中国悲剧

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中国悲剧（精选十篇）

中国悲剧 篇1

上苍是公平的,他给予每个人一生命;上苍又是不公平的,剥夺他的馈赠只在瞬息之间;但归根结底上苍总是较为公平的,因为在其赋予人短暂的生命过程中,终有天才的诞生,而天才的登台足以引领一个学科界域的蓬勃日上,体育界已故学者李力研就是游于那公平与不公线间,他的某些思想可谓开启了体育蔓延之路,许多研究都会涉及他的思想作为研究支点也就理所当然,此篇或多或少由他缘起:中国古代体育的结局是悲惨的,由于受到传统文化的制约而终未能发展为近现代欧洲体育形态,李力研将这种制约归结为一种莫名其妙但又强大无比的文化力量的束缚,具体包括等级制度;非利道德和猥琐人格[1]216-217。李先生从较为宏观的角度论述了中国古代体育悲剧之成由,然这一悲剧细微环节的具体表现又如何呢?又有哪些呢?这的确是值得追踪的课题,对它的透析将会以史为戒且能照亮现实情境下我国体育综合发展的航行之路。那就让我们试从士人阶层的风靡开始介入。

1 战国时期士人阶层的崛起

战国时期是中国历史上学术思想最为活跃的年代,正如战国的七雄并立之态势,在思想方面亦是百花齐放,百家争鸣。不同的思想势必代表着不同类群的聚集,这就不同程度上催动了“士”阶层的涌现,加之西周时代的“学在官府”伴随社会的动荡,学术下移以致民间私学兴起更加速了各异“士”阶层的形成。中国古代,“士”有各色含义:一指贵族统治阶级的最底层,在大夫之下。史载:“公臣大夫,大夫臣士”(《左传》昭公七年);“大夫食邑,士食田”(《国语·晋语四》)。二指军队的士兵。《国语·齐语》记管仲的规划:“制国以为二十一乡:工商之乡六,士乡十五。”韦昭注:“士,军士也。十五乡合三万人,是为三军。”三指有学识的当官者。《汉书·食货志》述周代的情况说:“士农工商,四民有业。学以居位曰士。”四指判断刑事的法官。《汉书·舜典》载舜命皋陶曰:“汝作士,五刑有服。”孔传:“士,理官也。”[2]163但《战国史与战国文明》一书所论及的“士”并非上述四种,而是伴随春秋至战国社会动荡所催生的一新兴的士阶层,这一阶层本属饱览群书的没落贵族;亦或身怀绝技的能人;又或来自勤学苦练而深受赏识的下层庶民等等。如此,社会就形成了一种积极踏上仕途之路、彼此竞争的时代潮流,相继也就演绎出了那个战乱年代独具特色的士的不同划分:“文士”(文士以笔著文,对各类社会现象和思想进行抨击,以显露其才能。如墨子、孟子、荀子、韩非等);“武士”(武士一般都练得一身好武艺,以报效于善待他们的主子。如专诸、豫让、聂政、荆轲等)、“辩士”(辩士大都能以雄辩的口才为主人立功,在外交上取得成就。如毛遂、蔺相如、谅毅等)、“策士”(策士主要是一群专为统治者出谋划策之人。如吴起、申不害、邹忌、商鞅等)[2]164-165。除此之外,还存有一群具备特殊技艺之士,如“鸡鸣狗盗”之徒,虽不雅观,但关键时刻其本领定会救其主于危难之中。在独具历史纷争尤烈的战国,诸士的身份地位伴随整个战乱环境自然会显示出等级之分,显然战事频仍注定武士的独特角色,武士阶层的一时显赫孕生出习武风气也定成时尚,而当时社会随之出现武风四起的场景也足以印证那段中国古代体育的绚烂。

2 春秋战国武风四起之剑兴

春秋战国时期,社会的动荡、不绝的战乱致使军事活动发展迅猛,尤以战国为盛。军事武备的需求促动武士阶层的积极涌现,并“使社会中更加滋生了雄沉的‘武风’,而且这种‘武风’到后来就变成了‘国之大风’,出现了‘四时讲武,三年大习’的时尚[1]175-176。”其实,尚武之风早在春秋就已盛行:春秋之世,“礼崩乐坏”,尚武之风盛行,表现在军事、墓葬、法律、教育、官制、礼仪、婚姻等许多领域,极为频繁的弑君现象及一批勇武轻死的义士刺客的涌现,是春秋时代崇尚武功的重要标志[3]。特别是那种勇武轻死的剑客豪情被淋漓尽致地迁移到战国时期,战国七雄并立的时代格局造演出武风大振,四起于世也就实属必然。“由于武风四起,于是‘好剑之风’也遂成时尚”[1]177。如滕国世子曾对其师然友说“吾他日未尝学问,好驰马试剑[4]”;“莒子庚舆虐而好剑,苟铸剑,必试诸人[5]”;庄子《说剑》篇记有“昔赵文王喜剑,剑士夹门,而客三千馀人;日夜相击于前,死伤者岁百馀人,好之不厌[6]375。”《韩非子·八奸》有“为人臣者,聚带剑之客,养必死之士,以彰其威[7]。”《史记·太史公自序》追述其祖上的一支“在赵者,以传剑论显[8]”,除此之外,佩剑、赠剑的习惯也传达于士阶层之间等等。这些文献的记录无疑是对当时剑文化的一种细微描述与繁盛的印证,无论是剑士们“相击于前”的习剑之风,还是家族“传剑论显”的传统习俗,亦或当时佩剑、赠剑的社会风尚,都可将其看作是历史上关于剑文化发展的鼎盛阶段——剑兴,虽然后世也曾出现关乎剑发展的情形,但像春秋战国时期集习练、家俗和社会身份等于一体的现象着实少见,特别是两两对决的斗剑行为更是难觅其踪影。然而轰轰烈烈的习剑之风为何伴随战国的消逝而悄然无息呢?一个时代必定会有其时代的风尚,一个时代的退出定会致使其时代特色的褪失,在这巨变的过程中也总会有某些历史标志,这就值得让人去追思探问。

3 庄子《说剑》之剑伤

两两相当、异常激烈、日夜相击于前的剑客行举突然不再炽烈,不得不让人寻其根由。庄子在《说剑》一篇中将剑术理论归结为“夫为剑者,示之以虚,开之以利,后之以发,先之以至[6]376。”引人入胜般地将赵惠文王迷住。并一味炫耀其剑威猛,以引起文王的兴趣:“臣之剑,十步一人,千里不留行[6]376。”在漫谈中文王兴致早被庄子嘴下剑术的魅力勾起。紧接着庄子将其剑隐喻为三种:“有天子剑,有诸侯剑,有庶人剑[6]377。”存留悬念逐渐使文王步入庄子的劝诫思维套路中,以为顺利说服奠定基础。在看到《说剑》篇记述习剑情景盛行或是剑术理论深刻总结亦或成功劝罢文王弃剑的同时,及佩服庄子能言善辩之余我们以另一狭的视角应该从其中读取悲凉的一面:经过一番精彩的说剑后篇末记有“于是,文王不出宫,三月,剑士皆服毙其处也[6]378”,在此不敢枉断庄子之过,仅就事论事,提一大胆的假设,也许出于无意识的“免国衰”劝诫凑巧上演了一场古代体育的悲剧情节,剑士日常相击的剑刃此时却引向己喉,这可算是对主人忠心的一个交代或是受尽冷落(三月不得召见)后的难以存生的具体表现,曾盛一时两两对决的习剑风尚伴随“剑士皆服毙其处”的悲怆事件走向末途,而这足可将其看作中国古代体育史上凄冷的一标志事件——剑伤。历史不做假设,但还是想问剑伤能否避免?剑伤给后世又带来了哪些教训呢?这些都必须是读史实以明事理,供借鉴的题材。虽然这仅是中国古代历史进程中一微不足道的事件,可细细品味这段剑伤的经历,它足以撼动古代体育发展的心路历程,甚至将其看作是古代体育尤烈转而颓靡的标志都不为过,自此中国古代体育那剑士般勇武的精神淡出了人们的视野,随之而来的是文起武没的古代体育被压制的局面,中国体育从此好像一直被困于一种尴尬的境地,再无能演绎出战国时“士为知己者死”的豪情,加之近现代西方体育的冲击,中国体育的发展正面临着急剧挑战。

4 相继的文起武没

我们知晓士阶层并非仅以武士独存,在众士的同台竞争中“文武分途”一直占据士人演绎的主线。但在春秋战国时代文风并未压制武风(当然也有例外,像庄子说剑),相反武士阶层一直处于凌驾其他诸士的绝对优势时时呈现。这与其时代特征密不可分,乱世注定人们为保全性命、国家领土、尊严等而变得实用、功利,这是符合社会发展规律的,且是实用主义在乱世的迫切需求与精准体现。然而,一旦纷乱的动荡局面被消除,社会发展趋于稳定,文化不断繁荣,统治阶级定会采取巩固政权的适宜举措。战国以后,士阶层逐步演变为知识阶层与官吏阶层的混合体,成为中国古代王朝体制的支柱[9]。为避免武士的再度崛起以搅乱世局(如汉代武士再起的七王叛乱),文化的政策就得以登上历史舞台,特别是独尊儒术之后,中国古代体育与那剑锋相对的勇武场面渐行渐远,失去的可能是仅作回忆的勇的民族精神。而“中国文化系统中由于武士文化的丧失,从而导致了中华民族的文弱,导致了中国历史进步的缓慢[1]201,”这一点在中国古代体育发展历程中表现的尤为突出,文起武没可谓中国古代体育兴衰的转捩。

刘向《战国策·赵策一》:“嗟乎!士为知己者死,女为悦己者容。吾其报知氏之仇矣。”士不仅仅为知己者死,更为悦己者活,这种赏悦一旦不复存留,那种无比英勇的剑客豪情促动克敌之刃引向己之喉颈,中国古代体育上演了悲情一幕,随之抹去了那不堪回首的似西方斯巴达之勇武体育形态的斑驳色彩,相继而来的则是“剑伤”引发的上位武风的淹没与无息的久久沉默,加之文士之风的兴盛,对于古之体育而言此向呈衰落之势,彼向(文风)蔚然崛起,一正一反,此消彼长,把中国古代培育出具有良好土壤的体育环境无情地送上了悲剧的舞台。

5 现实情境的引思

“成也萧何,败也萧何”的《庄子·说剑》篇,成在先进的理论总结、成功地劝服文王弃剑,败在断送了两两相当的剑锋间的气概豪情。这是一段具有复杂历史背景下的故事,然对一段史事的描述、原因分析并不完全是一次探究的初衷,对一现象背后折射出的现实意义才更具时代价值。我们看到在剑风犹盛之时,为何反倒直接影响了中国古代体育的整体走向,当然存在太多的因素,但我们不得不需冷静思索,正所谓“历史的经验已经给了我们太多的教训,以至于我们也习惯于自警自戒——在一个风头正盛之时,尤应注意保持头脑清醒[10]”。当一事物发展到绝对兴盛之际,切莫盲目实行变动性极大的举措,那会重演历史的悲剧。当下中国的体育发展又何尝不是如此呢?一是在举国体制呵护下日益壮大的竞技体育,一是基数浩大的群众体育,彼此间表现的巨大反差历历在目。北京奥运会中国将“师夷长技以制夷”(竞技场上演义西方运动项目)发挥得淋漓尽致,取得了空前的绝好成绩,但随之而来的是国人对竞技体育的冷视,认为竞技体育应该让出其多年占据的主导地位,该将历史舞台让于群众体育,细想确实有些道理,毕竟两者之间形成了鲜明的对比,愤愤之音可以体谅,但再想想觉得又并不是完全那样,竞技体育与群众体育本无“一个好了另一个就会坏去”的简单逻辑关系,试想竞技体育的缩小投入就一定会使群众体育蓬勃盎然吗?实不见得。诚如“谁说削弱了竞技体育就可以增进健身体育?那是不求甚解的想当然说法。实际情况恰恰相反,正是竞技体育的发展才催生了健身体育的意识萌芽[11]”的观点很好地论说了两者的关联,我国的竞技体育只能说部分强大了,但仍有需攻克的难题,全民健身即以起步,步履蹒跚世人皆见,对此二项关乎人的工程的施建应均衡协调,互补促进。真正做到竞技后备人才来自“金字塔”(体育人群构成分布图状)塔托,塔尖的体育精英推动全民的运动分享,切均勿一边倒才是国人努力体现于体育领域的福气。深一脚,浅一脚;亦或浅一脚,深一脚都仅会造演历史悲情,所以国人需认清体育均衡发展事态方能主导未来。

6 建议

通过一段简约的史实我们应该有对现实的思索,特别是对我国特殊的体育发展形式有所感触。体制的问题必须有正确的对待态度,一成不变的沿袭、捍卫或是连根拔起的废除都是不可取之举,在此仅从以下两个方面略提建议:

1.对举国体制的审视与再认识:

举国体制对中国体育的辉煌发展功不可没,它的存在必有其特定的原因,它对部分竞技体育项目的发展确实值得肯定,但也并不是全面生效,对一些集体项目体现就稍微逊色,所以需要针对性的审视;当然也必须结合当前体育发展态势再认识举国体制,真正做到举全国之力,全民尽享运动之乐才是举国体制实行的最高境界。

2.竞技体育需与群众体育有恰适互动:

以竞技体育推动全民健身的开展,从全民健身中觅寻竞技人才,实现体育真正“取之于民,用之于民”的发展模式,且竞技体育与群众体育两脚齐行,尽寻同深同浅。如此,中国体育均衡发展才能保障,未来才更有希望。

参考文献

[1]李力研.野蛮的文明——体育的哲学宣言[M].北京:中国社会出版社,1998.

[2]沈长云,杨善群.战国史与战国文明[M].上海:上海科学技术文献出版社,2007.

[3]张艳萍.试论春秋尚武之风[J].兰州铁道学院学报(社会科学版),2003,22(2):111-114.

[4]方勇.孟子[M].北京:中华书局,2010.

[5]赵生群.春秋左传新注(下册)[M].西安:陕西人民出版社,2008.

[6]杨柳桥.庄子译注(下)[M].上海:上海古籍出版社,2007.

[7]高华平,王齐洲,张三夕译注.韩非子[M].北京:中华书局,2010.

[8]史记.卷一百三十[M].

[9]朱英,魏文亭.中国历史与文化[M].北京:中国人民大学出版社,2010.

[10]张洪潭.体育基本理论研究[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.

中国悲剧爱情故事 篇2

被思念纠缠的时候，我反复盘弄着手机，不能给他打电话，因为他要我遗忘，不能给他发短信，因为他不会回复，难以相信曾经愿意一直守候的男孩，会这般冷酷，切断了所有的讯息，消失在我的世界里，只有手机信箱里他最后发来的短信息证明他曾存在过，让我感觉他仿佛还在我的身边。这些信息我反反复复翻看着，一个月来都舍不得删掉，在寂寞的时候它是最好的慰藉，看着它，因思念而纠结的心才能平复。我想当它从我手机里消失的时候，就会是我遗忘的时候吧，可那需要多少个日日夜夜啊，或许会是永远。

忽然间明白了爱一个人的心情，明白了当初他爱我的心情，明白了这些年来他每一个落寞的夜晚。记得去年他还在我身边的时候，曾不经意地翻看着他的手机短信，发现了里面有几条祝福信息竟是我一年前发给他的，当时诧异中涌上一丝丝感动，但我却未曾领悟这其中蕴含的深情。感动在关上手机那一刻消失，我继续忽略着他，伤害着他。他选择离开是对的，因为我是一个不懂爱的人。

他的手机不会再保存我的短信了吧。虽然他说会永远放我在心里，可是我知道他不会去伤害另一个女孩，因为曾经深深爱过的人都知道被伤害的滋味。

女孩啊，幸福其实就在你手边，不要为忙碌的生活和不现实的情感而忽略那个默默为你付出的人。爱情是有保质期限的，爱你的感觉终有一天会变淡，直至消失，没有人会永远为你守候，不要等到失去才发现他是你生命中最重要的人，一切已经来不及了……

中国喜剧的出口悲剧 篇3

奥斯卡上，华人座上宾越多，未必能说明华语影片地位就越高。即便《泰囧》挟“最卖座中国电影”的名号，在柏林电影节引发围观，然而，实打实的美国票房却丝毫不见余威。据票房统计网站Box Office Mojo公布，该片在美国公映后，29家影厅加起来仅获32206美元。另据烂番茄统计，全美只有四家媒体发表了影评，正负各占一半。Omer M. Mozaffar的评论比较公道，他说观影时全场笑翻了，但他也指出，影片有一半的笑料缺乏惊喜，而影片的内核来自1987年的美国片《一路顺疯》。我相信他没看过《人在囧途》，那部跟《一路顺疯》的相似度更是远超《泰囧》，至少证明了《三枪拍案惊奇》完全没必要向《血迷宫》购买改编权。

专职向西方报道亚太电影产业的行业刊物Film Business Asia分析，该片在美国的失利跟万达AMC的发行有关。别看那是一家中资公司，但它显然并不希望老美把它当作中国企业，这就跟索尼收购哥伦比亚后从未涉足日本题材是一个道理。人家好不容易做大，急切期待大家視之为国际企业，因此，它只在Facebook和Twitter做了通告，全然没有好莱坞例行的海量广告。用该刊物的话来说，万达AMC把该片当作一个小众（niche）产品来处理。

话说回来，即便万达在美国大做广告，《泰囧》也未必能在那儿卖座，但采取冷处理，对于一部外语片一定是冷结果。退一步，即便该片是经典，达到了《大话西游》的水准，它就能打进西方市场吗？我看未必。在所有电影类型里，喜剧是地域性最强的，春晚的相声小品被认为是中国北方农村的口味，也是同样道理。

内地的喜剧片能否跨越地域差异，可先拿到港台试一试；如果港台观众都不觉得好笑，欧美观众更是会隔靴搔痒。但是，在喜剧这个大框子里，《泰囧》属于较容易克服差异的一种。按档次来分，越是高级的喜剧越是偏重语言，如伍迪·艾伦的影片，会有口碑和奖项，但越是大众的喜剧则越借助肢体动作，属下里巴人，成绩反映在投资回报率上。在中国，认真做喜剧的不多，《泰囧》在品位的阶梯上低于冯小刚，高于王晶，客观说，还算适合输出。冯导曾抱怨西方人看不懂他的影片，换个角度，那是在夸他，他那些接地气的段子，除非是在中国内地长大，外人绝对品不出那淡淡的讽刺。幽默越冷越高级，但也最难跨文化，需要丰富的背景知识。

华语喜剧片走出国门，仅有成龙，标准的动作喜剧，而动作是最不需要翻译的。周星驰的《少林足球》在北美收获49万美元票房，发行商米拉麦克斯做了不少手脚，连画面背景的图案和文字都有改动，以求观众共鸣，而成龙片更是将配乐都另起炉灶。《功夫》卖1711万美元出乎我的意料，不知美国版做了多大修改，但可以肯定，片中那些向经典致敬的桥段再怎么调整也不可能为老美所理解。应该说，《功夫》的文化特征要比《泰囧》浓烈，但它比《泰囧》更夸张，夸张就是不写实，而越不写实，外人的理解障碍也就越少。

这极少数的成功案例能说明什么呢？说明西方人喜欢中国喜剧？抑或他们有这种好奇？法国喜剧片《虎口脱险》曾风靡中国，但之后就没下文了，是法国不再有优秀喜剧，还是我们不再感兴趣？曾参与合拍片《功夫之王》《谍海风云》监制的李威达（David U. Lee）跟我说过一句话：“如果是一部现代题材影片或喜剧片，好莱坞版能够走遍天下，因为它够大。然后每个国家会开发出各自的版本，但它们的受众仅限于自己的市场。”套用到《泰囧》，不妨说，《一路顺疯》或《宿醉》是母版，拿到任何地方都有观众，而同一模子刻出来的《泰囧》只能走红中国。说不定其他国家也有自己的《泰囧》，只是我们不知道罢了，因为无法像好莱坞影片那样传到我们这儿。

为什么会这样？很容易想到两个原因，一是质量，二是创新，均是母版的特色。人均收入高于美国的国家并不少，但文化软实力不是钱就能打造的。主导文化绝不讲究正宗，它是一个巨大的黑洞，将各个角落的有用之才全吸过去，为己所用。《无间道》是港片的骄傲，但打遍全球的却是美版，可见，原创及质量都不是主因。中国电影要成为母版，中国电影人的努力不可或缺，但光有这个远远不够，整个国家的文化与心态都需摆脱卖老或跟风习惯，进入母版状态，而这，恰恰是硬件的突飞猛进无法替代的。

中国戏曲悲剧《挑华车》的分析 篇4

关键词：中国戏曲,悲剧,《挑华车》

中国的戏剧历史之漫长是世人皆知的，而西方的戏剧是处在比较理智地发展过程中，文化意识的推进使得西方之悲剧所产生的效果，可以说是惊心动魄的。在西方悲剧理论中，“对抗、毁灭、崇高”是悲剧所必须具备的主要因素，也可以说是悲剧发展的三个阶段。细心研读，《挑华车》中的高宠，恰恰符合西方悲剧理论。因为高宠具有一意孤行的叛逆性格;面对死亡在孤独无助中，毅然决然走向死亡;从而，崇高之感油然而生……

高宠由于加入岳家军不久，没有得到岳飞的信任，颇有怀才不遇之感。金兀术攻打宋朝，会战于牛头山。岳飞领兵拒敌，出战之前，在高宠的再三要求下，被委以看守宋军纛旗的重任却不能出战。高宠无可奈何的接受军令。在这次战役中，岳家军出师不利，高宠心急如焚，不顾违反军令的后果，跨马提枪风驰电掣地冲下山去，如神兵天降，杀得金兵金将狼狈不堪。高宠越杀越勇，使得金军退到山上，运用铁华车从山上推下，来遏制高宠的追击，高宠义无反顾的面对从山上滚滚而下的铁华车，在竭尽全力之后，被滚滚而下的铁华车倾轧而死，为国捐躯。

《挑华车》是一出武生的高精尖的剧目。其武打结构布局可以说是传统武戏中的典范，这种层层逐浪高的武打结构，是戏曲武打创作和实践应当借鉴的规律。

《挑华车》是一出技术技巧性非常强的武生戏，是武生行当中最为重要的一出基础戏。从广义上说《挑华车》一剧无处不是功夫，无处不是技巧。为了便于掌握我们挑选几个重点加以叙述。

“起霸”

在《挑华车》中起霸程式技巧的运用是第一个重点。起霸是传统戏曲舞蹈艺术的典范，是京剧艺术特征及艺术魅力的最好体现。起霸这段舞蹈动作来源于生活，并恰当地表现了大将上阵前做准备的生活情境。后被历代艺术家经常借用于表现出征、训练前大将的威武英姿和精神面貌。由于反复的运用，以及运用中的不断丰富、完善，经过了几百年的积淀，终于形成了今天这种具有丰富文化内涵的舞蹈程式。

“闹帐”

闹帐是《挑华车》中最重要的一场文戏，这场戏的技术技巧主要是表演、道白为主。该场戏的表演可以分为三个层次：第一，自信而骄傲。第二，不解和生气。第三，无奈和郁闷。

第一个层次是从起霸至元帅点将完毕。在这段表演中是由于高宠的本领高强而显示出的自信，起霸后的中心地位是高宠骄傲自信性格特征使然，而并非在岳家军中的威信所致。因此，该段的表演以扬眉、自信为基调。第二个层次是从点将完毕至元帅指派高宠去看守大纛旗。这段表演不仅是闹帐的重点，也是《挑华车》中第一个重要的事件，由于这个事件导致了高宠后来的一系列行动。当高宠听到没有自己的重要任务时，虽然面对自己非常尊重的岳元帅，大敌当前不能冲锋陷阵杀敌报国，此时再也按捺不住激动的情绪，向岳元帅提出了抗议。

“赴任”

赴任在传统的《挑华车》中称这场戏为“头场边”，其意为第一场“走边”，区别于第二场“走边”。其实“走边”的称谓用在这个地方是不准确的。因为在这场戏中，从表演方法上看，最主要的就是一大段带有戏剧情节的歌舞。唱的是昆曲“石榴花”的曲牌，在“石榴花”演唱的同时，是一段非常经典的舞蹈，边唱边舞、载歌载舞。其内容表达的是高宠很不情愿而且无奈的接受了看守军旗这个任务后，同汤怀、郑环护送军旗往制高点行走的过程中，看到的敌军队伍，在山地和旷野中犹如蝼蚁的大军像潮水一样蜂拥而来，在旌旗的辉耀下，敌军手持刀枪，在起伏的山峦丘陵中上上下下，在尘土飞扬中时隐时现，疯狂的敌军咆哮般的杀声喊成一片;此时的高宠恨不能抖擞精神杀入战场剿灭敌军，才能畅抒胸中恶气。

从内容上来分析，高宠同汤怀、郑环是在行走，而且是在上山，是一种三步一回头，或者一步三回头恋恋不舍的行走。不是“走边”程式所特指的行动。因此，这场戏叫“走边”是不合适的。从其规定情境分析，称其为“赴任”比较妥帖。该场戏的技术技巧是舞蹈和演唱。但是，其主要重点是舞蹈中的腿功、翻身、圆场等功力的体现，该段舞蹈线路运用合理，动作编排顺畅，技术技巧丰富，功力强度大、要求高，在戏曲舞蹈中可以说是一段重中之重的经典舞蹈成品。

“观战”

观战这场戏是高宠这一人物悲剧命运的转折点，当他看到岳家军失利后的节节败退时，高宠再也按捺不住愤怒的情绪，消灭敌人保卫国家的决心，使他将军令和自己的生命置之度外，终于高宠迈出了他悲剧命运的关键一步。

“枪舞”

“枪舞”该场戏是高宠违令下山的歌舞化表演，在传统的《挑华车》中由两段舞蹈组成，一段是被称为“二场边”的舞蹈和被称为“大枪花”的枪舞。这两段舞蹈基本上表达的是一种情绪和意境：当他看到岳家军失利后的节节败退时，高宠再也按捺不住愤怒的情绪，消灭敌人保卫国家的决心，手持一杆大枪，奋不顾身的冲下山去，勇敢的舞动着大枪冲入敌阵。所谓的“二场边”是一段技术技巧非常强烈的舞蹈程式，其舞蹈线路虽然曲折，但是总的趋势是一直向前的。技术技巧幅度大，难度高，特别是在运动中的两个“飞脚堕泥”是非常吃功力的。整套枪舞的编排设计非常合理，为了表达高宠冲下山的规定情境，采用了单一的线路，其技术技巧也是为了突出这一内容，例如其中的一个“探海”后猛踹枪头变成“射燕”，如同下山时的一个急转弯，然后运用三个“劈花”表现一种俯冲的效果。最后采用的是背后的亮相，长驱直入而下，仿佛是一匹快马冲入敌群中。在这套枪舞中的技术重点是：上马、“探海”变“射燕”反身三个“劈花”、低翻身、跨骗腿等，着力的表现了高宠一匹快马风驰电掣般的冲入敌阵。

“大战”

大战是《挑华车》中的重点场次之一。这场戏集中了高宠的大部分武打，层次分明，一气呵成。其中主要的技术技巧是：跨腿、骗腿左手持大枪“剜萝卜”接“飞脚”踢敌将“抢背”高宠的右脚不落地变“射燕”。这组动作难度极大，是武打技术技巧中的难中之难。再有就是高宠手持大枪在武打过程中，要求做到快、狠、准，因为武打中，为了突出高宠的英雄形象，所以主要是对手走一些被打的跌扑技巧，因此，就要求扮演高宠的演员做到在任何情况下，都要准确，特别是对(大锤)黑风利的武打，要打出极致，也就是速度的极致，更要准确无误，才能保证人物形象的塑造，也就更能突出高宠英勇无敌的英雄气概。

“下场花”

下场花是《挑华车》武打中的高潮。这是一套完整的程式，以极高的技术技巧性和功夫性著称于戏曲舞台。它的主要技术性就在于处理好大枪与靠、靠旗在高速运动中的协调与顺畅的关系。这套“下场花”处处是技巧、招招显功夫。是一套艺术价值极高的艺术珍品，在剧中对高宠英雄气概的表现功不可没。

“摔叉”和“僵尸”

在“挑车”这场戏中，有一段马惊与马卧腿的情节表现，高宠力图把马拉起……在戏曲表现方法中运用的是“摔叉”，“起叉”反复进行……最后虽然拉起了战马，但是终于因为人马的力所不及，以致最后被“铁华车”倾轧而死。在舞台表现牺牲时，就是以“僵尸”的技术技巧结束了高宠辉煌的生命。这段表演是功夫性、节奏性、表现性的高度统一。它表现了高宠违背了客观条件的限制，以自己的血肉之躯去对付强大的“铁华车”，所以付出了生命的代价，从而完成了高宠的悲剧使命。

中国电视剧人物的悲剧冲突论文 篇5

1前言

在电视剧《乔家大院》第四十五集，晚年的乔致庸回忆自己的一生，面对着镜子中的另一个“我”，像是面对自己的敌人，又或者是一位老朋友，发表了一番庄生梦蝶般的感慨:“昨晚我做了一个梦，刮来刮去，这个房子，直接就刮到了自己的院子里。怪了梦见我变成了一阵风。刮来刮去，这院子还是这个院子。我都不认识了。那说的话，我都听不明白。穿的衣裳，我也没见过，怪了!你觉得你这辈子过的咋样?值吗?你就干了几件正事，挣了点银子，盖了个大院子，我还得感谢你。我恨你!我恨你!我讨厌你!你把我给毁了，把我一辈子给毁了!你知不知道，我有才学，我有智慧，我有勇气，我有热情，我要是能按照我自己的路走，我何尝不是一个李白、杜甫、白居易、王维。现在呢?一个大地主。一个大地主坐在这个院子里，一个老财主。这不是我想要的，不是我想要的，我守着这个大院子有什么意思呢?我守着那么多银子有什么意思呢?你把我的一辈子给毁了。你还救国，你还救民，你连你自己都救不了。

我一想起来，我一辈子都没有了，都一去不复返了，我就感觉好像有一个她用手掐住我的脖子，勒得我喘不过气了。过去，什么他娘的过去，我也没有什么过去，我的过去葬送在一大堆莫明其妙乱七八糟的琐事上了，我的热情我的勇气，白白的浪费了。就像是一道阳光，落进了深渊里。真希望一天醒来我的过去都只是一场梦，都烟消云散了，一个崭新的生活开始了，该多好呀。”

中国古代女性的悲剧人生 篇6

关键词：古代女性；悲剧；卑微

翻开《辞海》，我们会惊奇的发现：大部分女字偏旁的字都是含有贬义色彩，像奴、婢等。由此可见，总体来说，女性在古代社会的地位是比较低，在婚姻中，是处在从属地位，更不用谈婚姻自由。

在中国最早的汉字里，女字是个象形字，字形呈弯腰服侍状，造字本义为：男权时期侍奉男人的妇人。而男字则呈直立形。

一、生为女儿身，卑微难再陈

《诗经 小雅 斯干》说：“乃生男子，再寝之床，载衣之裳，载弄之璋。乃生女子，再寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”因此我们民间把生男孩子叫“弄璋之喜”，表示他将来是做官的。生女孩子叫“弄瓦之喜”。我们且来看看，古时人们是如何区别对待生男生女的。首先看其寝居之地。男孩是“再寝之床”便可睡于床榻之上。而女孩则“再寝之地”须睡于地上。一上一下，一尊一卑的地位是显而易见的。其次，我们看其衣着。男孩便可“载衣之裳”，裳即为衣服。而女孩则“载衣之裼”，裼，褓也，意为只能着襁褓于身上。再来看看他们所玩耍之物。男孩“载弄之璋”，东汉许慎在《说文解字》中说：“半圭为璋，从玉章声。璋即为美好的玉。在古代，玉有五德：仁、义、智、勇、洁。由此可见，生了男子，人们对其的重视及希骥。而女孩则“载弄之瓦”，瓦，象形字，土器已烧之总名。由此可见，璋为玉质，瓦为陶制，两者质地截然不同。璋为礼器，瓦（纺轮）为工具，使用者的身份也完全不一样。而在民间，人们把生男孩子叫“弄璋之喜”，表示他将来是做官的。生女孩子叫“弄瓦之喜”，表示以后要多做纺织手工劳动。以其表示男女，更加凸显了古代社会的男尊女卑。女性的悲剧人生便从呱呱坠地之时，便已开始了。

二、夫为妻纲，婚后被弃

在古代，由于女子在经济无法独立、政治更无身份可言，这便造成了女性在当时男权社会中，处于附庸地位。晋代傅玄《苦相篇》：“玉颜随年变，丈夫多好新。昔为形与影，今为胡与秦。”随着女人的年老色驰，丈夫却喜新厌旧，由昔日的形影不离，演变为今日的仇视相对。容颜易老，岁月不饶人，这是无法抗拒的自然规律，然而男子却因此把妻子视为蔽帚。如此的负心汉却并非是偶尔有之。《诗经 卫风 氓》：“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。”女子并无过错，然而男子却三心二意，曾经的海誓山盟早已化为乌有。其实文中的女子不仅无过错，而且还成就了男子的家业及事业。我们且看：“三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣。”自为人妇始，女子起早摸黑，日夜劳作，通过她的勤劳，家里便打理的井井有条，男子的心愿也逐一的满足了，正如文中所说：“言即遂矣”。然而，不断辛苦劳作的女子在岁月中渐渐的失去了年轻时的风采，结果却遭遇男子的“至于暴矣”。女子在遭受了种种“家暴”后，人们不仅不会去谴责男子的失德与花心，相反，却讥笑女子的无能。

在宋朝，更有法律明确规定，若丈夫有违法行为，妻告发夫者，即使所告为实，也要“徒二年”。著名的女词人李清照在改嫁给周汝舟为妻后，发现丈夫人品低劣，有违法行为、不堪忍受与其一起生活。于是便告官检举其夫，其夫被法办。而清照也差点受牢狱之灾，幸得为友人救助，才免于身陷囹圄，并与其夫离婚。但是，李清照后半生的这段经历却往往被欣赏她才华的文人所隐去，可能是认为她的这一行为不大光彩的缘故吧。

在战争时期，婚姻生活中的女子不仅随时会遭遇被男子抛弃的可能，还有被当作战利品的可能性。《三国志》记载魏文帝曹丕的皇后甄氏原为袁绍子袁熙之妻，袁绍被曹氏打败后，归于曹丕。曹操更是如此，每次行军打胜仗后，他便收编许多美人，这些美人都是由于丈夫战败逃亡或死亡。对于夫君，她们没有选择的权利，为了生存下来，注定要被关进曹操的深宫大院——铜雀台。无怪乎，唐代诗人杜牧的《赤壁》中写道：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”

三、历史罪人的替罪羔羊

孔子曾说：“惟小人与女子难养也。”在大教育家孔子眼中女子与小人是同属一级别的。在生活中，女人更有“长舌妇”之称。《诗经 大雅 瞻仰》说：“妇有长舌，维厉之阶。乱匪降自生，生自妇女。”这里女子便是一切祸端的源头，这也为女子在政治上为“祸水”之说奠定了基础。历代由于昏君不能治理好朝政而终致灭国的历史不在少数，然而，总是会有许多人把这一原因归咎为红颜祸水。

早在西周，褒姒便被说是西周亡国的红颜祸水。事实上，据史料记载褒姒在宫中也没有做过蛊惑周幽王的举动，周幽王是在褒姒入宫前就已经相當昏庸。而褒姒除了深得周幽王宠爱外，却几乎没有其他劣迹记载。只能说西周气数已尽是必然，而褒姒只不过是这个事件的导火索而已。在此后的两千多年来，美人误国、美人害国便成了历史上昏君政者的替罪羔羊。

综上所述，我们可知，在父权兴盛的男尊女卑的社会里，女子从一出生便注定了她的人生便是可被忽视的对象，婚姻的不幸促使了其命运转为悲剧，而后人的评价更是对女性在政治上最为严苛的全盘否定。

参考文献：

[1]诗经 小雅 斯干.内蒙古人民出版社.

[2]陈寿.三国志.云南教育出版社.

中国话本小说中的英雄悲剧 篇7

在我们传统认识中, 中国古代话本小说具有团圆性的特点, 与此不同的是, 中国明清话本小说中有些与众不同的悲剧形象, 与我们的传统认识不同。

二、中国话本小说中的悲喜

1、喜剧性

“团圆”之趣是中过话本小说普遍存在的一种文学现象。所谓“团圆”之趣, 是指小说创作追求一种大团圆的结局, 又称“风尾型结局”, 共分为七类:梦圆式、仙化式、复仇式、再生式、冥判式、调和式。不管有多少种样式, 故事最终都有一个美丽的尾巴、完美的结局。

《诗经》中儒家为中国古典文学订立“乐而不淫, 哀而不伤”的原则。既是儒家诗教的原则, 也是悲剧情感的特色。用团圆的结局来使冲突得以和解, 既是对剧作者创作情感上的调剂, 也是对观众审美情感上的满足。

2、典型结尾

中国古典小说中, 绝大部分都有着光明, 皆大欢喜的尾巴, 大仇得报, 夫妻团聚, 洗清冤情, 家道复兴。很难出现真正意义上的悲剧。

在《说唐》中的结局皆大欢喜。是一个典型的喜剧尾巴。

秦王乃即皇帝位于显德殿, 百官朝贺, 改为贞观元年, 是为太宗。尊高祖为太上皇, 立长孙氏为皇后。文武百官, 俱升三级, 秦府将上, 并皆重用。犒赏士卒, 大赦天下, 四海宁静, 万民沾恩。有诗为证:

天眷太宗登宝位, 近臣传诏赐皇封;唐家景运从兹盛, 舜日尧天喜再逢。

三、西方的悲喜

西方的喜剧与悲剧, 喜剧就是喜剧, 悲剧就是悲剧。典型的莎士比亚喜剧《无事生非》中, 坏人私生子唐降被惩罚, 女主角希柔和碧翠丝与男主角克劳迪和班狄克成双成对。而《李尔王》中, 如果是传统的中国文学的话, 则应该会小女儿解救父亲, 大女儿和二女儿悔悟中结局。结果, 戏剧的结局是小女儿和父亲的失败。

西方古典文学。经过古希腊以后, 对戏剧做了系统的分类。也因此, 西方古典文学之后的喜剧和悲剧比较泾渭分明。

四、失败的个人英雄形象

1、失败的罗成

有趣的是, 中国古典小说中却很少有成功的个人英雄。

古典小说中的典型英雄形象, 最重要的不是个人能力, 而是依靠人缘。依靠自己的社会关系。

罗成是历史上的罗士信为原型, 在民间流传过程中, 逐渐演变成了《说唐》中的罗成。属于有优点, 更有缺点的特点个人英雄。

与西方的个人英雄不同的时候, 中国的个人英雄罗成更极端, 更个人主义。对自己人热, 对自己的亲人兼战友秦叔宝等仗义;对敌人狠, 即使是自己的干爹, 也照杀不误;忠诚却又宫于心计;经常对父母说谎, 却是个孝顺的儿子。罗成是英雄, 却也是极端的个人主义英雄。为了目的, 不择手段。

罗成是个很骄傲的人, 任性的人, 在人生的绝大部分, 一帆风顺, 出生高贵, 事业成功, 如果中国古代小说按照这个套路继续下去, 是个很正常的喜剧。

然后, 《说唐》给了这个英雄一个悲剧的结局。

罗成随后赴来, 赶了廿余里, 罗春跟到, 大叫:“家主爷, 你岂不晓得穷寇莫追?方才明州兵败去, 今苏定方又来交战, 其中必然有诈, 我劝家主爷不要追赶了, 况二位奸王, 一心要害你, 不如早早回家去吧。”罗成听了, 就住了马。定方见罗成不追, 他又回马, 大声骂道:“罗成小贼种, 你有能耐取得你爷老子的首级, 方为好汉!”罗成大怒, 又赶上去。那罗春步行, 再也赶不上。苏定方在前, 且走且骂, 罗成随后紧紧追赶, 足足又赶了二十里。到了淤泥河, 忽见刘黑闼独自一个, 坐在对岸, 大笑道:“罗成, 你今番却该死了?”罗成一见大怒, 弃了苏定方, 即奔刘黑闼, 一马抢来, 哄通一声, 陷入淤泥河内。河内都是淤泥, 并无滴水, 只道行走得的, 谁知陷住了马脚, 不得起来。河边芦苇内, 埋伏二千弓箭手, 一声梆下响, 箭如雨下。罗成叫道:“中了苏定方计了!”乱箭齐着, 顷刻丧命。

英雄死于暗算。

2、另一个悲剧白玉堂

与罗成类似的是七侠五义中的白玉堂。

白玉堂是中国古典小说《三侠五义》中的主要人物之一, 因少年华美, 气宇不凡, 行侠作义、文武双全, 故人称“锦毛鼠”。

白玉堂为人行侠仗义, 性情高傲, 宫于心计, 负气任性, 下手狠辣, 自大。

性格类似, 结局类似。

白玉堂哪里知道见楼梯无人拦挡携着笨刀就到了冲霄楼上。从栏杆往下观瞧其高非常。又见楼却无门依然的八面窗棂左寻右找无门可人。一时性起将笨刀顺着窗缝往上一撬一撬不多的工夫窗户已然离槽。白爷满心欢喜将左手把住窗棂右手再一用力窗户已然落下一扇。顺手轻轻的一放楼内已然看见却甚明亮不知光从何生。回手掏出一块小小石子往楼内一掷。侧耳一听咕噜噜石子滚到那边不响了一派木板之声。白爷听了放心将身一纵上了窗户台儿。将笨刀往下一探果是实在的木板。轻轻跳下来至楼内脚尖滑步却甚平稳。往亮处奔来一看又是八面小小窗棂里面更觉光亮暗道:“大约其中必有埋伏。我既来到此处焉有不看之理。”又用笨刀将小窗略略的一掳谁知小窗随手放开。白玉堂举目留神原来是从下面一缕灯光照彻上面一个灯球此光直射至中梁之上见有绒线系定一个小小的锦匣。暗道:“原来盟书在此。”这句话尚未出口觉得脚下一动。才待转步不由将笨刀一扔只听咕噜一声滚板一翻。白爷说声:“不好!”身体往下一沉觉得痛澈心髓。登时从头上至脚下无处不是利刃周身已无完肤。

中国古典文学中有个人英雄的形象, 如罗成、白玉堂等, 与大团圆喜剧结局相反的是, 这些个人英雄总是悲剧。

五、中国悲剧英雄的社会根源

1、游民文化根源

游民文化是游民与游民知识分子共同创造的。游民一无所有, 为求生存, 他们富于冒险精神, 游民意识则赤裸裸表现出中国传统文化的阴暗面, 在人格理想上崇拜游侥在人际关系上注重小圈子, 重视帮派的利益在道德上推崇义气;在处理事务中看重目的, 不择手段, 只讲敌我, 不讲是非。

这些特点, 正好与这些个人英雄类似, 正好说明了话本小说中这些人的来历。

2、悲剧性

在不同的评书中, 逐渐出现了相同性格的悲剧英雄。大欢喜的结局后, 有个骄傲的失败者。

而这些情节, 是说书人创造的, 但是不同的书, 却又相同的人物, 则应该是听书人所决定的, 说书人如果执意创造不受听书人喜欢的角色, 一定会没有饭吃, 而这书也说不下去。

创造的悲剧的个人英雄, 是古代的听书者所渴望的, 他们平时缺乏骄傲, 所以就希望有一个骄傲的英雄;他们了解成功不是轻而易举的, 所以这个英雄是心狠手辣的;生活总是压制的, 所以英雄很多时候说话做事, 无所顾忌。他们还是有着自己的底线的, 所以无论英雄怎么样, 他们都是孝顺的, 重情重义。他们最后其实也很现实, 知道个人战胜不了社会, 这样的个人英雄的性格, 不会成功的, 但是英雄毕竟是英雄, 所以被暗害。

生活已经沉重, 所以希望是喜剧, 生活中缺乏英雄, 所以要有英雄, 生活的经验, 英雄是用来悲剧的, 喜剧的只是非英雄们。英雄改变了世界, 世界悲剧了英雄。

中国古典文学中, 没有特定的悲剧和喜剧, 所谓的悲剧中总有光明的尾巴, 喜剧中也有哀伤的英雄。

参考文献

[1]高杨.中国古典小说的“团圆”之趣与传统文化[J].现代语文 (上旬) 文学研究, 2011 (2) .

中国悲剧 篇8

上述无论是肯定还是否定的观点, 似乎都不能越过一个前提性错误, 即套用西方的悲剧理论来衡量中国的悲剧, 忽略了中国历史发展的独特性, 忽略了中华民族独特地处理矛盾的常规心理原则。本文拟从中国古典悲剧的意识与类型角度来批驳所谓的“中国无悲剧”之说。

一

中国封建社会是一个超稳定系统, 它的历史发展频率是迟滞缓慢的。中国古代社会有一个比较特殊的性质:早熟而又不成熟。此性质决定中国古代社会在变革前进中的保留性。“无平不陂, 无往不复。”从氏族制到奴隶制, 再到封建制, 都出现了不完全彻底的社会演进。就在奴隶制挥之不去氏族制的阴霾的同时, 封建制也在血与火的历史变革中常常留恋过去。因而, 中国矛盾运动形态经常处于一种稳态, 其保留性非常显著, 诸如宗法制度、原始宗教以及氏族伦理观念等作为历史的沉积物大量地积淀在汉民族的心理结构之中, 也因此决定了传统的巨大力量。恩格斯曾深刻地指出:“传统是一种巨大的阻力, 是历史的惰性力”。[4]在中国, 正是由于这种保留性的蜕变, 历史的惰力时时都在炫耀着自己的力量, 从而规定着中国古代社会的矛盾运动特点:在新与旧的交替中, 矛盾双方纠缠在一起, 新的突破旧的, 但死的又紧紧拖住活的, 致使矛盾运进速度缓慢迟滞, 最后矛盾双方力求达到消解融合。

应运而生的儒家思想成为意识形态的强控制中心, 终于蜕变为一种惰力, 凝固为一种传统。儒家力倡中庸和谐之道, 强调中和之谓美。孔子《论语·八佾》曰:“乐而不淫, 哀而不伤”, 《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发谓之中, 发而皆中节谓之和。”正如, 《国语·郑语》所说“和实生物, 同则不继”。所以天地万物在相生相克、相反相成的“中和”中产生, 喜怒哀乐的感情也在昂抑放止的“中和”中形成。与西方突出地表现差异面的冲突对立, 增大反差值, 矛盾双方走向各自的极端不同, 中国人则一贯提倡“怨而不怒”、“以理节情”, 时时注意节制自己震荡的激情。稽康在《声无哀乐论》中有言:“古人知情不可恣, 欲不可极, 因其所用每为之节, 使哀不致伤, 乐不致淫, 斯其大较也。”所以, 中国的忧患是忧伤而不绝望, 痛苦而不沉沦。中国的忧患是中国悲剧的灵魂, 是浸泡着理智的忧患, 是对于人生痛苦的理性摸抚和拥抱。儒学之所以能占中国传统文化思想的统治地位, 其中一个不可忽视的原因就是儒学本身所具有的乐观性质——“乐天安命”的思想学说, 这也就是中国古人孜孜追求的那种“饭蔬食饮水, 曲肱而枕之, 乐亦在其中”的生活境界。[5]如果说可以把西方传统文化称为罪感文化, 那么, 中国传统文化就可以概括地称之为乐感文化。所谓“戏者戏也”, 就包含了娱乐、游戏、玩笑、戏拟、耍子的意思。所谓“寓教于乐”, 就是让观众在娱乐享受中得到教益。王国维说:“吾国之精神, 世间的也, 乐天的也, 故代表其精神之戏曲小说, 无往而不著以乐天之色彩, ”因此, 中国悲剧讲究的团圆之趣, 不能说不得之于此。

中国人的传统伦理道德观中有“善有善报, 恶有恶报”的训诫, 在中国人的心目中, 受尽苦难的, 一定会有善报;恶贯满盈的, 一定得到惩罚。所以, 中国悲剧虽描述苦难, 却从来不把苦难作为悲剧的最终目的, 而采取大团圆的结局。中国传统的善恶赏罚所引起的道德快感, 符合观众心目中的伦理道德观。而这种“善有善报, 恶有恶报”的伦理正义心理, 也与古代的佛教观念有关。佛教的“生死轮回、“来生修世”学说和天堂阴府的构想, 对中国悲剧的影响是显著的。加之中国悲剧成熟于封建社会的后期——元明清时期, 封建制已日益走向衰亡。面对着残酷的压迫和统治, 人民只能把美好的愿望作为一种精神寄托, 便促成了悲剧以喜剧结局的形成。庄子思想深处就蕴涵着深刻的悲剧意识:人生充满痛苦, 世人在水深火热之中, “絍然疲役而不知其所归, 可不哀邪!”“不亦悲乎”。庄子看似乐观放达, 逍遥自乐, 其实骨子里是整个的悲, 悲愤得不再愿回到“文明”的现实生活, 甚至悲哀得不愿再回到人世间。旷达只是悲的表象, 逍遥的背後是对整个现实社会, 乃至对人生信念的幻灭。但中华民族并不沉溺在感官快乐的尘世享乐之中, 也从不企望那种迷狂神秘的宗教彼岸, 更耻于在生活的悲苦里疯狂绝望甚至毁灭自我。因而铸成了中国悲剧的特殊类型。

二

悲剧类型问题是西方悲剧理论中经常探究的课题, 按传统分法大致有命运悲剧、英雄悲剧、性格悲剧等。我们试以这三种类型为参照系, 来考察中国古典悲剧的类型及其特点。

命运悲剧主要表现了人们在必然性面前的恐怖、迷信和抗争, 表现了“天”与“人”相分的矛盾冲突。当自然的客观规律对于人来说还是一种不可驾驭、不可预测、不可理解的可怖的盲目力量, 人们要争取自由, 要征服自然, 驾驭命运, 但是, 无论怎样反抗, 都将沦为命运的牺牲品, 自然力还是一种异己的、神秘的东西。但中国的哲思却推崇“天人合一”论, 认为天理、人理, 天道、人道是合而为一的。以儒家的实用理性主义精神为例, 用主体的“理” (主要是伦理意志) 来解释“天” (自然) , 由此得出:天命——国命——人命的宇宙人生模式。因此, 中华民族的命运观念是比较淡薄的, 或者说是不纯粹的, 更严格一点说是将天命渗入了更多的人伦内容。所以儒家讲知命“不知命, 无以为君子。” (《论语·尧曰》) 道家讲“知其不可奈何而安之若命, 德之致也。” (《庄子·人间世》) 这样就形成了中国悲剧很少表现自然和人的矛盾冲突命运, 所常言的命运大多是伦理实践下的成败祸福、因果报应, 多数是人们在伦理命运下的感受和思考。构成矛盾冲突的主流是社会伦理道德的冲突, “忠”与“奸”、“善”与“恶”等等。由于有伦理意志的统摄, 悲剧最后往往归于国家伦理纲常的主宰, 归于君主意志, 用假象的廉价的胜利取代了现实尚未解决的矛盾冲突。如此看来, 中国古典悲剧最后总是导于团圆, 确是顺理成章的“理性胜利”。一方面看, 这种结局确实冲淡了悲剧气氛;但另一方面, 在合理性结局之前, 作家为我们描述的悲剧感受以及伴随而来的对人生的反思, 对有价值东西的毁灭所产生的悲悯和同情, 并没有因合理性结局而丧失掉自身的价值。

与西方命运悲剧对抗强大的自然力相适应, 悲剧人物要求必须是高于普通人的伟大英雄。因而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。与西方悲剧相反, 中国悲剧中的人物主要是处于社会中下层的普通人。人物的英雄气概都无法超脱历史的伦理规范, 无法摆脱封建专制下的奴性心理原型, 在他们英雄气质的背后都潜伏着深沉的理性节制, 他们的屈从与就范减弱了他们的英雄气质。这都源自中国封建社会长期封闭的小农经济, 由于发展缓慢, 缺少剧烈的社会变革, 加之封建专制的荼毒, 封建观念意识的禁锢, 从内到外都建筑起了一座英雄的囚笼。但这个社会扼杀的不单是英雄, 更多的是无数弱小、无声无息、普通善良的人。他们并没有过分的“超前”要求和行动, 只是想求得低廉的安稳生活, 却也要遭逢历史的厄运, 这便构成了中国封建社会最普遍、最深刻、最悲哀的人生悲剧。如果“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”那么中国普通人的无声悲剧则是将人生善良弱小价值的东西毁灭给人看。它更能唤起我们对善良的悲悯和同情, 激发我们对恶势的憎恶与激愤, 因而, 它具有自身的独特悲剧审美价值。

西方的性格悲剧以莎士比亚的戏剧为代表, 悲剧人物充满了个人情欲和习性, 人物内心中善恶力量的不同重量配比, 交织为复杂的内在冲突, 导致了人物的悲剧命运。中国封建社会以其巨大的历史惰性力, 延续了几千年之久, 个性追求的努力没能得到开放性的发展, 常常俯就于封建的伦常观念之下, 致使中国古代难以产生像西方那样的性格悲剧。中国古典悲剧中“情”的追求, 个性的展开, 始终是在“理”的纠缠下进行的, 表现为古典式的刻画人物类型化倾向, 人物性格缺乏个性丰富的“莎士比亚化”, 多采用的是古典主义的创造方法。所以摆脱不了“求偶必须考试, 成婚必待于诏旨”的框子, 请出皇帝加官进爵, 赐与姻缘, 在伦理的正名下, 终成眷属, 皆大欢喜。

所以得出结论:中国有悲剧;中国的悲剧是在剥离了类型的外壳之后, 身陷传统的缧绁而难以自拔, 被伦理的袈裟所裹狭的普通人的悲剧。

参考文献

[1][德]黑格尔.美学[M]第3卷 (上) .北京:商务印书馆, 1979:297

[2][3]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社, 1983:211, 125-127

[4][德]马克思、恩格斯.马克思恩格斯全集[M]第22卷.北京:人民出版社, 1965:360

中国悲剧 篇9

一、审美范畴中的悲剧

悲剧一词的使用可分为日常用语和美学术语。前者是指日常生活中不幸的遭遇, 后者指在艺术作品中表现出来的具有一定矛盾冲突的审美形态。而艺术中的悲剧正是对现实的超越与反映, 表达了人的生存困境与自我设定的价值目标的失落与毁灭。“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看” (2) , 从而激起观众的悲愤及崇敬, 达到提高思想情操的目的。

审美范畴中的悲剧, 是对现实悲剧的理性反映。德国哲学家尼采认为现实人生是痛苦的, 这种痛苦来源于两种力量的冲突:酒神与日神的对抗。酒神象征着生命中的原始本能力量, 试图冲破任何的限制与束缚, 日神象征着生命中理性层面的智慧因素, 两者之间永无终结的斗争则是构成人生悲剧性的原因之一。但若以艺术家的眼光去审视现实的苦难, 并善于将这种痛苦转化为审美状态下的悲剧, 那么我们便会发现生活的美丽与崇高。可见, 尼采试图通过悲剧艺术来提升人的生命力。而往往最令人回味的艺术恰恰蕴含着某种触动人心的悲剧性。

通观中国的文化历史, 我们可以看出, 中国文化对悲剧的感受与表达方式具有不同于西方的独特特征。西方的文化崇尚个性与自由、冒险与开拓, 故西方的悲剧美学, 具有一种崇高感、振奋感和力量感。而中国的文化推崇内敛与含蓄, 故中国美学主要提供了悲态的理论。尽管中西方对悲剧的感受不同, 价值参照系不同, 追求的意义不同, 表达的方式也不同, 但悲剧感的来源却是共同的:都是面临价值的失落、毁灭而带来的心理体验。

二、中国传统人物画中悲剧性审美特征的概览

“中国人物画产生于漫长的中国社会, 其文化品质、美学特质与传统文化精神一脉相承, 与时代风尚相吻合”。 (3) 中国传统人物画中的悲剧审美状态凝结了古代社会的独特艺术原则与审美标准。

关于中国古人的悲剧审美意识, 我们可以从最早的独幅人物画作品——《人物龙凤图》中略见一斑。该帛画描绘了一位侧面站立、似做祈祷状的妇女, 妇人头顶上有一只腾空飞舞的凤鸟, 左边是一条体态扭曲的程上升状的龙。人物面部流露出一种悲态气息, 尤为难以猜测——是哀叹人生的无常?忧虑国家的命运?留恋尘世的凡俗?寄希神灵的眷顾?

汉代墓室壁画《二桃杀三士》《荆轲刺秦王》《鸿门宴》等则以画像砖石的形式传递出了中国古典艺术中的悲剧审美特性。其中以洛阳烧沟的墓室壁画《二桃杀三士》最为典型, 描写的是田开疆返桃, 公孙接左手擎领准备自刎, 古冶子双手把剑, 似正逼二人返桃。整个画面充满了明显的悲剧气息, 反映了一种政治层面上的悲凉和残酷。

魏晋时期, 随着思想的解放, 出现了以顾恺之为代表的人物画大师。其代表作《洛神赋图》《女史箴图》等带有明显的悲剧气氛。《洛神赋图》取材于三国文学名家曹植的浪漫主义作品《洛神赋》, 描绘了曹植从京师返回封地途中梦遇洛神的感人故事, 形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。

在人物画创作的鼎盛期——唐至五代, 同样出现了大量具有悲剧性的人物画精品, 如周昉的《簪花仕女图》, 顾闳中的《韩熙载夜宴图》等, 则进一步说明了中国传统人物画中的悲剧审美意识, 并不是偶然为之, 而是具有独特的人文渊源的。

《簪花仕女图》描写的是唐代宫廷妇女的日常生活, 人物看上去悠闲自得, 但透过外表神情, 我们可以发现她们的精神生活充满了寂寞空虚之感。《韩熙载夜宴图》以连环长卷的方式描绘了南唐中书舍人韩熙载在家宴请宾客的场面。整个画面中, 主体形象韩熙载无论是击鼓作乐, 还是同宠姬嬉戏, 始终流露出一种哀伤与惆怅的神态, 似乎在传递自己命运的不济。

宋代以降, 由于社会文化等历史原因, 加上文人画家所处的特殊地位, 以及其提倡的出世态度, 虽然宋代人物画的发展不如唐代兴盛。但在具有代表性的人物画中同样保持着前代的内敛沉默、惆怅哀伤的悲剧意识, 如李唐的《采薇图》、宋徽宗赵佶的《听琴图》等。

明清基本上属于人物画创作的衰萎期, 但是在不少具有代表性的人物画作品中仍然呈现出一定的悲剧意识。如在唐寅的《秋风纨扇图》中仕女高髻长服, 手握团扇而立。表情含蓄有思且又庄重感伤。右侧自上而下的七言绝句:“秋来纨扇合收藏, 何事佳人重感伤。请托世情详细看, 大都谁不逐炎凉。”既隐喻了当时社会世态炎凉的恶劣环境, 同时也增加了画面的悲剧气氛。

统揽中国人物画的发展历史, 我们或许可以感受到这种悲剧性审美意识的重要价值。在观照人物复杂的内心活动的同时也更能深层次地了解人物背后的命运或当时社会的背景。

三、影响人物画悲剧审美形态的因素

中国传统人物画中普遍存在的悲剧性的审美特征是在漫长的绘画发展历程中许多艺术家的一致追求。它的形成及延续与中国的传统哲学、当时的社会背景、及文人的心态是分不开的。

中国传统哲学的精髓以儒、道、释为代表。儒家伦理文化构架中的“三纲五常”、“三从四德”, 在封建体制的规范之下又充斥着压抑性。这种“压抑性”, 反映在艺术上, 往往是以一定的悲剧美学等因素表现出来的。在中国人物画具有代表性的几幅作品中, 如东晋顾恺之的《列女仁智图》, 从中我们可以鲜明地看到儒家哲学观念的影响。

以老子为代表的道家哲学主张天道自然无为, 淡于生死, 顺乎自然。作为道家学说继承者老庄的逍遥哲学提倡的是自然和淡漠, 是不喜形于色, 不因一时之利而“手之舞之足之蹈之”, 而这些对中国传统人物画中呈现出的平淡与冷漠做出了一定的注解。禅宗要义影响了艺术家的艺术创作观和人生价值观——淡然无为的人生取向, 这些人生观念在其绘画作品中也有所呈现。

“孔孟的仁隐造就了人物表情的含蓄, 老庄的逍遥则奠定了人物绘画的淡然, 而佛家与玄学的思维方式更使这种淡然走上了极致。” (4)

如果说深厚的哲学基础是中国传统人物画中悲剧审美特征的主要理论支撑, 那么文人的心态则把这一特征形象地展现了出来。

在中国古代最有个性, 最具艺术创造性的画家, 往往是屡试不第的落魄文人。当汹涌澎湃的人文理想同现实的挫折失意冲突时, 便以含蓄的艺术形象来表达自己的情感。孙若风在《高蹈人生》中写道:“苦难的六朝, 是文人心灵的炼狱”。而曾经的“文字狱”更令文人不安。连有人写“清风不识字, 何故乱翻书”, 也会诬为讥讽提进囚牢杀头。政治上的不安定, 语言文字上的谨慎, 对生活的怀疑、失望, 再加上“忠君”思想的羁绊, 部分文人采取隐退出世的方式以明哲保身, 希望能“达则兼济天下, 穷则独善其身”。也使得中国古代文人怀着中庸、忧愤并存的心态从事艺术创作, 即想建功立业, 又多易于挫折, 这种矛盾与失落的心理表现在艺术上便是以悲凉的艺术境界来影射自己的境遇。

四、小结

中国人物画中的悲剧因素体现出了一定的文化沉淀与哲学精髓, 这是西方艺术中崇高式的悲剧审美形态所难以领会的。这一审美形态既是我们可以借鉴的创作经验的一个重要的组成部分, 还影响着我们的艺术理想, 甚至是我们的实际生活。

参考文献

[1]《中国传统人物画的无表情状态》[D]摘要

[2]《再论雷峰塔的倒掉》, 《鲁迅选集》第二卷, 第六十页, 人民文学出版社一九八三年版

[3]毕继民, 《传统文化与中国人物画》[M], 北京:中国文史出版社, 2006年, p7

[4]杨晓刚《.中国传统人物画的无表情状态》[D].山东师范大学.2007.P10.

[1]杨晓刚, 《中国传统人物画的无表情状态》[D], 山东师范大学, 2007

[2]张镰, 《从悲剧的文学表现反思中国传统文化的悲剧意识》[D], 首都师范大学, 2006

[3]毕继民, 《传统文化与中国文人画.》[M], 中国文史出版社2006年1月第一版

中国悲剧 篇10

一、封建礼教的束缚与毒化是造成窦娥悲剧的重要原因

古代中国封建社会是一个男尊女卑的男权社会, 它要求女性绝对依附于男性。所以, 从婚姻伦理的角度便对女性提出了“从一而终”的不平等要求, 把“夫死不嫁”作为对妇女伦理道德规范来标榜树立, 对妇女提出了摧残人性的“守节”要求, 并将此作为衡量妇女品行操守的最高标准。正所谓“饿死事小, 失节事大”。

窦娥生活在元代, 受封建礼教束缚与毒害很深, 她是封建礼教下的牺牲品。三岁丧母, 七岁被卖到蔡婆婆家当了童养媳, 17岁丈夫死了。此后她没有改嫁没有重新选择生活, 坚决固守“从一而终”的贞节观, 成了“三从四德”的样板。她忠贞地为名义上的丈夫守节, 替死去的丈夫尽孝道。张驴父子闯进蔡家后, 受到无赖的张驴逼婚、婆婆的劝说、张父与婆婆暧昧关系的羞辱时, 她完全可以出走, 去寻求自己的希望和幸福。但窦娥没有那样做, 心甘情愿地忍受着“连我也累作不清不白的”屈辱, “仍把这婆侍养”, 仍为丈夫守孝。在桃杌审案时, 窦娥忍受了多少致昏致死的毒刑拷打, 忍住了“血肉都飞”的毒笞, 誓死不招。但听说要拷打婆婆, 她立即屈招认冤, 于是落了个“药死公公”的罪名, 理所当然地被判处死刑。正所谓“本一点孝顺的心怀, 倒做了惹祸的胚胎”。也许她不招, 案件难以审理, 尚可上报复勘, 或许还有转机, 可免一死。与其说窦娥幼稚, 不如说是愚昧, 是因为遵从封建礼教而断送了卿卿性命。由此可见封建礼教和封建意识形态对人的毒害之深广之残酷。可以说封建礼教是杀死窦娥的罪魁祸首, 是杀人不见血的软刀子。

二、高利贷重利盘剥是窦娥悲剧的另一原因

窦娥生活的元代盛行高利贷。高利贷的重利盘剥, 驴打滚利息的残酷, 使许多穷苦人做出了无奈的选择。窦娥的父亲窦天章因上京取应, 借了蔡婆家二十两高利银, 第二年就变成了四十两, 无奈之下只好将七岁的小女端云 (窦娥) 抵与蔡婆做了童养媳。连窦天章自己都知道“这个哪里是做媳妇, 分明是卖与她一般”。高利贷成了窦娥悲剧的引子。如果不是还不起高利贷, 窦天章无论如何也不可能将窦娥送与蔡家做童养媳。倘若不是要收高利贷, 蔡婆也不会受赛卢医的暗算, 险些丧命。假如不是高利贷的原因, 张驴儿父子就没有机会乘人之危闯进蔡家, 强逼蔡婆与窦娥嫁与他们。张驴父子的闯入, 使窦娥的命运向前发展了一大步, 以至于后来遭诬陷被告到官府送了命。

尽管高利贷为窦娥悲剧命运埋下了祸根, 但以放高利贷为生的蔡婆却是作家深表同情的人物。她和窦娥一样, 也是个处于社会底层的弱者, 生命安全毫无保障的受害者。这一方面是其性格软弱造成的, 更重要的是通过蔡婆的遭遇可窥见元代社会高利贷行的内幕。在元代, 回回商人替元蒙统治者放高利贷时会受到“斡脱”的保护, 而汉人经营的高利贷则得不到封建舆论和法律的丝毫保护。如同遵守封建伦理三从四德在现实社会中并未得到保护一样。由此揭示了元代社会法律制度的不公正及民族歧视的实质。

三、元代社会的黑暗是造成窦娥悲剧的根本原因

恩格斯说:“悲剧就是历史的必然要求与实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”窦娥的悲剧也正是处于社会最底层的普通老百姓的基本要求与当时社会扼杀这些基本要求的冲突造成的。窦娥悲剧的根本原因就是她所处的社会环境的黑暗所致。

元代的法制不公平, 吏治腐朽到了极致。最高统治者将人分为四等, 即蒙古人、色目人、汉人、南人。处于最高层的蒙古人, 处处受法律保护, 打死汉人可以不偿命而只是“断罚出征, 并全征烧埋银”即可。再加上当时科举制度被废除七八十年之久, 在官吏的选择中存在着极端的民族歧视, 选择官吏不以科举为途径, 而以上级任命为准。史载至元十五年江淮行省上至省员, 下至基层官吏, 能通文墨者寥寥无几, 而掊克聚饮者满目皆是, 赃官贪官层出不穷。窦娥所处的楚州州官就是个贪赃枉法、残害民命的赃官典型。他判案除了会要金银和滥施酷刑以外, 别无所能。期望这样的赃官能给老百姓以公正待遇那是不可能的。窦娥生活在这样一个从官到民都坏人充斥的黑暗社会里, 她一个寡妇, 即使不被张驴桃杌之流陷害逼死, 最终也会成为坏人口中强食的弱肉。窦娥冤苦大仇深, 极端的残害最终会得到极端的报复。纵使一死也要化作鬼魂来为普天下受害者鸣冤叫屈, 在被压迫者心中播下抗争的火种。

因此, 窦娥的悲剧不仅仅是一个善良者的悲剧, 更是一个抗争者的悲剧。窦娥的悲剧也不仅仅是个人的悲剧, 更重要的是一个时代的悲剧, 一个社会的悲剧。究其悲剧的根源———封建礼教是杀害窦娥的软刀子, 高利贷是无情的帮凶, 封建官吏及黑暗社会是刽子手。

摘要：窦娥悲剧形成的原因是复杂的, 既有其自身内在性格方面的因素, 又有客观原因。封建礼教的束缚与毒化、高利贷的重利盘剥及元代社会的黑暗是造成窦娥悲剧的客观原因也是其根本原因。