声音创作（精选九篇）
声音创作 篇1
声音和画面是影视作品必不可少的两个元素。两者都是通过时间和空间的延续来展示自己的艺术魅力, 在影视作品中互相结合、互相烘托。在影视创作中两者具有同等重要的艺术地位、缺一不可。因此在影视创作过程中, 对声音和画面的创作要做到统筹兼顾, 使两者互相统一、延伸与扩展。
“影视声音分为语言、音响、音乐三个门类。这三类影视声音元素是互相依存, 互相渗透和互相作用的。在影视作品中起着重要的作用。”[1]影视中的语言是指影片中演员发出的有声语言, 可以分为客观语言 (独白、对白、群声) 和主观语言 (内心独白、旁白) 。音响是指影片中除语言、音乐之外的声音统称, 其可以分为写实音响和写意音响。音乐可以分为有源音乐和无源音乐。以上三个门类互相融合, 在影视作品中起到叙事、结构、画面连接、刻画心理、烘托气氛等功能, 是我们学习研究影视创作的重要依据。
2 影视声音创作的实训教学设计
传统的影视声音相关课程教学, 大多以录音技术、音频软件的运用为主要内容, 以章节讲授为主要教学模式。按部就班的教学方式, 无法调动学生学习的积极性, 同时也无法满足现代社会艺术创作的实践要求。影视艺术是艺术和技术结合的产物, 如果不能把思想孕育其中, 那么艺术作品将显得苍白无力。
通过第一部分的论述, 我们了解了影视声音的三大门类, 以及声音与画面相辅相成的关系。根据该艺术门类的特点, 笔者将声画结合的理念融入教学中, 并按照影视声音的门类划分为原则, 将综合训练拆分为若干个项目, 分步骤有次序的循序渐进, 让声音元素成为学生创作的支点, 实现把握声音在影视作品中的运用。具体教学设计如下。
按照影视声音的三大门类将声音创作训练分为三个板块, 即语言制作训练、音响制作训练、音乐制作训练, 其中每个板块根据教学进度、学生的学习情况又可以分为若干个子单元。
2.1 语言制作训练
(1) 项目设计:远、全、中、近、特五种景别的语言制作设计及实践。
训练目的:了解录音设备的性能, 把握影视同期录音中传声器的设置与景别的关系。
实训过程:分析每个景别的特点, 设计同期录音情境及台词内容, 并进行录音制作。最终输出完整的声画作品。
效果分析:以“特写”景别同期录音为例。特写镜头是指用近距离的拍摄手法, 把人或物的局部加以放大、强调, 以造成强烈的艺术效果。基于特写功能的特点, 可采用同期录音, 将传声器设置在画面上方离声源最近且不穿帮的位置, 从而拾取到信号量最大的直达声。注意事项:避免男声的近讲效应, 以保持声音的清晰度。通过此项目训练, 学生了解了录音设备的技术指标, 影视同期录音的注意事项, 以及通过观察录音环境和景别, 结合剧情, 掌握设置传声器位置的方法。
(2) 项目设计:语言的空间属性设计与制作
训练目的:把握不同情境下的语言声音设计以及制作方法。
实训过程:根据内容提要策划语言制作方案, 并通过采录、后期处理完成一个声音作品。内容提要:“一个男孩在山上看着父亲远离的背影, 叫着‘爸爸、爸爸……’, 他终于忍不住, 开始跑下山坡, 父亲走了好远, 感觉儿子的声音好像越来越近……他回头寻找, 男孩突然出现在他的左侧, ‘爸爸’……”
效果分析:在现实生活中, 声源的环境、位置、地点等因素都是不同的, 所以产生的听音感受也有所区别。此项目训练, 将语言制作与故事情境相结合, 使学生掌握语言空间属性的特点及制作方法, 即距离感、环境感、空间感、运动感、方位感。
2.2 音响制作训练
(1) 项目设计:音响造型训练。
训练目的:把握音响的采集以及后期处理技巧, 掌握音响表现、再现生活情景的方法。
实训过程:按照故事内容设计音响方案, 进行声音素材的采集及制作。故事内容为:“一个小女孩上山砍柴, 突然下起大雨, 山路间滑到, 将要滚下山去……”学生可以根据故事内容进行扩展或改编, 最终完成一个纯音响的声音作品。
效果分析:声音的创作具备了表现和再现物质生活的各个范畴的几乎所有功能, 如对于时间、空间、运动等因素的表现和再现。通过此项目训练, 可以挖掘学生们丰富的想象力, 使学生了解多种声音素材采集的方法、技巧同时, 也尝试了音响叙事、造型功能的实践, 对以后的影视创作实践打下坚实的基础。
(2) 项目设计:音响写意训练。
训练目的:把握音响写意特点, 包括扩展画面、表达情绪、连接叙事, 以及对静音功能的把握及处理。
实训过程:通过后期软件将一部MTV作品的声音去除, 重新设计音响方案, 通过录音设备进行音响素材的采集, 运用音频软件进行后期效果的处理, 最终将声画编辑合成, 输出成片。要求作品中必须涵盖三种以上的写意性音响。
效果分析:所谓写意性音响, 即根据剧情需要对自然音效加工再创作的音响效果。写意性音响有别于写实性音响, 其主要以创造意境, 影响观众心理感受为目标, 强化影片所要表达的意图。通过此项目训练, 学生对写意音响有了深刻的了解, 并能够基本掌握写意音响的创作方法。
2.3 音乐制作训练
项目设计:配乐讲故事, 用音乐承载画面主题。
训练目的:掌握音乐编配技巧、把握音乐要素与情感表达的关系。
实训过程:分发学生一幅图, 由学生进行分析其中的含义, 设计一个短小的故事, 通过音乐的选择以及后期编辑、效果处理等多种方法, 制作出不同感觉的主题音乐, 从而达到叙述故事的作用。
效果分析:主题音乐是除画面、对白这两种叙事手段之外的第三种情感表现方式。不同的旋律、音量、音高、音色、节奏、声场、和声等都能呈现出不同的意境, 为影片主题的表达和深化提供强有力的支撑。通过此项目的训练, 学生可以掌握音乐后期制作的基本技巧, 以及音乐的多义性表达的特点。
3 结语
本文论述了影视声音三个门类在影视声音创作教学中的实践运用, 旨在给学生提供创作的支点, 使学生明确创作方向, 在有技巧支撑的前提下拓展学生的创作型思维。影视声音的创作方法是多种多样的, 本文只是笔者对该门类教学的一个初探, 并不全面。项目训练在我们现代职业教育理念中已经不是什么新名词, 但是如何设计项目, 如何把握课程教学与社会实践相结合, 是一个值得我们不断的去探索的问题。艺术和技术在不断的发展, 我们只有在教学过程中紧跟时代的脚步, 实时更换教学内容, 才能为我国的传媒事业培养出一代强有力的储备军。
参考文献
声音创作 篇2
我初试382，政治64，英语82，专一110，专二127，大家可以看的粗来其实我拉分是在政治和英语，因为我之前是文化生，这方面基础好，所以很拉分的，但我的专业其实就很一般，因为我本科并不是声音专业，但有学一点基础，大部分也都是自学摸索的。下面就是我的一点初试复试经验。
政治和英语很多学长学姐都分享经验啦，我就不啰嗦了，我觉得最重要的就是刷题，英语刷真题，政治刷老肖，其实这两科是只要你稍微多用心一点，多付出一点，很快就有回报也很拉分的，希望大家不要忽视这两块。
专业一的话，赵老师的艺术概论我觉得最重要，我看了五遍，也总结了里面的概念，列了框架，把课后题都做了一遍，(彭的也要看下因为有的概念会考)，其次是什么是艺术，这一本是加深理解的，不用死背，大概理解就可以了。其它三本我觉得有时间就看，没有就算了。这一门考的很广，还要靠平时的文学积累，其实我还复印了一本艺术概论题库，其实这本是针对中传的学生的，但里面的题会给你一个答题的思路，也有总结些概念，算是一本还不错的辅导书。
专业二
专业二的笔试有两部分，第一部分是死题，有五道，就是你要背的，声学概念之类的，像今年有考到声染色，千周信号的作用，学院曲线和x拷贝曲线的区别这些，所以熟记概念很有必要。
第二部分是活题，简单来说就是开脑洞，有让自己出题自己答的，也有选图片进行声音设计，还有写剧本的，这个我觉得多靠日常的积累，看电影时候的观察，这部分占分很大，所以我建议大家还是多看声音设计优秀的电影，多学习多开脑洞(๑Ő௰Ő๑)
专业二的参考书，我觉得讲录音的都大同小异，我觉得最细的，但也比较难啃的就是《录音师工程手册》。这本几乎有了所有的概念，而且解释的也比较好，看的时候一遍不懂没关系可以多啃几遍，边看边抄不懂的概念。
比较有趣的是我在准备复试的时候接触到的《影视声音艺术与技术》，简单易懂~ 而且还推荐大家上mooc学院看伯克利音乐学院有一节叫音频制作概论的课，讲的真的非常的好，很适合基础比较弱的同学入门。
除此以外姚国强老师的书《电影电视声音创作与录音制作》也挺有用，帮你顺下基本的概念和流程。
复试 面试部分，我准备了自己的简历，和作品。口语不要紧张，听不懂就说听不懂，老师不会刁难你，他们都非常好人，可以提前准备好自我介绍，或者想下老师可能会问什么问题，比如你的研究生规划之类的，提前背好稿，就不怕没话说。并且最重要的是要自信，我觉得老师比较想看到的是你对这个专业的热情，以及你的努力程度，不要不懂装懂，问什么答什么就好。
试论电影后期声音艺术的创作 篇3
关键词：电影；后期声音；阶段；内涵
通过研究表明单一的“感官传递因素”只能给予人们37%的接受感受，感官传递因素包括声音、图像、气味、触感等。也就是说只有组合形式的“传递因素”，才能更加容易的使人们接受某一主题。电影的后期声音制作正是基于此点，在声音处理上完全配合前期画面要求，从而使整部电影得到升华的一种表现形式，也是体现艺术，完善导演、作曲、录音等多种主观理念的一种手段，所以对于电影后期声音的创作来说，从技术角度来说，是一种对声音由“粗放”到“简约”的一种处理，从艺术的角度来说，是体现创作者内省灵魂的一种艺术升华。所以本文笔者从完成阶段入手，并以内涵作为总结，详细的分析了电影后期声音艺术的创作。
1 电影后期声音艺术的创作阶段
电影声音与电影的发展历史几乎同时起步。电影史上并不存在真正的“默片年代”，有了电影就有了对声音的选择与组合。意大利导演卡瓦尔康蒂（Cavalcanti）在《电影中的声音》一文中说：“电影中声音的历史是和电影本身的发明一起出现的。在电影史中从来没有过这样的时期，在公开放映影片时是没有某种声音伴奏的，无声的电影从来没有存在过。”总体来说电影的制作可以分为三个阶段，即“前期”，“同期”与“后期”，这也是一部电影的三个主要制作过程，其中后期阶段既是我们常说的“组合阶段”，也是对“电影艺术”修剪的主要阶段。这一阶段透过各种不同的手法以及操作方式将原本现实的声音从嘈杂的环境剥离出来，赋予其新的质感与生命将其完整的融合在画面效果当中，从而实现组合艺术，体现多元化三维立体感觉。而单一的以声音艺术创作而言，“前期阶段”是一个艺术诞生的过程，在这一过程当中导演、录音师整体的艺术形式进行大框架的构造与思考，最终将完整的框架整理出来留于纸面；“同期阶段”是一个记录阶段，在这一过程当中会客观的记录现场声音，最后在通过拾音将整体声音最优化，真正做到基于客观还原现实的特点，也是最为充分体现声音技术的一个阶段。我们在电影当中所听到的声音，一般很少是现场声音。而是一种通过后期制作，从体现主观思想到付诸客观理念的一种技术综合题，也就是说，我们在后期所听到的声音是一种经过对现场拾音、麦克优化、背景配音，融入导演、作曲、录音等多位执行人思维方式的一种有选择、有组织的电影声音；“后期阶段”，可以说是一个“混合处理”的阶段，在这一阶段当中无论是艺术的构思还是技术的体现都已经达到了相对成熟的阶段，所需要做的便是对的声音素材进行选抒，对声音、音乐、音效及进行融合组织。
2 电影后期声音艺术的体现
从现有的电影主流制作大国来看，电影的后期声音制作都相当漫长，有时甚至会花上半年的時间，并且通常都会长于整部影片的制作，这一点既是说明了电影声音后期制作的重要性，也说明了后期制作过程当中的复杂性。特别强调的一点是，声音制作一般在粗剪时就已开始着手，并非是在整体录制完成后才进行剪辑，这样收集画面所需要的声音素材和录制剧情更加真实的还原了现场的特征，并且可以保障通过细节的处理，能够对影片当中细微的隐蔽点进行良好的诠释，保障每一个元素都得到“声音的释放”。当画面的剪辑接近最终完成版的时候，导演、作曲家、录音师开始为画面建立音轨，进入了组织声音元素，决定影片整体声音架构的“定音”过程：何处使用同期声、何处需要对白重录，何处使用音乐（作曲家会拿到一张记录音乐位置和长度的提示单），何处添加音效，采用怎样的处理手法和技术手段对声音元素进行有机选择与组合使声音与影像交织互动推进叙事等。“电影后期声音创作阶段”是影片声音制作的终端环节，是导演、作曲家、录音师互相协作，共同完成影片叙事、人物刻画、情绪渲染、气氛营造的充满创意的过程，集中体现了创作者的艺术修养和创作能力。
3 节电影后期声音艺术创作的内涵
有的专家认为电影的声音艺术在于技术的发展、观念的变革、影院声响条件的完善，对于这一点笔者非常认同，但是在此基础上笔者认为还有补充，那就是对于电影声音艺术本身的体现，这一体现并不是泛泛的模式体现，也不是只停留在思想或者是口号形式当中的主观体现，而溶于生活、溶于现实甚至是溶于现场的一种因声音本身所激发出的艺术灵感，从最初的构思落实于实践，对每一事物、每一人物的声音都进行了具体设计、精耕细作，力求将此具体的操作升华成艺术的体现，也将作为声音与电影完美融合的过程。
声音艺术是一项诠释人物、事物、事项自身内涵的一种表现手法，也就是说我们通过对声音的调控，可以最真实的还原出这些人、物、事当中的内涵，从而给予观众最为直接的体验。举例来说，在惊悚片中常用的声音手法往往是在关键时刻给予背景和听觉的一种反差效果，通过寂静的背景和惊悚的声音融合出一种诡异的气氛，其实这是根据人的内心角度所进行的一场心理剖析。往往在现实当中，人由于紧张所以精神高度集中，这时给予一定的高分贝声音刺激会造成人肾上腺素上升刺激大脑，从而产生一瞬间的恐惧，而在恐惧过后由于肾上腺素的刺激有会感觉到很兴奋，这就促使了人的感官体验上升，将艺术手段完全的带到了生活当中；又比如在悬疑片当中，常用的手法是给予一种单独的声音，如主人公笨重的喘息，罪犯单一的脚步声，这些不仅能够勾起观影者内心的关注，还能透过单一的声音渲染紧张的气氛，从而随着声音的逐渐加快，将单一的手法运用成一种节奏的控制，从而控制住观影者内心的感受，这也是一种内涵与艺术与手段的结合。当然在电影当中，声音制作以及声音运用的手段以及方式多种多样，但笔者需要强调的是，所谓形成“艺术”的声音制作都是一种以处理声音技巧为手段以结合画面内容为手法以融合人的主观理念为方式的一种艺术体现，它的作用不单纯的体现在思考上，而是实实在在地体现在了生活当中，
4 结束语
“艺术真实”与“艺术虚幻”两者之间充分地体现了人文主观以及自由精神的概念，是主观世界以本来面目附加于艺术当中的一种行为，也是人为解放自身思想束缚的一种理念，尽管声音在真实生活中无处不在，但如何通过声音在电影当中表现自由精神，解放自身思想，就需要后期手段对声音突出元素进行强化、取舍、运用、营造、渲染等一系列的处理，使其在主观感受上更加接近真实，在艺术表现上更加接近虚幻，如此三维的冲击方式，才能更富艺术感染力，真实可信的凸显后期制作的艺术魅力。
参考文献：
[1] 托马斯·A·奥汉年.数字化电影制片[D].施正宁，译.中国电影出版社，1998.
[2] 王红霞.影视声音基础[D].中国电影出版社，2004.
[3] 魏南江.影视声音造型艺术论[D].中国电影出版社，2008.
[4] 姚国强，孙欣.银幕再现——与中国当代电影录音师对话[D].中国电影出版社，2005.
声音创作 篇4
作为《狼图腾》这部影片的声音设计,对这部影片自始至终有着创作激情。因为很难得可以有机会参与这种发人深省的“人与大自然和谐相处”立意的影片创作。因为“如何用声音元素去真实地还原大自然”,是这次创作的根本。需要根据之前的创作经验去积累和总结一定的艺术创作手法,加以应用。所以可以说经过了这么长时间的艰苦创作,这部影片整体的声音风格贴近原著,贴近剧本和导演,更实现了笔者和笔者的团队的创作初衷——真实又不失丰富感;每一个细微的声音元素的创作都只属于这片草原、这部影片。
整个故事都是发生在大草原,只有大概10%的戏是发生在有人的地方,场景相对比较单一。那么“如何表现没有人的空旷和草原的美”则成为声音设计的重点。尽量利用一切艺术创作手段避免声音元素的循环和重复,最终让观众听起来每个场景都有它的“声音情绪性”——这种情绪性由不同细微新鲜的声音元素区别开来,听起来不乏真实、自然,更重要的是听感丰富有层次。这种真实的“情绪感”在整个影片的声音设计上有个反差点,即是人在小镇中(人和人)和大自然中(人和动物)的不同声音元素表现。实际上,我们极力做到的是在声音上让一切人物,动物,自然,每一个都是主角儿。这再次印证了《狼图腾》这部影片的声音设计主旨——创作只属于这部影片的声音!
一创作交流、沟通、考验、信任
剧本创作初期,与导演沟通交流,初步创立声音设计观念。吃透剧本是笔者很重要的一项工作,由此了解导演的创作意图才能更好地跟导演在制作过程中的合作更为默契。阿诺导演是一个很尊重剧本的人,这点很令人敬佩。这部影片同他之前拍摄的《虎兄虎弟》、《熊的故事》等影片的不同之处在于,其他影片中动物是第一视角,而《狼图腾》这部影片中,人和动物都是第一视角,要表现人和动物直接或间接的关系是比较难拍的,所以在声音上也要配合这种剧情需要。
样片阶段,作为声音设计,笔者会在第一次观看样片之后对整片以“场”为单位,一场一场地写出声音设计阐述,完成大概的声音设计图。具体内容涉及很多,比如:精细到某场戏中鸟叫声是怎样的,有什么样的牛和羊,或者这场戏干脆就要安静,那么要用什么声音来突出声音的安静感?这都会很具体地出现在最初的声音设计单中。此后,便会和导演和所有声音团队制作人员一起开声音讨论会,反复与导演沟通交流,以求更大的突破。其实最初得到导演的信任是很难的。在整个后期制作开始之前,导演要求所有的后期部门——包括3D、剪辑、调色、特技以及声音制作部门一起完成一部7分钟长的宣传短片,这是在戛纳等欧洲电影节播放的版本。导演将此定义为对各个部门之间的一次磨合,很多精彩的镜头都呈现在这7分钟内,从声音上来说,对白、效果、环境、音乐全部元素都有,是一个完整的短片,这是对我们的一个考验。因为阿诺导演毕竟是一位国际性知名导演,他合作过的都是包括好莱坞在内的最好的制作团队,因此他会从全球电影制作标准的角度来评断优劣。然而,经过我们的一番努力,导演对于短片的声音很满意,最终还是比较顺利地通过了“磨合”,取得了导演对于我们中国电影声音制作团队的信任。
在确立影片大概声音设计风格之后,我们就要对导演认为比较重要的一些戏开始展开制作了。我们所做的第一场戏就是——狼马大战。工作周期为一周,各个部门分工明细,导演听完会对他观念中对于声音的一些想法或理解给描述出来,他的要求不会是很具体描述声音形态的表达。比如他会说某场戏应该是白色的一种感觉,或者说某场戏需要特别温暖的感觉。那么如何运用声音元素去描绘这样的“白色”和“温暖”,就是笔者从开始直至到影片声音全部完成的那一刻一直都在努力追求营造的。
二同期声音
成片中同期对白所占的比例很少,大概是在5%左右。有几方面的原因,第一就是现场的录音条件比较恶劣。这可能与你想象的不一样,你也许会觉得草原上特别安静,但实际情况却恰恰相反。首先拍摄季节风特别大,尤其是草原上没有任何遮挡物,附近公路上汽车开过的声音会传递得特别远,这都是潜在噪声。另一原因就是拍摄期间,运用的camera比较多,各个景别取景导致话筒杆下不去,而且无线话筒的效果也非常不好。原因在于,内蒙古地下分布着许多矿藏,会产生很多磁场,从而对无线话筒的信号传输造成干扰,所以95%的对白几乎都是后期ADR。
三后期再增色
1. 寻找粗犷美的音色——台词多元异域化、ADR
上文讲现场录音条件恶劣,绝大多数同期声无法使用,整个影片的声音又要求真实而朴实,所以ADR的工作是重中之重,这不仅在终混时对于音色的控制,更基本的在于最初的选角和录制。由于此片有汉语、蒙语和东北话等不同类型语言的出现,所以笔者也与配音导演程寅先生亲赴内蒙选配音演员。
女主角是外蒙古籍演员,蒙语说得与内蒙地域不一样,汉语基本不会说。但是导演创作严谨,要求蒙语口音一定要是标准内蒙口音,但同时导演又喜欢演员本身音色的“粗犷的美”。这就给我们提出一个极为挑战的要求,为了寻找一样的音色——保持粗犷美,内蒙标准口音,同时汉语讲得不能太过标准。我们经过几轮配音演员试音,终于选定了理想的音色。但这个声音前几个要求都满足,唯独不标准的汉语这点真是给我们带来了不少的麻烦。口音轻了听起来不明显,重了听起来会笑场!导致我们每一句话都录了很多种方案,然后找来蒙族汉族很多人来听,最终挑选其中反响最自然的那一条。所以一个好的声音音色是需要经过精雕细琢的!
2. 编织寂静而美妙的氛围——环境声的设计
整个后期制作阶段我们用了8天的时间亲赴大草原外景地录制这部影片所需要的环境声效果声资料。原因只有一个:我们需要只属于这部电影的声音(内蒙的人声、风声、鸟声、牛羊马群、草原脚步声等),为的是更为真实地还原草原声场,给观众更好更真实的融入感。
去过草原的人可能知道,草原上要么是一片死寂,要么就是一种声音没完没了。比如虫叫声,从头至尾都是一个音调。听起来很恼人、聒噪。但是在电影中却不能用这种元素来表现。所谓“先入为主”效应即是:你传达给观众什么听觉信息,听众便会联想所在。让听众融入大草原大自然的同时,还要做到听感上的真实、丰富有层次,还要有趣,这是很难的一点。所以要绞尽脑汁去想如何合理、灵活地运用和排列风声、草声、虫鸣、鸟鸣以及牛羊群等这些声音元素。比如,牛和羊群等动物叫声有时是有情绪的,应该何时叫,叫声长短,叫多大声,叫声的密度等问题都需要设计和考量。合理地安排有限的声音元素使每一个场景都有自己的特点,从而给观众带来不同的感受。同时,我们还会根据剧情的需要适度地添加一些虚幻的声音元素以增加影片神秘感。很多人会觉得枪战、科幻、追车等类别的戏声音比较难做,但实际上最自然、真实的东西是更难的,对制作者的经验、水平以及对声音的驾驭能力都有很高的要求。
3. 狼的语言,从未有过的挑战——效果声的设计
这部影片对于我们最特殊的声音元素就是“狼”的一切声音。在以往的影片中或多或少接触过狼的声音,无外乎就是在远处的一声狼嚎,而这部影片是对狼的一种全接触。用不同声音元素去表达狼的喜怒哀乐!制作期间,我们以各种方式去揣摩狼的声音,比如:拿其他野兽的声音或叫声做声音合成,甚至团队中有伙伴专门去学狼的嚎叫或喘息,更有趣的是片中多处小狼发出的部分声音是我们采集录制自己养的宠物小狗的声音。
此片中有一场重场戏——狼王之死。捕狼的人为了要寻获一张完整的狼皮,他们不用猎枪打,而是用吉普车去追狼,直至狼跑不动而活活累死……很残忍。对于声音的设计也是轻重有别。这只狼一开始跑得强壮有力,到最后跑不动停下来的时候会发出一种很不常见的喘气声。那如何才能录到一只濒死的狼的喘息声?这几乎是不可能的,因为从动物保护的角度不会真地让一只狼累死。另外也不能完全用人模仿的声音,因为动物的发声位置和人完全不同,所以这里需要对人与兽的声音进行声学上的处理、合成,使得听起来就是一只濒死的、带有感情的狼发出的声音。可以说这个喘息声是从声音制作开始到最终混录之前都一直在揣摩修改的声音,有时觉得这个声音OK了,然后放下去做其他声音,等其他事情做完之后再返回来继续调整。精心雕琢这个我们想要真实传达给听众的喘息声。
还有一点,我们想要直接传达给观众的感觉就是:小狼跟大狼交流时,从第一次发出的呜咽声到真正像成年狼一般嚎叫的整个声音变化过程。小狼的声音素材可以录到的非常少,因为小狼平时是不会叫的,只有驯狼师通过模仿大狼的声音来引诱它时才会跟着叫一两声,但驯狼师一停,小狼也马上停止叫声。这给我们的工作带来挑战。我们也是经历了像上文提及的多种方式采集小狼的声音元素。
在狼袭击羊群的一场戏中,我们需要一种声音来表现狼的顽强与力量。这就是多只狼爪子挠墙皮的声音,这个音色是我们很想要强调和渲染的点,于是找了很多我们觉得可以代表爪子锋利的声音和Foley部门奇思妙想做出来的声音进行合成再加工,最终的效果貌似还不错!
四超强包围感和真实感,带来全新艺术创作新高度—Atmos全景声
这部影片的全景声版本刚刚完成时,得到了导演的高度认可,甚至超出了他的预期。因为Atmos制式的魅力给整部影片的声音赋予了更为真实的环境感和包容感。这次全景声版本的混录,笔者更注重声场的建立,让声音听起来更加立体真实。实现最初的创作目标,就是让观众感觉犹如身在草原般欣赏影片,更直接地感受到这部影片表现的人与大自然、动物与大自然以及人和动物之间的种种关系。除了包容感外,充分利用Atmos声相定位精准,移动灵活自由的优势制造错乱感。比如说有一个苍蝇的声音元素,很恼人、乏味。草原上经常有苍蝇肆虐的时候,因此想要给观众营造苍蝇在耳边四处乱飞的听感,Atmos让我们很好地实现了这种感觉。这样的案例数不胜数。更重要的一点就是让詹姆斯·霍纳的音乐具有了更好的声场空间效果,听感更为恢宏包容。
笔者参与制作的《一九四二》应该是中国第一部Atmos制式的影片。在笔者发表的有关Atmos创作应用的文章中也涉及一点笔者的主要论点:笔者认为安静时刻的单一声源最能体现和发挥Atmos的优势,也最能让听众感觉到多组扬声器营造的声场空间的直接听感感受。反倒是战争这种声压级很大的场面是不太容易感受到Atmos的多环绕优势。因为人在听声音的时候对信息的接受能力有限,并且电影声音元素有主次之分,观众在听到“主角”声音时往往会忽略掉次要的声音元素。就像刚才的举例,除了表现苍蝇的声音以外。还有一些远远的雷声、风声以及尘土的声音元素被发送至Atmos顶置扬声器中,观众无法细致听到每一种细小的元素,但是它会通过一种感觉去传达,就是无比优越的现场感和包容感。
五开启全新创作工作模式
声音在纪录片创作中的叙事功能 篇5
纪录片并不完全依赖声音叙述表现, 画面也可以叙述表现, 声音亦并不只是承担叙述表现的功能, 它也可以描写再现。与画面的空间特性不同的是, 声音具有时间性的特征, 它可以随着时间的流逝, 与时间一起变化, 在时间中运动, 在时间中叙述。正是声音的这一时间特性, 使其具有了强大的叙事功能, 决定了声音在纪录片创作中的叙事功能。
声音作为电视叙事的符号, 最主要的叙事功能就是按照时间或者空间的顺序为我们呈现事物的发展脉络。而除了讲故事这个最基本的叙事功能外, 声音在纪录片的创作中, 还承担着一系列其他的功能。
声音可以塑造人物形象, 打破平衡, 引发人物的行动, 推动叙事的发展
在纪录片中, 介绍人物最常用的形式就是解说词, 这种旁白式叙述方式的主要功能就是为受众介绍人物及其事件发展的背景, 无论是场外人物的旁白还是场内人物的旁白, 往往不经意地透露出人物的性情, 介绍人物之间的关系, 推动叙事的发展。
许多人认为, 声音只是人物形体动作的替代品或是补充, 只有在人物形体动作无法表现时才需用声音来代替。其实这是一种偏见, 声音有时比动作更重要, 在功能上更能推进叙事。叙事理论认为:“事出有因”是任何一种现实主义叙事的基本特征。纪录片在塑造人物时, 就是通过声音来引发人物的行动, 进而推动人物之间的矛盾冲突。
声音可以营造背景, 渲染气氛, 给人一种真实的空间感
在纪录片的叙事中, 事件发生的背景是主题表达的重要元素, 也是纪录片叙事的意义所在。在叙事理论中, 背景有两种, 一种是以人物行动发生的时空为主的背景, 另外一种是用以引起注意、提供叙事背景的社会环境, 这两种背景是经常结合在一起的。在影像片段中, 背景的表现一般是通过画面来展现的, 例如屋内、餐馆、汽车内等, 但由于画面受到空间的限制, 限制了其对背景的表达, 而声音则正好可以弥补画面的这种不足, 为事件的发展烘托气氛。
声音也存在相应的空间, 如张凤铸先生所指出的那样, 在远景中的声音音量较小, 音质也不清晰;而在特写中的声音音量较大, 音质清晰响亮;仰角度镜头中的声音音调较高, 俯角度镜头中的声音音调较低。声音由高而低、由远而近的运动方式能够表现出事件的空间感。显然, 这种空间是一种相对空间, 不是视觉范畴中的物质空间, 而是一种听觉空间。利用各种环境音响创造背景, 能有力地渲染环境气氛, 弥补画面的局限, 使故事在真实的环境中展开, 从而获得真实感。
声音能够结合画面提供完整的故事情节, 融入事件的发展, 起到转换时空的作用
故事并不都是由一个事件构成的, 故事可能包含一系列事件。现实世界里, 事件发生的时间是立体的, 同一时间里可能发生不同的事件, 而在叙事中, 事件只能一件一件地叙述。这样, 在故事里, 就存在着事件的安排与组织。事件的安排遵循一定的规则:要么按时间顺序连接, 即A发生之后, B才发生;要么按因果关系连接, 即因为A发生, 所以B发生。观众有一种收视定式, 他们要从连续发生的事件中, 或事件发生的连续中推论其中的前因后果。利用了这一习惯, 在故事中艺术性地安排叙事时间, 使故事中的各个事件形成一条因果逻辑链。在现实世界里, 许多事件的发生可能纯属偶然, 但是在故事里, 事件的发生必有其原因。由于声音具有连续性的特征, 使得同一声音可以在不同的时空中延续, 可以成为事件发生的动因, 有时甚至可以参与事件的发展, 成为事件的一个构成因素。纪录片的声音是这条逻辑链上的链环, 它不仅能够叙述完整的事件, 还能连接故事中的事件, 提供时空线索, 成为转换时空的契机。
在纪录片的历史上, 可以将西方纪录片的声音创作大致分为四种模式:格里尔逊模式、真实电影模式、访问谈话模式和个人追述模式。纪录片的声音按照不同的方法可以有很多不同的分类形式, 在这里我们把纪录片的声音分为人物声音、环境声音和音乐音响三部分来详细分析其叙事性。
人物声音。人物声音作为纪录片中的重要组成部分, 无论是解说词、主持人抑或是影像中主人公的话语都可能成为叙事的主角, 影视创造的伟大, 在于它以视听的方式可以成为真实的媒介, 同时还可组织起自己有形的人格化的叙事中介。
从纪录片有声音后, 解说词的运用可谓贯穿了整个纪录片的发展历程, 尤其是纪录片介入电视后, 解说词的运用更是充分地发挥了它的叙事性。纪录片的画面主要表现人物的活动, 展示时空环境和事件的进程, 而人物之间的特定关系, 事件的来龙去脉、前因后果是画面无法表现的, 解说词就承担了这种功能。无论是客观性地交代背景和结果的解说词还是主观性地揭示内涵和主题的解说词, 它们的出现对画面或是完全配合画面, 或者是一定程度上对画面的超越, 来点明画面本身意义的内涵, 对画面所传递的漫无边际的客观信息确定一个大致的意义指向。对于纪录片整体的叙事起到了贯穿、衔接、深化的作用, 是纪录片叙事中不可缺少的元素。
由于访问谈话模式纪录片的诞生, 纪录片开始表现当事人的话语, 从而使纪录片更加真实。片中的人物随着事件的发展, 不时地向摄像机诉说心里话。这样的记录方式, 能使观众感觉编导与被拍摄对象保持了一定的距离, 客观地记录下了人物真实的行为和心态。
环境声音。环境声在传统电视理论中是作为“效果”出现的, 主要包括同期声和效果声, 其叙事功能是不可忽略的。在同期语言中出现的对白和直接交谈等是以口头语言的形式出现的, 从声源上讲, 它不是来源于记录者与被记录者, 但却与两者特别是后者有着一定的联系。这部分口语有选择地进入同期声以后, 也呈现出一定的叙事特征。
纪录片中的效果声, 作为声音的一部分, 它的主要功能是“写意”。它是指声音能表达一定的意境, 起到渲染气氛、抒发感情的作用。效果声写意的形式有夸张效果、闪回效果、对比效果和悬念效果, 在纪录片中, 夸张效果用得居多。这些夸张效果都是意味深长、内蕴深邃。而这种写意的作用也是为了片子的叙事, 使纪录片的故事讲得更加精彩、更加吸引人。除此之外, 效果声的转场作用和暗示作用也同时为叙事作铺垫。
音乐音响。音乐在影视剧中用得很多, 纪录片用得相对较少。但音乐在纪录片中所承载的作用很重要, 甚至是不可替代的。因为纪录片没有演员生动地表演, 从某种意义上说, 音乐在纪录片中的作用似乎更显重要。尤其是当下更强调纪录片的故事性, 增强其可视性和感染力, 就能使音乐在纪录片中的功能地位更为凸显。
音乐会给观众带来对节目时空背景和风格的一种立体感觉, 通过对环境气氛的渲染, 更容易把观众带进影片的情景之中。在纪录片的叙事结构方面, 音乐可以预示事件的变化转折, 用一段音乐加转场画面, 预示将要出现紧张、危险、恐怖的情景, 可以预示事件将要向好的方向发展或要向坏的方向发展等;片中某些段落的解说词已结束, 使用画面和音乐可以使情景得到延伸, 使观众得到情感的延续和回味。
音乐、音响在写意上独有优势。最常见的写意音响是采用夸张的手法, 把原来听不见的声音放大到听得见, 把原来小的声音放得更大, 甚至震耳欲聋, 或加上延时、混响处理。在表现过去式时, 不可能拍到当年真实的画面场景, 可以通过使用过去的图片、资料、旧物、空镜头等加上与之相对应、吻合的音乐音响, 同样能达到非常好的写意效果。
故事性在纪录片中的运用, 可从对故事的组织、叙事方式的情节化和为故事营造的氛围这三方面体现, 而作为纪录片表现必备的因素之一的声音也必然随着纪录片形式上的故事化而有自己的特点, 那就是叙事性的加强。
参考文献
[1].黄昌林:《论电视声音的叙事功能》, 《西南民族学院学报》, 2001 (8) 。
[2].王一夫:《论音乐在纪录片中的作用》, 《当代电视》。
声音创作 篇6
一、选题的准确性
微课教学要求教师把教学内容与教学目标紧密联系在一起, 选题方面小而集中, 突出重点与难点, 在相对较短的时间里 (不超过15分钟) 解决问题。笔者是一名高校声乐老师, 在选择微课题目时, 充分考虑微课教学特点, 并进一步与传统课堂声乐教学规律相结合, 选择声乐当中普遍又相对难点问题来作为微课题目, 侧重于声乐教学中共性的问题, 而不是单一的某个知识点。比如演唱气息、喉咙打开等等相对独立的知识点。所以遵循微课教学规律, 笔者选择了“声音连贯的训练”为题目。
二、教学设计
根据微课题目, 制定教学计划, 此课程属于艺术教育专业的声乐表演方向, 在教学方式上采取的是一对一的小课教学模式。所以在录制节目前, 事先安排好学生进行录制前的准备工作, 熟悉需要录制的歌曲, 并准备钢琴伴奏。
三、教学的步骤设计与实施
微课“声音连贯的训练”的教学步骤设计分为五个环节。课堂导入、重点讲述、难点分析、歌曲训练、课后练习。首现, 笔者先课堂导入演唱中声音连贯与声音顿挫概念。重点讲述通过气息调整与发声位置改变, 训练声音的连贯。要求演唱者中音区与高音区的衔接连贯、流畅, 起音要准确而稳定, 音色要统一而优美, 音波要平稳而自然。如何做到演唱时气息稳定和发声位置统一, 要求在歌曲训练中进行调整。笔者选择了大家非常熟悉的中国创作歌曲《同一首歌》为示范歌曲。通过学生的演唱, 让大家能够体会到演唱歌曲时必须做到起音准确, 音色统一, 音波平稳。在演唱时笔者与学生通过声音相互交流、学习。笔者示范出正确的声音供学生课后去练习, 熟练掌握气息与声音位置之间的关系相互配合, 使学生对声音连贯的理解和把握能力不断提高。
四、录制声乐微课教学基本要求
1. 教学场地
声乐微课录制需要选择一个安静的环境和合适的背景场地, 传统的琴房和教室受到空间与光源的影响, 并不具备录像的条件, 所以在选择录制场地方面, 要求场地可以提供适合不同角度拍摄机位, 便于镜头切换。同时还需要有基本的光源作为灯光保障。最后在后期制作方面还需要有编辑与制作的多媒体操作平台。全媒体影音工作室教学形态保障了微课教学录制。
2. 制作人员安排
声乐微课的制作有赖于制作人员对拍摄内容的精心录制与安排。在录制节目前, 各专业工作人员相互协作, 共同探讨, 其中涉及到了动画、播音、视觉传达等专业的配合。实现各专业实训工作室的交叉联动, 协作学习, 从而拓宽学生的专业视野, 激发创作热情, 提升实践操作能力。
3. 画面切换
根据微课拍摄的要求, 需要录制时进行画面转换, 而全媒体影音工作室完全符合画面转换条件, 在录制时, 采取了三架数字摄像机进行拍摄。1号机负责拍摄笔者讲课时的画面, 采用中近景别, 能够清晰的拍摄到演讲中的神态与语言。2号机负责拍摄学生演唱时与老师交流的画面。包括学生演唱时气息状态, 老师的示范演唱, 3号机负责拍摄钢琴伴奏时的画面。2号机与3号机拍摄以近景或特写的方式来抓拍演唱者与钢琴伴奏的细节表演。
4. 声音技术
声乐微课节目录制要求同期收录音源, 所以这对录音的设备与环境有很高的要求。传统的琴房与教室并不适合录制, 所以笔者选择了全媒体影音工作室来进行录制。在录制时, 采取了采访话筒与录音话筒同时收录的方式。全媒体影音工作室符合了这方面条件, 录音话筒负责录制学生演唱与老师示范演唱的声音, 采访话筒负责录制笔者讲话的声音收录。从而达到理想的课堂效果。
5. 后期制作
微课录制的同时还穿插了PPT与多媒体为辅助设备, 包括动画、文字、以及网页的设计。实现了全媒体影音工作室教学形态特点。展现其综合性的优势。声乐微课“声音连贯的训练”录制画面简洁美观, 画面清晰, 开头加入了动画与音乐, 笔者讲课内容文字表述与精美的PPT网页相呼应。时长13分钟。为了利于同学们和声乐爱好者的观看与学习, 后期制作人员特意转换了MP4格式, 便于实现任何人、任何时间、任何地点、以任何终端获得任何想要的信息。
总之, 微课教学在当下网络教学形式中已日趋普遍性。创作一部成功的微课作品, 需要在选题、教学设计、录制过程、后期制作等方面加强学习。全媒体影音工作室教学形态概念出现, 有利于微课节目录制的创作与把握。同时也能实现各专业实训工作室的交叉联动, 进一步完善课堂、工作室、节目合作的相互联系, 为微课这种新型的网络教育资源提供了有力保障。
摘要：“微课”是指以视频为主要载体新型的教育资源类型, 通过文字、声音、影像、动画、网页等多种媒体表现为手段 (多媒体) , 为学习爱好者提供了互联网在线交流学习的机会。本文利用全媒体影音工作室教学形态制作微课, 探讨微课节目录制的创作与把握。
关键词：微课,声音,教学设计,工作室,教学形态
参考文献
声音创作 篇7
关键词：音频媒资,全面共享,音频资料编目规范
中央电视台新台址音频制作岛是全台文件化、网络化制作的一个重要组成部分, 包含了音频制作岛网络平台和音频媒资管理系统项目两个重要组成部分。其中音频媒资管理系统主要面向音频创作提供音频资料的管理、发布、检索、下载等服务, 它是全台音频资料的唯一上载入口, 保存管理着音频制作日常使用的大部分音频素材, 此外还要定期补充更新新址全台媒资系统中的音频资料。该系统的设计将充分考虑新址所有的变革, 针对全网络化、全文件化、全高清化流程打造一套先进的音频媒资管理系统。
一系统建设目标
新址音频媒资管理系统的建设目标如图1所示。
音频媒资管理系统, 是一套面向音频制作的制作型媒资系统, 在音频制作岛内部与网络平台系统紧密耦合, 为音频制作网络内各系统提供方便快捷的音频资料检索调用服务, 确保各类节目的高质、高效生产。
音频媒资包含了在音频制作中形成的大量音频素材和通过交流或购买所得的音频原始资料, 这些在电视节目制作中是不可缺少的, 也是全台媒体资产的重要部分。建立音频媒资管理系统从而实现音频资料的入库、编目、审核和版权管理等业务功能, 实现对媒体文件和相关元数据安全可靠的存储及管理, 同时用于支持全台的音频制作业务, 满足网络化制作中音频制作的需求, 并向全台各节目制作系统提供高质量的音频素材, 有效利用中央电视台宝贵的音频素材资源, 更好地服务于音频网络化制作、演播室音频制作以及全台节目部门各类音频制作业务。
二设计要求
音频媒资管理系统的系统设计原则是融入科学的媒体资产管理理念, 利用先进的信息网络技术, 建设一个以业务生产为核心, 以融入全台统一管理为技术重点, 高效运行、集中管控、安全可靠的音频资产管理服务平台。其设计要求主要还体现在对种类繁多的音频资料实现多格式兼容支持和全面共享, 并具备友好的检索下载界面等方面。
1. 多格式兼容支持
支持各类音频源的上载, 包括硬盘、光盘 (CD/SACD/DVD-Audio) 、DAT数字磁带等, 支持多种音源格式文件向24bit量化、48kHz采样频率的WAV文件格式转换。音频媒资管理系统中所有素材资料只保存高码率音频, 并可保存两声道和多声道文件。具体参数如下:,
z文件格式:WAV文件, 无压缩音频PCM;
z位深及采样率:CD抓轨为16bit, 44.1kHz;信号上载和文件导入为24bit, 48kHz。
2. 全面共享
现址的音频资料尚未完成全部的数据化和编目工作, 传统的介质借阅方式对音频资料的使用范围又造成很大局限, 还会产生介质易损、借用冲突、版权资料不易管理等困难。比如那些外购的音乐素材原本就很有限, 光盘一旦被借出, 其他的节目编导在它被归还以前无法使用其中的素材。新址基于高速网络的音频媒资管理系统面向全台电视节目的声音制作, 提供了一个名副其实的资料共享平台。音频制作岛的录音师可以直接从制作终端检索下载各类素材文件, 而其他部门的节目制作人员也可通过全台媒资管理系统检索下载音频资料来使用。
3. 友好的界面
在音频媒资管理系统的界面设计中, 我们的工作重点在于用户使用频率最高的检索下载界面。大到资料分类的展现、不同检索方式的选择、检索层级的递进, 小到视听界面的布置、每一个功能键的标识、按钮的大小, 甚至界面整体的配色与美化。只有不放过任何一个细节, 旨在以人为本, 才能为用户提供高效快捷的服务。
三业务需求
传统的资料、素材以磁带、DAT的方式保存已不能适应网络化制作的需求, 在新素材的调用及历史素材的复用方面, 旧的方式在效率上大打折扣, 在海量的素材库中手动查找所需内容, 犹如大海捞针一般。网络化制作模式采用基于文件的交换方式, 减少基带信号方式的模拟、数字视音频内容传输, 只有内容数字化、文件化后才可用于网络传输、提高制作效率。对于音频媒资来说, 原来的主要以CD方式保留的内容, 需要全数字化、整理后才能以文件的方式被工作站访问, 以新的文件检索、下载替代旧的手工查找、借用的工作模式。因此, 这就需要音频媒资管理系统来支撑数字化内容的管理。
音频媒资管理系统将对原来台内购买的素材、历史素材进行统一的数字化、编目整理, 在音频网络内形成独立的存储区域。节目制作时, 各音频制作终端通过岛内的音频媒资管理系统进行素材的检索、试听、下载, 实现再利用。音频媒资管理系统是音频制作的内部媒资, 仅面对岛内用户发布, 提供无审批或简化审批的下载流程, 并保留使用记录, 不承担面向全台的信息/内容发布。
这种工作方式主要由音频制作的特殊性所决定, 音频后期的音乐编辑任务、节目译配等将使用大量的音乐素材和音响效果, 这些如果全部保存在全台媒资的资料库中, 跨系统的数据迁移将导致节目制作效率低下;采用在音频制作岛内部部署音频媒资的方式, 各音频制作终端可以直接检索岛内的资料库, 甚至无需审批流程便可将选中的素材直接从音频媒资存储区迁移到在线制作区, 不用等待媒体交换平台的迁移服务器, 极大地提高了制作效率。
当然, 为防止非授权用户的访问和使用, 音频媒资管理系统还要对音频制作岛内部的用户权限、工作流程等进行有效的管理与监控。
对于音频媒资管理系统的建设, 还需要一套科学的、实用的编目规范来指导其设计, 以满足中央电视台数字化、网络化业务的发展需求, 实现中央电视台音频资料规范化编目和科学化管理, 使音频资料得以更好的保存和利用。同时, 为了能够将现址已经数字化的音频资料顺利导入新址音频资料库, 并实现新址音频媒资与全台媒资的无缝衔接, 也需要一套统一的编目规范做指导。然而现有“国标”规范的宽泛性、普适性不能充分切合电视台音频资料的特点, 这就需要我们在遵守国家标准原有语义规范的基础上, 结合电视音频资料的特点和使用习惯进行元素的取舍与扩展, 形成统一的适合电视制作的《中央电视台音频资料编目规范》, 并遵循此规范设计出适合中央电视台实际应用的音频资料编目管理流程。
整个音频媒资管理系统包括资料入库上载、资料编目、检索下载、综合管理四大主要功能模块。
1. 资料入库上载
资料入库业务主要指对中央电视台现有和未来新增的音频资料提供入库操作服务, 实现资料信息化功能, 提供资料出/入库的登记管理, 对介质基本信息进行著录、查询、更新和统计。
素材上载环节支持各类音频节目源的上载, 包括硬盘、CD光盘等主流和其他非主流的音频节目源。生产对象主要包括现址音频系统未完成上载数字化的音频介质素材和未来新增的音频资料内容。
2. 资料编目
资料编目环节是音频资料的元数据加工生产中心, 负责对上载的音频资料进行编目, 需要支持音频来源、歌词导入、CD封面等字段内容;可对整张CD或音频资料集合对象进行统一编目, 也可对单一曲目进行详细编目;支持自定义编目标准;支持运用工作流方式进行编目工作的分配和执行。
资料编目业务主要包含两部分内容:一是对介质采集类音频资料进行编目, 另一部分是对文件交换类音频资料进行编目。
3. 检索下载
检索下载环节需要支持全文检索、分类导航检索和高级检索等多样化检索功能, 能够实现针对集合对象和单曲对象的分别检索, 并可以在检索结果中做进一步筛选检索。对需要的素材可提交下载申请, 对于下载的素材提供下载用户名称、使用栏目名称、下载时间等信息, 支持下载到CD光盘和硬盘供外场制作使用, 同时保留下载记录。
4. 综合管理
音频媒资管理系统的综合管理部分主要包含:库房管理、音乐资料的条码化管理、编目管理、版权管理、统计结算、权限管理、存储管理、元数据管理和运行监控管理等内容。
四音频媒资与全台媒资的交互
新址的音频媒资管理系统与关联系统的关系如图2所示。
新址全台媒资系统中的音频内容是音频媒资数据的全集, 全台媒资对各个制作系统提供检索下载服务的统一出口, 负责音频媒资的对外发布。音频媒资管理系统不面向岛外制作系统服务, 岛外制作系统需通过全台媒资检索音频资料。音频素材的上载、编目均在音频媒资管理系统中完成, 之后再按照即定策略将数据归档至全台媒资, 归档数据中包含音频素材媒体文件及编目元数据信息, 这些归档的文件和数据就成了音频媒资的备份, 当音频媒资管理系统出现问题造成文件丢失, 我们可以向全台媒资系统提交回迁申请, 恢复音频媒资的正常功能。
音频媒资素材的来源目前主要有两种, 其一是来自现址音频资料库, 另一种则是新址产生的新素材或外购素材。音频媒资与全台媒资系统根据广电总局音频编目标准提出全台对于音频媒资字段的定义方式, 由音频媒资实现元数据交换格式转换。当音频资料进入音频媒资后, 音频媒资管理系统通过ESB/EMB推送全部内容到全台媒资系统, 并由全台媒资面向台内所有节目制作系统提供音频素材的检索下载服务。用户通过全台媒资的统一检索门户与全台媒资系统进行交互, 数据通过ESB/EMB传输到用户所在的制作岛, 对于涉及版权的素材将进行审批和版权使用记录。
由于音频媒资存储的只是一段时间内的常用素材资料, 非常用资料在迁移到全台媒资的资料库之后按一定的策略 (如每天进行一次入库迁移等) , 对媒体文件予以清除, 但元数据仍保留在音频媒资的数据库中, 便于电视节目制作人员根据元数据信息, 在全台媒资检索站点进行资料的检索和下载申请。
五现址音频资料向新址的数据迁移
按照中央电视台对于音频媒资的统一规划, 新址音频媒资管理系统建成后, 现址的音频资料数据将全部导入到新址音频媒资管理系统和全台媒资系统, 由新址的系统完成音频资料的统一管理工作。
现址已数字化完成或编目著录完成的素材, 通过数据导入方式进入新址音频媒资存储, 通过物理的数据拷贝方式实现。本着在遵从新台址标准业务流程的前提下尽量简化数据迁移环节、提高搬迁效率的原则, 初步确定的具体迁移方案需实现以下目标:
z能够成功将现址音频媒资系统所有编目数据 (约10000小时) 导入至新址音频媒资系统, 并且实现导入前后的编目信息一致、无缺失;
z能够成功将现址音频媒资系统所有已发布编目数据 (约2000小时) 导入至新址媒资系统, 并且实现导入前后的编目信息一致、无缺失;
z能够成功将现址音频媒资系统所有上载完成的媒体文件 (约10000小时) (CD封面图片、高码率音频文件) 导入至新址音频媒资系统, 并且导入后在数据库和应用层面能够与已有的编目条目正确匹配;
z能够成功将现址音频媒资系统所有已编目发布条目对应的媒体文件3 (约2000小时) (CD封面图片、高/低码率音频文件) 导入至新址媒资系统, 并且实现导入的数据在数据库和应用层面能够与编目条目正确匹配;
z对于已迁移至新址媒资的音频素材, 能够按照“已归档”音频媒资素材回调流程正常下载使用。
具体的数据迁移工作办法如下:
z新址媒资系统完成现有已编目发布音频素材 (约2000小时) 从现址音频媒资系统至新址媒资系统的数据迁移工作;
z新址音频媒资管理系统完成所有已上载的音频素材 (约10000小时) 从现址音频媒资系统至新址音频媒资管理系统的数据迁移工作;
z由现址音频媒资系统按照新址的数据交换XML通用规范提供本次迁移所需的XML文件, 并由两个项目组协作共同确认其可操作性;
z具体的音频媒资数据迁移工作按时间进度可大致分为六个阶段, 分别为:Ⅰ准备阶段, Ⅱ复制阶段, Ⅲ测试导入阶段, Ⅳ实际导入阶段, Ⅴ校核阶段, Ⅵ收尾阶段。各阶段的工作内容如图3所示。
未来的工作重心将移向新址的音频媒资管理系统, 新购和新增的素材都将在新址完成编目和上载工作。现址的音频网改造完成后, 可以实现对中央电视台媒资统一门户的访问, 检索查询新址媒资系统中的资料, 并通过ESB/EMB完成数据从新址到现址音频网络的传输, 现址的其他视频制作系统与音频网络采用相同方式访问新址媒资、检索下载视音频资料。
六关于音频资料编目规范
由于国内电视台暂时尚无成熟应用的音频媒体资产管理系统, 对于音频资料在电视台的具体应用也没有一套完整的编目规范, 而中央电视台新址的音频媒资管理系统建设迫切需要一套针对性强的规范作为设计依据, 更好的适应全台范围内的“采、编、播、管、存”一体化的文件化网络制播方式, 因此我们在系统设计阶段同步编制了《中央电视台音频资料编目规范》 (以下简称《规范》) 。
《规范》定义了音频资料信息结构化的描述元数据, 其编制对于中央电视台音频媒体资产管理系统的建设和应用具有重要意义, 既是编目和检索数据库的设计依据, 也为系统建成后编目数据的加工生产提供了指导性依据。
1. 对现有标准的采用
《规范》的适用性非常明确, 即现阶段和未来一段时间中央电视台音频资料的编目管理。音频媒资管理系统在建设应用的过程中不可避免的要和许多其他系统交换信息, 特别是节目资料的编目信息。为了保证编目信息的可交换性, 首选的方式就是采用业内通用的编目标准或规范。目前国内的音频编码规范主要有广电总局发布的《广播电视音像资料编目规范》和科技部数字图书馆标准规范建设项目中的《CDLS-S05-031音频资料元数据规范》。这两个规范在制定过程中为了保证元数据的开放性和互操作能力, 都是复用了国际通用的DC (都柏林核心) 元数据标准规范中的元素或修饰词, 在遵守原有语义规范的基础上, 根据音频资料特点形成新的元数据集。因此我们在《规范》的制定过程中, 充分研究了上述两个已有规范, 根据实际需求选择采用的标准。主要的差异对照描述如下:
(1) 著录对象
在《广播电视音像资料编目规范第2部分:广播资料》 (以下简称“行标”) 中分层的概念是对同一节目来分层, 针对的对象是同一主体;而由于音频资料客观存在一定的层次, 我们在《规范》中定义的基本对象和集合对象是针对着不同的主体进行描述, 两者是包含与被包含的关系, 有着一定的层次逻辑。
(2) 元数据项
《规范》的编目元数据框架遵循“行标”的结构, 严格按照DC元数据集编写。对“行标”中的“必选”项进行严格选用, 对于“有则必选”和“可选”项根据电视音频资料特点进行适当的选用, 并且根据实际描述需求扩展自定义了部分元数据项。
(3) 分类
在资料的分类上依据中央电视台实际工作需求对“行标”中的内容进行了有针对性的选取, 具体分类项如表1所示。
(4) 规范词表
在《规范》中对“行标”原有规范词表进行了扩充和修改, 增加了对于责任方式的分类选用, 还增加了用于描述音乐风格与情绪的专业规范词。
2. 编制方式
(1) 元素选取
对于标准规范元数据明确指定为“必选”的, 严格采用;
对于标准规范元数据明确指定为“有则必选”和“可选”的, 根据中央电视台实际业务需求进行取舍;
根据音频资料管理部门的使用习惯、物理实现和业务管理需求, 增加扩展的元数据项。
(2) 对照转换
如果在元素的选取中认为标准中的元数据项 (元素和修饰词) 的名称不符合中央电视台规范和使用习惯的, 可以采用元数据对照转换的方式, 就是建立不同元数据的元素或修饰词之间的映射关系, 以实现不同元数据之间的自由转换。
3. 编目细则
声音创作 篇8
一、“中国好声音”音乐节目简介
“中国好声音”和外国版Thevoice系列的音乐节目列属同门。浙江卫视为打造原汁原味Thevoice, 花费重金将《美国之声》的节目版权卖下, 从而确保了节目模式的成熟度。“中国好声音”第一季首播在2012年7月13日, 每周五晚上21:15播出, 在整个暑假档中占据重要位置。整个节目突出了两个特征:“专业”和“励志”。包括四个阶段:第一阶段, 导师盲选;第二阶段, 导师抉择;第三阶段;导师对战;第四阶段;年度盛典。
该节目最大的创意是第一个阶段的“导师盲选”, 即盲眼听音, 在这一阶段四位导师要转过身背对着初次登台演唱者, 导师只是凭借自己的耳朵判断好声音, 很好地排除了外在因素的影响, 如身高、长相、服装等, 选手获得导师认可的唯一途径就是拥有好声音, 导师转过椅子的那一瞬间成为整个节目的高潮。
二、音乐电视节目的受众以及受众需求分析
受众通常意义上指信息传播过程中的接受者, 是传播过程中的主要因素之一。电视节目受众指的是电视节目的观众。受众需求往往指就电视节目而言, 受众观看的动机或者是目的。受众从电视节目中获得信息是为满足自身某种需要1。针对受众需求, 一般情况下划分为以下几个方面:其一, 为娱乐, 消愁解闷;其二, 为人际关系;其三, 对自我的确认。其四, 为监视环境。另外一种划分的方法是把受众需求分为五方面:娱乐、新闻、知识、消遣和参与。
受众心理需求并不是不发生变化的, 伴随着社会经济的快速发展, 环境的不断改变, 人们生活条件的不断提高, 受众心理的需求也是在不断发生变化的, 同时人们的要求也越来越多, 若电视节目不能及时满足受众心理需求, 跟随其变化的步伐, 电视节目也不可能生存的长久。正因为“中国好声音”音乐节目很好地迎合了受众的心理需求, 所以该节目才征服了受众, 创造了奇迹, 同时也将正能量有效地传递开来。本文主要针对前一种划分方法谈论“中国好声音”节目的受众需求。
三、“中国好声音”音乐节目中对受众心理需求满足的具体表现
“中国好声音”节目很大程度上满足了受众心理需求。具体表现以下四个方面:
第一, 对受众娱乐休闲心理需求的满足——心绪的转换。导师的公众形象是令人信服的, 进而很好地体现节目制作的水准, 因此观众可以看出本音乐节目的严肃性以及专业性。同时对四位导师的真情流露和精彩点评, 观众直呼精彩过瘾。其三, “中国好声音”节目的各项配置和团队完善良好, 现场的设备豪华且苛刻, 幕后的音乐团队也非常强大优秀, 从而确保了节目的音乐品质, 使得公众充分享受到正版的魅力以及高档次音乐。
第二, 为受众提供了自我评价参考的框架——自我确认。现在是开放自由的社会, 各种各样的价值观和思想围绕着我们, 每个人在表达自己的同时也需要面临大量的信息, 若不加选择地吸收, 极易迷失自我。不管任何一档的电视节目都必须有效地把重点受众以及全面吸引结合起来, 缺一不可。“中国好声音”节目是在暑假期间播放, 可看出青少年群体是其受众的重点, 并且播放时间是周五晚上, 迎合那些工作一周的上班族, 很好地体现了节目的重点特色性和全面性。另一方面, “中国好声音”节目坚持的原则是:不管选手的外貌、年龄等, 只看好声音。当前社会, 很多人只是一味追求实际生活, 常常否定梦想的力量, 尤其有些孩子有与生活无关的梦想, 家人朋友往往会嗤之以鼻, 而他在冷嘲热讽和不支持中, 往往就会怀疑否定自己, 最终梦想离自己越来越远。当看到小女孩的海星唱《自己》时身体内爆发出的声音那么强大, 感动了很多人。因此, “中国好声音”节目为观众提供了很好的自我评价参考的作用, 进而从节目中观众确认且肯定了自己。
第三, 促进人际交往的和谐——人际关系。良好人际关系能很好促进人们心理的健康发展, 能时刻保持归属感、安全感和幸福感等。而人际关系维持的前提条件是物质、情感、社交和信息的互动, 每个人都需要良好人际关系2。节目从开播以来, 网络论坛的关注异常强烈, 不管是称赞还是质疑, 都是一股很强的互动力量。无论是在生活中人们的茶余饭后谈论, 还是网络上到处都是的讨论, 使得那些不关注节目的人有落伍的危机感。即使是为了有机会参与到日常的人际交往中, 也促使他们对中国好声音多一份关注。但是, 好节目终归是好的, 成熟的节目模式, 强大的幕后团队, 节目的真诚度, 都有效地保障节目的质量。
四、“中国好声音”音乐节目必由之路 -- 满足受众
节目当中少了很多往日无厘头搞笑的选手, 选手都是具备一定音乐水准甚至具有一定的名气。贯穿整个节目的精髓是梦想和歌声, 能够很好地俘获手中的内容, 除此之外, 本节目还包含真诚、心态真实等很多优秀元素, 深得观众的喜爱。音乐能够很好地为大众疗伤, 每个人都怀抱梦想, 每个人都喜欢看到真诚情感的展现。
“中国好声音”开播以来获得全民的赞扬和认可。一时之间, 很多类似的节目也不断涌现出来, 刚开始拼的是创意, 但是到后来就变成了全面的模仿或者是克隆。这种雷同的电视节目跟风行为, 严重浪费了时段和频道的资源以及观众的注意力资源, 并且分流受众, 导致受众审美的疲劳。因此, “中国好声音”节目要生存和发展, 就要有创意, 竞争策略的差异化, 节目环节的精心设计, 不断寻求新突破, 紧随社会的步伐, 不断满足受众的需求。“中国好声音”节目最重要的就是抓住机会, 制作出更加优秀的节目, 不断满足受众心理需求。因此中国好声音的出路就是不断满足受众的心理需求。
五、结束语
总而言之, “中国好声音”节目很大程度上满足受众的心理需求, 打破传统节目的操作逻辑和价值怪圈, 很好地规避了选手的背景和煽情不良因素, 导师背对选手, 专业的评判音乐。整个节目关注的是好声音, 将音乐很纯粹的本质呈现出来, 不管是选手还是导师都显得十分真诚, 这才是节目创作成功的根本所在。
注释
11.罗敏.从受众心理探析电视选秀节目的创作[J].东方艺术, 2009 (z2) :45-47.
声音创作 篇9
在早期的有声影片中, 由于技术条件的限制, 除去音乐和对白, 影片中其他声音元素少的可怜——环境声几乎没有, 只偶尔有一些由演员明显动作引发的动效声;进入21世纪之后, 随着数字音频技术的发展和普及, 录音师可以创造出许多现实中并不存在的声音, 可以在数字音频工作站中同时播放、编辑和混录上百轨的声音素材, 每一场戏都可能是由上百片细小的声音素材排列组合之后形成。这一切技术上的发展, 都使得电影声音在制作上受到的限制越来越少, 因此, 录音和编辑人员为了追求逼真的还原效果, 曾一度倾向于尽可能的将画面中所有事物的声音都一一表现出来, 但到了混录阶段, 混录师却常常被“声音素材太多了”这个难题所困扰。因此不得不浪费大量时间精力来对声音素材进行筛选和精简, 减少同时出现的素材数量, 防止声音之间的彼此干扰。而在这个过程中, 录音师们逐渐发现, 在电影中所追求的“真实”并不能等同于对客观世界的简单复制, 我们进行创作的规律而应当是在遵循人的认知规律的基础上, 通过对素材进行有选择、有重点的重组, 来再现出的一个感觉上“真实”的世界, 而无需原原本本的照搬客观世界。
一、注意带来的选择性
“知觉的选择性是指:人根据当前的需要, 对外来的刺激物有选择的作为知觉对象进行组织加工的过程。”1这也就是说, 人在对客观世界进行感知和认识的时候, 并不会同时关注一切细节, 而是有选择的去对某些事物进行性系统感知的, 那些有一定意义的物体会被我们详细认知, 而那些不是十分重要的事物, 则会被知觉或多或少的忽略掉。知觉的这种选择性是通过注意完成的, 注意就好像是人类认知的过滤器, 帮助人们从客观世界的万千细节中筛选出那些具有重要意义的事物, 只允许这些信息通过, 到达人类认知的更深层次去。当我们关注某一个事物的时候, 我们就将自己的注意投射在这个事物上, 完整、细致的对它进行感知。只有被注意聚焦的事物, 才能被更好的认知, 那些处在聚焦之外的事物, 依照他们与关注主体之间的联系紧密程度, 只能被模糊、粗略的进行感知, 甚至根本就没有被感知。人类认知我们周围的客观世界时, 都是以“注意”开始的, “在所有的内心的机能中, 在我们周围创造出一个有意义的世界的中心问题是‘注意’”2。
二、建立在心理真实之上的电影声音
电影具有记录的特性, 但电影绝不是对客观世界1:1的记录, 电影所营造的真实感应当是建立在观众的“心理真实”的基础之上的。由注意引起的认知的选择性, 这样的认知规律也同样适用于电影。观众在影院中观看影片时, 同样不能同时关注影片中所有的视听细节, 而只会在制作者所创作的主次分明的听觉与视觉元素的引导暗示之下, 不自觉地将注意投注在影片制作者所想要他们关注的主体或者剧情上。
周传基教授曾近在文中提到“人对外界的感受, 80%来自视觉, 20%来自其他感官, 其中主要是听觉3”。即便人类的听觉没有视觉那样敏锐, 听觉对感知对象也同样具有选择性。与“视觉”不同, 人类的听觉可以接受来自四面八方的声音信息。人类在下意识的接受声音的同时, 仍能通过注意来筛选出某一部分声音元素进行深度加工。当人把感知相对集中于某一声音对象, 忽略或不去理会环境声的存在时, 人耳在噪声中分辨信息的能力就会大大的提高, 比如即使身处嘈杂的酒会现场, 人们照样能听出其中某个人的声音, 这就是鸡尾酒会效应。人类听觉通过注意形成的这种选择性, 使我们在一定程度上可以忽略或者降低无关的声响对我们认知对象的影响, 从而使那些真正有意义的信号进入我们的深层认知之中。
在电影声音的制作中, 录音师们为了营造真实感, 保证剧情的顺利推进, 经常会人为的模拟鸡尾酒会效应, 来保证包含重要信息的声音元素能够具有足够的清晰度和可懂度, 让观众能够清楚听到那些有意义的声音 (例如台词) , 而不会被环境中的杂音所影响。例如说, 当拍摄两名特工坐在公园长椅上交换情报时, 即便周围有很多喧闹的儿童, 我们仍能够清楚听到两人的对白。为了保证两人的对白清晰可懂, 录音师常常会通过适当压低环境声音量 (儿童喧闹声) 、消减环境声中与主体声音重合的部分频率, 或者将环境声中那些无法消除的突出的声音安排在两人对话的间隙等等方式来保证主体发出的声音清晰可辨。根据实际创作经验, 并结合心理学相关知识, 笔者认为, 在同一场戏中, 那些包含剧情发展至关重要信息的 (例如对白) 、相对响度较大的、与其他声音频率分布截然不同的、音色优美的、富于起伏变化的、以及以前从未听过的声音都更加容易引起观众的注意。这些听觉元素区别于其他元素、突出于其他元素, 更易唤起观众注意, 吸引他们将这些元素作为主体来进行系统地认知, 而其他的则会被观众统一当做营造时空真实感的背景环境, 而只会被模糊的认知。
三、结语
了解了观众观影的认知规律, 我们在制作声音时就格外需要注意声音元素的选择、分布与构成, 避免那些对影片剧情发展有重要意义的、观众应当听到的声音, 被不那么重要的声音所掩蔽。笔者认为在电影声音制作中, 我们可以将所有素材分为三类, 那些包含对剧情发展有重要意义的声音, 制作者希望它们能够按照我们创作的意图, 吸引观众聚焦注意, 引导观众投入剧情, 这类声音应当通过各种剪辑手段, 保证被清晰的听到 (例如演员的对白) ;还有一部分声音是为了保证电影的纪实特性而存在的, 为了保证电影时空的真实感, 这类声音同样不可缺少, 但不应引起观众注意, 也不需要被观众清晰感知, 只为给认知主体营造所处的背景环境而存在 (例如环境和一部分补充性音响) , 这部分声音应当避免出现过分突出或与主体声源的声音过分相似的声音元素;最后还有一部分声音, 这些声音既不包含重要信息, 对帮助形成时空环境又没有不可替代的作用, 因此这些声音应当处于注意的范围之外, 一般情况下来说它们是可有可无的, 在电影声音的制作中我们应当果断的将这些声音舍弃, 保证最终完成的电影声带能够做到主体突出、各种元素分布合理、不同层次间的声音结构清晰。
摘要：随着电影制作技术的发展, 电影声音制作者们在创作中获得了越来越多的可能性, 为了追求影片的真实感, 在录音和编辑阶段, 制作者们常常会倾向于将画面中各种元素的声音都还原出来, 但对于混录师来说, 却常常被“声音素材太多了”这个问题所困扰, 而不得不对声音做出精简。这是因为电影制作是对人类视听知觉的模仿, 而人类感知世界的方式并不是事无巨细的, 而是有选择、有重点的, 因此, 我们在创作电影声音时也应遵循这一规律。
关键词：电影声音,真实感,知觉的选择性
注释
11 .叶奕乾, 何存道, 梁宁建主编.普通心理学[J].华东师范大学出版社, 2004
22 .雨果·明斯特伯格 (Munsterberg.H 1863-1916) , 徐增敏译, 周传基校译.《电影:一次心理学研究》
