场的一名任人娱乐的角斗士,最终,他完成了自我生命的意义。影片想告诉人们一个显而易见的道理:何谓英雄?英雄并不只是力量与荣誉的结合,而是身出逆境的不屈服的顽强的抗争精神,以及为了梦想愿意舍弃一切的勇气。
其次,从结局而言,悲剧主人公在与外界强力抗争的过程中遭受到挫折、磨难甚至死亡;正如车尼尔雪夫斯基的断言:“悲剧是人的伟大的痛苦,或是伟大人物的死亡。”悲剧人物的失败或毁灭是悲剧的常态,丑在表面上打败了美。正如黑格尔认为悲剧的结局是“永恒的正义”或“永恒的公理”取得胜利。悲剧主人公遭受深重苦难和不幸死亡的结局是悲剧美及其审美效果赖以产生的必要条件。千古大侠乔峰企望以死来消弭刀兵,使天下永得太平,最终死于山崖;而当马克西莫斯终于与敌人在角斗场上对峙,当马克西莫斯向敌人低呼:“来吧!”的时候,实际上也正是马克西莫斯生命悲剧的火焰燃尽之时。无论他是生是死,他的生命都已经走到了尽头。他把敌人杀死之后,自己生存使命也就最终完成了。这些惨烈的结局最突出强烈地表现了悲剧之美,也是带来悲剧的强烈震撼力的必不可少的条件。
毁灭的结局还表现在其必然性上。人类命运和社会历史的必然性冲突是造成悲剧中不幸、苦难、毁灭、死亡的原因,悲剧美及其强烈的震撼力即根源于此。德国古典美学时期的谢林认为,悲剧的实质在于主体的自由与客观的必然之间的斗争,这一斗争的结局,并不是此方或彼方被战胜,而是两方既成为战胜者,又成为被战胜者。谢林强调悲剧发生的必然性和人的主体性,认为真正的戏剧中没有偶然性,“而且一切无论是从外在,还是从内在而言均应为必然的”。所以,他认为仅仅外在的灾厄,并不能引起真正的悲剧矛盾。“诸如不治之症,财产的失落等,亦无悲剧效果”。黑格尔的悲剧观同谢林一样,有着内在的一致性,那就是强调悲剧产生的必然性。
最后,从效果而言,哭或眼泪是悲剧的一般外在标志,但非必然标志。柏拉图之前的评论家哥奇亚斯在《海伦颂》中称诗能使人心中产生:“一种颤栗的畏惧,一种带泪的怜悯,一种同情的渴望。”英雄悲剧以其深刻的真理性、壮丽的诗情和英雄的格调让我们感受到人的伟大和崇高,“我们看到一种比苦难还要坚强得多的灵魂,看到一种美以后东西可以摧毁的勇气,从而振作起了我们自己的精神。”亚里士多德提出了“卡塔西斯作用”即“净化说”,即悲剧使人产生怜悯和恐惧的心情并让压抑的心情得到疏通,通过情绪的放纵和宣泄最终使人心情恢复平静,达到心灵的净化。亚里斯多德说:“因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运引起的。恐惧是由这样一个遭受厄运的人与我们相似而引起的。”在引起恐惧与怜悯之后,悲剧使主体的情感得到宣泄,心灵得以净化。恐惧和怜悯属于痛感,经由宣泄后转化为快感了,这就是悲剧的审美所产生的一种特殊的审美愉快。
无论是世界历史上的一个个悲剧事件,还是以命运为主题的文艺作品,都反映着人类难以把握自己的命运,不得不一次次面对着死亡的社会人生现实,以及由此产生的感伤、恐惧和焦虑。然而,正由于社会、历史、人生出现的一幕幕悲剧,人类才格外坚强。因此,悲剧具有积极的作用,即它能使人们认识到人生与社会的严峻性,从而坚强地接受命运的挑战,从这个意义上说,悲剧也是对人的肯定,对人类社会生活实践的肯定。人的存在本身就意味着从肯定到否定,再到新的肯定的辩证过程,悲剧就是这样一种人生辩证形式的表达。
摘要：本文从金庸笔下千古大侠乔峰与西方史诗电影中的悲剧英雄的对比分析,展现出中西方传统悲剧意识的实质。
悲剧特征 篇5
关键词：喜剧人物；悲剧性；莎士比亚
亚里士多德在《诗学》中对喜剧人物以及悲剧人物是这样定义的，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”这种理论对后世产生了很大的影响，到文艺复兴时期，甚至形成了划分悲剧和喜剧的经典标准和严格规定。高乃依也说过：“喜剧和悲剧的不同之处，在于悲剧的题材需要崇高的、不平凡的和严肃的行动；喜剧则只需要寻常的、滑稽可笑的事件。悲剧要求表现剧中人所遭遇的巨大危机，喜剧则满足于对主要人物的惊慌与烦恼的模拟。”[1]后世的西方戏剧理论家评论喜剧角色，也主要认为喜剧人物是平庸而愚蠢的、卑贱有缺陷的，然而一个复杂全面的喜剧角色所具有的特质绝不仅仅是这些。
经典的喜剧人物形象来源于丰富饱满的生活，实际生活中乐观喜感、愚蠢卑微的小人物会引起我们的怜悯，所以莎士比亚经典喜剧形象同样也会让观众产生同情怜悯。丢掉嬉笑逗乐的外衣，莎士比亚喜剧人物真的开心吗？
本文以莎士比亚的喜剧作品为例，探讨喜剧人物的形象塑造，解析喜剧人物是否具有悲剧性，最终探讨剧作家成功塑造一个喜剧人物的标准或者核心价值是：喜剧人物形象以喜中带悲打动观众。莎士比亚的喜剧从来不是真正的喜悦，抛去阅读时生理性的大笑，挖掘剧作内在的含义，无处不透露出悲剧的特质。
以莎士比亚著名的讽刺喜剧《威尼斯商人》为代表，剧中的喜剧人物夏洛克是一个犹太商人，自私、贪婪、狠毒的高利贷者，但他又是犹太人，因为信仰不同的宗教，受到别人的侮辱和歧视。剧中他对安东尼奥的狠辣、对女儿的自私小气都令观者气愤不满，但是当他只是因为犹太人的身份就被奚落鄙夷；在法庭上被气势逼人假扮法官的鲍西亚步步设计的时候，观者也无不感到他值得同情可怜。这份同情可怜是出于对信仰、阶级不平等的一种情绪反抗，夏洛克身上所具有的悲剧性色彩令这原本的喜剧人物形象变得丰满感人起来。观者的同情怜悯就是剧作者所要传达的思想，莎士比亚从人道主义出发，把资本主义兴起后复杂的阶级矛盾归结为种族、信仰的压迫，并予以明显的批判。
莎士比亚喜剧人物的悲剧性特点在其外表形式、内在思想、社会价值上都有所表现。具体表现为外表形式与内在思想的相悖性，社会价值的衍生性。
莎士比亚喜剧人物的形象通常具有夸张变形、丑化卑微的外表形式，而其性格上则具有不同程度地被欺辱、担负平等的内在思想。在《仲夏夜之梦》中，丑角的比重相当大，多丑角对剧中想要营造的欢闹气氛有显著帮助。这些众多拟人化的丑角形象代表了普通大众，正因为是拟人化的动植物，才更能激发人的笑。就思想内容上来说，莎士比亚使用拟人化的动植物作为剧中的丑角，其实也是对封建制度的一种讽刺，是对平等自由的人文主义思想的继承。
《仲夏夜之梦》中要为公爵大婚献礼的波顿工匠们，戏中戏的剧情，都是令人捧腹大笑的桥段。但是笑过之后，对这几个波顿工匠为权势阶层献礼而付出的辛苦，除祛卑微蹩脚的笑料，我们似乎还看到了莎士比亚笔下的人文主义思想的喷薄欲出。卑微的社会底层百姓为博取上层社会的欢笑要使出浑身解数，而且还不一定能得到真心的承认，其表现的结果都是悲剧性的。莎士比亚试图告诉世人，其作品背后的社会价值，人文主义的平等自由理想从来都是其喜剧人物的最终归宿。
1 福斯塔夫的同情属性
在莎士比亚的喜剧作品《温莎的风流娘们儿》中，福斯塔夫作为一个丑角形象，在全剧中却占据大量笔墨，对于福斯塔夫喜剧形象的设置于剧中要营造的狂欢热闹氛围的确有显著的效果。然而福斯塔夫在给人们带来无数欢乐的同时，也发人深思，惹人同情。在《温莎的风流娘儿们》一剧中，福斯塔夫是一个在道德教育和群众批判下的改造过程。在剧中，他为了攫取当地绅士们的钱财立志要勾引两位绅士的太太。他的性格发展有三个阶段。每次碰壁，都受到群众的教育。群众的批判一次比一次深刻，福斯塔夫的悔恨一次比一次进步，戏剧情节也一次比一次动人。[2]
第一次，他用两封内容相同的情书来调戏两位大娘，因此这两位大娘设计捉弄他。把他抬出去倒在泰晤士河里，灌了一肚子水，“差不多死了三次”。他知道自己上了当，后悔不该“去应一个傻女人的约”。第二次，他又去应约，两位大娘设法给他穿上女人服装，打扮成福德绅士最厌恶的妖婆，被福德“泼辣辣”地揍了一顿。通过这一顿打，他进一步认识自己受了骗，同时表示：“要是我在临终以前还来得及念祷告，我一定要忏悔。”[3]但是他并没有真正的悔改。第三次，他又同两位大娘在温莎的林苑里约会。这一次他戴上公鹿头，被装扮为精灵的温莎群众辱骂、讥笑、教训。这时他才承认这种责备和惩罚是“应得的报应”。
这个发展过程就是剧作者利用戏剧艺术赋予福斯塔夫的改造过程，正是在这个改造过程中完成了福斯塔夫喜剧形象的喜中带悲性。当福斯塔夫三次被捉弄，一次次上当受骗，出于对在生理和心理上都有实质受害的一方的同情，福斯塔夫的喜剧形象就已不再是单纯意义上的滑稽搞笑了。他同样具有让人同情和怜悯的地方，福斯塔夫这一形象同样具有喜中带悲打动观众的特性。
在剧中，福斯塔夫有预谋的诈骗是对乡村法官夏禄，在征兵过程中，他就看准了这个愚蠢自得的家伙，准备“抽他几分油水”。当再次来到夏禄家，福斯塔夫更是心痒难耐：“我要从这夏禄身上想出许多新鲜把戏，让哈利亲王笑个不停，一直笑到流行的时尚换过了六种花样。”本来邪恶的动机现在变成了恶作剧心理，令人反感痛恨的诈骗行为演化成戏乐取闹的行动。
福斯塔夫固然油滑、无耻、毫无道德可言，但在他的恶行恶德中又显出某种天真幼稚，不成熟、不老练的痕迹。从上面的分析可以看到，他不是一个老练的骗子，能把骗术施得不露马脚；他也不是一个残忍的歹徒，为区区小利谋害人命，他抢劫、偷盗、吹牛扯谎、诈骗……他是一个永远也学不到家的坏蛋，几乎在他所干的坏事中都可以找出孩童作恶的迹象。如果说福斯塔夫的不道德，他的恶和坏的行为中有某些让人喜欢的东西的话，那就是他那种孩童般的不成熟、不老练和天真幼稚了，就是这些天真愚笨的可爱才让人在他做了错事被惩罚之后，观众仍然选择原谅他，可怜他的缘故。莎士比亚对于福斯塔夫形象的塑造，再次表现出了可爱、可笑、博人同情、可怜的特征。
2 夏洛克的多面属性
在《威尼斯商人》第三幕第一场中，夏洛克说道：“只因为我是一个犹太人。难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有五官四肢，没有知觉，没有感情，没有血气吗？他不是吃同样的食物，同样的武器可以伤害她，同样的医药可以治疗他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗？”——可怜又可悲的夏洛克，由于基督徒带给他的蔑视和欺辱，他进而产生了报仇心理，“你们已经把残虐的手段交给我，我一定会照着你们的教训实行而且还要加倍奉敬哩。”
莎士比亚笔下的夏洛克带有可笑可怜的悲剧性，他的行为以及心理都受到了来自基督教、种族、阶层的歧视，从而导致他做出极端的行为，夸张而又好笑。实则夏洛克在心理上犹如惊弓之鸟，他在威尼斯除了金钱，其他能让他产生信赖的东西根本不存在。在夏洛克的生活中不存在亲情和友情，这更加导致他在精神和行为上的乖悖，喜剧行为的外在表现和悲剧内心的巨大反差给观众留下了心灵的震撼。
莎士比亚在《威尼斯商人》中成功地塑造了夏洛克这一人物形象，让夏洛克不单单是一个扁平的喜剧人物形象，而是具有丰富性格、分裂人格的悲剧性喜剧形象。
首先在结构上，莎士比亚对夏洛克的性格多面性进行了层层递进式的解剖挖掘，从吝啬卑微到趾高气扬再到软弱无力，夏洛克性格上的一系列变化都是在剧情的推动下不断发展的。从借钱给安东尼奥的扬眉吐气到法庭宣判上的垂头丧气可以看出，莎士比亚是有意识地将夏洛克的形象进行深入塑造的。
其次在语言上，莎士比亚对夏洛克性格的多面性进行了精准的语言描述。一方面，在描写夏洛克的贪婪、残忍、吝啬时表现在他对待女儿及仆人的方法上。夏洛克的仆人说：“我替他做事，把身体都饿瘦了，您可以用你的每一根手指来摸出我的肋骨”。夏洛克的女儿杰西卡更抱怨说：“我们这个家是一座地狱”，他独断专制，把女儿关在家里，禁止她拥有年轻人的欢乐。结果，他的仆人不堪重负另寻主人，女儿卷钱与罗兰佐私奔，夏洛克到头来得到了个众叛亲离的下场。[4]莎士比亚用反语的形式，将夏洛克的性格形象由其他角色说出来，是一种十分高明的手段。
在女儿与他人私奔后，夏洛克这样说道：“哎呀，糟糕！糟糕！糟糕！我在法兰克府出两千块钱买来的那颗金钻也丢啦！那一颗金刚钻就是两千块钱，还有别的贵重的珠宝。”这样夸张的语言手法让夏洛克的形象更加鲜明。尽管夏洛克已是个腰缠万贯的商人，可是他并没有舍弃自己底层人民的市井气息，他是世俗的，真实的。他的形象具有真切的现实性，而安东尼奥高贵正直的形象显然是有点虚幻的、理想的。
美国作家迈克尔·哥尔德在回忆童年看《威尼斯商人》的演出情景时说：“令人惊异的莎士比亚，尽管他具有基督徒的偏见，可还是记录了犹太人悲剧中极其痛苦的几页。我母亲平时是难得哭泣的，这会儿也跟着满戏院的人—起掉泪了。”可见夏洛克作为一个深受民族歧视和宗教压迫的犹太人的一面是令人同情的。这有力地证实了莎士比亚笔下的喜剧形象具有深刻的悲剧性，莎士比亚的喜剧人物并不是纯粹的喜剧形象，这些喜剧角色更多的具有悲悯性，因此这些角色才具备流传千古的经典性、特殊性。形象的多面性使夏洛克获得了不朽的艺术生命，而恰恰又是这个原因使他成为莎评史上一个令人争论不休的人物。
因此，莎士比亚喜剧作品中的喜剧人物具有能让观众产生可怜、同情情绪，从而对他们犯下的错误、命运进行原谅和关怀的特殊性。这和文艺复兴时期开放的思想观念、自由的人权人欲观念密不可分。文艺复兴时代是特殊的，理性不再是人文主义思想的组成部分。所以，这一时期喜剧人物的核心价值是喜剧形象以喜中带悲打动观众的特殊性。
参考文献：
[1]西方文论选（上卷）[M].上海译文出版社，1979：255.
[2]杨璐.谈谈莎士比亚剧中的福斯塔夫[J].南京师范大学学报（社会科学版），1980.
[3]莎士比亚喜剧悲剧集[M].译林出版社，2010.
试析《洛丽塔》的后现代悲剧特征 篇6
关键词：后现代小说,《洛丽塔》,悲剧特征
后现代小说《洛丽塔》的创作与出版一波三折。1955纳博科夫成稿后, 欲出版, 几次遭到拒绝, 其原因是该小说内容淫荡, 描写色情, 有引诱青少年犯罪之嫌, 纳博科夫只好转道欧洲发表。随着人们对后现代文学作品的认识, 《洛丽塔》在美国才解除禁锢, 得以发行, 并很快就成为畅销书之一。在产生于20世纪后期的美国后现代派小说里, 美国后现代主义的作家们通过解构文学的主题、形式、语言, 来体现后现代主义的虚构、无主题和碎片的链接, 以用它颠覆之后的“怎么都行”哲学理念。纳博科夫的长篇小说《洛丽塔》恰好诞生于后现代主义在美国文坛发展繁荣的20世纪50年代, 因此在它的创作中带有后现代颠覆一切的特征, 就是不足为奇的事情了。
一、《洛丽塔》及其创作意图
20世纪50年代中期, 美国进入了一个飞速发展的时期, 随着电子信息时代的到来, 科技品质开始引领人类精神上的变异, 也在排挤着传统的道德条律。刚刚过去的第二次世界大战使美国人感到生命之无常与绝望, 从而引发了道德上的放浪不羁。又因两次世界大战给美国带来了巨大的财富, 这种巨大的财富使人民放弃了对道德精神的追求, 他们开始拜金, 追求感官刺激, 物欲横流。这种美国公众的精神状态表现在文学创作上, 就形成了后现代作家们产生的缘由。于是, 《洛丽塔》这种充满强烈叛逆性的作品才得以出现。《洛丽塔》是纳博科夫流传最广的作品, 是给纳博科夫生命带来转机的作品, 也是使纳博科夫成为一位国际知名人物的作品。《洛丽塔》描述了一位从法国移民到美国的中年男子亨伯特的情感故事。身为大学教授和学者的亨伯特, 是一个畸形的恋爱狂, 他有恋少女的癖好, 他把喜欢的女童称为“小妖精”, 并将自己心目中的恋爱对象年龄定义为“九到十四岁”, 小说里的女主人公洛丽塔正是亨伯特的猎获对象。洛丽塔年仅十二岁, 因为道德感的缺失而生性放荡, 小小年纪就会勾引男人, 于是两人一拍即合, 过着乱伦的生活。但后来洛丽塔被剧作家奎尔蒂带走了, 奎尔蒂强迫洛丽塔在他和别人面前拍色情电影, 后来又把洛丽塔赶走, 使洛丽塔过着近乎流浪的生活。几年后, 亨伯特得知后, 把房子卖了来资助她。但洛丽塔拒绝了和亨伯特再次生活在一起, 故事以悲剧告终。小说里的主人公亨伯特是一个极端利己的小说家, 他生性敏感, 近于偏执, 处世方式非常怪异。主人公亨伯特的经历代表了现代美国人道德上的迷失与错位, 向当代的美国人提出了非常严峻的道德拷问。《洛丽塔》书稿曾先后遭到四家美国出版社的拒绝。1955年9月, 《洛丽塔》终于在巴黎得到奥林匹亚出版社的认可并出版, 《洛丽塔》初版仅印了五千本。英国作家格雷厄姆·格林读过《洛丽塔》后, 马上就在伦敦《泰晤士报》写评论, 把它称赞为1955年三部最佳小说之一。于是, 美国的小型文学杂志《铁锚评论》也开始关注这本书, 并在杂志上登载。此后, 《洛丽塔》一书不胫而走, 成为国际畅销书。这对于纳博科夫来说是一个惊喜, 也是一个意外。
二、《洛丽塔》的后现代悲剧特征
从任何角度来说, 长篇小说《洛丽塔》都是一部悲剧, 但它又是一部带着后现代主义基因的后现代式悲剧。因为《洛丽塔》的故事造成了许多精神层面上和文学层面上的混乱, 颠覆了现实中的许多秩序, 而“颠覆”这个关键词正是后现代主义关键词中的一个。后现代主义的作家们通常会通过“颠覆”把生活原来的秩序破坏掉, 以实现后现代主义的“无中心”“无秩序”“怎么都行”的创作理念。第一, 从文本的角度来看, 《洛丽塔》是由亨伯特的回忆片断拼凑而成的, 作者按照法庭上审判词的形式来讲述, 使整本小说故事从外观上看去更像是一个犯人在法庭上的陈述和一位法律博士对案例的分析。因此在小说的开头写道:“陪审团的女士们、先生们, 证据第一号便是那个六翼天使。女士们, 先生们。”纳博科夫在极力混淆着真实和虚构的界限, 如果从法庭证词的角度来说, 其中站在法庭上的亨伯特讲述的应当是真实的案件, 因此, 在这种案件里应当存在对人物形象的塑造和对社会环境的批判。但是《洛丽塔》分明又是一本小说, 它是在虚构的基础上, 对小说人物的命运进行演绎, 因此, 《洛丽塔》从文本到选材, 都是一次对传统阅读理念的解构, 称《洛丽塔》为后现代悲剧正是基于此点。
第二, 《洛丽塔》的故事建立在一个完全背叛传统道德的题材上。一个成年男子与十二岁未成年少女的畸形情感, 是不可能被任何时代的传统道德所认可的。这种完全违反人类生理和心理规律的感情不具备任何的合理性, 更没有男女之间相爱的纯洁与美好, 也不可能对社会的道德建设提供一点积极意义。《洛丽塔》作为一部后现代小说, 它具有典型的后现代特征:人物关系混乱、结构混乱。无主题、无中心。小说运用大量虚构情节勾勒了一个乱伦的故事, 一位中年大学教授与一位少女的畸形爱恋贯穿整部作品, 令人不可思议。小说运用了虚构的手法对主要人物的生活经历和命运进行了演绎, 留下了许多空白给读者思考, 这是后现代小说的典型特征。纳博科夫把他的后现代小说《洛丽塔》的情节肢解得混乱不堪, 让男女双方都陷入一种道德沦丧之中, 从而戴上了一副坚固的精神枷锁无法自拔。为了这段完全不被社会接受的情感, 亨伯特只能带着洛丽塔东躲西藏, 丢掉了工作和事业, 丢掉了自己正常的社会角色, 最终沦落为杀人犯。这正是后现代主义小说追求怪异、追求不确定性话语体系的体现, 后现代作家通过“颠覆”传统而使人类道德理念走向了多元化的方向, 也使小说里的人物越来越怪异。
第三, 《洛丽塔》中男女主人公的非正常性关系具有乱伦的性质, 这也是对正常家庭伦理关系的解构和颠覆。自私的亨伯特为了得到少女洛丽塔, 假装与洛丽塔的母亲结婚而进入这个家庭, 把妻子黑兹夫人当成了他的一个挡箭牌, 也将自己置于既是洛丽塔的继父也是洛丽塔的老情人的三角网络里。因此亨伯特又是洛丽塔家庭里正常婚姻秩序的破坏者, 因为他的存在, 这个家庭里的父母子女关系完全颠覆, 这个家庭悲剧的序幕从此拉开。《洛丽塔》这部后现代主义小说把一个本应天真烂漫、纯情规范的少女描写成一个与母亲争风吃醋、抢夺母夫、放荡淫邪的妇人, 这也是作者后现代的特征之一。后现代小说的主题模式最典型的特征就是性乱, 放纵情欲几乎是所有后现代小说的主要内容之一。纳博科夫和许多其他后现代主义作家一样, 竭力想颠覆人伦传统的性心理, 他把女主人公洛丽塔描写成一个淫娃, 就是想借此来反映美国二战之后人们的道德沦丧、畸形的性心理。人们对理想的社会生活与自身价值的追求发生了颠覆性的变化, 颠覆了传统的伦理规范。
弗拉基米尔·纳博科夫是美国著名的后现代主义小说家。他的后现代小说《洛丽塔》《微暗的火》在后现代先锋派作品中享有盛名。尤其是他的后现代小说代表作《洛丽塔》, 通过刻画一中年男子亨伯特与一个妙龄少女洛丽塔的畸形爱恋所导致的悲剧展现了二战后美国社会物欲横流、道德缺失、社会风气败坏的现实情景。《洛丽塔》是一部具有典型后现代特征的作品:小说中情节杂乱, 主人公畸形的爱恋, 疯狂的性错乱行为, 无主题, 无完整情节。作者留下大量空白需要读者来思考。这种作者与读者的关联体现了后现代的小说特征。作者在小说中采用大量的虚拟手法, 把传统小说中的人物形象及人物心理进行了颠覆, 把传统的伦理道德理念进行了颠覆。因此这部小说成为人们一睹为快的经典名作。
《洛丽塔》让一个未成年人作为一个淫荡的人物出现在文学作品里, 无论如何是与人们的传统心理不相符的。而纳博科夫却在《洛丽塔》中竭力给这种现象找寻合情合理的解释。他说:“这幅画里有几个十岁的小新娘, 被迫坐在fascinum上, 那是古典文学圣堂里代表男性生殖力的象牙。青春期以前的婚配和同居在东印度东部的某些省份仍然相当普遍。雷布查人里80岁的老头可以和8岁女孩交媾, 谁都不以为然……但丁疯狂地爱上他的比阿特里斯时, 比阿特里斯只有9岁……当彼特拉克疯狂地爱上了他的劳丽恩时, 她也不过是个12岁的金发性感少女。”亨伯特带着洛丽塔在美国各地的汽车旅馆里乱窜时, 年幼的洛丽塔也像一个风骚女人一般到处诱惑男性。“在这个漂亮的、几乎还没有发育成熟的年轻姑娘身上没有看到一丝端庄稳重的痕迹”, “现代的男女同校教育、青少年的风尚、营火旁的欢宴等已经叫她这样的姑娘不可救药地彻底堕落了”……这种性倒错行为其实就是一种人类道德感的无序状态, 它颠覆着传统的伦理规范, 解构着现代人类的情感追求, 也是后现代作家们哗众取宠的一贯手法。总之, 《洛丽塔》以其畸形的情感、违反常理的家庭关系、扰乱社会常规的伦理观念建构了一个悲剧故事和悲剧人物, 并通过“解构”和“不确定”等后现代文学元素使这个故事缀满了后现代主义的标签。
正如纳博科夫所言:“在艺术超尘绝俗的层面上, 文学当然不关心同情弱者或谴责强者之类的事情, 它注意的是人类灵魂那隐秘的深处, 彼岸世界的影子仿佛无名无声的航船的影子一样从那里驶过。”
悲剧特征 篇7
一、审美范畴中的悲剧
悲剧一词的使用可分为日常用语和美学术语。前者是指日常生活中不幸的遭遇, 后者指在艺术作品中表现出来的具有一定矛盾冲突的审美形态。而艺术中的悲剧正是对现实的超越与反映, 表达了人的生存困境与自我设定的价值目标的失落与毁灭。“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看” (2) , 从而激起观众的悲愤及崇敬, 达到提高思想情操的目的。
审美范畴中的悲剧, 是对现实悲剧的理性反映。德国哲学家尼采认为现实人生是痛苦的, 这种痛苦来源于两种力量的冲突:酒神与日神的对抗。酒神象征着生命中的原始本能力量, 试图冲破任何的限制与束缚, 日神象征着生命中理性层面的智慧因素, 两者之间永无终结的斗争则是构成人生悲剧性的原因之一。但若以艺术家的眼光去审视现实的苦难, 并善于将这种痛苦转化为审美状态下的悲剧, 那么我们便会发现生活的美丽与崇高。可见, 尼采试图通过悲剧艺术来提升人的生命力。而往往最令人回味的艺术恰恰蕴含着某种触动人心的悲剧性。
通观中国的文化历史, 我们可以看出, 中国文化对悲剧的感受与表达方式具有不同于西方的独特特征。西方的文化崇尚个性与自由、冒险与开拓, 故西方的悲剧美学, 具有一种崇高感、振奋感和力量感。而中国的文化推崇内敛与含蓄, 故中国美学主要提供了悲态的理论。尽管中西方对悲剧的感受不同, 价值参照系不同, 追求的意义不同, 表达的方式也不同, 但悲剧感的来源却是共同的:都是面临价值的失落、毁灭而带来的心理体验。
二、中国传统人物画中悲剧性审美特征的概览
“中国人物画产生于漫长的中国社会, 其文化品质、美学特质与传统文化精神一脉相承, 与时代风尚相吻合”。 (3) 中国传统人物画中的悲剧审美状态凝结了古代社会的独特艺术原则与审美标准。
关于中国古人的悲剧审美意识, 我们可以从最早的独幅人物画作品——《人物龙凤图》中略见一斑。该帛画描绘了一位侧面站立、似做祈祷状的妇女, 妇人头顶上有一只腾空飞舞的凤鸟, 左边是一条体态扭曲的程上升状的龙。人物面部流露出一种悲态气息, 尤为难以猜测——是哀叹人生的无常?忧虑国家的命运?留恋尘世的凡俗?寄希神灵的眷顾?
汉代墓室壁画《二桃杀三士》《荆轲刺秦王》《鸿门宴》等则以画像砖石的形式传递出了中国古典艺术中的悲剧审美特性。其中以洛阳烧沟的墓室壁画《二桃杀三士》最为典型, 描写的是田开疆返桃, 公孙接左手擎领准备自刎, 古冶子双手把剑, 似正逼二人返桃。整个画面充满了明显的悲剧气息, 反映了一种政治层面上的悲凉和残酷。
魏晋时期, 随着思想的解放, 出现了以顾恺之为代表的人物画大师。其代表作《洛神赋图》《女史箴图》等带有明显的悲剧气氛。《洛神赋图》取材于三国文学名家曹植的浪漫主义作品《洛神赋》, 描绘了曹植从京师返回封地途中梦遇洛神的感人故事, 形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。
在人物画创作的鼎盛期——唐至五代, 同样出现了大量具有悲剧性的人物画精品, 如周昉的《簪花仕女图》, 顾闳中的《韩熙载夜宴图》等, 则进一步说明了中国传统人物画中的悲剧审美意识, 并不是偶然为之, 而是具有独特的人文渊源的。
《簪花仕女图》描写的是唐代宫廷妇女的日常生活, 人物看上去悠闲自得, 但透过外表神情, 我们可以发现她们的精神生活充满了寂寞空虚之感。《韩熙载夜宴图》以连环长卷的方式描绘了南唐中书舍人韩熙载在家宴请宾客的场面。整个画面中, 主体形象韩熙载无论是击鼓作乐, 还是同宠姬嬉戏, 始终流露出一种哀伤与惆怅的神态, 似乎在传递自己命运的不济。
宋代以降, 由于社会文化等历史原因, 加上文人画家所处的特殊地位, 以及其提倡的出世态度, 虽然宋代人物画的发展不如唐代兴盛。但在具有代表性的人物画中同样保持着前代的内敛沉默、惆怅哀伤的悲剧意识, 如李唐的《采薇图》、宋徽宗赵佶的《听琴图》等。
明清基本上属于人物画创作的衰萎期, 但是在不少具有代表性的人物画作品中仍然呈现出一定的悲剧意识。如在唐寅的《秋风纨扇图》中仕女高髻长服, 手握团扇而立。表情含蓄有思且又庄重感伤。右侧自上而下的七言绝句:“秋来纨扇合收藏, 何事佳人重感伤。请托世情详细看, 大都谁不逐炎凉。”既隐喻了当时社会世态炎凉的恶劣环境, 同时也增加了画面的悲剧气氛。
统揽中国人物画的发展历史, 我们或许可以感受到这种悲剧性审美意识的重要价值。在观照人物复杂的内心活动的同时也更能深层次地了解人物背后的命运或当时社会的背景。
三、影响人物画悲剧审美形态的因素
中国传统人物画中普遍存在的悲剧性的审美特征是在漫长的绘画发展历程中许多艺术家的一致追求。它的形成及延续与中国的传统哲学、当时的社会背景、及文人的心态是分不开的。
中国传统哲学的精髓以儒、道、释为代表。儒家伦理文化构架中的“三纲五常”、“三从四德”, 在封建体制的规范之下又充斥着压抑性。这种“压抑性”, 反映在艺术上, 往往是以一定的悲剧美学等因素表现出来的。在中国人物画具有代表性的几幅作品中, 如东晋顾恺之的《列女仁智图》, 从中我们可以鲜明地看到儒家哲学观念的影响。
以老子为代表的道家哲学主张天道自然无为, 淡于生死, 顺乎自然。作为道家学说继承者老庄的逍遥哲学提倡的是自然和淡漠, 是不喜形于色, 不因一时之利而“手之舞之足之蹈之”, 而这些对中国传统人物画中呈现出的平淡与冷漠做出了一定的注解。禅宗要义影响了艺术家的艺术创作观和人生价值观——淡然无为的人生取向, 这些人生观念在其绘画作品中也有所呈现。
“孔孟的仁隐造就了人物表情的含蓄, 老庄的逍遥则奠定了人物绘画的淡然, 而佛家与玄学的思维方式更使这种淡然走上了极致。” (4)
如果说深厚的哲学基础是中国传统人物画中悲剧审美特征的主要理论支撑, 那么文人的心态则把这一特征形象地展现了出来。
在中国古代最有个性, 最具艺术创造性的画家, 往往是屡试不第的落魄文人。当汹涌澎湃的人文理想同现实的挫折失意冲突时, 便以含蓄的艺术形象来表达自己的情感。孙若风在《高蹈人生》中写道:“苦难的六朝, 是文人心灵的炼狱”。而曾经的“文字狱”更令文人不安。连有人写“清风不识字, 何故乱翻书”, 也会诬为讥讽提进囚牢杀头。政治上的不安定, 语言文字上的谨慎, 对生活的怀疑、失望, 再加上“忠君”思想的羁绊, 部分文人采取隐退出世的方式以明哲保身, 希望能“达则兼济天下, 穷则独善其身”。也使得中国古代文人怀着中庸、忧愤并存的心态从事艺术创作, 即想建功立业, 又多易于挫折, 这种矛盾与失落的心理表现在艺术上便是以悲凉的艺术境界来影射自己的境遇。
四、小结
中国人物画中的悲剧因素体现出了一定的文化沉淀与哲学精髓, 这是西方艺术中崇高式的悲剧审美形态所难以领会的。这一审美形态既是我们可以借鉴的创作经验的一个重要的组成部分, 还影响着我们的艺术理想, 甚至是我们的实际生活。
参考文献
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[2]《再论雷峰塔的倒掉》, 《鲁迅选集》第二卷, 第六十页, 人民文学出版社一九八三年版
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[2]张镰, 《从悲剧的文学表现反思中国传统文化的悲剧意识》[D], 首都师范大学, 2006
[3]毕继民, 《传统文化与中国文人画.》[M], 中国文史出版社2006年1月第一版
悲剧特征 篇8
威尔第 (1813.10—1902.1) , 意大利著名作曲家, 主要作品有《弄臣》、《茶花女》、《阿伊达》、《游吟诗人》、《奥赛罗》等不朽剧作。威尔第使歌剧真正成为多样统一、结合完美、复杂和谐的艺术综合体, 并达到了炉火纯青的境界。他坚持意大利歌剧的民族传统, 走自己的歌剧改革之路, 取得了辉煌成果, 并为后来的意大利歌剧作曲家开辟了道路, 提供了光辉的范例 (如普契尼) 。
一、作品的剧情简介
三幕歌剧《茶花女》代表了当时歌剧的最高水平, 是威尔第作曲的一部伟大的现实主义题材的歌剧, 也成为人类艺术史上不朽的经典剧作。《茶花女》 (原意为“堕落的女人”) , 是根据法国作家小仲马的小说《茶花女》 (L a D a m e aux cam6lias) 改编的。威尔第用鲜活的音乐描绘了世俗人情和社会悲剧, 揭露了上层社会伪善、阴险的丑恶本质, 对于弱势群体给予很大的同情, 出色地塑造了薇奥列塔这一鲜活的艺术形象。薇奥列塔是十九世纪法国巴黎上层社会的高级妓女, 她集聪明、美丽、善良、快活与病态、忧郁、玩世不恭于一身, 在一群中老年贵族男人的簇拥下过着灯红酒绿、纸醉金迷的生活, 常带着半讥讽的微笑和一种忧郁的眼神, 由于很喜欢茶花, 所以人们都称呼她为茶花女。青年阿尔弗雷多的出现以及他对薇奥丽塔真挚的爱犹如一股清新扑面的春风, 在薇奥丽塔的心中泛起了情感涟漪, 唤起了她对美好爱情的憧憬。他们一同离开巴黎来到乡下同居, 过了三个月纯洁、欢乐而幸福的爱情生活。阿尔弗雷多父亲闻讯认为“有辱门楣”, 赶来要求薇奥丽塔为了他们一家的名誉而永远离开阿尔弗雷多。薇奥丽塔伤心欲绝, 但还是忍痛答应了对方的要求而单独返回巴黎。不知内情的阿尔弗雷多以为她留恋旧时生活而抛弃了自己, 盛怒之下追到巴黎并在舞会上当众羞辱薇奥丽塔。在接连的打击之下, 本已沉疴在身的薇奥丽塔一病不起, 最后, 当得知真相的阿尔弗雷多从国外赶回来到她的面前, 一切都已为时太晚, 薇奥丽塔终于带着对爱情的无限眷恋死去, 结束了她年轻的生命。
二、创作时代、演出背景及经历
歌剧《茶花女》是根据法国作家小仲马的小说《茶花女》 (La Dame aux cam6lias) 改编的。1845年, 小仲马以《茶花女》小说轰动法国文坛, 并获得空前的声誉。但他认为:“五十年后, 也许谁也记不起我的小说《茶花女》了, 但威尔第却使它成为不朽。”歌剧《茶花女》创作于十九世纪中后期, 是名著与音乐成功结合的典范之一。这部作品有别于当时歌剧创作中多描写社会上层王公贵族的常规, 它所表现的是反映日常生活的、现实主义的题材。同时, 《茶花女》中的重在表现心理状态的、亲切抒情的新风格的音乐, 与当时观众的审美观形成了较大冲突, 再加之演员表演上的一些问题, 使这部悲剧作品在观众的哄笑声中结束。遭遇了首演的失败。但是威尔第对自己的音乐充满信心。再次上演时, 他对故事发生的时间推前, 并对布景、道具、服装做了相应的改动, 演出取得巨大的成功, 从此《茶花女》成了最受欢迎的意大利歌剧保留剧目之一。
三、女性爱情悲剧
爱与死是文艺领域中两个永恒的主题。爱是主题, 死是结局。
《茶花女》中的薇奥丽塔是“因爱而生, 为爱而死。”这部作品中的女主角是爱情至上主义者, 《茶花女》描写的是爱情、痛苦、隐忍、宽恕的悲剧, 它的情节主线是爱恨纠葛, 最后的结局是女主角的死亡。
(一) 人物的社会背景及性格特征
薇奥列塔是十九世纪法国巴黎上层社会的高级妓女, 被一群中老年贵族男人所豢养, 是一个出入于高级社交场合的交际花。过着灯红酒绿、纸醉金迷的生活。她为了爱情, 放弃了现有的生活, 甘愿去过普通的贫寒的生活。剧中出现的也多是舞会、华丽的厅堂, 至少也是温馨的乡间别墅。
茶花女薇奥列塔性格中的高贵、美丽、善良、隐忍、放荡以及身体的虚弱, 面对残酷现实的无奈和痛苦, 都使她自始至终为所爱的人考虑, 而把伤痛独自承受。一方面, 在打击与痛苦之中, 她的生命消耗殆尽;另一方面, 她的灵魂在净化、爱情在升华。从为了阿尔弗雷多全家幸福而牺牲自己的爱情到把最后的钱财送给穷人, 到生命垂危之际为阿尔弗雷多的未来祝福, 到最后宽恕所有伤害她的人, 她的身上放射出了神圣的光芒, 从而使这个爱情故事愈加哀婉感人, 人物也得到了广泛的同情和爱惜。
(二) 别具一格的音乐风格特征
威尔第的歌剧给人的印象是气魄宏伟, 激动人心。剧中的咏叹调和合唱感情真挚、热情洋溢, 而且旋律单纯、具有特征, 容易让人记住。他的配器方法以声乐旋律为主要考虑, 管弦乐是从属于歌声的。
《茶花女》的音乐集中体现了威尔第歌剧创作中的基本特点, 以细微的心理描写、诚挚优美的歌词和感人肺腑的旋律, 扣人心弦的情节乃至妙笔生花的语言, 运用了较克制的, 敏感而细致的手法来表达, 色彩绚丽、形象丰富, 伴奏和旋律交相辉映, 在保持了意大利民族歌剧的传统的基础上, 走自己的发展道路。
四、歌剧中的经典唱段赏析
《饮酒歌》, 茶花女与男主角阿尔弗雷多的二重唱。整部歌剧中最通俗、最脍炙人口的唱段, 表现了青春活力、热力四射、风华正茂的茶花女形象;要求演唱的华丽、激情。此曲也为我国广大音乐爱好者熟知, 是音乐会上的常用曲目。
《在狂欢的日子里》, 第一幕中茶花女的唱段。被称为女高音的试金石。这首咏叹调有很多花腔的唱段, 节奏鲜明、旋律生动, 要求唱得清晰、连贯、自然, 两段前后心情的对比要求有音色上的变化。前半部分表现出对爱情的渴望, 后半部分又对自己的爱情加以否定, 如此矛盾复杂的感情, 以及狂放不羁的心理特征, 要求要有声音与语气的变化来表现。大段宣叙调的运用增加了戏剧性的效果, 在咏叹调的结尾, 薇奥列塔还是决定要继续生活在纸醉金迷的欢乐之中。
《再见吧, 我的生命》, 出现在第三幕。是一首著名的、声乐难度很大的咏叹调。整首乐曲高音区与低音区的跨度很大, 最后结束在h i g h b E上, h i g h b E音要富于戏剧性的、并长时值地保持, 这是很难做到的。对演唱者是一个严峻的考验, 无论是声音的音色, 高音的技巧, 还是情绪的变化都是很难把握的。此曲人一听便终生难忘, 它赞颂了生活的美好, 表达了对幸福爱情的向往, 可以说是一首雄视古今, 令人叹为观止的生命的绝唱。具有非凡的感人力量。
歌剧《茶花女》通过描写一个不幸女性的爱情悲剧, 表现了所谓上流社会的虚伪和伪善, 在文学和音乐两个不同的领域中都获得了巨大的成功, 久演不衰。并成为了歌剧史上不朽的名作。
摘要：歌剧是西欧音乐文化的重要组成部分。本文以歌剧《茶花女》为例, 从其作者、作品简介、创作背景、人物分析及著名唱段欣赏等几个方面, 对剧中的女主角进行了全方位的诠释, 同时也对其音乐特征做了详尽的介绍。
关键词：歌剧艺术,女性悲剧,音乐特征,角色解析
参考文献
[1]《西方音乐史》[M]约瑟夫.韦克斯贝格著西南师范大学出版社1999年版
