悲剧心理

关键词： 悲剧

悲剧心理（精选十篇）

悲剧心理 篇1

1 “心理距离”学说与竞技体育悲剧

“心理距离”说可以在德国美学中找到根源。但是把“距离”的概念讲得最详尽的是英国心理学家爱德华﹒布洛的文章《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理学距离》。布洛认为“主体和客体之间的关系是“切身的”,客体能强烈地被吸引或反映出主体深层的本能,主体必须通过自然的天赋和后天反复的训练具有一定的艺术天赋。”[4]竞技体育是以竞赛为主要特征,以创造优异成绩,夺取胜利为目标的社会活动。心理距离应该是悲剧心理学的基础。用“心理距离”说来观察悲剧就会发现,悲剧是通过真人来表现的,因此在保持距离上它有先天的不利条件。但是这种不利条件却被悲剧的种种手法弥补起来了。艺术的程式化、人为化、抒情化,安排的超自然氛围,以及非现实而具暗示性的舞台演出技巧,从而把现实生活“过滤”了、理想化了,悲剧利用这些“距离化”因素,给人提供了生活本身所不能提供的壮丽和美。在竞技体育比赛中,主体运动员通过先天的运动天赋和后天的刻苦训练,把人体的运动潜能发挥到极限,反映出主体人征服自然、挑战极限、战胜困难的决心。但是,竞技体育是残酷的,因为赛场上冠军只有一个,大多数人最终都要以失败告终。竞技体育比赛犹如戏剧里的悲剧,运动员通过精彩的表演,把一部伟大的悲剧浓缩成可以表演、观众能看懂的一连串戏剧情节,通过“心理距离”,感受到竞技体育悲剧强大的震撼力。

2 竞技体育悲剧的崇高感

亚里士多德曾经深刻地指出:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行为的模仿”,“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”,具有“净化”灵魂的教育意义。[5]悲剧的崇高感是人类特定的情感、意志和行动的构成体。[6]“崇高感是一种间接引起的快感,因为它先有一种生命力受到暂时阻碍的感觉,马上就有一种更强烈的生命力开始酝酿,所以崇高作为一种严肃的情绪,能使人产生敬畏和崇敬。”[7]悲剧能够使人的心灵接触到崇高和庄重的美,能够唤起人们心灵中崇高庄重的情感,能够开启人们的心灵之门,点燃一星隐秘而神圣的火花。竞技体育作为一种挑战自我、超越自我,追求人类“更快、更高、更强”的生命活动,它本身就孕育了无穷的魅力和生命的价值;无数的竞技者,在体育运动中,赢得了愉快与幸福,并心甘情愿地为之流汗乃至流血。医学家们计算,一个运动员在其运动生涯中流出的汗水是2000-4000kg,一般要超过他(她)体重的25-50倍。对平常人来说,是很难想象和接受的。为了超越前人和对手,实现自己的价值,运动员不仅要经过长期的、以战胜自我为目标的极限强度训练,而且还要承受创新、创难动作带来的身体、生理和心理的极大压力,甚至伤病的折磨和死亡。也许人们还记得在第20届慕尼黑奥运会上发生的悲剧,也记得在第17届罗马奥运会丹麦自行车运动员死亡的悲剧以及在阿尔贝维尔冬季奥运会瑞士滑雪运动员死亡以及2006年多哈亚运会上,韩国47岁马术选手金亨七在马术比赛时坠马而死的悲剧。运动员“伤残”已经是一种悲剧了,但是,当透过伤残的阴影,影射出人战胜自我,挑战极限的拼搏精神,从悲剧心理学的角度来说,它是由“悲”向“喜”的升华。“悲剧是在一场焚毁价值的大火中为一种新价值的诞生发放出生证。”[8]悲剧是辽阔无比的苍穹,是充斥宇宙的暴风骤雨,是异乎寻常的英雄气魄,是震撼心灵的狂呼呐喊……。

3 竞技体育悲剧的快感

任何人生命中的痛苦、死亡都有某种程度的悲剧性因素,都要触动人们心理深层潜伏的死亡意识,都要引起人的心理的恐惧与怜悯感。现代心理学证明,对自己生命苦难和死亡的恐惧,对别人的生命痛苦与毁灭的怜悯是人类一种原始情感的心理效应。“悲剧的心理效应可分为快感群和痛感群,快感群的各要素可以相互连接,呈现出一种快感趋向,共同构成一种综合的快感体现。与此同时,痛感群中的各感情点也可以相互连接,从本质上呈现出一种审美的痛感。”[9]奥运会是展示人类“更快、更高、更强”的竞技舞台,也是品味喜怒哀乐苦辣酸甜的人生驿站,当有人站在最高领奖台享受胜利的快感时,就意味着有人失意而归,就意味着领奖台某一个角落里又有一名悲情英雄的流泪,或许正因为如此,竞技体育才会显得那么令人激荡,具有如此难以抵挡的魅力。快感和痛感是从奥林匹克运动母体中带来的两种情感。竞技体育追求的最终目标是取胜,就必须带来一种永恒的矛盾,竞技体育不仅仅包含怜悯和同情,还包括导致愉快和振奋的“调解”,人们在欣赏竞技体育的同时,还能获得一种回味的快感。在竞技体育比赛中,运动员展示的不仅仅是运动技巧和奥林匹克精神,而且,运动员的高昂的士气、坚强的毅力等,比赛的投入和关注让人敬畏,他们对胜利的渴望,振奋的精神,大声的呐喊,让人能真正地体会到竞技体育带给人们的快感。竞技体育是残酷的,当人们从悲剧中体味到获得的快感时,就会被人类高尚、顽强的意志所折服。

4 竞技体育悲剧主体情感活动的动态平衡性与高峰逆转

著名心理学家马斯洛曾提出过一种“高峰体验”的理论,其内涵主要指出,人在进入一种自我实现和自我超越状态时可能会感受到一种极度欢乐的体验。而且他认为,这种“高峰体验的特征是瞬间产生,转眼即逝的,因而往往逃过了人们的注意,使人们弄不清它的性质,但这样的时刻到来时能产生强大的冲击波,使人摆脱一切怀疑、恐惧、压抑、紧张和怯懦”,而且“这些特征包括暂时的时空混乱感,惊奇和敬畏感,巨大的幸福感。”[10]显然,马斯洛把高峰体验与情感的瞬间转化放在了一起加以马斯洛的“高峰体验”论可以恰当地说明悲剧审美主体在情感中审美痛感到审美快感这一转化过程,而且能很好地解释为何悲剧审美高峰时主体会感受到一种痛感与快感相互交织的极大震撼。“审美主体在欣赏一部悲剧作品时,情感中会激起多少复杂的对立因素,这些对立性情感始终是处在一种动态平衡的运动状态中的。”[9]“悲剧审美是一个时间序列里的心理活动过程,当审美主体在欣赏一部悲剧时,由于悲剧主人公的痛苦遭遇,致使审美主体在情感中激起了一系列属于痛感群中的各类情感活动。”[11]大逆转是足球比赛中最精彩、最富戏剧性的一幕,当一个队以绝对的优势处于领先地位时,双方主体的情感活动基本上处于一种动态平衡,但是当这种动态平衡被打破,出现高峰逆转的时候,观众将会体会那种逆转的刺激和紧张的快感。在第三届法国世界杯上,在斯特拉斯堡举行的巴西队与波兰队的比赛充满了戏剧性,这也许是世界杯决赛阶段历史上最精彩最富戏剧性的大翻盘。1938年,“足球王国”巴西作为南美唯一的代表参加了在法国举行的第3届世界杯赛,也正是在本届杯赛上他们开始展露出强大的实力。在争夺前8名的战斗中,巴西队与欧洲劲旅波兰队碰在了一起,这场比赛是在雨后泥泞的场地上进行的。开赛后波兰队攻势凌厉,射门命中率极高,不久就以5比0遥遥领先对手,波兰队看似已经胜券在握,孰料巴西队稳住阵脚之后渐渐稳定了情绪,在泥地上打起了流畅的地面进攻,很快就反过来控制了场上的局势。在剩下的时间里竟然也回敬了对手五球,最终以6球逆转战局。可以说,这种从痛感高峰点上瞬息转化为一种快感的过程,正是竞技体育悲剧审美主体情感的高峰逆转过程,也是竞技体育的魅力之所在。

5 竞技体育悲剧的“净化”和“领悟”

“悲剧就是将人生有价值的东西毁灭给人看,悲剧的产生来源于人觉得有价值的东西被泯灭了。价值的毁灭,会引起悲剧意识,悲剧对情绪的净化在于把怜悯和恐惧转变为合于美德的思想感情。悲剧的心灵的净化是继共鸣之后而不由自主地达到调节精神、排遣情绪、去除杂念和提升人格的状态,从而达到自我教育的效果。”[12]领悟是继共鸣和净化以后进入潜思默想、体悟人生、提升精神等过程的更高境界。与前两种境界相比,领悟是接受者在共鸣与净化的基础上,对体育运动的内涵作出主动的思索和深刻的理解与体味;同时,共鸣常常是建立在接受者对体育信息一般认同的基础上,净化主要表现在接受者的精神舒畅和心灵的矫正,往往不能直接产生新的人生指向。而领悟则在思索和理解的前提下,能有效地丰富和扩充接受者的期待视野,使接受者主动发生一种积极的人生向往。当欣赏完一场竞技体育悲剧时,比赛场景还会萦绕在脑际,思想情感仍会波动于心间,情趣、意境可能会引起再三回味,甚至会在相当长的时间内存于脑际,自觉或不自觉地影响着自己的道德情操、言谈举止和审美追求,这种心理状态即为回味与延留,这既体现了接受者的思想变化,又对其审美趣味、精神气质、人格规范有潜移默化的影响,是体育运动产生直接社会效益的重要方式。我们的肉体需要体育,我们的精神更需要体育,特别是在技术理性为尚的今天,人类的精神需要艺术和体育这两种东西来实现心灵的净化与皈依。与此同时,我们的肉体还需要体育为之支撑起生命之帆.于是,体育就被赋予了更为丰实的存在价值,它的功能也就不言而喻。

悲剧不仅表现生活的肯定,并且也表现生活的否定,但必须是悲剧性质的否定。竞技体育根植于不断毁灭而又不断超越的奥林匹克文化,其悲剧意识正是人类生命的根基性意识,也是奥林匹克运动文化之精髓所在。

参考文献

[1]朱光潜著.悲剧心理学[M].北京:北京三联书店,2005:45.

[2]尤.鲍列夫[苏]著,冯申,高叔眉译.美学[M].上海:上海文艺出版社,1988:77.

[3]楼昔日.美学导论[M].上海:华东师范大学出版社,1999:166.

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[5]朱光潜译.西方美学史[M].北京:人民文学出版社,1963:69.

[6]王福仁.悲剧意识与悲剧精神[J].江苏社会科学,2001,(1):116.

[7]康德著.论优美感与崇高感[M].北京:商务出版社,2003:13.

[8]章辉.悲剧精神与悲剧意识[J].文艺研究,2001:(5):150.

[9]胡泽球.论悲剧的快感的产生[J].绍兴文理学院学报,2004,(5):66.

[10]杨清.心理学概论[M].长春:吉林人民出版社,1983:56.

《悲剧心理学》读后感 篇2

最早接触朱光潜先生的《悲剧心理学》这本书是在高中，依稀记得初读《悲剧心理学》时并不轻松，没有细读，看完后也只知道先生在叙述“悲剧”这两个字。这段时间重读先生的《悲剧心理学》却带给我震撼，让我收获颇多。

还记得初读《悲剧心理学》时，那时的我刚刚学完哲学，所以偏重于从哲学角度解读这本书，看书时多追究书中运用的辩证法，反而忽略书的内容。此次重读朱光潜先生这本书时便着重于书本身的内容。在《悲剧心理学》这本书中朱光潜先生分析了黑格尔看似乐观却不乐观的悲剧精神以及叔本华的悲剧精神观，认为“任何伟大的悲剧都不能不在一定程度上是悲观的，因为他表现得最可怕的方面并不总是让善和正义获得全胜，但任何伟大的悲剧归根结蒂又必然是乐观的。因为它的本质是表现壮丽的英雄品格，它激发我们的生命力和努力向上的意识。”①悲剧并不像喜剧那样带给人们嬉笑和欢乐，但是让人刻骨铭心却往往是悲剧，在悲剧了不仅又有怒骂，更多的是感同身受，悲剧总是表现生活中阴暗和丑陋的一面，展示给人们更多是灾难和痛苦。这也是人们为什么会喜欢悲剧的原因之一。

朱先生认为观众喜欢悲剧的另一原因则是观众的心理，人们往往对悲剧更具有认同感，悲剧能引起观众的怜悯，同时也能净化观众的心灵。从人性的弱点来说看着别人的悲剧会给自己带来快感，也就是人们通常说的“看到别人过的比我还差我的幸福指数瞬间就提高了！” ①朱光潜《悲剧心理学》

北京：人民文学出版社，1987 另外一方面，悲剧也在鼓励人们在遇到挫折时勇敢的向前。就悲剧来说，我想大部分东方人熟悉的还是莎士比亚的四大悲剧，我也不例外，对于西方世界的悲剧，我的认知仅仅是局限于莎士比亚的四大悲剧。无论是《李尔王》还是《哈姆雷特》都可以称得上是悲剧的代表作。

在《悲剧心理学》这本书中，先生还引用了大量的神话故事来阐述悲剧，对于古希腊神话，先生分析了三大古典悲剧，我印象最深刻的是《俄狄浦斯王》，先生认为“俄狄浦斯王犯错并不是有意为之，而完全是因为不知而范，而且这个悲剧是阿波罗预先注定，德尔菲的神谕曾经预言过的”。可以说这个是先生对于希腊神话的创造性见解，书中大量的神话故事，对于我这样一个东方人来说，往往不能理解西方的神话世界，特别是西方人的神话世界观，西方神话世系谱对于东方人来说也同样难以驾驭，无论是希腊神话还是罗马神话。两次读这本书，对于里面的神话，我可谓焦头烂额啊，这次读这本书时，我还特意查询资料，希望能够理解西方的神话故事，无奈我是一个彻彻底底的东方人，生活在无神论的世界里，确实不是很能够理解西方人的神学世界观。

悲剧心理 篇3

关键词：奥尼尔;《琼斯皇》;朱光潜;《悲剧心理学》;悲剧性

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0009-02

《悲剧心理学》是朱光潜先生文艺思想的起点，他从不同的角度检验前人各种有关悲剧快感的理论，并进行了公正地批判研究，从而得出了一个全面系统的观念，让我们对悲剧的认识有了更进一步的深入。目前，笔者就根据对朱先生理论的认识与理解，去浅析一下现代戏剧大家奥尼尔《琼斯皇》的悲剧性。

奥尼尔是20世纪悲剧作家，是现代美国戏剧的奠基人与缔造者，他的代表作《琼斯皇》也是最有影响的表现主义代表作之一，是一部人生的悲剧。说是“悲剧”，可戏剧的主角布鲁特斯.琼斯却是一个杀人逃犯，一个背叛种族、唯利是图的拜金主义者，他接受了白人的观念以及一套做人的逻辑，甚至还收纳了白人的种族歧视思想，将黑人土著称为肮脏的黑奴、下贱的黑鬼。在无意识中，他背离了自己的民族，他房间的墙壁是“白”的，他的地板是“白”瓷砖铺的，他的廊子也是“白”圆柱的，就连他出场的服装都披挂的完整无缺，除了他自己看不到的黑脸，其装扮就是一个白色殖民者的典型代表，所以针对这样一个背弃自己民族信仰的“暴君”形象，值得观众怜悯吗？他与古希腊悲剧里那些崇高伟大的英雄如俄狄浦斯王、安提格涅，无论身份地位跟性情都是相差甚远的，甚至琼斯皇可以称之为“坏人”，这就印证了亚里士多德在《诗学》里的那句话“悲剧的情节结构不应让一个穷凶极恶的人从福落到祸，因为这虽然能满足我们的道德感，却不能引起人们的怜悯与恐惧” [1]，那么综上所述，《琼斯皇》是一部严格意义上的悲剧吗？

首先，针对亚里士多德以上的观点，朱在《悲剧心理学》中明确指出“从道德意义上理解怜悯与恐惧，这句话当然对，但从审美意义上去理解，就未必尽然。一个穷凶极恶的人如果在他的邪恶当中表现出超乎常人的坚毅和巨人般的力量，也可以称之为悲剧人物…….对于悲剧来说，致命的不是邪恶，而是软弱。” [2]而且朱先生在其理论中也赞同斯马特先生的话“悲剧全在于对灾难的反抗” [3]，他认为没有对灾难的反抗，就不能称其为悲剧，除此之外，朱先生反对“悲剧主要人物应当高于一般人”的观点，认为悲剧诗人应该忽略民族和地位偶然性的差异，而是应看这个人物的善恶是否超出一般水平，拥有更强的激情与意志。因此凭借这重要的几点，琼斯皇虽然是凶恶甚至是违背道德的有缺点的人物，但他不是悲惨命运下所随意摆弄的玩偶，而是更自由的人，所以他是具有典型悲剧性的。在剧中琼斯一出场，作者就用“身高体壮”、“元气旺盛”、“潜在的毅力”、“果断的自信”等一系列的褒义词去评价他，可见，他虽出身卑微，却绝不是一个卑微庸俗之辈，而是个精神处于超常状态下的人，所以即便在众叛亲离的境况下，他依旧可以镇定自若地去面对一切。在大森林的逃亡过程里就可以充分体现出来，他在被欺凌的过程中，积极应对，杀死用灌铅骰子骗他钱的杰夫，但他杀死白人狱卒才是真正对暴力与压迫的反抗，他不愿意做一个受欺负的弱者，一直在反抗白人的斗争中生活，只是在斗争中，他不自觉地吸收了白人做事的逻辑观念，渐渐忘掉了自己的黑人传统，在逃亡的路途里，他的黑非洲灵魂渐渐显现了，尤其在第五、六场拍卖黑奴、贩运黑奴的幻象中，这虽不是琼斯所经历的，但他作为黑人的集体的种族意识出现了，他愤恨地用枪杀死了幻觉中的黑奴拍卖商和要买琼斯的种植园主.并且叫嚷着：“你在卖我吗？你在买我吗？我要让你们知道知道，我是个自由的黑人.见你们的鬼去吧！”[4]从这里我们可以明显地看出琼斯骨子里反抗黑人、反抗命运的意识。到第七场，他的精神已回归到了家乡，看到了象征黑非洲灵魂的刚果巫医、鳄鱼神，可他并没有因此而得救，而是要被当做祭品，他寻求的归属感彻底失败了，他超乎寻常人之上的生命力在强大无情的命运面前是如此无力、渺小，在白人面前，他是备受歧视的，在黑人种族里，他是备受排斥的，最后他用他的剩下的唯一一颗银子弹像鳄鱼神射去，由此也离死亡的深渊里更近了一步，他逃脱不掉命运的泥沼，至死都没有找到可以给他安全感和归属感的地方。所以他的死是有浓烈悲剧的，他为了摆脱命运的束缚所作出的种种努力最终都通通以失败告终了，但他毕竟拼死挣扎过，对不可为之的命运奋力抗争过，所以他是崇高的，是典型悲剧人物的代表。

其次，是关于悲剧与宗教说。在朱看来，悲剧精神与宗教是格格不入的，当一个人满足于宗教时，对悲剧的需要就会消失。因为宗教总是试图把令人困惑的一切都解释清楚，辛劳寻求一种情感上给人满足的教义，而悲剧并不为这类终极问题寻求确定的答案，而是往往以疑问和探求告终的，它反映了一种迷惑不解的心理，表现了一种在处于惊奇和迷惑状态下的积极进取的充沛精神。所以，朱光潜在悲剧快感里认为：“最具宗教性的民族往往是遭受苦难最多的民族。可是，人们一旦在宗教里求得平静和满足，悲剧感也就逐渐减弱以至与完全消失;因为从宗教的观点看来，这个短暂的现世的苦难和邪恶，与来世的幸福是微不足道的。因此，一个人走向宗教也就离开了悲剧”[5]。如希伯来民族遭受种种灾难，但他们却坚信自己是上帝选定的宠儿，遭受痛苦和灾难只是出于对他们信仰的考验，在他们看来，上帝是公正的，因而他所造就的一切也不会有冤屈，所以希伯来人认为整个世界是井然有序、正义的，因而也就脱离了那种可以叫做“悲剧心绪”的精神状态。本文就是借鉴这种理论分析《琼斯皇》里悲剧与宗教关系的。在《琼斯皇》里，宗教信仰是丧失了的，琼斯皇帝没有明确的信仰，在美国出于功利目的，他接受浸礼会，实质是希望宗教给他世俗的保护，但在信仰与拜金主义起冲突时，他果断地出卖了宗教，甘愿把他的耶稣撇在了一邊。可在逃亡过程里，他因出现的幻影恐惧时，出于无意识的状态，他重新选择了西方的耶稣，向其祷告。在第七场里，他的精神回归了故乡，碰到了刚果巫医与鳄鱼神，琼斯又回到了原始宗教中，可这个凶恶的原始宗教是不接受他的，无奈之下琼斯又求助于耶稣，最后在两者都无法将他拯救时，他在精神慌乱崩溃的状态下向他的神开了枪。可见，在琼斯心里，是缺乏明确的宗教信仰的，他在逃跑的过程中一直处于一种困惑而狂热的精神状态，一开始他怀着恐惧的心不想去死，可后来他知道死亡是不可避免的，才充满报复地断了自己的最后一条退路，这不是一种屈从地、安静地皈依，而是用死这种最高形式的牺牲向社会发出的最有力的的反抗，这种敢于反抗的伟大与崇高，恰恰就增强了戏剧浓厚的悲剧效果。

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最后，笔者从悲剧的创作手法来验正《琼斯皇》的悲剧性。在朱的书中，他认为悲剧精神与写实主义是不相容的，悲剧高于现实，是一种理想化的生活。那些过于悲痛的现实经历必须“用艺术的力量去加以克制，使之改观之后，使它只剩下美与壮丽”[6]，只有这样，现代的悲剧欣赏者才会有更加客观的态度去对剧中的人物或表示尊敬、表示怜悯再或者是恐惧，增强悲剧的审美价值，这就是朱所谓的“距离化”理论。而奥尼尔正是合理使用了这一手法：其一，时间与空间上的遥远性。奥尼尔生在20世纪的美国，但他选取的视角却是未开化的西印度群岛中的场景，当地政府是皇朝，且戏剧八场中，除前后两场，其余六场都是虚幻的，琼斯在森林里乱投乱撞，幽灵却可以云游四方，在这几场里，有拍卖、贩卖黑奴的场景、有黑人的巫术仪式，作者大胆地运用联想与想象把现实与虚幻融合在一起，这就有意拉远了空间上的距离，使戏剧情节与同时代的的实际生活脱离了联系。其二，超自然的气氛，这在《琼斯皇》里是十分明显的，在琼斯逃亡的大森林里，一直有种神秘的氛围，第二场里，就有一群“没模样的小恐惧从树林的暗处爬出来，他们黑不溜秋，没有模样，只能看见他们闪闪发光的小眼睛……像一群匍匐而行的婴儿那么大的肉蛆”[7]，接着是被琼斯杀死的杰夫以及狱卒的幽灵，最后还出现了原始宗教的刚果巫医和鳄鱼神，这无疑让观众在心中唤起了一种神秘感与惊奇感，从而从这种梦魇般地境界里获得一种距离感。其三，舞台技巧和布景效果在奥尼尔此篇剧作中也是成功的。首先第一场中，宫殿的颜色都是用“白”色来修饰，就象征了琼斯皇帝对自己民族的背叛，接下来的六场都阴森可怕的森林布景，这在一定程度上突破了之前写实主义布景的创作模式，更加拉开了悲剧与现实的距离。

总之，笔者根据朱先生的《悲剧心理学》中所掌握的理论，验证了《琼斯皇》现代人生的悲剧性。《琼斯皇》中的主人公，虽然有一定的邪恶因素在其中，在一定程度上异于古希腊的英雄，但他有强大的生命力并激情英勇地反抗原始的命运形式，最后虽然在无奈中死去，但他顽强不屈的精神却带给观众惊恐之后的巨大的鼓舞与振奋人心的力量。

参考文献：

[1]亚里士多德.诗学[M].布切尔英译.第一三章.

[2][3] [5][6]朱光潜.悲剧心理学-各种悲剧快感理论的批判研究.[M].北京：人民文学出版社.1985.P96.P206.P214.P40.

[4][7][美]尤金.奧尼尔.奥尼尔著作选[M].北京：人民文学出版社，2007.P103.P96.

作者简介：刘文娇（1990-），女，汉族，山东人，文学硕士，单位：云南大学，研究方向：比较文学与世界文学

试以悲剧心理学分析《麦克白》 篇4

《麦克白》讲述了一个有野心的战功赫赫在将军在收到女巫蛊惑后杀死国王谋权篡位后, 内心承受巨大煎熬并众叛亲离, 最终面对邓肯之子和援军落得枭首的下场。在《麦克白》中, 莎士比亚运用了大量的艺术手法, 渲染了阴暗恐怖的悲剧氛围, 尤其是超自然场景等因素的运用, 其黑暗的色彩和流血的主题使得它的悲剧性到达了巅峰。

一、《麦克白》中的悲剧审美距离

戏剧通过真正的人来表现人与人之间的行为和感情, 加上音乐来增强表现力, 所以容易使观众产生联想, 唤起相对更加实际的态度。

相对于其他的戏种来说, 悲剧更加严肃认真, 所以更容易唤起道德感和个人的情感, 在观看悲剧是, 观众往往因为恐怖的剧情而变得严肃深沉。为了保持悲剧的距离, 作者往往采取以下几种手法:

(一) 遥远的时空

莎士比亚将《麦克白》的故事背景设置在了遥远的中世纪的英国。这种手法的采用立即将故事设置与观众的普通生活之外, 使观众在看剧之初就产生审美距离。在悲剧中, 为了达到审美的距离, 作者最典型的手法莫过于设置遥远的时间和空间。

(二) 人物与情节的设置

《麦克白》在人物角色的设置上, 将军和国王都是离普通人非常远的角色地位, 这样的设置使观众不能把自己同麦克白等同起来。麦克白虽然是坏人, 但是有很大的意志力, 人物本身就有悲剧的崇高感。

这些特殊的人往往也设置在特殊情境中, 才能烘托出完美的悲剧效果。《麦克白》作为将领, 为国家抵御外敌入侵, 战功赫赫, 是一般人不能达到的高度。

在悲剧中, 主人公往往有致命的弱点和超群的力量。对人物和情节的特殊设置, 也是一种制造审美距离的方式。

譬如杀害国王邓肯后的麦克白深受困扰, 再次造访女巫, 她们所召唤的幽灵告诉他, 他“不会被人打败, 除非有一天勃南的树林会向邓西嫩高山移动”。

(三) 超自然的气氛设置

在大多数的悲剧中, 往往有神、魔鬼等超自然事物的设置。这种方式使环境完全脱离普通人的生活, 能够唤起观众心目中的神秘感和仪式感。

1.女巫

在麦克白的开场中, 三个面目狰狞的女巫在等待麦克白的归来, , 第一个称他为葛莱密斯勋爵, 第二位称他为考特勋爵, 第三个称他为未来的国王。预言激起了麦克白的邪念, 三个女巫正是麦克白不受道德力量约束的本我的体现。

2.超常的自然现象

女巫出现时, 暴风骤雨狂卷而来;国王邓肯被谋害之夜也是狂风怒吼;烟筒垂了下来, 有人听到奇怪的死亡的惨叫声……这一切反常的自然现象既预示着悲剧的发生, 又渲染了悲剧发生的恐怖气氛, 更增加了神秘恐怖的戏剧氛围。

在《麦克白》全剧中只出现了两次光明的时刻, 一次是国王邓肯去麦克白家做客的路上, 一次是麦克白得到惩罚后的阳光普照, 除此之外, 全剧的黑暗笼罩在了悲剧氛围之内, 为观众制造了良好的审美距离。

所以, 悲剧中的痛苦和苦难决不能与现实生活混为一谈, 因为时间和空间的遥远性, 人物和情节的设置, 超自然的气氛的烘托等手法的运用, 都将观众所处的现实世界和剧种的世界隔出距离。可以说, 所有悲剧都是如此, 不仅是《麦克白》, 戏剧中可怕的东西都需要用艺术力量去克制, 从而表现出不同于现实框架中的生活。现实世界总是与我们直接触碰, 没有经过艺术的距离化处理, 也就没有悲剧中人物和形式上的美感。

二、《麦克白》的悲剧快感与恶意

欣赏悲剧的快感主要是一种审美快感。那什么是审美呢?

审美简单来说就是对美的事物的一种欣赏, 是对艺术的赞赏。艺术是一种不同于生活真实本身的一种虚构的事实。所以对于审美来说, 它并不是出于某种实际的目的而产生的, 也并不会引发任何目的和需要。另一方面, 审美是不包含任何逻辑的无组织无目的的行为, 只可能伴随一定的情感, 与任何实际性活动无关。

在观看戏剧《麦克白》的过程中, 由于观众的精力都集中于这一出戏剧之中, 所以观众本身和戏剧之间这两个个体之间的距离, 在审美活动中消失。叔本华曾对这种现象有过深刻的思考, 他认为在审美活动中, 观众“不再考虑事物的时间、地点、原因和去向, 而只看孤立着的事物本身”, 并且会“迷失在对象之中, 甚至忘记自己的个性、一直, 而仅仅作为纯粹的主体继续存在。[2]”这就是我们常说的移情现象, 把主观的感情投射到客体中去, 又可以把客体的情调吸引到主体中来。在移情的作用下, 客体也和人一样, 具有了人的情感、人的特征、人的表现。

由于审美活动的存在不牵扯任何的逻辑思维, 在欣赏悲剧《麦克白》的过程中, 往往会产生悲剧的快感与恶意。因为往往观众知道, 艺术作品的苦难并不是真正的苦难, 而是艺术作品中的虚构的苦难,

观众从悲剧《麦克白》中收获的快感其实是一种幸灾乐祸的表现, 是恶意的开始。如果我们杀了人, 受到内心的煎熬, 肯定会感到十分痛苦。但是杀人的并不是观众, 登上王位的也不是观众, 观众作为旁观者的角度, 目睹了麦克白杀人登上王位的种种心理过程, 作为旁观者, 我们内心的冷酷、无情得到了满足。并且, 我们观看悲剧的快感也许并不来源于麦克白悲剧的本身, 不是对麦克白的嘲讽, 而是庆幸这个悲剧并没有发生在我们自己身上, 从而产哼了一种清高孤冷的优越感。

桑塔亚那说:“在悲剧中感到恶, 但与此同时, 不论它多么强大, 却不能伤害到我们, 这种感觉可以大大刺激我们自己完好无恙的意识。[3]”并且, 麦克白和妻子在生活中的地位比观众高, 命运确实如此的曲折不堪, 因此, 观众更能够从中获得一种优越感, 这是悲剧快感的来源。并且这种恶意正契合了人性中残酷的部分。亚历山大培因则认为:“按照斯图瓦特的意见, 力量似乎很可能是恶意快感的基础。然而事实也可以同样证明相反的命题—恶意是力量的快乐的基础。事实上, 有了强大的力量, 我们就无论有没有报复的借口, 都可以得到看别人受苦的基本满足, 同时我们又能避免自己成为那种恶意心情的牺牲品。[4]”

因此, 从观看悲剧《麦克白》的过程中获得的不必遭受残酷命运的安全感和俯瞰他人的优越感都是以悲剧的恶意为基础的。

小结:在《麦克白》中, 悲剧人物麦克白在道德品质和正义上并没有好到极点, 他的悲剧下场并不是因为罪恶, 而是因为种种致命的过失和缺点。他的下场在一定程度上是咎由自取的后果, 比悲剧人物品格更完美的人也许就不会遭受这样的灾难。《麦克白》中人物的行为几乎都可以用佛洛依德的自我、本我和超我的理论去解释, 也使观众在观看过程中得到了某种程度上的人性的共鸣。

摘要：《麦克白》是莎士比亚的四大悲剧之一, 在遥远的时空设置、超自然因素设置、超越寻常的人物角色和情节等因素的相互作用下, 展示了悲剧主人公麦克白的潜意识的心理, 这既是命运的悲剧, 又是性格的悲剧。本文通过探讨《麦克白》中审美距离因素的设置, 进一步探讨了悲剧快感和恶意等理论在《麦克白》中的展现。

关键词：麦克白,潜意识,审美距离,快感

参考文献

[1]叔本华, 《意向和表象的世界》, 第三卷, 第三三至三四节

[2]叔本华, 《意志和表象的世界》, 第三卷, 第三四节。

[3]桑塔亚那:《论美感》第二、三、六页

悲剧心理 篇5

《边城》是沈从文的代表作，写于1934年4月，是一部描绘湘西农村风俗人情的作品。它以其如诗如梦般的优美故事成为现代文学中的经典之作，向读者展示了一幅湘西世界山清水秀的水墨画，尽情地歌咏了边城人的敦厚、淳朴、善良的品格。在这块“净土”上，处处闪烁着人性美和人情美的光辉。边城人的美好人性和边城的秀丽风光交相辉映。“边城”这个词在许多读者心中，已经凝定为湘西“人性之美”的文化概念。然而，在这片至善至美的土地上却隐隐约约蒙上了一层凄凉烟雾。这部仿似朝阳般温馨的书，偏偏给人的是一种夕阳西下的感觉，洋溢在读者周围的是一种莫名其妙的忧郁。年轻的天保驾船闯滩意外死亡，重情的傩送深感自责离家外出一去不返，豪爽的船老大因家庭的变故而变得狭隘冷漠，年老的祖父带着牵挂在深夜悄然离世，留下的只有纯情的翠翠一个人孤零零地默默守候。亲情不再，爱情破灭，这分明是个悲剧，原来美丽的光环里面包涵的却是苦涩的泪水和殷红的鲜血，这似乎太沉重了，沉重得不知这份“人性之美”是否能够承载？

湘西作为沈从文艺术把握的对象，是一个与现代社会发展不协调的世界，是一个浸濡着孤独的世界。恶，作为现代社会发展中的一种社会现象，在与善对立的同时，也吞噬着人性的光辉，更给自然健全的人性造成退化和伤害。②处于现代都市的喧哗与骚动之中，目睹人性的扭曲和异化，沈从文从梦中惊醒，他不得不用审丑的目光去揭示。他曾经在《散文选译·序》中说过，他的作品“有个共同特征贯串其间，即作品一律渗透了一种‘乡土抒情诗气氛，而带有一份淡淡的孤独和悲哀，仿佛所接触到的种种，常具有一种‘悲悯感。这或许是属于我本人来源古老民族气质上固有的弱点，又或许只是来自外部生命受尽挫伤的一种反映现象”。

湘西的自然和人民保留着更多原始淳朴、粗犷单纯的风姿和心理，沈从文正是看到了现实社会中人性的沉沦，才把他那充满美丽幻想的目光转向充满原始淳朴民性的湘西社会，其目的就是希望用原始民性中充满“美”与“爱”的野性活力，洗刷以“风雅”为外衣的“俗气”、“庸鄙”与“残忍”，以净化人与人之间的关系，达到人性的复归。因此在他笔下的以翠翠为代表的湘西人，性情深厚犹如山崖，心灵明静犹如溪水。他在《边城·题记》中曾这样写道：“生活有些地方极其伟大，有些地方极其平凡，性情有些方面极其美丽，有些方面极其琐碎——我动手写他们时，为了使其更近人性，更近人情，自然便老老实实的写下去。”

很多时候，我们有意无意地把沈从文误读为一个漠视现实生活、沉醉于自我艺术天地以乡土世界的风俗美、人情美来吸引眼球的作家，只欣赏到一幅幅“世外桃源”的山水画，一曲曲人生的田园牧歌，没能体会到沈从文特有的那种不易形诸于笔墨的沉痛和隐忧，这不能不说是一种尴尬的“隔膜”。为此他感叹：“你们能欣赏我故事的清新，照例那背后蕴藏的热情却忽略了；你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略掉了。”③其实，在《边城》里，沈从文有着更大的人生寄托与象征，他的主观内心情绪也叠印在这群湘西儿女的身上。他在谈及《边城》的创作时说：“将我某种受压抑的梦写在纸上……这一来，我的过去痛苦的挣扎，受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬，在这个不幸故事上，才得到了排泄与弥补。”④

阅读《边城》可以发现小说世界里有两个截然不同的文学世界：一个是以乡村题材构筑的湘西世界，一个是以都市题材构建的都市社会。沈从文对乡村的近乎偏执的迷恋，对都市的顽固的蔑视在他的作品中是很突出的。他以湘西人物原始而较为健全的生命表现，反照城市因礼教和“文明”发展的矛盾而导致的虚伪、萎靡。正是这位宣称自己是“乡下人”，不喜欢“城里人”的沈从文，面对“城居生活”，一方面沉浸于乡村世界的回顾，鄙视都市文明的侵袭，一方面又渴求现代文化的熏陶，以摆脱封建文化的缠绕。沈从文的情感就是在这文化选择的矛盾中徜徉，置身于无所适从的两难境地，而一旦把这复杂的心境投射到他的文学创作，就构筑起两个互为观照、互为发现的文学世界，在礼赞湘西世界抨击都市社会之中实现他的审美理想，但又潜意识地流露出对乡村文化失落的哀惋，对都市文化无奈的认同。

其实，沈从文内心深处怀着深深的民族忧患意识。他在《边城·题记》中表示，这篇小说是奉献给那些“极关心全个民族的空间与时间下所有的好外与坏处”、“很寂寞地从事于民族复兴大业”的人们，以重新“点燃起青年人的自尊心与自信心”。他对于文学社会功能有特立独行的看法。他认为，一部文学作品除了给人以美的享受之外，应当“还有一种引人‘向善的力量”，而这种“向善又不仅仅是属于社会道德方面‘做好人为止，而且还要让人们从作品中接触到另外一种人生，从这个人生景象中有所启发，对人生或生命能作更深一层的理解。”因而，他写《边城》的“人性之美”，并不是游离于现实之外的，而是一种“湘西世界与都市社会”的客观存在——美好而杂有瑕疵的人生形式。他在尽情展现湘西“人性之美”的同时，又深谙与这种美并存的，还有野蛮、迷信与落后的缺憾。这种缺憾隐伏于边城人们的意识当中，具有很大的破坏性，正是在它的作用下，造成了翠翠父母的去世，造成了祖父希望的破灭和翠翠与傩送有情人难成眷属等一系列的人间悲剧。因此，《边城》所包涵的并非单一鼓吹湘西人性之美，而是展现人性美与迷信、落后的纠合、争斗及挣扎，理想的美丽与现实的忧郁之间的矛盾，启发人们对“人生或生命能作更深一层的理解”，从而思考“能够追究这个民族一切症结所在，并弄明白了这个民族人生观上的虚浮、懦弱、迷信、懒惰，由于历史发生的影响，我们已经受了什么报应，若以后再糊涂愚昧下去，又必然还有什么悲惨场面……为这个民族自存努力上，能够尽些什么力，且应当如何尽力”⑤。

在沈从文《边城》宁谧的湘西世界里，湘西不再是那个充满神性的湘西，尽管它还保存着许多优秀的东西，但它决不是未来的生命存在方式；都市文化虽然使湘西的人性发生了变异，可以说是打了个胜仗，但它也不是未来的生命存在方式。本不该发生的悲剧却纷至沓来，打破了旧有的生存状态，留给人们刺骨的伤痛。也正是这一幕悲剧使人们震撼于这一毁灭，带给人们深层次的思考，唤起人们对完美的追求；也正是这一幕悲剧，让人们意识到人生中的缺失及其破坏力量；也正是这一幕悲剧，使人们看到现代文明对传统文化的冲击，来探求“民族品德的消失与重造”。《边城》是美丽的，正是以这样的存在方式，才构成了她独特的风格和永远的思想魅力！

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注释：

①关峰：《论沈从文的文化心理》，《新疆大学学报》(哲学人文社会科学版)2005年第4期。

②黄小珍：《沈从文构筑的“湘西世界”——试析沈从文文学创作一种现象》，《南平师专学报》，2000年第3期。

③沈从文：《从文自传》，人民文学出版社1981年版。

④沈从文：《沈从文文集(第10卷)》，花城出版社1984年版。

⑤转引自吴立昌：《沈从文的“浮沉”与现代文学研究》，《复旦学报(社会科学版)1981年第2期。

悲剧心理 篇6

一、艾米丽被压抑的无意识

在弗洛伊德关于意识层次的理论中, 意识层次包括意识、前意识和无意识三个层次。这就像一座水面上的冰山, 露出水面的那部分为意识, 是能够被清楚感知的并且具有逻辑性, 冰山与水面相接的部分为前意识, 它是经过努力可以进入意识领域的主观经验, 最后隐藏在水面以下的部分就是无意识, 无意识是人们最原始的冲动和感情, 它是不受道德控制的人类最初的欲望。众所周知, 推动冰山在水面移动的是被隐藏在水面下的那部分冰山即无意识, 所以弗洛伊德认为在意识层次中无意识是起决定性作用的, 是最重要的。在日常生活中, 如果人的无意识长期得不到途径宣泄便会导致神经病症。

在《献给艾丽米的一朵玫瑰花》中, 艾米丽的少女时代是在父亲过分的保护下长大的, “身段苗条, 穿着白衣的艾米丽小姐站在身后, 她父亲叉开双脚的侧影在前面, 背着艾米丽, 手执一根马鞭, 一扇向后开的前门恰好嵌住了他们的身影。”艾米丽的父亲为了维护自己南方没落贵族仅存的尊严, 对艾米丽的“爱护”使处于少女时期的艾米丽无法像正常少女那样与男性交往并且得到男性的爱, 她只能压抑她无意识中对于男性的爱的渴望与冲动顺着父亲的意思生活, 为她的父亲而活。久而久之, 艾米丽被压抑的无意识冲动得不到宣泄与疏导, 这给艾米丽的人格和心灵造成了伤害。这时, 父亲的死亡就像一个信号, 使艾米丽无意识中那潜在的欲望像洪水一样冲破她的心理防线, 一发不可收拾。压抑已久的冲动使她不顾众人的非议与其身份不符的北方劳公荷默·伯隆恋爱。由此可知, 伯隆后来的背叛对其的打击可谓是毁灭性的, 伯隆的所作所为无疑是在艾米丽早已伤痕累累的心上又划上一道鲜活的伤口, 这时的艾米丽终于崩溃了, 处于她无意识中对爱的极度渴望遂转化成为了对伯隆极度的恨, 爱的极端就是恨。于是艾米丽在病态的无意识的驱使下对她曾经的爱人进行了令人发指的报复, 随着故事的层层展开, 步步递进, 最终揭开结局的那一幕可谓是令读者胆战心惊阿!

二、艾米丽的人格冲突

在弗洛伊德关于人格构建的理论中, 人格由三部分构成, 它们分别是满足人类最原始与基本欲望, 按“快乐原则”行事的本我, 从现实角度出发获得需求满足并按“现实原则”行事的自我, 以及接受道德的洗礼, 为自我理想而活按“完美原则”行事的超我。这三个层次相互交织组合构成了人的人格。在正常情况下, 本我、自我和超我是处于协调和平衡状态的, 从而保证了人格的正常发展。如果三者失去了平衡, 就会产生心理障碍, 危及人格的发展。

在《献给艾丽米的一朵玫瑰花》中, 我们不难发现艾米丽一直处于人格的斗争与跳跃之中, 反复挣扎。当她选择与伯隆相爱时, 对于一直没有感受过除父亲之外, 来自其他男人的爱的艾米丽来说, 她把压抑已久的对于爱的渴望全部都投注于伯隆一个人身上———这个来自北方的劳工, 此时的艾米丽显然已经顾及不了那么多了, 无论是两人身份与背景的差异还是来自众人的眼光与议论, 她心心念念的就只有一个想法:那就是得到这个男人的爱以及像一个普通女人那样去体会被爱的快乐, 可以说此时的艾米丽是完全受“快乐原则”控制的。但是这并不代表艾米丽———这个被视为镇上传统象征的女人, 她的内心从未有过挣扎。面对众人的闲言碎语, 她没有去争论理会, 她只是挺起她高昂的头颅做出一副不食人间烟火的样子。在笔者看来, 表面上看似艾米丽在维护高贵的格里森家族的尊严, 实际上她是在掩饰她内心的斗争与痛苦, 从艾米丽的成长经历中我们不难看出她一直深受南方没落贵族传统礼教的影响, 同时也是一个虔诚的清教徒, 在这样的成长环境下, 艾米丽本以为她会是镇上的道德榜样这也是她父亲的愿望, 而不是众人议论纷纷的对象, 虽然她所接受的教育告诉她她应该与一个和她身份背景相符的高贵的男人相爱, 但是那被深埋的对爱的渴望太过于强烈了, 最终艾米丽的“自我”没能调节她“本我”与“超我”之间的矛盾, 使她的“本我”过度膨胀, 人格结构极度的不平衡。所以, 我们不难理解当她被告知“他并不适合结婚”时, 她所做的毒死伯隆的举动。虽然后来艾米丽开授陶瓷彩绘课, 使自己成为了那种会因为多一便士会感到高兴的懂得世故的普通人, 不难看出此时在艾米丽的心中“自我”是占优势的, 但是当陶瓷彩绘课开授结束时, 她又回到了一个人的生活, 断绝一切和外界的往来, 此时的她完全摆脱了来自“自我”与“超我”的双重束缚, 又按照“本我”原则行事了, 为了满足自己畸形的爱恋, 不惜与一具死尸同床共枕, 想必此时的艾米丽是快乐的, 她就一直保持着这种状态直到她生命的尽头。

三、艾米丽的恋父情结

在弗洛伊德关于人格发展的性心理的研究中, 他发现当儿童心理发展到性器期, 男孩容易产生依恋母亲把父亲当做竞争对手的“恋母情结”现象, 而女孩则易发生依恋父亲排斥母亲的“恋父情结”现象。

我们知道福克纳时代的美国南方主要是建立在庄园经济基础上的农业社会, 在这样的社会和经济结构中, 家庭是社会的中心, 而作为庄园主的父亲又自然是家庭的首脑, 是家庭中无可争辩的主宰者。作为家庭主宰者的父亲, 他把艾米丽当做自己的私有财产一般, 几乎斩断了一切她与外界联系的可能性, 使艾米丽直至而立之年都没有男性与之相爱, 可以说艾米丽的青春期是与她的父亲共同渡过的, 艾米丽一切对于男性的渴望与幻想在父亲的干预下都无处发泄, 她只好把她的这种感情投射于她父亲的身上。由此可知, 父亲是少女时代艾米丽唯一与之交往的人, 是其全部的精神支柱。对于一个正处于青春期的少女来说, 她很容易在父亲过度的溺爱之下产生被爱的错觉, 从而产生依恋父亲的心理。在父亲死后, 艾米丽也曾试图麻痹欺骗自己, 告诉自己父亲并没有死, 她装作像平常一样生活, 假装安逸, 不愿意直面现实。她的这种做法可以说是源自对父亲深深地依恋。但是, 当她被现实惊醒, 确认父亲真的死去后, 她再也抑制不住内心的痛苦与疯狂, 她能做的只有死死地拖住父亲的尸体。因为在她的生活中除了父亲什么都没有, 没有朋友更别提爱人了, 父亲的死带走了艾米丽的一切精神寄托, 艾米丽的生活只剩下一片空白。这样的艾米丽是可悲的, 是令人怜悯的。此时伯隆的出现恰巧填补了她内心的空白, 她把他当做了父亲的替身, 天真的艾米丽以为她的情人会像她的父亲一样直至死亡才会离开她, 可是现实是如此的残忍, 伯隆的所作所为与艾米丽心中所想是那么的不相符合!艾米丽是在父亲用一种霸道专横的方式的爱护下长大的, 对于一个已经成年了的女性来说, 她不谙世事, 不懂得社会的基本常识, 不懂得怎样与人交往, 不懂得什么是爱, 更不要提如何去爱别人, 她所理解的爱就是专横的占有, 就像她的父亲对她那样, 这样的爱无疑是自私的。在这样的心理作用下, 艾米丽也用霸道的手段去占有她的爱人伯隆, 她认为这是对伯隆的爱。在伯隆死后她仍与其尸体共同生活, 就像她父亲去世后, 她仍仍不愿放开父亲的尸体那样, 最终使自己和她的爱人共同走向了毁灭。

正如本文所说, 艾米丽的恐怖行为源于她扭曲的人格和心理, 她的心理一直处于过度压抑的状态之中, 她的人格也由于环境等因素的影响没能健全发展, 这样的人是无法融于现实生活之中的, 这样的她只能是与大众格格不入, 进而被边缘化, 这样的艾米丽无疑是可悲的!可以说, 艾米丽的衰落预示着南方贵族的没落, 艾米丽与伯隆的矛盾象征着南方与北方的矛盾, 这也是福克纳小说的永恒主题。

参考文献

[1]弗洛伊德后期著作选[M].上海:上海译文出版社, 1986.

[2]福克纳短篇小说集[M].陶洁, 译.北京:北京译林出版社, 2001.

[3]肖明翰.威廉福克纳研究[M].北京:外语教学与研究出版社, 1997.

悲剧心理 篇7

一、英雄:两种人格力量

剧本一开场, 麦克白本人未曾露面, 满身是血的军曹已为我们形象的描绘了他的英勇, 飒飒英气已先声夺人。他藐视命运, 无所畏惧, 战功显赫, 因此获得了国王的册封, 博得了满朝贵族的仰慕, 此时的麦克白似乎正处于人生的荣耀巅峰, 他所看重的一切应有尽有。然而, 面对国王那动人的赞誉, 他即不是居功自傲, 也没有过分谦卑, 而是坦荡自若恰如其分的说:“我的天职就应该效忠与尽责, 因此在履行职责的当中, 我就已经得到了报酬。” (1) 这时, 他那勇敢高贵的天性闪着耀眼的光芒, 让我们禁不住会为之喝彩, 但这样勇武、善战的麦克白真的像他自己所说的那样已经满足于战场上的荣誉了吗?当然不会。当一个人自以为功勋超众的时候, 就不会满足于人们给予他的荣誉, 而幻想更高的名位, 不过, 这必须有一个前提, 那就是在他灵魂深处原本就潜藏着“权欲和野心”的种子。然而, 麦克白灵魂里的确埋藏着这样的种子, 而且这颗“权欲与野心”的种子已经在他的心中发芽。但良心和道德始终努力的阻止它发展壮大。

他追求荣誉与尊严, 又怀有权欲与野心;他深受权欲与野心的诱惑, 又不想逾越道德和理性的藩篱。就像麦克白夫人所说的那样“你充满了太多的人情的乳臭, 使你不敢采取最近的捷径;你希望做一个伟大的人物, 你不是没有野心, 可是你缺少与那种野心相联属的奸恶;你希望用正直的手段达到你崇高的企图;一方面不愿意玩弄奸诈, 一方面又要做非分的攫夺。” (2) 这段话是我们打开彻底堕落前的麦克白的性格的一把钥匙, 说明此时在他的心中, 既有人情的乳臭, 也不乏膨胀的野心, 只不过此时这两中力量尚且能够平衡, 高贵的人格与人性稍占上风。假如能够继续用“人性的乳臭”战胜野心和权欲, 用“圣洁的手段”去追求个人的尊严和荣誉, 他的高贵勇敢的天性会使他成为造福人类的英雄。但问题在于, 在他灵魂深处进行搏斗的过程中, 野心终于逾越道德的藩篱。

一般来说, 由英雄转变成逆贼, 大都经历了善与恶的斗争, 虽然由善转变为恶的界限是难以捉摸的, 并带有偶然性, 但事出必有因, 而挑起这一切的, 无疑是诱惑。于是, 原本在灵魂深处, 高贵成分就不够坚定的麦克白, 其性格发生了奇异的逆转, 欲望压倒了理性, 内心失去了平衡, 那么, 是什么样的诱惑打破了他内心的平衡, 使他走向了与高贵背道而驰的极恶的一端?

二、女巫:欲望外显

导致麦克白的性格发生逆转的直接诱因是三个具有神秘色彩的女巫的预言。在第一幕中, 三个枯瘦的女巫于电闪雷鸣的荒凉原野上登场, 合唱“美即丑恶丑即美” (3) 的妖歌, 预示人天性中善恶美丑悬于一线, 美的事物由于恶势力的诱导而蜕变为丑, 而丑恶因净化而复升为美。女巫们用邪恶的媚惑之言激起了麦克白的欲望的波澜, 他那种功高望重, 想获得更大的尊荣的野心早已潜移默化的根植于内心深处, 在他半信半疑之际, 女巫预言他成为考特爵士已得到证实, 则成为君王的预言也存在着实现的可能, 他的一句反问“魔鬼居然会说真话吗?” (4) 暴露了他对自身愿望图景的确认和能力的相信, 这使他沉浸在美妙的梦境中。但此时的麦克白还没有最后下决心, 他还在迟疑。麦克白是个自觉的犯罪者, 他并不缺乏理性, 他有着强烈的道德敏感性, 他不仅清楚地知道自己在做什么, 而且明白多行不义必自毙这一历史铁则。他在失衡的天平上左右摇摆。

此时, 麦克白夫人构成了促使他的恶念势如破竹的第二股力量。麦克白夫人是一个有着坚强意志、镇定头脑和非凡才能与魄力的女强人, 出于一般女人常有的夫贵妻荣的想法, 她一心要成为丈夫的同谋、帮凶。而且在弑君篡位的问题上, 表现得更坚定不移、迫不及待。正是这位心如蛇蝎的女人的激励和推动, 坚定了麦克白的作恶意志, 鞭策着他去完成弑君篡位的罪行, 使他在邪恶的道路上越滑越远。

三、谋杀:灵魂痛苦挣扎

谋杀邓肯是麦克白一生的转折点, 也是他饱尝灵魂大厮杀的开始。

女巫预言的怂恿加之麦克白夫人的唆使早已使麦克白的欲望达到了顶峰, 此时弑君是麦克白实现野心的最直接、最有效的捷径。然而, 从他内心折射出的善的因素还没有完全泯灭, 良知始终如一面镜子, 光明的照耀着他的内心的卑琐。一方面是难以压制的野心, 一方面是道德良心的谴责。道德上的敏感与野心展开了剧烈的搏斗, 使麦克白不停的痛苦哀号。

剧中第一幕第七场大段的独白详尽的揭示了他内心的秘密。王冠的诱惑使他难以舍弃唾手可得的机会, 而对现世裁判的顾虑, 对君臣主客身份的畏惧, 对邓肯仁慈的肯定, 又使他难以断然下手。他越是顾虑, 越是珍惜自己身上的那些美德、有价值的东西, 就越害怕干那些杀人的勾当。而越是害怕, 王冠的诱惑似乎就越大, 其内心越是挣扎, 那种像被撕裂的感觉越是明显, 野心与良心在他的内心撞击。野心促使其行动, 良心又在进行着不甘沉沦的挣扎, 最后, 良心终于被野心压倒。他举刀走向了邓肯。一个高贵的人就这样迈出了他嗜血的第一步。

这是一场残酷的人格变异, 又是一种饶有深意的命运奋斗, 麦克白所追求的, 不过是一种自我价值的实现。这原本是一种善意的理念, 可在现实中却需要通过恶的方式去实现。这实在是人世间一切罪恶与痛苦的根源。麦克白只是走错了一步, 就踏入了无尽的深渊, 从个体的人的角度而言, 麦克白是可怜的。他的灵魂的痛苦挣扎是值得同情的。

四、恐惧和堕落

麦克白终于杀死了邓肯, 迈出了走向野心目标的关键一步, 但也就是这获得王冠的第一步, 使他永远丧失了和谐、宁静的内心世界, 恐惧代替了一切。

他怕夜晚的寂静, 怕夜晚的声音, 怕大地与砖石会听到自己的脚步声。他虽然杀害了邓肯, 夺得了王位, 但也杀害了自己的睡眠, 埋葬了自己的灵魂。极度的紧张恐惧使麦克白视觉错乱, 幻听不断, 他总是听到一个声音在喊:“不要再睡了, 麦克白已经杀害了睡眠。” (5) 这是他在走向堕落的过程中, 始终不能完全泯灭的良知对邪恶野心的有力还击, 恐惧、疯狂、不断的折磨着他。这是麦克白没有料到的结局, 如果他少一些善良, 多一些残忍, 少一些真诚, 再多一些狡黠, 那他就会更心安理得。但正因为如此, 这弑君的暴君便拥有了更多的悲剧意义。

然而, 越是恐惧, 麦克白越是不愿失去这通过不义手段得来的王位, “以不义开始的事情, 必须用罪恶的手段来巩固它”。 (6) 为了犯下的罪恶, 为了保住这从血泊中抢来的王冠, 他杀害了班柯, 屠戮了麦克德夫的妻儿。麦克白已经从一个谋杀的雏真正的长成了一个冷酷、贪婪、嗜血的暴君。就这样, 一个高贵英勇的将军消失了, 取而代之的是一个残暴的恶魔。这是一部令人震惊的悲剧, 但麦克白的悲剧并不是来自于他的作恶和死亡, 而是来自于他身上的有价值的东西的被毁灭。在他身上所体现出来的英勇气概, 对美好生活的追求以及抉择到自毁矛盾挣扎过程中的力度, 让人震慑;而他奋斗挣扎并最终走向毁灭的结局却使人为之悲哀。

五、绝望和悔恨

虽然麦克白夺得了王位, 但所得一切似乎好像与他以前的初衷完全背道而驰。对罪恶的巩固, 迫使他不断犯下新的罪恶, 而残余良心的蠕动, 又时刻在提醒着他的罪恶。疑虑和恐惧包围着他, 悔恨和绝望充满了他整个内心世界。

在麦克白走向堕落的过程中, 人性的力量顽强地抵抗着他的邪恶和野心, 这使他陷入了难以忍受的凄苦中。此时, 麦克白开始后悔了, 他曾有过辉煌, 有过幸福, 可是自从邓肯被杀的那一刻开始, 荣誉和美德已不存在, 生命的美酒已喝完, 伴随他余生的只有恐惧和焦虑。负罪感每时每刻都在折磨着他, 巨大的心理压力使他神情恍惚。他坐上了国王的宝座, 却没有一刻安宁。他所能感受到的只有虚无和对人生的彻底绝望:“明天, 明天, 再有一个明天, 一天接着一天的蹑步前行, 直到最后的一秒钟的时间。我们所有的时间, 不过是替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路, 熄灭了吧, 熄灭了吧!人生不过是个行走的影子, 是舞台上指手画脚的戏子, 登台片刻, 便在无声无息中悄然退下, 它是愚人所讲的故事, 充满着喧哗与骚动, 却找不到一点意义。” (7) 这段独白是一个绝望灵魂的悲凄的哀鸣, 是对人生的彻底否定。麦克白尽管在人生的最后, 又一次焕发了军人的风采, 但还是不可避免的倒下了。一个强者, 一个大写的人在不断膨胀的野心驱使下走向了毁灭, 其间他努力过, 挣扎过, 野心与良心在他的内心进行了永无停止的较量, 这种较量使他痛苦、彷徨, 甚至否定了全部人生的意义。可正是麦克白灵魂深处野心与良心两股力量你死我活的斗争, 才使麦克白这一形象发人深省, 拥有深刻的悲剧意义。

六、社会大背景下的人性变奏曲

莎士比亚以诗的想象为我们展现了麦克白的内心的美德和良心逐渐被野心吞噬的过程, 演绎了一场惊心动魄的精神泯灭的悲剧。

麦克白的毁灭, 既不是受神的主宰, 也不是由于命运的支配, 而是他性格中复杂因素相互斗争的必然结果。也就是说, 麦克白的悲剧首先是性格的悲剧。麦克白并非全无正面因素, 他一身兼具胜利和失败两者的可能性, 如果他走不同的方向, 就可能始终是一个英雄, 但遗憾的是他的这些正面的好的因素却最终被卑劣的权欲和社会的邪恶势力腐蚀殆尽。尽管麦克白的个人因素是使他沉沦的根本原因, 然而他的背谬的野心与行动, 实际上又是畸形社会产物。他的悲剧有着深刻的社会根源。

本琼生评价莎士比亚时称他为:“时代的灵魂”, 说他的作品“不只属于一个时代, 而是属于一切时代”。的确, 一个杰出的剧作家, 他的作品一定要反映这个时代, 脱离时代, 脱离社会的作品是不会具有永恒的魅力的。莎士比亚是文艺复兴时期的人文主义者, 他崇尚个性解放, 强调人的尊严、荣誉和进取心。可是到了十六世纪末期。“权欲和野心”就像瘟疫一样在社会上蔓延, 资产阶级利己主义的劣根性已经充分的暴露出来, 拜金主义、自我为中心主义迷失了人们高贵纯洁的心灵, 使人们丧失了原有的美德和真诚;对金钱的攫取和对权利的争夺, 使人们如野兽般厮杀角逐, 不惜双手沾满鲜血和罪恶。特定的历史条件和社会环境使他们相信, 只有爬上至高的权位, 才能成为一个伟大的人, 才能实现人生价值。面对这“美即丑恶丑即美”的颠倒混乱的社会现实, 看到一幕幕灵魂毁灭的社会悲剧, 莎士比亚塑造了麦克白这一形象, 把他的内在性格冲突同当时非正义的力量腐蚀人、毁灭人的一切社会悲剧相掺和、相渗透, 展现了他巨大的力量和强大的个性, 也展现了他那汹涌澎湃的灵魂深处可怜的人性的痛苦挣扎, 从而使麦克白的毁灭包含了深刻的社会道德内容。尤其他的“明天, 明天”的深深的悲叹, 他的“吹吧, 狂风, 来吧, 毁灭”的倔强的咆哮, 激发了我们强烈的精神活动, 使我们经历了一次内心的净化和升华。

悲剧心理 篇8

一、作为女儿——“一幅画中的人物”

爱米丽小姐出生在南方的一个贵族家庭。文中没有关于她父亲格里尔逊先生的直接说明, 但镇上的人将他们“一直看做一幅画中的人物:身段苗条、穿着白衣的爱米丽小姐立在背后, 她父亲叉开双脚的侧影在前面, 背对爱米丽, 手执一根马鞭, 一扇向后开的前门恰好嵌住了他们俩的身影”。从这幅画中, 读者可以体会到关于格里尔逊家庭父女及他们之间关系的几个信息:爱米丽小姐的白色衣服象征着纯洁和贞节, 这是南方清教妇道传统中最为重视的品质。格里尔逊先生攥在手中的“马鞭”在弗洛伊德的理论中是男权社会中权力、权威和严格控制的象征。就用这根马鞭, 他赶走了爱米丽所有的追求者。他是如此傲慢和自私, 把女儿当做自己的私有财产, 剥夺了她实现幸福的机会。他的父亲是代表着规则和道德限制的超我, 抑制了她的那些不符合男权社会和南方女性价值观的欲望和本能, 将它们推回到潜意识中。面对这一切, 爱米丽调用了压抑机制 (repression) 作为她成长过程中的防御机制。爱米丽压抑了自己的本我欲望, 顺从地立在父亲背后, 接受父亲的安排。当格里尔逊先生去世后, 爱米丽心中对他的这种情感冲突达到了高潮, 这时她的自我启动了否定 (denial) 机制来应对这一问题。她在父亲死后“衣着和平日一样, 脸上没有一丝哀愁”, 声称“她的父亲并未死”, 并拒绝处理尸体。虽然这种机制可以让人们逃避焦虑和痛苦, 但它会耗费极大的精力。文中村里人“要诉诸法律和武力时”, 爱米丽“垮下来”, 大家“很快地埋葬了她的父亲” , 那以后, 她又“病了好长一个时期”。

二、作为情人——矛盾中挣扎

父亲去世不久后, 荷默 ? 伯隆出现在艾米莉的生活中。在他身上, 我们可以看到格里尔逊先生的影子——他“个子高大, 皮肤黝黑, 精明强干, 声音宏亮”, “戴着黄手套的手握着马缰和马鞭”。他的那双“握着马缰和马鞭”的手是十足的绝对控制的象征, 一如她父亲从前!在荷默身上, 爱米丽找到了她恋父情结的完美投影。就在爱情, 或是某种特殊吸引力的驱动下, 她不顾传统的社会偏见, 不顾牧师和两位堂姐妹的劝诫, “逢到礼拜天的下午”便与荷默“一齐驾着轻便马车出游”, 她甚至“去过首饰店, 订购了一套银质男人盥洗用具”, 又“买了全套男人服装, 包括睡衣在内”。这一切似乎都预示着她就要实现她的幸福。但是, 来自美国北部的荷默内心放荡不羁, 他对人们说“他是无意于成家的人”。荷默无意于婚姻, 而意识到这一点的爱米丽却不能潇洒放手, 转而继续寻找自己的幸福。最终, 她心中最深处的本能的冲动, 储存在她自我中的“力比多”终于以一种不受控制的方式爆发了。她用“那比爱情更能持久、那战胜了爱情的熬煎的永恒的长眠……使他驯服了”。她杀了荷默, 用这种极端的方式留住情人, 与一具死尸结为了夫妻。

三、作为社会人——神龛中的一个“偶像”

在一众乡民眼中, 爱米丽小姐不是一个有血有肉的人。人们对于她的描述充满了死亡意象——她“看上去像长久泡在死水中的一具死尸, 肿胀发白”, “她那挺直的身躯一动不动像是一尊偶像一样”, “她回看他一眼, 身子挺直, 面孔像一面拉紧了的旗子”。她是了无生气的, 没有激情的, 她也不需要生气和激情。她所需要的就是做“一个传统的化身”, “义务的象征”, “人们关注的对象”, 并为青年们树立好的“榜样”。

对于爱米丽来说, 她曾试图与乡民们建立联系。她“布置了一个画室”“开授瓷器彩绘课”, 但这种尝试并没有成功。她没有学会应对不断变化的世界。当“学画的学生们也长大成人”, 他们“渐次离开了, 他们没有让自己的孩子……到爱米丽小姐那里去学画”, 在“最后一个学生离开后, 前门关上了, 而且永远关上了”。从那以后, 爱米丽便隐居家中, 与外界隔离。房子在弗洛伊德的理论中象征着母亲的子宫, 在那里她才感到温暖, 安全, 在那里她与她“永恒的”情人长相厮守, 终其一生。在这里爱米丽选择了“退回” (regression) 这一心理防御机制来处理自己的心理失衡。

结语

悲剧心理 篇9

贺顿以前不叫贺顿, 叫柴绛香。

“柴绛香”的名字第一次出现在读者面前是贺顿给周团团再次做咨询的时候。周团团的表现勾出了贺顿记忆中的童年——那个没有娃娃, 只有关于“柴绛香”的记忆的生活。

绛香自小就面临着生存与尊严之间的不和谐。为了活着, 绛香妈妈出卖肉体换取食物。绛香敏感, 从小就从别人嫌恶的目光中猜出了一切。但所有的目光都比不过饥饿的力量, 那时的绛香就明白——活着比什么都重要。继父变态的性侵更是导致了绛香莫名的下半身冰冷。带着身心的伤痛, 绛香进了城。她需要一个忘记自己的机会, “柴绛香”的名字从此就成了一种符号标签, 横置在贺顿的心中, 封住了对过往不幸童年的记忆。

二、在对人生的摸索中自助坚强

在贺顿的心灵成长中, 笔者认为分别有三次精神突破。

第一次是要求改名的时候。绛香人生中第一位心灵导师是贺奶奶。贺奶奶是一名教师, 绛香的出现给了她在生命最后的时光还能教书育人的机会, 而她也给绛香提供了很好的学习、成长的空间。博览群书是绛香向“贺顿”迈出的第一步, 而“改名字”则是她“告别过去”的第一个表现。在中国传统文化中, 名字是一个象征家庭血缘、具有伦理意义的符号, 绛香要求改名换姓的做法表达了她重生的愿望。虽然名字只是一个形式符号, 但对于没有受过正规教育的农村姑娘来说, 这样的意识传递了她走向精神独立的决心。

成为心理师是贺顿精神上的第二次转折。在此之前, 她做过护工, 当过保姆, 当她选择做心理师的时候, 她又向前迈了一步。求人不如求己, 骨子里的倔强还是曾经那个尝尽人间冷暖的柴绛香, 但不同的是, 此时的贺顿在精神上已有了一个质的跨越。为了筹钱上心理课, 贺顿牺牲自己的脸作样品来推销有毒的化妆品, 走投无路的时候出卖过自己的肉体。为了筹划自己的心理所, 她以身体为代价对钱开逸设计敲诈;为了房子她嫁给了房东的残疾儿子;为了得到钱开逸的支持, 婚后依然与其保持着暧昧的肉体关系。这时候的贺顿无视道德、践踏情感, 内心深处还是那个为了活着而无视尊严的柴绛香。身体成了她交易的工具, 固执泯灭了她对身体的意识。弗洛伊德说, 自我首要地是一种躯体的自我, 自我最终来源于身体的感觉。此时的贺顿是没有“自我”, 她的灵与肉是矛盾的。在后来的心理师工作中, 贺顿在为来访者治疗精神病症的同时, 也开始认识到自己“是一个身患心理重疾的心理师”。虽然外人看她沉着冷静, 其实她的内心深处依然驻留着一个担惊受怕的孩子。贺顿知道“恐惧这个东西, 根深蒂固。如果不是你主动地拔除, 年龄的增长只会使它们以更多的化身隐藏下来, 而不会自动消解”。于是她开始内省和反思, 在来访者的故事与她痛苦记忆的碰撞中, 她渐渐地深入内心去直面惨痛的过去。心理师的工作让贺顿在帮助别人的同时也拯救着自己。

贺顿成长中的第三次转变是在作品最后她对心理权威姬铭骢提出的控告。成为心理师后的贺顿, 虽然在与各种各样的来访者的交流沟通中逐渐认识到了自己内心存在的问题, 但是她对自己的身体问题依然无法释怀。在走投无路的时候, 贺顿找到了心理权威姬铭骢并开始接受他的治疗。经过多次的催眠疗法和最后一次的特殊 (性) 治疗, 贺顿内心深处那块沉痛的伤疤被揭起, 她终于明白了所有问题的原因正是幼年时期遭遇了继父变态的性侵。这一次暴力的治疗让贺顿真正地摆脱了作为柴绛香的阴影, 在旧有的名字中羽化成蝶。因为对过去有了清醒的认识, 贺顿意识到了自己的不足, 于是关闭了心理诊所, 又重新走进了课堂。新的学习让她意识到姬铭骢对自己的治疗是非法而残忍的, 贺顿没有屈服于姬铭骢心理学权威的地位, 而是向其发出了控诉, 指出他的不法和暴力。她对姬铭骢说:“因为心理师中有你这样的人, 所以, 我会战斗不已。”不畏强权、自爱博爱, 是贺顿形象的一个新的升华。在精神尊严的完整上, 她比心理权威更值得人敬畏。

历久弥坚, 从柴绛香到身心分裂的贺顿, 再到一个完整的贺顿, 女心理师贺顿的每一步都走得艰辛曲折。在她的身上, 悲剧性体现在自我选择的悖论上。为了生存, 她在绝境中出卖过身体;为了给心理诊所找一处合适的位置, 她甘愿牺牲自己唾手可得的美好婚姻;为了得到钱开逸的资金支持和继续帮助, 她制造“处女假象”来设计对其敲诈, 并在婚后与其维持着暧昧的肉体关系;为了找出自己毫无性觉的身体秘密, 贺顿自愿接受了姬铭骢特殊的性治疗。在贺顿的成长中, 这些不堪都出于自愿的选择, 贺顿所做的一切都是为了从过去的生活中走出来, 而她走出的每一步又是为了找回那些被她遗忘的过去。关于贺顿, 作者在其身上注入的善与恶的交锋, 很难去断定她就是某一种人, 或者应该说不能用善与恶来评判, 只能说, 她是复杂的、多面的。她的曾经虽然充满了卑贱, 但是我们也可以看到柴绛香的勇敢和勤奋, 看到她从污泥浊水中挣扎而出, 变成一个帮助他人解决心理危困惑的心理师, 这是值得惊讶和敬重的。她在苦难中维持着自尊, 淡化着皮肉以致灵魂的痛苦。在她的身上, 读者可以得到的精神力量就是——人不仅要向着光明, 也要为他人带来光明。贺顿的成长故事告诉读者, 卑微照样可以活出尊严, 每一个生命, 都可能成为另一个生命的天使。正如此书 (《女心理师》 (完整版) 的封面所示:拿着玫瑰的手。设计者的意图很明确——送人玫瑰, 手留余香。

参考文献

[1] (奥) 西格蒙德弗洛伊德著, 林尘、张唤民、陈伟琦译.弗洛伊德后期著作选[M].上海译文出版社, 1986年6月, 第174页

论悲剧和悲剧艺术 篇10

关键词：悲剧,悲剧艺术

一、悲剧的社会根源

千古流传的古代悲剧《窦娥冤》是文学艺术园地的一枝奇葩。正是用悲剧表现了深刻的道德教育作用, 这个悲剧的深邃是窦娥死去了, 但给人间留下了一个勤劳善良、坚强不屈、富于反抗精神的感人形象。也给人间留下了一曲对黑暗社会以死抗争的回肠荡气的悲壮歌曲。

《窦娥冤》不但有深邃的思想、扑朔迷离的情节结构, 而且还有优美的文辞、练达的韵律和精湛的音乐曲调。以悲剧的结局, 紧紧扣住当时的社会现实, 深刻地反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代, 用悲剧的形式进行道德判断, 用窦娥这个悲剧人物代表那个时代被压迫、被剥削、被损害的妇女阶层, 用悲剧结局, 用悲剧情节表现中国人民争取独立生存的强烈要求, 在观看欣赏中提高精神境界, 产生了正义, 具有深刻的教育意义。

二、悲剧展示美的必然胜利, 激发了社会进步

中国历史上屡遭北方游牧民族的军事冲击, 甚至多次建立起强有力的统治政权, 但在文化方面总是自觉不自觉地被先进的中原文化所同化, 反复演出了征服者的文化皈依了先进性的中原文化的戏剧。佛教本来是外来文化, 舶来品, 最早发生在印度, 但传到中国后很快就融入中华民族文化中了, 逐渐成为中国文化的重要组成部分, 就像《大敦煌》反映的故事一样, 中国人在悲剧中加强了信念, 能为自己的传统文化杀身成仁前仆后继。因此, 具有强大的同化力、融合力、延续力、凝聚力, 才能几千年持续不辍。

三、美学范畴的悲剧与戏剧类的悲剧结合, 产生审美愉悦

现实中的悲剧, 虽然客观具有悲剧的审美性质, 但很难进入审美领域, 只有悲剧艺术才能经常作为审美对象。因此, 美学范畴的悲剧与戏剧类的悲剧, 经常结合在一起不可分割, 将历史的悲剧用悲剧的艺术表现出来, 产生的审美愉悦, 使人奋发兴起, 提高精神境界。例如, 《大敦煌》如果只有历史的悲剧反映“金字大藏经”的命运, 只是灿烂的“敦煌”艺术瑰宝, 被埋藏在荒凉的大漠;只是极富神秘色彩的国宝被盗, 没有那些护宝人物的悲剧故事、情感波折, 就仅是一部文学性、思想性很强的纪录片。但如果用戏剧的冲突构成悲剧艺术, 通过中外朝野、政治、军事、经济、地理、宗教、民俗、文化众多人物塑造, 通过现实的悲剧和艺术的悲剧反映了敦煌的形成、辉煌、衰败、重生的过程, 产生了美学范畴的悲剧与戏剧类的悲剧的完美结合, 就产生了审美愉悦。

《大敦煌》围绕现实中的悲剧, 创作的艺术悲剧。人物三教九流应有尽有, 不论是正的、邪的, 还是亦正亦邪的, 大都有其概括性和代表性。其中上部的梅朵公主、中部的清末秀才秦文玉、下部的儒学画家梁墨琰, 个性最鲜明。故事从西域佛都的形成和辉煌开始, 从西域藩主的争战拉开了悲剧的序幕;梅朵是全剧中悲剧色彩最浓厚的角色之一, 梅朵公主倾国倾城, 一出场就家破国亡, 逃难到敦煌, 可是她不希望别人怜悯她, 她给人的感觉总是坚强、乐观的一面, 她有非常伟大的牺牲精神, 当敦煌陷入孤立无援的绝境, 梅朵选择与旺荣联姻的方式来换取敦煌的和平, 她放弃自己所追求的一切去保全国家, 给深藏“金字大藏经”和数万卷经书赢得时间;镇守敦煌的曹顺德被杀, 珍娘为了敦煌百姓免遭涂炭, 毅然出城面见李元昊, 在得到李元昊决不屠城的承诺后, 从容地跳进火海化作天女随烟升天。敦煌城刀光剑影, 杀得天昏地暗, 罗将军和将士全军覆灭, 众僧侣誓死保卫“金字大藏经”死在藏经洞里, 梅朵带着无限的眷恋和遗憾跳崖身亡。天怒人怨风沙埋没了藏经洞;悲剧在一望无际的沙漠中情仇恩怨归于宁静。现实的悲剧和艺术的悲剧完美的结合, 产生了审美愉悦, 催人奋进。

四、美学范畴的悲剧, 与戏剧种类的悲剧产生感观感受

“美学”一词最早来源于希腊语, 意思是“对感观的感受”。美的现象形态丰富多样, 优美、崇高、悲剧 (滑稽) 只是最突出的几种。实际上还可以分出许多或中间或过渡的种种形态和类型。研究美的形态中最值得注意的是这四种。[1]

敦煌历史上曾是西域经济文化的中心, 她美丽的背后有着优美的、崇高的悲剧历史;《大敦煌》故事里的旅法画家梁墨琰和雕刻家妻子苏清平, 踏上了圆梦敦煌的漫漫西行之路。他们还没有到达敦煌, 就领教了在西北美丽苍凉的背后那物资匮乏的现实, 还有土匪绑票、盗贼暗害、来自日本侵略者的较量以及不明真相的群众的漠然。目睹了敦煌壁画的残破和毁坏, 做出了变艺术家为保护者的重大决定, 这就是艺术家对悲剧的感观感受;他们用智慧和真诚感动着老百姓, 影响了许多年轻人, 他们与盗宝者和掠夺者展开了生死的斗争, 虽然悲剧依然是以流血牺牲为结局, 但这样的悲剧是优美的高尚的, 催人奋进的。《大敦煌》将美学范畴的悲剧, 与戏剧种类的悲剧结合在一起, 深刻地揭示了悲剧的社会根源;揭示了两种社会阶级力量、两种历史趋势的尖锐矛盾, 以及这一矛盾在一定的历史阶段上不可解决, 必然导致的失败的悲剧结果。

五、悲剧的结局能给人强烈的震撼

电视艺术是通俗的艺术, 但绝不等于肤浅, 在它那平易近人的大俗外表下, 深藏玄机。电视剧的成功与否, 取决于共鸣性, 是人们欣赏文艺作品时, 和作品中表现的思想感情达到相通, 从中寻找到心里所希望的, 这种满足称为是共鸣。优美的悲剧, 首先以“道德”的力量引起人们的惊讶和称赞。这就是艺术家们创造艺术、创造美的目的, 《大敦煌》在藏宝、夺宝、护宝的争夺、杀戮、牺牲的悲剧中结束了, 这个悲剧结局, 使民族的文化更厚重, 使敦煌艺术宝库更灿烂, 这个悲剧能催后人奋进, 能提高后人的精神境界。

参考文献