本土语言

关键词： 企业形象 传递 标志 企业

本土语言（精选八篇）

本土语言 篇1

一、中国风景油画

中国油画经过了一个多世纪的发展, 已由原来的完全学习或者叫拿来阶段, 经过与我国本土绘画的磨合、与我国传统文化的融合、与我国人文地理的切合、与我国国情民意的结合, 已经形成了具有中国特色的、中国意蕴的中国油画。我们常把油画分为人物画、风景画和静物画三种类型。这里主要谈风景画的地域特点及技法研究。油画风景作为独立画种是从17世纪开始的, 以前的风景图像只是作为人物画的背景而出现的。油画风景的发展大体经历了古典主义、现实主义、印象主义、后印象主义以及现代象征性风景几个阶段。中国油画风景是在中国传统山水画与西方油画结合的基础上形成的, 有着鲜明的文化特色和艺术韵味。经过画家们不断研究和探讨形成了以下特点:风景油画中西结合的表现方法;风景油画的写意性特征;风景油画的山水味特征。

二、中国风景油画的流派

随着油画技法的不断成熟, 风景油画的发展出现了不同的地域特色。各地画家在继承传统油画以及中国风景画总的特点的基础上, 对当地文化、地形环境和人文环境进行研究探索, 逐步形成了具有鲜明地域性特点的风景油画。像以山东为中心的泰山派风景油画, 是以泰山文化为基础集泰山丰富的自然图像资源和深厚的文化底蕴于一体, 为中国泰山风景油画提供了独特的、宝贵的生存条件, 吸引了众多画家长期以来以泰山为创作主题, 表现泰山的风土人情, 逐步形成了以表现泰山为主题的意境追求和语言形式的泰山派风景油画团体。以广西为主体的漓江画派是在15世纪的石涛和20世纪的齐白石、黄宾虹、李可染、徐悲鸿, 以及广西老一辈画家帅础坚、阳太阳、黄独峰等创作的一批优秀作品的影响下, 到20世纪80年代中期广西一批画家把创作重心放在了描绘漓江山水和广西南方的风景上, 逐渐形成了具有广西地域特色和独特艺术追求的创作群体, 在国内独树一帜, 形成了漓江画派。以三湘大地为中心的湖南风景画派是以描绘红土丘陵、广阔湖田、吊脚群楼、灵山秀水为题材, 以陈和西为代表。以江浙沪为中心的当代文人特色油画群体, 是把地域性自然物质形态直接体现在绘画内容和题材上, 江浙一带水乡水网, 风景秀丽, 平湖曲岸、小巷幽壑、斜桥画船、粉墙黛瓦、诗意的江南造就了画家绘画中的萧散简远、优雅温婉的文人画风。成为南方油画的典型代表。南方风景是生命的风景, 葱茏绿色是南方生命永远年轻的标志。另外, 以北京、天津为中心的有京津画派, 以陕西为中心的有黄土画派, 以描绘新疆地域特色的有新疆画派等, 在中国已经形成了不同地域、不同风格的多元化艺术格局。

三、晋北风景及风景油画的现状

山西省地处我国华北西部的黄土高原地带, 东邻河北, 西界陕西, 南接河南, 北连内蒙古自治区。晋北地区和陕北、内蒙古交界, 是典型的黄土高原地貌, 晋北原来叫雁北, 包括大同和朔州地区, 长城、烽火台、黄土地、窑洞、煤矿随处可见, 高山沟壑构成了晋北地区的地貌特点。“山西的雁北, 是浑厚的, 是广博的;曾经傲立的楼烦、突厥、鲜卑, 昔日的狼烟犹未散尽;是他承载和见证着华夏文明的融合。醉卧雁门戈马声, 狼烟犹在觅红灯。莺燕凭楼不得识, 更向大漠踏秋风。”是对雁北的概括和描述, 人们把雁北形容成粗线条的美。晋北有着这么复杂的地形、这么优美的风景, 自然也是吸引众多画家前来表现作画的前提, 但是, 由于地方经济较为贫穷, 之前也没有出过有名的油画家, 所以一直以来都没有被众多油画家所发现, 直到当代油画家白羽平以右玉地域风景画闻名于中国油画界时, 晋北风景才被油画家所重视, 以至热爱。

白羽平, 中国美术家协会会员, 中国油画学会会员, 北京画院职业画家。出生于晋北右玉县的老城里, 从小生长在右玉山区, 对那里的环境非常熟悉, 在他的油画作品中, 出现最多的也是右玉的风景, 右玉风景逐渐成为他的代表性作品。右玉老城有过很繁华的历史, 这里是山西人当年走西口的重要途经地, 四面的城墙到现在都保存完好, 古城不算大, 四面都有城门, 很窄的十字街通向四方, 显得街道更加细长。白羽平是一位故乡情节很浓的画家, 他虽然也画过祖国各地的山山水水, 画过很多优秀的作品, 但是, 每到大型的作品创作时经常会回到故乡风景的情节上, 这也说明晋北风景对他的影响之深。白羽平的创作历程是比较艰苦的, 他生在右玉, 长在右玉, 开始学画也是在大同艺校, 参加工作后, 才到中央民族学院、中央美院不断地深造学习, 不停地进行写生、创作, 不间断地参加各种展览, 经过了艰苦的奋斗和磨炼, 终于在油画界取得了较好的成绩, 有了一席之地, 成为了中国油画的代表性人物。通过分析他的作品可以看到:画面深度空间很大, 俯视感很强, 这是他取景的特征之一。画面的色彩情绪感很强, 有些悲凉、肃穆的情节。北方人宽广、坦荡的胸怀得以体现。他所表现的晋北风景已不是对自然景色的完全再现, 而是在色彩构成中经营着画面, 从中磨合着很多东西。从他的系列风景画中的色块和色相中可以看出写生与创作的关系。他的思维已经脱离了自然形象的束缚, 将情依托于景之中, 体现更多的是对这些风景的不舍。他对材料及工具的应用非常熟练, 悠然自得, 色彩使用信手拈来, 看其作画很是享受。然而, 从他现在的作品分析我们看到的已经不是他对某种表现格调的一再追求, 而是在对材料和表现意境的不断提升中进行探索。在材料和表现上已经有了很大的新意, 和中国画的写意性有了很好的融合。作品《塬》系列很全面、直接地体现出了绘画语言的自身魅力, 而不再需用作品题目来引读观赏者的思路了。可见, 画家把强烈的主观欲望、个人生命体验糅进了他笔下的笔触、色彩、节奏与韵律之中。

白羽平不断地对油画语言进行探求和实验, 我们看到的都是他在地域性风景语言方面的不断更新与和谐, 在《古塬》《高原》《秋云》《乡路》《大平原》等作品中, 白羽平很巧妙地找到了表现晋北广阔的黄土高原风情的语言, 很好地体现了油画的表意性, 为当代油画语境造成一种特别的格调。他的表现手法丰富多变, 薄厚结合, 虚实得法。画面的笔触、肌理运用娴熟, 为晋北风景可画性提供了很好的例证。白羽平的作品表明, 经过多年来的努力和研究, 他已经成功走入了纯艺术的道路, 他的作品, 从形式到语言上更加符合艺术规律, 也就是其作品更加显示出绘画语言的功力与魅力, 体现了材料与方法作用。

正是由于白羽平风景作品的影响力使得许多外地画家对晋北风景得以认识, 每年都有来晋北写生的画家及学生, 其中影响较大的还有油画家段正渠、王克举等人, 他们用自己的语言表达着对晋北风景的理解和感悟。

四、我的油画作品及技法研究成果

笔者也是出生在晋北地区, 从小与这里的山林沟壑朝夕相处, 对这里的一草一木感情颇深, 从事油画创作以来, 对晋北风景的写生与创作尤为热衷, 这里的地形复杂、山区较多, 适合油画写生和创作的优美的风景很多, 我通过多次的考察和探索, 发现了其中之美, 尤其是在秋冬、季节秋天丰收的场面, 金黄的色彩;冬天大雪覆盖着黄土地, 白色与黄色的搭配更是显得优美和谐。这也正是油画家想要表达的生动场景。笔者经过几年来的研究和尝试, 探索出一种适合表现晋北风景特色的油画技法, 并且完成了一系列的风景油画作品。2011年在《美术观察》第8期发表了学术论文《春雪系列——我对风景油画语言的本土化研究》”, 其主要内容就是介绍晋北地区风景的可画性和我对油画技法的研究成果。同时发表风景油画作品7幅:《春雪·云冈矿》、《八一矿之夏》《春雪·玉井矿》《春雪·玉井村》《春雪·鲁家沟》《春雪·三岔口》《春雪·青矿》。晋北风景地域特点及其可画性从白羽平、段正渠、王克举他们的作品中已可以看出, 这里就不再重复。我的油画技法的特点主要是从油画材料和水彩技法相结合去进行探索的, 包括三个方面:一是“干画法”和“湿画法”的结合, 这样能够表现充分, 浓淡枯润相发, 妙趣横生;二是“补空”与“流痕”的应用, 会使画面出现很美的肌理效果, 在视觉上形成亮薄暗厚的色层之美;三是块面结合的强对比效果, 以互补性较强的对比形式处理画面效果, 从而使画面充满了新意和遐想。并且运用这种技法完成系列风景作品, 《春雪·云冈矿之二》《春雪·在建新农村》《口外》《矿山春雪》等系列作品入选山西省的各级展览并获得了一、二等奖, 取得了较好的成绩。

结语

地方油画的发展是中国油画发展的重要部分, 晋北油画的重要特点是从油画风景的写意性和地域性去研究和发展, 是中国油画民族化的重要组成部分, 本课题研究的目的就是通过介绍独特的地域特点和个性鲜明的油画技法去让更多的画家来关注晋北油画并能促进晋北油画的发展。

参考文献

[1]常文学.论油画语言的中国本土化之体现[J].安阳工学院学报, 2007 (06) .

[2]小文.油画本土化的探索与深化——郭北平油画展学术探讨会提出得中国油画经典化问题[J].美术, 2009 (05) .

本土语言 篇2

摘要：当一种表达方式附属于所认可的意识形态时，它就被称为好的表达方式。作为一个设计师来讲，他要通过设计作品来传达一定的设计意图和设计思想，然而，思想居住在语言里，要想准确的表达我们的思想，就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言，这种语言就是我们的本土语言，它才是我们真正意义上的母语，也是我们重新找回自己艺术语言的唯一依据。

关键词：本土语言、元语言、质疑、重构

从真正的学习习近平面艺术设计的那天起，我们的耳边就时常响起一个又一个国外设计家和理论家的名字。也常听到国内设计界那些在我们看来“需仰视才见”的人物们大骂国内的设计。就连那些未出茅庐的学生们也在人性化的大旗下面高声呐喊着“装饰的罪恶”，这些听起来让人觉得无比深刻的口号。虽然他们未必体会到艺术设计的真谛是什么，但是这样的漫骂似乎可以起到鸣锣开道的作用，它足以说明我们设计思想上的反叛和语言上的创新。我们对传统文化、传统图案乃至传统艺术不屑一顾，仿佛一夜之间我们不再是这样的环境中长大成人的。我们为能用自己的嘴去说出别人的理论观点而沾沾自喜，其实我们并不知道真正的传统文化的博大精深，更没有深入的研究我们的本土语言，以至于我们一张口就是别人的。我们甚至沦落到了为西方的艺术设计理论去努力的寻找依据的地步了。我们的前人那样生动而精湛的艺术设计语言，为什么在今天受到了如此冷落？什么才是真正属于我们自己的表达方式？思考之后我觉得就是要坚持用我们的本土语言说话，因为这是重新找回自己艺术语言的唯一依据。一.我们本土艺术设计语言的处境

我们知道现在是西方神话的时代，也是他们主宰话语的时代，尽管我们在理论上承认文化艺术的多元化存在和多种艺术的共生，但是多种艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种不同的因素所影响的。人们并不能充分地展开各种艺术语言的可能性。第一世界的影响几乎深入了各个民族之中，人们往往失去了充分了解和体认许多中国本土文化艺术的机遇和可能。同时，在承认文化艺术多元化的普遍共识中，却也包含着用西方的价值观来理解和判断我们的文化艺术的因素。当然，这往往并不是明确的观念，而是渗透于话语之中的无意识的因素。这种评价往往不是有意识的“贬低”或“轻视”，而是由于文化机器的介入以及引入了复杂的意识形态，使肯定和否定我们自身的艺术都失掉了现实可靠的基础。高度工业化的艺术产品的生产也使得文化艺术失掉了古典时代的那种生气灵动的“光晕”。录相、录音、书籍、计算机软件等产品的无穷的“复制”，使我们的私人生活的领域惊人的公共化了。我们可以在不同的国家廉价的买到中国艺术的印刷品。文化工业的崛起事实上把一种商品化的无选择性的处境交给了整个世界。我们看到的是眼花缭乱的多元化的情景，但这一多元化却是以无选择的商品化为基础的。事实上这种主权掌握在工业高度发达的第一世界国家的手中，我们处在一种“后殖民主义”的文化处境中。（所谓“后殖民主义”指的是在民族独立与解放已成为现实的状态中，在文化上的多元共生已被广泛承认之后，在一个大众传媒和跨国资本主义的时代中，隐含于文化中的等级制）原有的第一世界话语控制着我们的言谈和书写、压抑着我们的生存，而这种控制和压抑又带有强烈的隐蔽性的特点，它甚至渗入了我们的无意识领域，使我们承担着一种无能为力的僵局。这也是当代世界的最深刻的分裂，它划开了在种族、阶层和性别差异中的严峻的对立的性质。因此，我们的艺术设计理论应该是一种解放、一种超越，一种延绵千年的种族情感的重构。它游动于闪烁不定的生命的河流之中，它来自一种“切肤”的生存体验。它首先是一种态度、处境和情感，然后才是一种理论和话语。我们的艺术是弱者的艺术，是被压迫者和无权者的艺术。第一世界的艺术设计理论总是试图将自身文化中产生的价值观念和意识形态想象为一种“超文化”的“元语言”性的绝对真理，在一种真理冲动的狂热自恋中将自身的艺术想象为永恒的、科学的真理。这种“世界主义”的设计思想，实际上是权威性的和缺少对话的。我们一贯主张的艺术对话是缺少相互性的，是有来无往的。所以，每当我们看到一幅国内的设计作品的时候，就习惯性的站在另一个世界的文化艺术立场上，我们既不敢妄加评论那些看不懂的抽象作品，也不敢面对那些泥土般的作品，所以，我们现在国内的艺术设计领域里既没有大胆的批评，也没有热切的赞扬，什么都没有。

二.我们为什么要发展艺术设计的“本土语言”？ 首先应该明确我们在这里所说的“本土语言”指的是什么。“本土语言”指的是由我们本身的特定历史文化、生存环境和民族、民俗等因素基础上所形成的属于我们话语方式和表达习惯。

我们国内的艺术设计界应该提出自己的设计理论，既“本土语言”的艺术设计理论。因为作为一个设计师来讲，他要通过设计作品来传达一定的设计意图和设计思想，然而，思想居住在语言里，要想准确的表达我们的思想，就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言，这种语言就是我们的“本土语言”，它才是我们真正意义上的母语。所谓“本土语言”的艺术设计理论绝不是一种“复古”的思潮，不是一种狭隘的、片面化的对传统的膜拜和崇尚。它是整个设计艺术在世界范围内出现“国际风格”的现代主义潮流之后出现的多元化的，强调传统和本土性的新设计艺术潮流。在全球性的后现代主义文化发展的大环境下，我们的“本土语言”的艺术设计理论一定能为设计的发展提供出新的可能性。所以“本土性”和“当代性”是“本土语言”理论存在的前提和条件，它的发展也应该建立在这一基础上的。

中国属于第三世界国家，属于曾经经历过殖民文化“书写”的国家。但中国也是一个极为特殊的第三世界社会和民族。中国是一个人口最多、地域最广的第三世界国家，是有着极其完备的历史叙述和悠久的文化传统。中国从未经历过较完全的殖民化过程，本土文化的凝聚力也从未消失过。因此，发掘中国的本土性的设计理论使之能够在现在社会发挥作用，将是一个具有巨大魅力的课题。“本土设计语言”的理论的提出，必将成为中国艺术设计理论由第一世界艺术设计的从属形态转变为中国艺术设计理论的独立形态，从传统形态转向当代形态的可能性和契机。

我想强调指出的是“本土语言”的设计理论的精髓在于它所激发的种种交流与对话的可能性，它所展示的语言、生存领域的丰富性。这里所提供的“对话”是一种巴赫金式的“众声喧哗”的，可以产生极其丰富话语交流。艺术设计的“本土语言”理论不是一个僵化的立场，它只有在多种话语的多元共生中才可能获得发展。我们希望国际艺术设计领域有多种声音，多种风格和语言的交响。这不是一种声音压倒另一种声音，而是大家在互相的关切中共享思维的快乐。艺术设计的“本土语言”理论只是一种可能性、一种前景、一种理论和创造。只要它不排斥、压抑其他话语，不把自身看作绝对的“权威性”的理论，它就具有广阔的未来。因为任何绝对化的一相情愿的幻想，都只能导致僵化和缺少活力。但如果正处在不理智的学习状态的我们真的完全无选择的接受了西方设计语言，那么我们自己的差异性和自己民族文化的特异性就可能在这一话语中被同化和吸纳，使之悄然地成为主流文化的一部分，成为屈从的、片面的东西。而艺术设计风格的国际化所产生的严重后果就是：它忽视不同民族文化特性的差异，把西方的审美价值视为一种超文化的“元语言”，把艺术语言的幻觉视为实在的世界。这就使我们国内的艺术设计出现了最深刻的矛盾。一方面，艺术设计的“国际化风格”已成为我们的学习目标，但另一方面，这一风格价值本身的可靠性又不断地受到质疑。在中国有多少叫好不叫卖的设计出现？又有多少只能用来评奖的设计作品呢？我们处于一个充满了诱惑和戏剧性选择的时代。艺术设计语言的困惑以及在传统、现代的二元对立关系中彷徨无依的困境构成了设计的困惑。一面是工业化和现代都市生活的快节奏的紧张，一面是幽雅古朴的文明传统的流逝；一面是无法控制的浪潮，一面是忧伤和明丽的追忆。古老传统的丧失是痛苦而迷乱的，而对新生活的渴望又诱惑着每个人做出明确的抉择和判断。

那么“本土语言”的真正魅力和价值在哪呢？就在于它的贴切、合理与生动。“本土语言”并不是一种“单一”性的，直白的意识形态话语，而是与商品化的语言、生存状态相联系的，但又将一种伦理价值溶入其中的话语，一种为商业价值所支配的伦理化的书写。它成功地缝合了商业价值、伦理价值间出现的裂痕。比如在2001年第2期《艺术与设计》杂志上刊登了这样两组艺术设计作品：第一组图片广告是为“酷必得”网站所设计的报纸广告。这组广告是2000年夏天出现在北京青年报等报纸上的。图片以几个外形俊朗的现代青年为模特，重构了文革时期的些许造型。从这里我们可以看出平面设计所受到的流行文化的影响（当王广义将文革形象引入他的作品——“大批判”时，当代社会便接纳了以那段历史所特有的图象所创作的艺术品）广告设计师以双关的形式做出了这组广告。广告之一的广告词是：“兄弟们，砍”。图象既借用了文革时期的武斗形象，又借用了八、九十年代风靡中国大陆的打斗片和古惑仔片中的形象。广告义无返顾地丢掉了那个年代被后来所赋予的沉重，而以诙谐和戏谑的手法建构了e时代的一幅画卷。从这些e时代的画卷中，我们可以读出：他们有着时髦的衣着和发型，黑白照片的应用使画面充盈着力量。广告语的中心“砍”被图形紧紧地扣合了。这幅广告能够迅速地吸引人们的注意力还在于它有力地打破了那种外表的富丽的，过分注重摆放的设计方式。第二组图片是广州的一组房地产广告，这组广告是为了房地产公司推出的“无理由退房活动”的系列活动而作。广告借用了文革时期的“红、光、亮、大、全”模式，造就了一系列我们似曾相识，但内容又完全不同的平面广告。广告语“人民利益高于一切”和“胜利属于人民”。这两则广告采用了只属于我们的历史语言，生动而有力。“本土语言”的力量充分的展现出来。这两组广告一同对横亘于我们面前的那堵厚墙给予了能使之崩溃的挑战。这独厚墙就是长久以来，落后的艺术教育与平面设计教育导致平面广告设计千篇一律，创意无趣。正是这个开放的时代造就了这些设计师。他们没有学院那些迂腐的、格式化的东西。他们以自己的方式从事着创作。对他们而言，需要考虑的更多的是广告设计师所创造的图象与文案与受众之间的关系。而这种关系很难受那些西方学院式的观念的限制。他们也有胆量去嘲笑历史，这两组广告都大胆的不受限制的以喜剧化的形式打破了那种唯唯诺诺地历史观。在他们眼里，历史不再沉重，历史是一本可以任意借用的厚书和一张容量巨大的图库光盘，这些设计师是捕捉那种种可供使用的图象的能手，而这些图象被捕捉来，又被创造出一种新的样式。这就是属于我们本土的语言，因为这样的历史只属于我们，所以它的一切必将带给我们，包括那个时代人们的狂热和对自身价值的强烈的肯定。这些设计作品巧妙地把这样的历史情绪溶入现代之中，形成独特的魅力和效果。这种“本土语言”的震撼是由于“人民记忆”的力量，通过本土化所产生的回忆幻觉，想象性地解决了我们所面对的困惑。回忆的真正魅力就在于它可以使人们重新选择。通过自己的想象，能够对“人民记忆”进行整理和重组。这样的本土化能成功地淡化了商品时代的冰冷感，本土化既是“回返”，又是变革；是伦理，又是商品。它既区别于新时期的“话语”又区别于旧“话语”的一种独特的状态；它是整合，又是破裂；是幻觉的再生，又是对现实的认同。

那么，真正的“本土语言”除了历史经历外，还包括属于我们民族的审美观、道德观、价值观和民俗性的东西。它能从不同的角度重新打捞那潜在于我们的被压抑于无意识深处的“记忆”，把他们翻腾出来，重新置于公众的阅读世界。因为我们的设计总是试图寻找一种在作品中表现出的某种可以识别、分析、读解的共有的特性。这样寻找的目标不在于指明一种地方和地域的特点，而是试图发现一种既根植于我们的本土性，又对整个设计语言具有意义的东西，一种尚处于隐约、含混状态但却具有某种启示性的东西。

“本土语言”是对一种意识形态作用下的编码体系所产生的“权威性”的摧毁。它可以打捞那些属于我们自身的“记忆”，从“边缘”中发现那些片段的、无始无终的、存在于无意识领域的我们的历史。它重新确立我们自身的“位置”，重新唤醒我们的批判的，清醒的意识，而不是沉溺于西方的神话。

任何艺术设计者的社会责任，首先是他对自己的母语的责任，一个设计家如果不能创造性地用母语进行表达，并发展母语本身，他也就丧失了作为设计艺术的前提和条件，也就不可避免地认同和屈从于某种第一世界的压抑性的话语实践。只有不断地更新和创造母语，才能使我们的文化特性得以存留和发展。这样“众声喧哗”式的“多语混杂”乃是借助于民俗文化的力量，借助于民众想象的力量，使能指得以自由奔涌。这也为国际艺术设计的丰富性提供了来自我们本土的智慧和想象力。

那么是不是我们只是一味的沉溺于对过去语言的狂热幻想呢？不是，我们的“本土语言”也需要重构。如何才能在西方设计权威时代去重构我们艺术设计的“本土语言”呢？ 三.怎样重构我们的本土设计语言？

首先，“本土语言”设计理论的建设，应该把对西方大师理论在我们自身的表达习惯基础上的适用性问题放在最重要的位置上。应该由本土的语言、生存状态中发现西方理论的盲点，在西方理论与本土艺术的裂痕与差异间发现新的洞见。这我们可以称之为“质疑策略”，也就是通过对西方理论与本土语言间无法弥合的差异的识别和分析，找出西方理论作为一种“超文化的”“元语言”的局限，找出它背后依据的意识形态的死结，找出其一相情愿的，削足适履的一份困境。“质疑策略”是重构我们本土设计语言理论的第一步，它旨在说明第一世界对我们本土文化的误解和扭曲的根源，说明西方设计理论本身就是在对我们传统文化的忽略、轻视和扭曲之中产生的，它本身就是一个知识、权利的共生体。对于我们有着悠久的文化传统的中国设计家来说，他的困境是明显的，他只有被动的接受西方话语所施与的无尽的语言暴力。无论他贬低或是抬高民族传统，他的标准都不免是西方式的。其次，我们应该把“本土语言”的设计理论的创造视为一项迫切的工作，对此我们可以称之为“重构策略”，也就是在对第一世界的质疑的基础上，运用本土的新的理论创造以理解艺术设计。这是一种高度的理论自觉性的产生，是本土话语实践的展开，是在第一世界理论的盲点和不见之处打开新的视域，是无限的可能性的呈示。它不是一种统一的和绝对的新的替代性的理论，它不具有“取代”和“消灭”西方理论的宏愿，它是理论的增殖，而不是理论的更替。它是在对第一世界话语的反思和质疑的基础上，重新把理论的空域置于本土文化之中，把来自于本土语言的特征与新鲜经验中的契机以及其有生命力的点加以扩大和加深。

“质疑策略”与“重构策略”所产生的结果绝不仅仅是一套理论模式，绝不仅仅具有分析功能，它首先是一种艺术实践，一种对我们生存的重新审视，一种独立的设计创作方式，是完全属于我们的。当一种表达方式附属于所认可的意识形态时，它就被称为好的表达方式。

当代的艺术设计界是最富于变化与挑战的。这一时代的最引人注目的特点仿佛就是变化本身。如走马灯般迅速转变的潮流往往使人焦虑而无可把握，无数的分裂、区别与差异使语言和影象变成了一面打碎的镜子，处于无序、零散的状态。一面是商品化带来的对消费的无尽的渴望和追求，一面是对各种规则和秩序的不断的质疑。我们的日常生活和意识形态的话语都经历了裂变。

当一种文明在它最初以一种惊奇的眼光“看”到了另一个完全不同的世界时，当原有的权威话语与表意方式无法说明这“看”的令人眩晕的冲击之后，我们产生了巨大的“震惊”；一种巨大的惊奇，一种寻找新话语的无穷的焦虑。我们自己和我们的世界几乎在一个瞬间中被抛入了同一个平面。这里既有“他者”的认知所产生的焦虑，也有自我反思与审视的痛苦，我们被突然置入其中的新的空间。

在与西方理论的不停的对话中创造本土性的艺术设计理论是一项艰难的艺术使命。因为我们还不能彻底地超越第一世界的宰制，在巴赫金式的“对话”中发出自己的声音。但我们将从这里开始新的创造。这种“本土语言”设计理论的创造是为了在这交流和沟通中发出自己独特的声音，在思考、驳论、对话中共享思维的快乐。本土性的设计理论不把自己打扮成“永恒真理”的代言人，不预想自身的权威性，而是在世界性的设计潮流中展示我们本土文化艺术的全部可能性。

无论我们走向何方，都一样背负着我们的历史，我们的传统和我们的本土语言，它是我们的母语。这是一个永恒的戳记，它不会消逝我们。生存于我们的母语之中，也就承担了在母语表意的背后的记忆与艰辛。我们的设计作品也就变成了对这记忆与艰辛的不断的寓言式的重新书写，成为一种自我拯救和自我超越的活动。我们只有在对母语的运用中，才能更为平易的面对潮水般涌来的语言与意识形态的作用。

当然，我们对“本土语言”进行的重写，还要经历作品观赏者的再次重写。而这种重写也必然是对我们母语的重新发现的过程，因为只有这母语才是我们存在的唯一见证。当人们观看一幅艺术设计作品的时候，他们是希望在作品中寻找到能够关照自身的熟悉的东西，这种东西就存在与我们的身边和我们默许的深层记忆里。但是它还不能完全是我们朝夕相处的生活，还必须的经过整理和改良后和我们已知的东西保持一定的距离，因为人们对头脑中已知的东西会视而不见，所以这种设计语言必须在保持熟悉感的基础上，改变人们的视觉习惯和认知习惯。实际上在我看来，一幅设计作品从它诞生的那一刻起，就在寻找着和它相同的人群进行表达和共鸣，万能语言本身就是对语言特异性的否定，这就好比一个设计师的品质，实际上一个人的品质被无数人悄悄的拥有着，就象那种泥土般的质朴能感染我们的整个民族一样，我们必定有我们共同的和共通的东西，那才是我们思想交流和心灵共鸣的前提和基础。“本土语言”的艺术设计理论正是这种共同品质的最直接和最恰当的表达方式。所以采用这样的语言，就是为了获得通俗易懂而且不言而喻的传达效果。

这不是我们常见的由朴素的民族情感出发的简单的宣传，而是由语言、生存的具体状态出发的理论性的探讨。随着我们对中国本土文化自觉意识的增强，我们的“本土语言”设计理论必将走向成熟。中国的艺术设计理论必将成为展开第一世界与中国本土语言互映互补、共生共荣的多重对话的必要的前提和条件。

参考文献：

《在边缘处追索》 张颐武 著 时代文艺出版社出版 《艺术与设计》 2002年 第2期

撷本土童谣精华促幼儿语言发展 篇3

一、精心遴选本土童谣，激发幼儿语言表达兴趣

青阳历史悠久，自西汉年间设县至今，已有2100多年历史。富于创造力的乡亲父老，集众人之力，创造出丰富的流传于乡土之间的儿歌童谣。这些充满浓郁生活气息的童谣，每一首都别有一番韵味。当然，童谣毕竟来自于民间，随着时代的变迁，其间也有一些不适宜幼儿传诵的内容，这就要求教师们必须有效选择，学会去芜存菁。教师应在不可胜数的本土童谣中根据幼儿身心特点、兴趣爱好需要遴选出积极向上、简单易懂、贴近幼儿生活的童谣，寓趣味性、知识性、审美性为一体，让幼儿体验到语言的丰富和优美。

根据五大领域的教学内容，我园教师在本园课题“本土游戏在园本课程开发中的利用”的研究中，收集了不少童谣，这些童谣积淀着千百年来农家文化的底韵。

例如：《磨磨做粑》中的童谣：磨大磨，做粑粑。小粑自己吃，大粑送人家。送到哪一家，送到外婆家。外婆不在家，外婆在菜园里摘南瓜。南瓜没结蒂，外婆唱大戏。大戏没搭台，外婆跑掉了鞋。哈哈哈！这是青阳西乡农村祖祖辈辈流传下来的一首歌谣，具有浓郁的地方色彩。它不仅通俗易懂，贴近生活，而且押韵、朗朗上口。歌谣中讲述了我们本土传承的一些农村特色活动，例如“磨磨”、“做粑”、“菜园里摘菜”、“唱戏”等等。基于这一特点，教师把它挖掘出来再以游戏的形式融入教学中，和孩子交流讨论童谣中都说了些什么，不仅让孩子们了解到我们本土传承的文化与活动，也培养了孩子们的语言能力以及幼儿之间的协调合作能力。

我园收集整理的本土游戏《好大月亮好卖狗》，在现代教育理念的引领下，利用本土游戏的趣味，融入现代生活中孩子熟悉的元素，更贴近孩子生活，更受孩子的喜欢。这首童谣是：好大月亮好卖狗，捡个铜钱打烧酒，走一步，喝一口，问声狗老爹：“可要小花狗？”在明快的节奏声中开展师幼互动式的本土游戏，是那么的温馨有趣。每位“小花狗”在向“狗老爹”推荐自己时，迫切地想表达自己的优点和长处。该游戏活动既体现了游戏娱乐的乐趣，又赋予语言的音律美，充分激发了孩子用语言表达的欲望。

二、合理使用本土童谣，拓宽幼儿语言学习领域

设计幼儿语言教育活动的途径要全面，需拓展幼儿学习语言的渠道，充分利用现有的资源多方位学习。青阳方言属于吴语片区，现在接近江淮官话，多数童谣是用本土方言演绎的，具有地方特色。方言童谣是一个地区文化资源的精髓之一，在幼儿园教育教学中有着独特的教育价值。

《点点罗罗》是青阳乔木等地区广为流传的本土游戏，童谣内容是：点点罗罗，老鼠做窝（kuō），花猫来捉（拖tuō）。该童谣节奏分明、韵味十足，极具青阳特色。游戏配合着童谣，童谣又丰富了游戏，使游戏更轻松、更富有情趣。小朋友们一学就会，十分喜欢。幼儿既学会用方言念儿歌，又用相应的动作表演，更能够深入到乡土文化的内核，并乐在其中。

《老鼠趴壁》的游戏具有鲜明的地方文化特色，集生活性、趣味性、随机性、简便性为一体，它不仅贴近幼儿生活，而且有着自身独特的魅力，符合幼儿好动、好学、好模仿、好游戏的心理特点。童谣内容是：叮叮当当，老鼠商商；三间（干ɡan）瓦屋，四栋（干ɡan）楼房；楼房漆黑，老鼠趴壁。该童谣趣味性强，朗朗上口，易学、易会、易传。“小老鼠”和“捉鼠人”游戏角色鲜明生动、特点突出，贴近幼儿的生活经验，非常符合幼儿的认知水平，深受孩子们的喜爱。

方言版的童谣说辞集游戏与方言一体，风趣幽默。方言不仅作为地域文化的外在象征，同时也是一个地区的文化根基之所在。我国是一个多民族的大国，地域的不同及方言的多样性也表明了中华文化发展的多元性。幼儿可以从方言中汲取特色的文化养料，借此来提升其对故乡及家人浓郁的爱国爱家的情感。

幼儿园教学中将方言童谣融入课程，需摆正本土方言和普通话的关系。但在本土童谣的学习中适当使用本土方言可以有效地提高教学效果，培养幼儿的审美情趣，促进幼儿语言能力的发展。

三、努力创新本土童谣，体验幼儿语言创编乐趣

当代社会是一个多元文化并存的时代，本土童谣作为一个地区传统文化的传承和延续，是幼儿园语言教育的良好资源。通过一年多的不断探索，本土童谣已初步在我园生根、发芽、开花、结果。

随着我们研究的不断深入，幼儿对童谣的学习已不是停留在简单记忆层面，教师积极组织形式多样的活动，大胆改编创新本土童谣，激发幼儿学习语言的兴趣，更注重让幼儿体验语言创编的乐趣。

对于大家耳熟能详的《石头、剪刀、布》游戏，教师在开展游戏活动中，依幼儿的兴趣不断赋予新的主题。我园师幼为此游戏附上了童趣味儿十足的童谣：石头剪刀布，一块石头一把剪刀，我是小白兔；石头剪刀布，一把剪刀两把剪刀，你好！小白兔；石头剪刀布，一块石头两块石头，碰碰小白兔；石头剪刀布，一块石头一块布，包住小白兔；石头剪刀布，一块布，两块布，我是鱼儿不是兔。幼儿时期是创造力发展最自由、最迅速的时期，教师在该游戏基本玩法基础上鼓励幼儿编出与别人不同的童谣，本土与现代的创新结合，为游戏注入了新的元素，焕发出新的生命力，培养了幼儿自主创新能力，十分有趣。

四、家园互动，共架幼儿语言发展平台

家长是幼儿园教育不可忽视的重要因素。世界儿童教育联合会主席、英国教育家柯蒂斯说：“家长已经不是传统意义上的顾客和消费者了，他们已经成为幼儿的合作伙伴。”人类发展生态学家布朗芬布伦纳也认为幼儿园和家庭都是影响幼儿成长的微观系统中的一环。可见，家园互动合作对幼儿发展的重要价值和意义。

本土童谣，也是伴随家长成长的伙伴，家长对长辈口传心授的童谣仍然记忆犹新。例如我园收集整理改编的《田地油菜花》本土童谣：田地油菜花，油菜花的姐姐爱种花。她种的花像喇叭，叮叮当当回到了家；《挤油渣》本土童谣：挤呀挤呀挤油渣，挤出油儿炒菜啦！蔬菜甜蔬菜香，多吃蔬菜更健康。这些童谣成功架起家长和幼儿沟通的桥梁，增进家长与孩子之间的互动，让他们乐此不疲地谈论交流。实践证明，幼儿园赢得家长的信任并积极与家长合作，能为幼儿提供更好、更多的自主练习机会，从而为幼儿语言发展搭建更宽广的平台。

本土童谣在千百年的历史传承发展中，以生活化的内容、口语化的语言形式伴随着一代又一代人成长。笔者认为无论是从尊重历史的角度，还是从尊重地域文化的角度，本土童谣都应该得到更多人的广泛关注。另外，另外有着浓厚的文化底蕴的本土童谣，富有童趣，动作性、游戏性很强，深受幼儿喜欢。因此，撷取本土童谣中的精华，对幼儿的语言发展起着不可低估的作用，使幼儿在玩中学，学中乐，乐中有所得。

初探现代标志设计本土化语言 篇4

标志作为企业CIS战略的最主要部分, 在企业形象传递过程中, 是应用最广泛、出现频率最高, 同时也是最关键的元素。标志是现代经济的产物, 它不同与古代的印记, 现代标志承载着企业的无形资产, 是企业综合信息传递的媒介。企业强大的整体实力、完善的管理机制、优质的产品和服务, 都被涵盖于标志中, 通过不断的刺激和反复刻画, 深深的留在受众心中。我国对标志设计的重视要晚于西方国家, 因而我们在标志设计教学过程中, 受到西方设计教学体系的影响比较明显。在指导学生设计时, 通常从包豪斯设计基础教学的构成学出发, 以点、线、面的运用以及分割、组合、重构等手段来进行设计, 注重标志的形式感和时代性。在这种思想的指导下, 导致市场上出现了很多雷同的标志, 我们可以说他们具有国际化的特点, 因为它们是没有国界的。而这种低辨识度的标识恰恰违反了标志设计最原始的目的, 即增强企业知名度。因此, 我们急需要为我们的标志设计注入新的内涵, 设计出更多更好的具有本土化特征的标志来提升本土企业的市场地位。

1 现代标志设计中如何运用本土化语言

标志设计作为文化的一个领域, 它应该承载着一个民族、一个国家、一个区域的历史发展进程中体现出的文化根性。因此, 我们在进行标志设计时, 应该把握其文化本质, 利用文化根性的力量创造出具有内行的作品。在西方构成主义的影响和启发下, 不要忘记中国传统的艺术理念和审美精神, 将中国传统元素进行再创造, 才能获得好的设计作品。标志设计从属于平面设计范畴, 作为平面设计的一个门类, 理所当然离不开平面设计的两个方面, 即, 形与色。将现代标志进行归纳, 从图形种类出发, 标志有具象、抽象和象形之分。

其中具象标志在选择题材时, 尽量选择那些具有代表性、人们熟悉的元素, 这样能够牵动人们的神经、引起人们的共鸣, 并在此基础上创造个性成分, 这样可以提高企业辨识度, 刺激人们记忆 (如图1、图2) 。

那么, 抽象标志的创作以点线面的各种组合来传达企业丰富的理念。在构成主义的理论指导下, 点线面在标志设计中的运用非常普遍, 也出现了许多极具形式美感的作品, 怎样将这种形式美感赋予本土化内涵, 成为当代设计师的努力的方向。

另外, 象形标志是在具象标志的基础上开始演化, 经过高度概括与提炼, 以直观明确的形象来表现设计对象的造型手法, 以达到传达企业关键信息的目的。下面我们以“黄鹤楼”香烟的标志 (图3) 为例阐述在设计方法上的注意事项:第一, 选取典型的形象。我们知道只有特点鲜明、容易辨识的标志, 才能在众多的标志中脱颖而出, 因此在确定相关设计形象时, 一定要选用最具代表性的, 能反应设计对象和设计内容本质特征的, 特别是那些大众熟知的形象。如“黄鹤楼”香烟的标志就选用了经典古典建筑———黄鹤楼的形象作为设计的对象, 与产品名称相呼应。第二, 强化形象的艺术性。现代标志设计是一种视觉艺术形式, 人们在观看标志的同时, 也是一个审美的过程。追求视觉上的美感, 是象形标志设计必须遵从的原则。因此, 象形标志不仅仅是对具体形象的简单归纳和提炼, 而是在在深刻认识对象的基础上, 进行美化和夸张, 运用形态构成知识, 如重复、错位、重构、旋转、异形等手法, 设计出具有艺术化和特征化的标志。黄鹤楼作为江南三大名楼之一, 整座楼的雄浑之中又不失精巧, 富于变化的韵味和美感。在做标志设计时, 设计师首先将建筑平面化, 便得出一个具有平衡、对称等形式美感的平面设计, 然后, 在将其特征进行适当的夸张, 将复杂的图形提炼为简单的几何图形, 呈现在我们眼前的便是一个具有时代气息形象。再加上中国传统的祥云纹, 突出黄鹤楼的高大地位, 这也符合了企业要宣传的市场地位, 同时, 也使得整个标志更具有古老的文化内涵。从审美的角度, 祥云纹的运用也使得整个标志具有了空间层次感。第三, 蕴含丰富的内涵。标志是一种精神的载体, 一种文化的物化形式, 一种个人价值的体现, 一种世界性语言和文明的象征。因此, 体现文化内涵是标志设计的命脉。

如图4, 初次见到中国电信的标志, 以为是英文字母“C”的变形, 实则不然, 它是以汉字“中”和中国传统图案中的“回形文”为基础, 通过变形演变成具有透视效果的三位图案。象征中国典型的通讯网络四通八达、畅通无阻。该图像有着强烈的装饰效果, 并没有赤裸裸的照搬中国传统元素, 也没有受西方设计思想的束缚, 而是将中西方的设计思想有机的结合, 形成了既有时代感, 有充满民族特色的标志, 充分的表达了中国电信的市场地位和企业理念。

如图5, 中国银行作为中国金融行业的代表, 其标志设计要体现中国特色。同中国电信一样, 中国银行的设计采用了文字设计手法, 将“中”字与中国古钱币相结合设计而成, 既体现了民族性, 有巧妙地诠释了行业特征。深究其文化内涵, 外面是圆形的钱币轮廓, 中间是方形的汉字, 寓意着天方地圆。给人以一种强烈的稳重感, 这种感受正迎合了中国银行值得信赖的宣传要点。

2 中国汉字与现代标志设计

汉字经过几千年的进化, 无论是造型还是意义都已经近乎完美。在标志设计中文字和图片是其两大构成要素。文字标志具有清晰、明确、直接表达概念的特征。汉字不同于西方文字, 它的象形性和对称性, 使得汉字具有了独特的美感, 而这种美感, 无论以中国的审美理想, 还是以西方构成主义的审美标准去衡量, 都是值得肯定的。因此, 我们在进行标志设计本土化研究时, 不能忽略汉字这个最具中国本土化特征元素。设计时, 在文字的基础上结合图形、符号或者其他文字等元素进行再创造, 使汉字图案化。汉字标志都有一个确定的视觉形式, 同时它又象征着一个符号。优秀的汉字标志, 能够形象、生动、直观地表现出汉字的意象内容, 不仅使人产生视觉上的美感, 而且在心理上产生一种强烈的震撼力。它既保留课汉字的古朴风韵, 又使汉字焕发出年轻的生命力。它蕴含着深厚的中国传统文化底蕴并体现出鲜明的时代特征, 具有极高的艺术性和强烈的民族性, 在标志设计中独领风骚。如图6杭州城市标志, 以汉字“杭”篆书演变而来, 体现了中国传统书法的博大精髓, 将无可替代的城市名称与无可替代的视觉形式合二为一。标志中“杭”字的演变不是随意之作, 而是对杭州这这城市做了非常深入的考察, 并把考察结果做了归纳, 从而提炼出最能代表杭州这个城市地域特征的元素, 包括船舶、城市轮廓、建筑、园林、拱桥等, 将这些具有鲜明特征的元素用现代审美要求, 进行变形和演化。是“精致和谐、大气开放”城市人文精神的完美视觉表达。标志上半部分运用了江南建筑中的翘屋角, 中间部分用了南方古典园林中设计元素———圆拱门;点睛之笔来自于标志下方的设计, 利用船舶将整个城市承载, 凸显出杭州“五水共导”的城市特征。

设计师王国伦先生说:“汉字确实有着迷人的美丽。古人造字有六书说:形声、指事、象形、会意、转注、假借。这对今人设计标志仍具有指导意义。用现代的眼光看, 当初造的字都具有极强的标志设计意识, 而现代标志设计的构思方法始终也没有超过古人创造的基本方法。时代不断变迁, 唯有理是不变的。”秉承和发展一切优秀的传统文化, 是设计创新的前提。将传统的艺术精神注入到设计师的头脑里并与现代意识相结合, 其本身就是一种设计理念的创新。

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社, 1984.

[2]尹定邦.设计学概论[M].湖南科技出版社, 2009.

[3]李砚祖.设计美学[M].清华大学出版社, 2006.

[4]陈楠.标志设计与视觉识别系统[M].辽宁美术出版社, 2011.

[5]刘琼.标志设计原理与实践[M].印刷工业出版社, 2013.

本土语言 篇5

在西方文化盛行的当代, 我们的民众和设计师遭受到西方强势文化的冲击、感染和潜移默化的影响, 形成了对本土文化淡漠, 对西方文化崇拜的态势, 对于传统文化的认知力和创造力已经走向了退化的边缘, 这是令人痛心的。随着中国经济的蓬勃发展, 经济全球化和视觉设计语言“国际化”, 使这种唯西方是从的状况有了一定的转变, 中国设计师在国际文化交流平台上经历了“本土化”设计语言失语和自身文化身份缺失的尴尬之后, 开始踏上了“民族的才是国际的”设计语言探索之路, 以期形成具有中国特色和气派的“本土化”设计语言。因此, 进一步认识传统文化和“本土化”设计语言之间的诸多问题, 对于“本土化”设计语言的发展和传统文化的弘扬将会是十分有益的。

一、传统文化与“本土化”设计语言

所谓传统, “传”即传布和传流, “统”即一脉相承的系统。总的来说就是指一个国家或民族由历史沿传下来的思想、道德、文化、风格、艺术、制度等, 概括起来主要是表现在文化方面的传承[1]。而文化是一个民族在历史上创造并渗透于一切行为系统里的观念体系, 它不断地演变和整合, 它的发展是一个不断兼收并蓄的过程。数千年来, 多元民族文化的碰撞与融合形成了极具特色、多姿多彩的中国传统文化, 其丰富的艺术造型、深厚的文化内涵和深刻的民族精神是现代设计取之不尽, 用之不竭的创作源泉。如古代灿烂辉煌的工艺文化、绘画、书法、雕刻、建筑、墓窟壁画、易经、禅学、五行学说、各种民间艺术、戏曲戏剧、文学诗歌等等, 都是传统文化的有机组成部分。各种不同的文化形式不论在精神层面、价格层面, 还是内涵层面、理论层面都是传统文化的统一体。中国传统文化的思维多采用形象、寓意的方式, 通过譬喻、连类和想象等手法以情感为中心, 体味自然和人生, 从中反映出体现生命意识的“天人同一”的形象思维方式。

所谓“本土化”设计语言, 是指具有民族性和地域性等本土文化特征的设计语言。我们知道语言的创立是人类文明史中最古老、最基本的发明创造之一。“语言具有可视性的特征便为视觉性语言。”[2]“本土化”设计语言是视觉性语言中的一种形式, 有其自然的造型规律, 它通过自身的空间和物质形态传达设计理念, 成为传承历史和文明的物质载体。就中国而言, “本土化”设计语言就意味着有中国韵味和审美精神内涵的设计样式。从时序上看“本土化”设计语言和传统文化分别表征着两个不同时期的文化现象——过去时与现代时, 但现代时是从过去时发展而来的, 是过去时态的延续。从形态上看, “本土化”设计语言包含着传统文化因素, 它是一种存续的传统文化。同时“本土化”设计语言又将随着时代的不同而不断变革演进, 以满足当代精神的需求。

二、“本土化”设计语言对传统文化的传承

传统文化是一个庞大而复杂的体系, 在进行“本土化”设计时我们如何选择传统文化元素进行表现, 如何对其精神加以弘扬, 如何将传统文化表现手法与“本土化”设计语言相结合, 做到既不失传统, 又符合现代设计的要求呢?笔者拟从以下三个方面进行探讨。

(一) 对传统文化中相关“形”的借鉴

“本土化”设计语言通过对传统文化中各类视觉造型元素的借用来突显其中国特色, 它主要包括中国传统纹样、文字、特殊符号和各类传统事物的典型造型等方面的设计应用。如:1.中国文字的应用。中国的文字发展保持了象形文字的特点而成为形义文字, 富有独特的个性特征, 在“本土化”设计中我们对其加以应用可以实现作品快速传译设计主题的作用。2008年北京奥运会会标, 就是运用汉字“京”将其与中国篆刻印章的艺术表现形式相结合, 将文字进行人形图案化处理创作而成。标志通过传统与现代设计手法结合, 展示了中国的民族特色和国家文化内涵, 得到了世界的广泛认可。2.传统材质元素的应用。中国传统艺术形象多样, 种类繁多, 中国书画、雕刻、剪纸、刺绣等多种艺术形式都通过不同的传统材质彰显其艺术特质和魅力。传统的材质元素在“本土化”设计中与现代设计元素巧妙搭配应用, 可以创造出中国韵味浓厚、文化内涵深邃的“本土化”设计语言。例如香港设计师靳埭强先生为“宁波服装节”设计的主题海报, 采用中国传统水墨笔韵勾勒出衣架的形态, 把器物的属性与文化韵味有机地结合起来, 给人以强烈的视觉感受, 拓展了设计意境。

在“本土化”设计语言创造中, 我们对传统造型元素加以应用, 使作品从视觉造型的“形”的层次上凸显其民族特色, 或按照现代设计理论的指导和审美观念对传统造型元素之形进行改造提炼, 使其具有时代特色, 这却是作为“本土化”设计语言形成的必不可少的基本条件之一。离开了“形”, 再好的“意”都将无法通过视觉传达。

(二) 对传统文化中相关“意”的借鉴

“本土化”设计语言并不是对传统文化中相关“形”的简单套用和照搬, 而是要将文化的精髓融入进去, 因为“审美不只是对形式而言的, 更是对形式和意义之间关系的一种肯定。”[3]因此, 传统文化中的“形”只有借助意义的力量, 才有可能使自己成为可供“本土化”设计语言借鉴、运用的美的形式。“本土化”设计语言对传统文化中相关“意”的借鉴, 主要体现在对传统文化创意、传统文化寓意方法的应用。中国传统文化中的视觉符号和图形艺术, 都是人们在长期的劳动生产中经过推理和艺术组合深化而来的, 它们都蕴涵着丰富的思想内容和深刻的含义, 更是先民们情感和思想的表达。人面鱼纹暗示人们在渔猎季节祈求取得更多的生产物, 用的是借喻创意法;以红枣与花生组合在一起形成图式, 寄托着早生贵子的美好祝愿, 用的是谐音寓意创意法;以荷花出淤泥而不染, 形容为官清廉, 用的是比拟法;以传说中的龙凤组成图形, 寓意吉祥与美好, 用的是象征创意法。“松竹梅岁寒三友”, 寓意坚贞不屈, 刚正不阿。门神形象有守护家人平安、驱除邪魔的寓意。“本土化”设计语言借鉴传统文化中的创意和寓意方法, 是对传统文化的传承和发展。“本土化”设计语言作为一种艺术形式和追求, 和其他艺术一样要讲内在的延续。当人们观看一件设计作品时, 都会不知不觉地去寻找熟悉的因素, 这些东西经历几千年的沉淀融在我们的血液里, 藏在我们的深层记忆里。它包括一个民族的经济、生活方式、习俗、伦理、道德、审美习惯、制度等。因此, 设计对中国传统文化中相关“意”的借鉴, 首先要熟悉中国的传统文化, 了解中国传统文化中相关创意和寓意所蕴藏的含义, 进行合理地借鉴, 才能创造出真正的“本土化”设计语言。当前一些追寻传统文化的设计作品, 为了体现所谓的“本土化”、“中国味”, 从中国传统遗产中拿来一些硬套。这不是传承而是倒退。这些作品表面上似乎中国味十足, 细细品味不免让人产生“无病呻吟”之感甚至令人费解。显而易见, 这是对传统视觉符号的滥用。

(三) 对传统文化中精神性的传承

在日本的设计界流行一个词叫“和魂洋才”。“和魂”指日本的民族精神, “洋才”指西洋的科学技术, 即用西洋的科学技术表现日本的民族精神。在这种思想指导下, 日本的民族绘画、民族文字、民族文化理念和审美立场都得到了一定的保存和发展。日本的这种设计理念对我国的“本土化”设计应当具有启迪意义。我国的“本土化”设计在对传统文化进行借鉴传承时, 应该遵循取其“形”, 延其“意”, 传其“神”的规律。对于“神”韵的追求, 较之对传统文化中“形”和“意”的追求是一种设计美学要求的层次提升。对“形”和“意”的借用, 是对传统美学的物化借鉴, 而对“神”的传承则是在深层次上对传统文化的艺术精神的领悟。“中国传统文化中的‘神’是包含在整个传统文化整体中经过长期历史沉积形成的, 被本民族无条件遵从和被世界其他民族深刻感悟到的特有的道德、思想和行为意识, 它是民族区分的最本质的依据。”[4]

在“本土化”设计中我们追求传统文化内涵和精神气韵的塑造, 要把握住设计对象的整体艺术氛围, 注意作品设计面貌的整体气氛和所传达的文化、精神取向, 要能充分展现中国特有的民族道德理念、民族思想意识、民族精神气节, 不能仅仅局限于设计形式意义上的表达。“内在的精神内涵才是形式的生命, 要用形式意味体现出民族精神的共识, 促进受众在精神感情上产生与实际作品间的共鸣。”[5]

结语

学习和继承中国优秀的传统文化, 借鉴只是继承的一种方式, 继承的最终目标不仅仅是延续, 而是创造新的富有时代精神, 符合现代审美意识的全新的“本土化”设计语言。“本土化”设计语言的创造是民族文化发展和经济发展的需要, 是中国设计师所肩负的历史责任。继承传统决不意味着简单地加入中国传统文化符号, “本土化”设计的内涵是创新而不是复古, 是要树立典型的民族设计。倡导“本土化”设计并非意味着排斥外来影响, 并非意味着保守。在全球化发展趋势下, 强调“本土化”设计, 是保持国际文化生态多样性的一种努力。相信在中国传统文化的滋养下, 在中国广大设计师的共同努力下, 中国“本土化”设计一定能在世界文化交流平台上绽放出璀璨的光华。

参考文献

[1]张道一.工业设计全书[M].南京:江苏科技出版社, 1994

[2]尼跃红.室内设计形式语言[M].北京:高等教育出版社, 2003

[3]唐济川、马秀萍.艺术概论[M].北京:中国文化史出版社, 2003

[4]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国工艺美术简史[M].北京:高等教育出版社, 1990

本土语言 篇6

一、任务型语言教学的发展

任务型语言教学是一种以任务为核心单位计划、组织语言教学的途径。20世纪80年代, 随着强交际观的代表者珀拉胡 (Prabhu) 进行的班加罗尔教学实验 (Bangalore Project) , 任务型教学最初的形态形成了。到90年代后半期任务型语言教学逐渐成为第二语言教学环境中广泛采用的教学理论。20世纪90年代末, 夏纪梅、孔宪煇以一篇题为《“难题教学法”与“任务教学法”的理论依据及其模式的对比》的文章最早将这一理论引入我国, 引起了广大外语教师的重视。近些年来, 一些著作也不断问世, 为任务型语言教理论在我国英语教学中应用提供指导帮助, 魏永红的《任务型外语教学研究》从认知心理学视角对任务型语言教学进行了全面系统的研究。龚亚夫、罗少茜《任务型语言教学》从理论依据、教学原则及实践方面详细地阐述介绍了这一理论方法。纵观近年我国关于任务型语言教学法的论文论著, 他们几乎都在分析国外的研究发展的基础上, 对这一教学法在我国的发展和定位提出一些看法和建议。这将是我们教师在实际运用和探索任务教学法的重要参考。

二、任务型语言教学模式

威利斯在1996年提出的任务教学程序模式 (如下图) 是最受关注和最为广泛认可的模式, 这一教学模式框架清晰, 有一定的实践基础, 可操作性较强。

威利斯的教学模式充分考虑和涉及了可理解性语言输入、语言输出、任务、准确性与流畅性、学习者和教师这些方面。从图中, 可以清晰地看到威利斯模式分为前任务、任务环和语言焦点三个阶段。前任务阶段为学生提供有益的输入, 帮助学生熟悉话题, 认识新词和短语等。在任务环阶段, 任务是指学生获得在小组范围内充分表达和接触语言的机会, 强调的是语言的流畅性, 教师起到支持鼓励的作用, 不必要去纠正错误而打断学生;计划是指学生为即将开始的汇报做准备, 注意力从语言的流畅性过渡到准确性, 这时语言对形式的关注源于表达和交际的需要;汇报的目的是促使学生使用正式规范的语言。最后一个阶段语言聚焦目的在于帮助学生探索语言, 培养对词汇、句法、词组搭配等方面的意识, 逐渐建立较全面的语言系统, 感受语言形式所承载的意义;练习是指在教师的指导和布置下做与本章节任务教学相适应的控制性练习, 这些练习起到了总结作用, 使整个教学程序更易于被接受。威利斯语言教学模式充分兼顾了对语言形式和语言内容的关注, 平衡了语言准确性和流畅性。

三、我国大学英语听说教学

2004年教育部正式颁布的《大学英语课程要求 (试行) 》指出:“大学英语的教学目标是培养学生的英语综合应用能力, 特别是听说能力, 使他们在今后工作和社会交往中能用英语有效地进行口头和书面的信息交流, 同时增强其自主学习能力, 提高综合文化素养, 以适应我国社会发展和国际交流的需要。”可见, 目前大学英语教学, 对学生听说能力的培养提高到了一个新的高度。

但在实际教学中, 我国大学英语教学的现状是, 多数高校的大学英语教学班人数较多, 实行大班授课, 教师在听说课教学中更受到了传统教学方法的影响, 教学模式表现为:播放录音----学生发言或回答问题----对正答案----再次听录音, 做讲解。在这样的听说课堂上, 学生接受的被动的听和极少的说的联系机会。师生之间缺乏有效互动。

事实上, 有研究证明, 在大班使用任务型教学也是可行的, 但教师应积极转变观念和角色, 坚持一定的教学原则, 真正使用任务型教学模式, 促进听说教学。

四、本土化任务型教学原则

大学英语听说课同样可以采用威利斯教学模式, 因为这一模式为我们提供了可以遵循的教学程序。在我国大班授课、学习的目的是外语而不是外语的情况下, 笔者认为将任务型语言教学进行本土化实践, 在教学中应当遵循以下原则:

1、任务型教学和传统教学相结合。

任务型教学注重学生感知、体验学习过程, 鼓励学生通过实践、参与和合作的方式学习语言。我国传统的教学方法强调语言形式, 注重语法规则句子结构等语言知识积累。任何一个课堂都不可能采取单一的教学方法来完成, 教师应该强调通过任务来组织教学, 巧妙融合传统教学的优点, 达到最佳的教学效果。

2、以“学”的规律指导“教”。

教师充分掌握“学”的规律, 一方面, 充分了解学情, 如学生学习风格、个性特征等, 另一方面要充分考虑到英语对于我国学生来说是外语学习, 汉语对学生的正负迁移的影响。在这样的基础上, 从学生的实际状况和需求出发, 进行教学的安排和设计。

3、任务设计坚持真实化原则。

任务型语言教学的关键是任务的设计, 真实化原则是首要的任务设计原则。著名任务型语言教学学者纽南提出的真实是指实际生活中真实交际时人们使用语言的情况, 不完整的句子, 思考、犹豫、重复等都是真实交际时语言会出现的情况。在课堂教学中, 设计真实的任务可以与学生的实际生活和经历, 以及社会生活联系起来, 目的是为学生提供真实的语言信息, 使学生在真实、自然或模拟真实的情境中体会语言。只有设计与我们自己学生实际相贴切的任务才能真正让学生对任务感兴趣。

参考文献

[1]Nunan, D.Task-Based Language Teaching.[M].Cambridge:Cambridge University Press, 2004.

[2]龚亚夫, 罗少茜.任务型语言教学[M].北京:人民教育出版社, 2006.

[3]教育部高等教育司.大学英语课程要求 (试行) [M].上海:上海外语教育出版社, 2004.

本土语言 篇7

《新编实用英语》 (天津版) 是结合天津对外交流的实际编写的, 在内容的选材上注重本土文化导入, 洋溢着丰富的人文教育内涵和人文底蕴, 多角度、全方位体现人文教育精神。特别突出的是全套三册教材每个单元都有“生活在天津”部分, 目的是让学生进一步了解天津, 热爱天津。该部分的文章主题上与单元主题一致, 内容上反映天津的社会, 经济, 文化等, 以增加学生学习英语的兴趣和对外交流的针对性和实用性。

二、本土文化在语言教学中导入的原则

对本土文化在语言教学中导入主要遵循相关性原则和实用性原则。

相关性原则指的是介绍文化背景不能漫无目的地盲目进行, 要选择与课文主题相关的内容, 或者深化主题思想的内容, 否则脱离主题的漫谈往往让学生无所适从。

学习语言的目的是为了使用语言, 有效地进行交际, 这也是文化教学的目标。所以教材还要按照实用的原则安排材料, 注意与衣食住行等日常生活最为相关的内容。

因此, 在教材中应将本土文化和外来语言文化联系起来, 分析比较文化差异, 突出各自鲜明的特点, 给学生留下深刻印象;同时要结合学生的语言水平选择材料, 因材施教, 鼓励学生多动手, 多动口, 多观察。

三、《新编实用英语》 (天津版) 教材中, 尤其“生活在天津”部分, 本土文化导入内容

文化可以分为知识文化和交际文化, 教材在选材上要做到既不放弃知识文化的积累又要加强交际文化的导入。交际文化的传授应该从日常生活的各个方面入手, 教材在选材上应兼顾英汉常用语在语言形式和风俗礼仪方面的差异。按照以上标准, 《新编实用英语》 (天津版) 教材中本土天津文化导入的内容具体可概括为四个方面:与词语有关的文化;与篇章有关的文化;与交际环境有关的文化;与非语言交际有关的文化。

1. 与词语有关的天津文化

第三册第四单元的生活在天津课文Tianjin in Need of More Grey Collar Worker中提及了“天津灰领工人”一词。在一些比较发达的中国城市, 譬如天津, 大公司中出现了相当多高学历的工人, 他们受过良好教育, 具有先进的技术。他们与普通工人相比, 年轻, 充满活力。他们的技术创新能力有助于振兴企业, 他们是中国工人阶级新的先锋。在天津, 这样的“灰领工人”非常短缺, 外资, 合资企业更是如此。

2. 与篇章有关的天津文化

第一册第七单元的生活在天津课文Three Delicacies of Tianjin和第二册第四单元的生活在天津课文Eating in Tianjin, 文章都用了相当长的篇幅介绍了天津的饮食文化。天津人爱吃, 会做, 也舍得吃。首先, 最典型的是天津人吃海鲜的劲头, 俗话说“典当吃海货, 不算不会过”。其次, 天津的小吃种类繁多, 有名的如耳朵眼炸糕, 狗不理包子和桂发祥麻花。究其原因, 天津绝佳的地理位置催化了其独特的“吃文化”, 而这“吃文化”又深深融入了天津人的日常生活。

3. 与交际环境有关的天津文化

第二册第三单元的生活在天津课文An Interview about Internship Training, 是一段班会对话, 主题为“你的实习”, 介绍了一位同学在天津泰达国际酒店实习的情况。通过该实习生诸如接受电话预定, 前台接待等方面训练有素的专业交际技能, 反映了天津人民良好的精神面貌以及欢迎世界友人, 为世界朋友服务的意识。

4. 与非语言交际有关的天津文化

《新编实用英语》 (天津版) 的三本教材用了许多全新的图片配合课文展示了天津的许多特色文化。以第一册为例:第一单元生活在天津部分的插图展现了天津标志性建筑——天塔的风采;第二单元生活在天津部分的插图展现了天津传统艺术---泥人张的神奇;第三单元生活在天津部分的插图展现了天津古文化街——津门故里的繁荣;第六单元生活在天津部分的插图展现了天津奥林匹克中心——水堤的创意;第七单元生活在天津部分的插图展现了天津传统美食---狗不理包子的兴隆;第八单元生活在天津部分的插图展现了天津妈祖文化---娘娘宫的魅力。

四、《新编实用英语》 (天津版) 课文中对于天津文化进行导入所使用的方法

1. 注解法:

教材对课文中相关的文化知识加以注释, 尤其是对一些特殊的描写以及特定含义的注释, 有助于学生掌握得体的交际文化, 做到语言知识讲到哪里, 文化知识诠释到哪里, 这种方法比较灵活。

2. 实践法:

结合教学内容让学生改编对话进行表演, 使学生身临其境的感受语言和文化, 同时注意其中有意义的文化细节, 提高对文化的敏感性和意识。如教材中所有的会话部分都包括2个紧扣交际主题的标准对话范例和5个 (第三册为4个) 短小的辅助范例供学生模拟;尤其每个辅助范例后面都配有一个交际实践任务, 其中至少1个是天津特色的话题, 供学生实践, 这样使他们边学边练, 让他们“在天津, 说天津”。

3. 融合法:

第三册第八单元结合课文教学难点, 在阅读部分的两篇课文中分别介绍了中国加入WTO后的挑战, 可持续发展这两方面知识。之后, 在生活在天津部分的课文中介绍天津滨海新区发展战略时便用到了前面的两方面知识和相关理论, 实现了前面两个内容的完美融合, 让学生们学习起来前后融会贯通。

4. 比较法:

教学中通过对比汉英两种语言文化的差异来导入文化, 让学生既了解了英美人的风俗习惯, 又知道了本民族的习俗。如第二册第六单元讲的是娱乐和旅游, 而会话部分的标准对话范例的第二个对话范例中对比了中国杂技和西方马戏的文化差异, 特别强调中国杂技不包含动物的表演。这段对话通过杂技和马戏的异同对中西文化的一个层面进行了比较。

五、《新编实用英语》 (天津版) 选材上所体现出的本土文化导入模式上的特色

1. 以文化意识的培养为中心。

文化意识是指对文化多元性的意识和对差异的宽容态度, 以及对自身本土文化价值观念及行为方式的觉察和反省。这种文化意识能帮助学习者主动地获取文化知识, 深层次地处理文化知识, 并在跨文化交际行为方面具有更多的灵活性和创造性。

2. 注重态度和情感层面, 也包括认知层面, 特别是对本土文化的深入反思能力。

教材扩大了文化导入的内容, 不满足于对本土文化的照搬, 而突出培养学生对本土文化的兴趣, 热爱和敬仰。

3. 不仅局限于对目的语和本土文化狭窄的关注, 而是扩大了视

野, 注重国际环境下的交往和理解, 即包含与任何他文化成员间的人际交往和理解。

4. 尝试研究对本土文化单一认知上的“超越”, 注重对本土文化的应用。

在外语教学中, 培养学生的交际能力, 即用目的语来表征和理解本土文化, 同时不为其束缚, 能够以灵活开放、有效的方法进行实现交际和交流并能建构自我认同。

参考文献

[1]孔庆炎, 刘鸿章, 曹玉泉, 钟晓菁.2007.新编实用英语综合教程 (天津版) [M].北京:高等教育出版社

[2]胡文仲.1999.跨文化交际学概论[M].北京:外语教学与研究出版社

本土语言 篇8

武汉历来被称为“九省通衢”之地。位居九州天元, 承东启西、沟通南北、维系四方。是中国经济交通脉络上的“心脏”。根据远景规划, 武汉地铁将由3条市域快线和9条市区线路构成, 共设站309座。主城区线网规模将达到333公里, 共有7条长江通道, 其中6条位于主城区。今后, 武汉市66%的人口在600米的步行范围内就能找到地铁站。

至2017年, 将会开通7条中心城区线路及2条新城区线路, (如图1) 其中中心城区路线总长235.9公里, 新城区路线长达37.16公里。按规划到2020年武汉城区将有9条线路, 新城将有5条线路, 武汉轨道线网规模将达到将近400公里。截至2014年12月已投入运营1号线、2号线和4号线, 共75座车站, 运营里程95.6公里。4号线一期的开通, 标志着武汉形成“工”字形的轨道交通网, 武汉3大火车站被地铁串起。“地铁”亦成为了武汉人天天谈起的热点话题。

地铁作为现代化大都市的标志, 如今已不仅仅是单纯的地下交通通道, 它也是一个城市艺术水平的展示平台, 更是城市的形象窗口。经过对地铁公共空间的系统性优化设计, 在本身相对单调、繁忙的地铁公共空间环境里植入以本土文化为主题的空间设计。不但增强了城市公共空间的艺术气息和本土特色, 也能够给乘客以不同的视觉体验、新鲜感受并最终上升为城市的认同感和归属感, 唤醒每个人内心对于城市的印象和记忆。地铁在许多城市交通中已担负起主要的乘客运输任务。莫斯科地铁是世界上最繁忙的地铁之一, 800万莫斯科市民平均每天每人要乘一次地铁, 地铁担负了该市客运总量的44%。东京地铁的营运里程和客运量与莫斯科地铁十分接近。巴黎地铁的日客运量已经超过1000万人次。纽约的地铁营运线路总长居世界第五, 日客运总量已达到2000万人次, 占该市各种交通工具运量的60%。香港地铁总长虽然只有43.2公里, 但它的日客运量高达220万人次, 最高时达到280万人次, 如按地铁总长折算, 完全可以与上述这些城市地铁相比美。可以想象, 如果没有地铁, 这些城市的交通状况将会怎样;如果没有地铁, 这些城市也就不可能成为那样交通发达的现代化大都市。

在武汉市地铁二号线的筹划及建设过程中, 笔者亲自参与了部分重要站点的方案设计。为了凸显武汉的本土文化特征, 我们的设计团队精心设计了一系列具有武汉城市个性的地铁公共空间。力图打造武汉自己独一无二的地铁公共空间模式。

1. 武昌站

武昌地铁站连接华中地区最大的火车站之一武昌火车站, 该站的地铁公共空间设计是21个站点中最为重要的。武昌地铁站的乘坐人流量相对较大, 除了本地市民以外乘客较多为换乘铁路的外地游客, 因此该站成为了21个站点中最为重要的城市窗口。

在该站公共空间方案设计的主题上我们定位为“魅丽武汉”, 设计元素上遴选武汉本土文化的精华要素, 如编钟、武汉关、归元寺、黄鹤楼等。 (如图2) 在元素的筛选阶段同时广泛征集了武汉市民和在汉游客的意见和建议, 以推选票数的多少加以取舍。设计手法上我们采用抽象的艺术方式去粗取精, 形成辨识度明显、特征突出的二维符号。现实感强的符号元素取自于武汉的各个角落, 有的穿越历史长河、有的是武汉的崭新地标、有的是家喻户晓的特色美食。每一个都与市民的生活息息相关。这也为公共空间的设计方案极好的与市民产生共鸣。

2. 汉口站

汉口火车站是武汉重要的北大门, 始建于19世纪末, 历经百年沧桑, 是中国建设最早的火车站之一, 在中国铁路史上具有重要地位。汉口地铁站以舒展的姿态迎接来来往往的客人, 站内公共空间设计萃取了武汉美不胜收的江景湖岸, 其中站内背景画“江城印象”用130多万颗玻璃马赛克人工拼出汉口江景, 向八方来客展示朝霞阴照下武汉美丽的城市形象。长卷笔画在射灯的照耀下, 不仅展现出摄影艺术本身的写实美, 而且还表现出如印象派风景画般模糊摇曳、烟岚浮动的意境美。汉口站装置“黄鹤归来”以仙鹤展翅的优美姿态, 与水中莲荷形成动与静的完美组合, 从黄鹤归来之“归”中可解读为多种蕴含:本土人士旅行归来;海内外宾客宾至如归;天下人才皆自远方而来, 尽为“大武汉”所用, 梧桐树下, 凤凰毕集;武汉——宜居之城, 天下游子尽可叶落归根、归养故土。“黄鹤归来”与“江城印象”二者结合既深沉含蓄回顾了老汉口的历史贡献, 亦热情讴歌了新汉口与时俱进、开拓创新、汉纳百川、追求卓越的时代精神。

3. 洪山广场站

洪山广场位于武昌心脏地带, 始建于1991年。为改善城市环境, 提升城市功能, 湖北省人民政府与武汉市人民政府于1999年对洪山广场进行了总体改造, 将洪山广场建成为一座集科技、体育、文化、信息、景观于一体的大型综合广场。总体面积超过10万平方米的洪山广场遂成为中南地区最大的城市广场。随着地铁枢纽的建设, 洪山广场将进一步更新改造, 焕发新姿。洪山广场以“楚风古韵”为设计理念, 荆楚文化是中华民族文化的重要组成部分, 是在江汉流域兴起的一种地域文化。她源远流长, 博大精深, 具有鲜明的地域特色和巨大的经济文化开发价值。楚地的信仰图腾、楚人的风骚才华、楚国出土的青铜与漆器、楚风的神秘奇异, 都是学术界与艺术界长期痴迷与探索的对象。“楚风古韵”以楚文化最具代表性的重礼器、祥瑞图案为原型, 以相对均匀的构图平铺各种物象, 形成琳琅满目、饱满壮阔的画面效果, 选择以红色为基底, 以红、黄、蓝三色组合来传达楚国艺术绚烂、热烈、狂放、奇崛的韵律。采用自由流畅、飘逸卷曲的云纹作为主体之间的联系与烘托, 突出楚艺术画面色彩对比强烈、视觉形态灵动浪漫的艺术特征, 形成画面整体的韵律。

4. 江汉路站

江汉路是武汉著名的百年商业老街, 位于汉口老城区中心地带, 南起沿江大道, 贯通中山大道、京汉大道, 北至解放大道, 全长1600米。江汉路至沿江大道至花楼街段, 曾经是清末英租界的“洋街”, 因为商务开发的需要, 陆续兴建了众多金融与商务大楼, 现在, 历经沧桑的江汉路步行街已成为全国范围内近现代历史建筑最为密集的街区之一。为了凸显武汉历来的商业文化, 江汉路站的设计主题被定位为“时尚江城”江汉路在近现代发展史上, 商业地位至尊, 享有“楚天第一街”的美誉。艺术创作团队广阅图形文献, 精心择取尘封历史长河中最具代表性的各种视觉元素与样式;深入生活、街头采风, 捕捉最具有表现力的生活景观。站内艺术笔画“时尚江城”以时尚为切入点, 将繁华印迹、时尚江城、璀璨未来这三大内容有机结合、层层递进, 通过丰富的形象和图式语言于画面中有序穿插与排列, 力求通过壁画再现历史痕迹, 以汉白玉浮雕材质诠释“时尚江城”, 生动地展现了江汉路这一特定区域的人文风情特色, 奏响了一曲融历史、时尚于一体的交响乐章。

民族的才是世界的, 未来发展才具备持续性和生命力。武汉作为我国中部地区最大城市, 在面临全球化的大背景下, 武汉地铁公共空间设计必须推出具有自己个性的身份认同。用本土化的语言来重新诠释地铁公共空间的设计, 全力打造具有“中原”历史地位的文化高地;探索出一条地铁公共空间建设新路子, 推进武汉城市建设的全面发展。2012年至今笔者一直有幸参与武汉市的地铁公共空间的项目设计, 从接触项目伊始的地铁二号线到现在的地铁三号线历经两年有余, 也深感作为设计师, 在城市的发展过程中, 我们应该秉承以因地制宜、本土化为原则, 以为人民服务为己任, 坚持地域化、个性化、多元化、整体化的原则去创造优秀的地铁公共空间, 使城市的发展更好地符合人们的需求。

摘要：武汉市地铁2号线一期工程2012年12月28日正式开通运营。这是继2004年武汉武汉交通轨道1号线一期工程建成通车时隔八年之后轨道交通领域迎来的又一捷报。本着“脉动江城、幸福武汉”的理念, 在轨道交通2号线一期工程21座车站的公共空间里, 其中15座车站采用标准化装修设计手法, 其余6个重点车站的公共空间设计采用了本土化语言的装修装饰手法, 充分展示了武汉地铁公共空间的个性及特色。