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语境转换（精选三篇）
语境转换 篇1
近年来,介绍西方工业建筑遗产保护观念和实践模式的文章相当普遍,一方面体现了对于这一内容的关注,另一方面也体现了工业建筑遗产观念演进的复杂性。分析西方工业建筑遗产保护的实践,首先应当考察其发生的社会语境。众多曾经辉煌的老工业城市面临着“逆工业化”、“内城问题”、“缩减的城市”等复杂的城市语境,大量工业建筑遗存所在的土地市场价格因周边环境的恶化,无法吸引投资,成为其再生乏力的瓶颈。其次需要考察其建筑遗产理论发展的保护语境。工业考古学在20世纪50年代初露锋芒,但工业建筑遗产要真正得到保护一定需要公众的支持和理论立足点。最后也是最不可缺少的,是城市和国家层面对待工业建筑遗产和街区的政策与制度环境的设定。没有政策保障与运行机制的创新,单个工业建筑遗产的保存无法形成对周边地区的促进。
在地方政府经费不足的情况下,如何改变这种负面形象的恶性循环,在怎样的遗产保护语境下,通过设定何种政策机制来解决工业建筑遗产保护与再生的关键,是本文试图回答的问题。
探讨工业建筑遗产概念的缘起与归纳西方处置的实践方式的演变,相关的案例研究是佐证观点的重要依据。抽象地将某一具体案例看作某种理论实践的代表或许可能,但由于周边条件不同,建筑实践无法论证其可逆性和可重复性。因此,认识某一具体案例的途径必须依靠大量的周边资料进行语境还原。本文将以英国利物浦的阿尔伯特船坞地区的保护与再生的历史进程作为样本案例,以语境分析的方法(1)解析其工业建筑遗产保护过程中经历的历史阶段与城市再生的具体策略。
一、西方后工业社会的复杂语境
后工业社会(Post-industrial society)理论产生于20世纪50~60年代。工业社会引发了“逆工业化”、“内城问题”、“缩减的城市”等各种城市研究视角,这些视角是理解西方工业建筑遗产保护与再利用的城市语境的重要方面。
1. 逆工业化(De-industrialization)
逆工业化是指由于本地制造业/工业企业的国际竞争力连续下降,而导致工厂企业纷纷破产、倒闭、外迁或转行的一系列工业衰退的浪潮(2)。逆工业化带来的产业结构转型对城市空间的影响最直接。生产性建筑聚集的经典型工业区在转型过程中,空置建筑存量大大增加,同时,废弃建筑下的土地往往因重工业污染而无法直接开发,也成为城市中长期闲置的土地。
工业社会模式中对原料资源、厂房、机器、设备、专业的熟练工人的依赖使得工业生产与其在城市中的区位的关系较为牢固。而在第三产业主导的后工业城市中,服务业增长会导致城市之间竞争关系的加剧。服务业的基本要素是合适的办公空间与轻体力劳动者,轻体力劳动使女性在劳动者的比例快速增加。这两项基本要素的地理分布更广泛,因此服务业企业具有更大的区位选择自由度,这就导致城市当局为了吸引主要服务业雇佣者而展开竞争。
哈维的“城市企业主义”(City Entrepreneurialism)理论(3)指出政府从“管理主义”转化为“企业主义”。这一转变突出表现在城市变得像企业一样,也需要“营销”(marketing),而城市的空间环境与意象成为竞争中的重要资源(Harvey,1989)。改善空置工业区破败的建筑、对污染土地的生态型修复、利用大型事件来宣传城市形象,是争取大公司落户某一地区的基本措施。这种“逆工业化”过程中工业建筑的转型与其土地的区位关系,成为解读西方工业建筑遗产保护再利用实践经验和教训的决定性因素。
2. 内城问题(Inner City Problem)
内城问题对应于西方后工业化时代的郊区化问题。二战后,由于工业结构从传统工业转向高科技工业,交通工具的改进、个人税收政策的差异、中心城区居住环境质量的日益下降、就业机会的不均等各种原因促使居住在大城市的居民由中心城区迁移至城镇或城市边缘地带的小城镇。
以英国为例,英国私人小汽车拥有量约占70%,地铁交通发达,英国个人所得税纳税原则是大城市高、小城市低,这一系列政策使英国主要中心城市的经济发展出现了缓慢下滑的态势(4)。20世纪70年代石油危机以后,这种滑坡趋势愈来愈明显。
内城问题的复杂性还表现在青年的高失业率引发的城市骚乱,在失业率最高的街区,少数族裔与警察间的冲突极易成为骚乱的导火索。2011年8月引发的伦敦骚乱之火蔓延至利物浦、曼彻斯特、利兹、伯明翰等传统工业城市,而这一景象在30年前的1981年也曾上演过。
3. 缩减的城市(Shrinking Cities)
“缩减的城市”这一概念是指那些曾在工业化时期人口膨胀而现在正经历人口流出的城市,而与之相对应的则是工业化时期的“膨胀的城镇”(boomtowns)或新兴城镇。造成城市人口持续减少有多种原因:既有自然原因,如依赖能源开采的城市出现资源枯竭的迹象,典型如德国鲁尔地区城市群;也有经济原因,如制造业结构升级或者港口运输的集装箱化都会使原有城市较低层次的工作岗位大量流失,典型如美国“锈带”城市(rust belt);政治原因也非常关键,如在东、西德统一之后,大量人口前往西部发达地区工作,造成东部许多城市人口骤降;最后还有战争因素造成的人口骤减,如伊拉克等中东国家的一系列城市(5)。
“缩减城市”面临的关键问题在于就业岗位的减少引发的人口净流出,并且当持续性的人口流出造成预期城市吸引力的下降,从而使城市陷入实际吸引投资能力减弱、实际工作岗位减少、人口(尤其是青年人口)进一步流出的恶性循环之中。
在典型的“缩减城市”中,原本按人口比例配制的各类设施出现了供过于求的现象,长期空置的各类建筑破败失修,城市形象一落千丈。但欧美地区的“城市缩减”原因绝大多数是因为后工业时代的制造业转移,如曼彻斯特、利物浦、巴尔的摩、匹兹堡、底特律、埃森、多特蒙德、莱比锡、开姆尼兹(Chemnitz)等。这些昔日工业重镇都留下了丰富的工业遗产,其中建筑类遗产对城市景观的塑造具有重要作用。在研究这些城市工业建筑遗产保护的实践中,必须首先认识到其“缩减”的社会语境。
二、阿尔伯特船坞地区与利物浦滨水地区的复兴
作为一处通向爱尔兰和威尔士的港口,利物浦始建于1207年。但由于默西河(River Mersey)潮汐起伏过大,也没有适合船只锚固的设施,在18世纪之前,利物浦的航运地位并不高。1715年第一座商业用的湿船坞(Wet Dock),即利物浦老船坞(Old Dock)修建成功之后,利物浦的航运业开始逐步增长。至18世纪末期,默西河沿岸又建造了5处封闭式船坞,这一时期奴隶贸易的增长(6),使利物浦迅速成为当时最大的国际性港口城市之一。
大西洋货运的繁荣使通往大西洋的默西河的两岸逐渐成为码头与仓储的首选之地。为了满足更多的货运要求,利物浦市政府从19世纪中叶开始在默西河沿岸进行大规模的港口设施改造工程,以阿尔伯特船坞为核心的南码头区与以斯坦利船坞为核心的北码头区分别从港口管理局大楼向两侧展开,成为利物浦滨水界面中最重要的建筑群。19世纪末,在利物浦的默西河东岸形成了绵延约10km、占地150hm2的封闭式船坞群(7)(图1),并有一条专用的铁路线连接各大船坞。
20世纪20年代之后,航运业的发展使船只尺度大大超过了19世纪建造的船坞的容量,许多早期建造的船坞仅仅保留仓储用途。二战期间,利物浦作为跨大西洋的战场中心,默西河沿岸的船坞功能又恢复活跃。利物浦曾遭到80多次空袭,其中1941年5月的闪电战使许多船坞建筑遭到破坏甚至被炸毁,城市内部的破坏也非常严重。
1. 阿尔伯特船坞地区简述
南码头区中最重要的阿尔伯特船坞地区(Albert Dock Area)包括坎宁船坞(Canning Dock)、阿尔伯特船坞(Albert Dock)、盐仓船坞(Salthouse Dock)、沃平港池及船坞(Wapping Basin&Dock)、公爵船坞(Duke's Dock)等6组围堰式船坞(图2)。
今天的阿尔伯特船坞地区的码头设施与仓储建筑主要成形于19世纪40~60年代,其中由于试验了非木结构承重的方式,砖石与铸铁建成的阿尔伯特船坞和仓库一起开创了防火功能的封闭式船坞之先河。阿尔伯特船坞保护区内几乎所有的船坞工程都是由时任默西船坞码头管理局(Mersey Docks and Harbour Board,MDHB)总工程师的杰西·哈特里(Jesse Hartley,1780~1860)建造或经其手改扩建的,只有阿尔伯特船坞的交通管理楼是由哈德维克(8)(Philip Hardwick,1792~1870)设计的(表1)。
阿尔伯特船坞地区自二战结束之后逐步失去原有功能,下文将1952年阿尔伯特船坞被列为I级登录建筑作为其保护与再生的起点,并将其之后的60年的发展过程分为衰败停滞、实践尝试、保护再生、再生促进四个阶段,通过对其社会经济状况、遗产保护意识、城市再生政策三方面,研究其保护与再生的历史语境与实践的关系。
2. 长期缩减的社会经济语境
二战后最初的20年内,英国的整体经济虽然仍保持着一定的增长,但制造业的区位转移非常显著,从原本依靠内城的货运铁路或水运码头等基础设施,转移到高速公路周边地区。二战后利物浦大力重建炸毁的城区,也引入了一些大型的制造企业,但作为主要经济支柱的航运业务逐步受到新兴的集装箱业务的威胁。20世纪70年代英国开始陷入经济滞胀时期。保守党希思(Edward Heath)政府(1970~1974)无力扭转英国的经济颓势,英镑不断贬值,社会动荡不定,频频处于“紧急状态”(State of Emergency)。1973年第一次石油危机之后,为了节省能源,工厂只能实行每周3天工作制,经济进一步下滑。在这持续的衰退过程中,以航运业为支柱产业的利物浦以及接壤的棉纺织之城—大曼彻斯特地区失业率逐渐增加。
具体对于默西河畔的利物浦码头地区而言,大规模的集装箱化使默西河港务公司在1956~1958年陆续裁掉了1 500个工作岗位。经济则从20世纪60年代开始明显下滑,1961~1971年,整个默西塞德地区失去了76 000个制造业岗位,其中利物浦占到90%。港务公司则在1960~1965年裁掉10 000名码头工作人员。70年代国际航运业的全面集装箱化使利物浦的传统式船坞完全失去了竞争力,港务公司兴建了适应集装箱货运的西福斯码头(Seaforth Dock),并在1972年将南岸码头全部关闭,北岸的码头到80年代初陆续关闭。
在失业率开始增加的同时,20世纪60年代的“新城运动”与相应的“贫民窟清拆”(Slum Clearance Program)的背景下,大量城内居民转移到外围的新建城镇中,利物浦的内城人口迅速下降。
整个南片区码头关闭后,大量生产厂家为了更接近中心地区,陆续关闭利物浦的分厂。整个利物浦持续上升的失业率在20世纪80年初期达到最高的20%,而城内土地约有15%处于空置或废弃的状态,位列全英国所有城市第一。内城南区失业率更是高达40%(9),利物浦内城地区的失业问题带来的税收不足、城市基础设施衰败等经济问题,引发了严重的社会矛盾。
利物浦的内城问题沉疴难起,非一时能治。1981年7月,利物浦Toxteth地区因黑人青年长期不满警察执法,在一次冲突后引发了骚乱。Toxteth地区靠近码头,也是利物浦失业率最高的内城区。这次骚乱之前,布里斯托(Bristol)、布瑞斯顿(Brixton)、汉兹沃斯(Handsworth)等其他港口行业与制造业衰退都很严重的地区也陆续发生过骚乱,其源头都是经济衰退与结构转变引发的高失业率问题。
在这持续近30年的衰退过程中,英国对工业时代建筑遗产的态度也逐步发生转变。
3. 工业建筑遗产保护观念的语境转换
(1)工业建筑遗产价值认知
英国从1950年开始正式实行“登录建筑”制度(Listed Buildings),主要以历史年代久远和建筑学价值为判定标准,但是仍然有许多重要的历史建筑因大规模的城市重建运动被拆除。在这一过程中,原先被视作并不重要的维多利亚时期(Victoria P e r i o d)的建筑逐渐受到建筑史研究和遗产保护人士的重视。活跃的建筑保护人士贝杰明(10)、佩伏斯纳等于1958年成立了“维多利亚协会”(Victorian Society),抵抗拆除该时期建筑的压力。
随着建筑环境整体保护意识的发展,1967年英国通过《城市文明法案》(Civic Amenities Act,1967),提出设定“保护区”(Conservation Area)来保护有特殊建筑艺术价值和历史特征的地区。与登录建筑不同,“保护区”的指定工作一般是由地方政府进行。1974年开始,保护区内的“非登录”建筑的拆除也需要取得特殊的许可。
保护工业革命时期的建筑遗产的呼声经过尤斯顿火车站拱门保留的争议也使“工业考古学”从少数研究者的兴趣成为考古专业人士以及各类遗产保护爱好者的共同关注点。英国考古理事会(Council for British Archaeology,CBA)于1963年开始了“工业文物全国普查”(N a t i o n a l Industrial Monument Survey,NIMS),为了鉴别在普查中值得保存和保护的重要文物,CBA于1967年成立专门“工业文物委员会”。以此为契机,英国官方的文物记录机构—皇家历史文物委员会(Royal Commissions the Historical Monuments of England,RCHME)也进入了工业考古的领域,标志着英国官方学术机构也已认可工业考古学这一新领域。
(2)工业建筑遗产价值利用
尽管得到了众多关注,但实际上由于工业建筑遗产保护的难点在于经济问题,仍然有大量有价值的建筑遗产被业主和开发机构视作“眼中钉”、“肉中刺”,尽管手续繁琐,还是有相当数量的登录建筑被合法地拆除。
20世纪60~70年代,尽管美国已经出现了许多对工业建筑进行空间再利用的尝试,但是英国对工业建筑遗产保护的方式仍然较为单一,多作为各种类型的博物馆,且通常都是自负盈亏的独立博物馆(Independent Museum)。
标志英国工业革命和工业遗产保护先驱地位的铁桥峡谷博物馆于1973年正式开放,并成立了英国工业考古协会(Association for Industrial Archeology,AIA),同年又在博物馆内举办第一届国际工业文物大会(FICCIM),英国工业建筑遗产保护的重要性得到国际学术界的认可。
1975年被指定为欧洲建筑遗产年(Year of European Architectural Heritage,YEAH),并且通过了《阿姆斯特丹宣言》,这一年的各种大众宣传活动也进一步推动了工业建筑遗产的保护工作。英国也成立了更多的保护组织,例如以“保存受到拆除威胁的历史建筑”为诉求的SAVE即成立于该年。
SAVE通过各种媒介,如图片展览、广播节目、报章、宣传单和各种出版物来发起保护某一受到拆除威胁的建筑。其对工业建筑遗产的关注,也始于首次的遗产年展“Heritage Year Toll”。在“遗产年”这一盛事之中,失去屋顶而损毁严重的阿尔伯特船坞的照片提醒着人们,作为最大的工业建筑遗产的落魄处境与未知的将来。1979年SAVE举办的“撒旦的磨坊”(Satanic Mills)展览则聚焦更广阔的奔宁山脉地区(the Pennies)失去用途的大量的棉纺织厂,并试图通过借鉴美国的商业再开发经验来推动工业建筑遗产利用的多元思路。
英国《建筑师学刊》(Architects’Journal)1978~1979年出版专题性系列研究—工业的修缮(Industrial Rehabilitation),探讨20世纪70年代开始的利用多余的工业建筑空间为初创阶段的小型企业的实践经验,其主要理论吸取了当时在美国已经较为成熟的“再利用建筑不仅是好主意”(Reusing Buildings is not just a nice idea)以及“保存亦生意”(Preservation means business)的理念。此系列专题经过整理,于1984年出版《工业建筑修缮:利用多余建筑服务小型企业》,指出当时英国经济活力依靠小型企业发展的背景下,再利用历史建筑在社区经济更新中的重要意义,分析在具体实例中的修缮与新建的成本比较,强调修缮再利用的经济优势。
(3)遗产引导城市再生
20世纪70年代末期开始,工业建筑的保存与再利用出现了更多元的形态。一方面是顺应政府培育中小企业的号召,工业建筑单体进行修缮再利用的数量大为增加;另一方面,历史城市的工业地区再生的现实问题需要更宽广的思路。
对于当时英国大量尚未找到合适用途的工业建筑遗产,SAVE的主要成员通过概念设计的方式进行了一系列的方案研究,于1990年出版了《光明的未来—工业建筑的再利用》一书,分析英国工业建筑遗产的问题,并简单回顾过往保护的主要成就,指出在英国已经出现了新型开发商,能够认识到工业建筑的优势与价值。
由查尔斯王子创办的“通过遗产的再生”(Regeneration Through Heritage)的基金,也资助了大量小规模的工业建筑遗产改造。作为管理英国建筑遗产的最高机构,英国遗产局(English Heritage)也非常支持“遗产引导再生”的理念—恰当再利用建筑遗产的作用如同针灸一样,能有效刺激这些地区的发展,以遗产项目来提高区域的辨识度(Identity),改变该区域在公众认识中的负面形象,从而吸引更多的投资,进一步改变区域其他建筑的窘况。
4. 再生过程中城市公共政策概述
针对大量城市“缩减”的社会经济情况,英国政府和地方议会都提出相应的政策对应,具体而言,可以分成“城市发展公司”模式之前、之后两大历史阶段。这一理念是撒切尔政府推行以货币主义和供应学派为指导的新经济政策的产物。撒切尔政府强调市场需求和私营经济的作用,强调房地产开发公司在城市再生中的作用。
(1)城市发展公司(UDC)之前的尝试(1950~1981)
这一阶段的城市政策仍然以重建(urban reconstruction)为主,从美国引入的城市更新(urban renewal)概念侧重于对特定地区的社会改造。对于码头滨水地区,虽然已经意识到其衰落的问题,政府也在一定程度上推动再开发计划,如1968年英国政府的“城市计划”(Urban Programm),但政策的焦点在于提供住宅与基础设施的更新,例如1969年开始划定“普遍改善区”(General Improvement Areas,GIAs),集中增加原先建筑中缺少的设施及改善保温措施。
20世纪70年代末期,英国中央政府开始了一系列的内城政策。在工党政府执政时期发布的《1977年城市白皮书—内城政策》(The 1977 Urban White Paper:Policy for the Inner City)提出了衰落的内城地区的复兴政策(revival),并依据这一政策,成立了中央与诸多地方城市的内城协作机制(Inner City Partnership,ICP),利物浦也包括其中。经过激烈的辩论后,议会随后制定了针对这类地区的专门法案《内城地区法案》(Inner Urban Areas Act,1978)。
1979年保守党的撒切尔夫人出任首相后,开始推行一系列更为强势的城市复兴政策。1980年的《规划与土地法》(Planning and Land Act,1980)提出关于“城市发展区”(Urban Development Area)的再生计划:“使土地与房屋得到有效使用,鼓励发展现有产业和新产业、商业,创造一个具有吸引力的环境,确保住房和社会基本设施,以鼓励人们在此居住和工作。”这一政策为后续的城市再开发工作奠定了制度基础。
(2)城市发展公司时期的政策(1981~1998)
以1980年的《规划与土地法》为基础,英国环境部(Department of Environment,Do E)在1981年提出了建立超越地方政府权限的城市开发公司的计划,首批试点就选取了以利物浦为主的默西赛德(Merseyside)和伦敦滨水区(London Dock Lands)两处,成立城市发展集团(Urban Development Corporations,UDC),以加强内城工业建筑的再利用及其相关区域的振兴。
根据比较分析,Adcock认为城市发展公司(UDC)与之前的内城协作机制(ICP)相比,拥有更多的自主权,具体表现在以下四方面:迅速和高效的直线性组织机构;中央政府的融资与拨款;通过购买或资产交托令(Vesting Oder)得到无约束条件的土地所有权;在尊重地区既有规划的前提下拥有开发过程中的规划管理控制权。
为促进历史工业建筑的再利用,撒切尔政府(1987)颁布的《使用类别规则》为便于工业建筑再利用,规定在保护区(conservation area)内的建筑用途从Class B2(一般工业)或者Class B8(储藏)转变为Class B1(商业)不需要规划许可,这一文件为工业建筑遗产的重新利用大开方便之门。这些再利用实践的前提条件当然是没有噪音、振动、气味、烟雾、煤灰、粉尘、灰尘、沙砾等各种污染要素。因此,工业建筑再利用的用途集中在文化设施、商业和居住几大类型。
5. 阿尔伯特船坞保护与再生的具体实践
(1)衰败停滞期(1952~1972)
基于其在利物浦城市发展中的贡献以及杰出的建筑学水准,1950年建筑登录工作伊始,阿尔伯特船坞的遗产身份就很快得到了认定。A~E仓库群在1952年成为最高级别的I级登录建筑(表1),利物浦大学建筑学院也在1960年对船坞的建筑结构进行了测绘。但由于航运业的萧条与利物浦市政府的经济大规模衰退,对于在战争中被炸毁的阿尔伯特船坞A区的屋顶层和北墙,一直都没有修复。
与当时遗产保护人士与建筑史学者对工业建筑遗产的认识相反,作为阿尔伯特船坞的业主,默西船坞码头管理局(Mersey Docks and Harbour Board,MDHB)因连年亏损基本上放弃了这组历史建筑,任其衰落,只想着将船坞整体拆除,然后将土地出售。
管理局为此积极与地产公司沟通,讨论各种开发计划。最初的一轮计划是在1969年,以Oldham Estate地产公司为合作方,提出将这一地区开发为“迷你城”(Mini City),一个集办公、旅馆、餐厅、酒吧、地下停车等综合功能为一体的大型项目。这一规划方案遭遇了保护人士大规模的反对浪潮,因而没有得到利物浦政府的批准。管理局并没有放弃拆除的决心,与Oldham Estate又提出了第二轮开发量较小的“滨水城”(Aquarius City)计划,其中包括一座44层高的摩天楼,也遭到大规模反对。1971年码头管理局本身的财务状况几近破产,该计划最终流产,Oldham Estate也终止了投资意向。
(2)实践尝试期(1972~1981)
1972年南码头地区中的船坞全面关闭,之后各方提出了关于阿尔伯特船坞不同的计划,这些计划中较为成熟可行的是将其改造为利物浦工学院(Liverpool Polytechnic),但也没有获得批准。1974年,默西塞德郡议会(Merseyside County Council,MCC)成立,这是一个超越原有地方政府利益之争、协调默西河流域各城区的更高级别的机构,宣布将南边诸船坞的再开发计划列为最重要的议程,并通过与船坞局的长期协商,于1979年达成协议。郡议会与另一家地产公司Gerald Zisman Associates(GZA)集团着手新一轮开发设计。
1981年1月,GZA集团的改造方案因计划填埋阿尔伯特船坞和盐仓船坞中的水面用以作为展览场地和停车场,而申请登录建筑改造许可(Listed Building Consent))。众多建筑保护团体反对填坞计划,发起了公开听证会以反对GZA集团发展计划的继续推进,国务大臣拒绝发放改造许可。GZA集团也因无法筹集到足够的资金,因此在年底最终失去了优先开发权(表2)。
尽管业主已经放弃日常维护,但法规层面的保护认定工作一直在持续。1976年11月阿尔伯特船坞与周边的坎宁船坞、盐仓船坞等一起被利物浦市政府划为阿尔伯特船坞保护区(Albert Dock Conservation Area)。长期疏于管理和维护,在数十年的规划争议中默西河沿岸的许多封闭式船坞破败不堪。1961年英国《建筑史学报》的测绘图与照片显示,阿尔伯特船坞的水面依然可以停泊小型船只(图3),而根据1980年左右的图片(图4),阿尔伯特船坞与周围的坎宁船坞、坎宁船坞内围合的水体全部淤塞,步行与车辙的痕迹明显可见。船坞周边的仓库建筑的窗户破损严重,除了A区部分被炸毁的屋顶之外,其他的屋顶也损毁严重。
(3)保护再生期(1981~1998)
1981年3月成立的默西赛德郡城市发展公司(Merseyside Development Corporation,MDC)正是这一时代背景的产物,其开发管理范围包括默西河东岸的利物浦南码头地区和西岸的威拉尔(Wirral)市的码头地区。通过资产交托令,MDC从港口管理局建成之初就得到南码头地区的全部土地,率先开始了这一地区的再生计划,其中阿尔伯特船坞保护区的修缮与再利用则作为旗舰项目,也被视为利物浦城市再生的新起点。1982年5月,MDC正式得到了阿尔伯特、坎宁、盐仓船坞地区完全的产权,阿尔伯特船坞保护区的再生终于在MDC的推动下迅速开始了实质性的进展。
1983年,以MDC主导的阿尔伯特船坞修缮工程正式开始,首先需要将封闭式船坞内的淤泥清理干净,并修复船坞的闸门,使其与默西河保持流通。9月地产公司Arrowcroft集团与MDC签订150年的租约,并成立阿尔伯特船坞公司(Albert Dock Company)以负责船坞再开发。Arrowcroft集团负责所有的建筑室内改造和码头区域的工程,并且负责除了航海博物馆项目之外所有出租项目的合同与监管任务。MDC计划出资925万英镑用于基础设施改造,包括新的船闸门和场地的景观整治。
此外,由于改造为博物馆是英国工业遗产保护中的常见做法,MDC认为阿尔伯特船坞地区也应当引入重量级的博物馆或美术馆。一方面,利物浦市议会与MDC将航海博物馆从之前的馆址迁入阿尔伯特船坞中,另一方面,MDC也与泰特艺术集团积极洽谈开设艺术馆的可行性,最终成立了泰特利物浦分馆(Tate Liverpool),由著名的建筑师斯特林(James Sterling,1926~1992)进行改造设计。
第一阶段的重点是D和E区仓储建筑和船坞交管办公楼的修缮工程,以准备接待1984年8月举行的跨大西洋高桅帆船拉力赛(Tall Ships Race)。船坞的D区一层局部改造为航海博物馆(Merseyside Maritime Museum),为配合帆船拉力赛。Arrowcroft集团委托Franklin/Stafford Partnership建筑事务所进行修缮设计,具体包括完全修缮仓储建筑的外立面,整体更换屋顶,使其恢复原来的轮廓,内部也有很多改动以适应新的功能。
作为重要的I级登录建筑,船坞的保护修缮必须依据以下六大原则:保存1846年的平面;保存屋顶形状和色彩;修缮/替换二层及以上的窗户;开放凹形的底层空间;清洗/修缮砖砌体;保存铸铁结构和其他铸铁制品。
1984年的帆船赛事使阿尔伯特船坞重新引起西方世界的关注。之后阿尔伯特船坞仍然持续进行修缮与改造工作,以适应各种新的使用功能。1988年5月24日,阿尔伯特船坞正式重开,查尔斯王子为泰特利物浦美术馆工程奠基和阿尔伯特船坞的重生一起揭幕。
阿尔伯特船坞的文化旅游功能随着“甲壳虫乐队故事”纪念馆(Beatles’Story Museum)的开放(1990)、泰特利物浦美术馆的对外开放(1992)逐渐确立。虽然与城市中心的交通被船坞特有的围墙所阻隔,可达性欠佳,但阿尔伯特船坞的衰败印象已经完全改观。此外格林纳达电视台(Granada TV)入住船坞,电视台每天的户外天气播报的位置就在船坞内部,这也大大促进了阿尔伯特船坞的形象营销。
1998年,泰特利物浦二期扩建完成。MDC也正式完成使命,于同年解散。MDC累计创造了22 155个就业岗位,吸引了6.98亿英镑的私人资金。
(4)再生促进期(1998~2008)
1998年之后,阿尔伯特船坞仍然得到继续的精心修缮,并不断调整内部功能,以符合其文化旅游休闲综合体的定位。2003年全部空间都得到了再利用,底层的功能以纪念品零售、餐饮、酒吧为主,除去几家已有的大型文化设施—泰特利物浦分馆、航海博物馆,又增加了国际奴隶制度博物馆(International Slavery Museum),二层则为办公和两家不同标准的酒店。
2007年,阿尔伯特船坞管理公司又开始新一轮功能调整,将餐饮、酒吧的比例增加,以区别与其他市中心的零售为主的功能定位。
而随着遗产保护意识的增长,2003年利物浦市政府将阿尔伯特船坞保护范围从原先的3个船坞地块(坎宁-阿尔伯特-盐仓船坞)扩大为包含公爵船坞和沃平船坞的新保护区范围。此次扩大正是为了利物浦将其历史船坞系统与商业中心地区等6个主要历史街区一起申报世界文化遗产地项目(图5)。
2003年,利物浦击败了伯明翰、卡迪夫、纽卡斯尔、牛津和布里斯托等竞争对手,当选2008年的“欧洲文化之都”(European Cultural Capital)。2004年利物浦的“航海商贸城(Maritime-Merchant)”历史地区又被评为UNESCO世界文化遗产,正是其“最大、最为完整的历史船坞体系”成为英国在最具有世界影响力时期作为杰出商业港口城市的完美佐证。经过多年的“遗产引导城市再生”的实践,利物浦的城市形象终于从负面之中重生,阿尔伯特船坞的旗舰作用功不可没(图6)。
三、总结
1.2008年之后的地区发展
2003年之后,利物浦的城市建设又开始逐渐进入高潮期,滨水地区频频出现高层建筑。这既是工业遗产引导的城市再生带来的的城市繁荣景象,同时过多的开发建设为城市的遗产属性带来了损害。
利物浦市政府于2009年通过了《世界遗产地补充规划文件》(World Heritage Site Supplementary Planning Document,SPD),开宗明义地指出“要将世界遗产地的潜在价值变成可实现的资本(SPD seeks to capitalizing on the potential)”,并通过对视线分析、高度分析划定了一部分可开发建设用地。开发商对滨水地区的潜在经济价值垂涎,Peel集团在将利物浦滨水船坞的北部地区收购后,提出了一个宏大的“利物浦水岸”(Liverpool Waters)的再开发计划。这一计划因新建过多的高层,遭到了英国遗产局的强烈反对,同时也使利物浦“世界遗产地”的称号岌岌可危,UNESCO也已将其列入“濒危遗产”(Heritage at Risk)的名单。但出于地方经济的考虑,支持“水岸”计划的议员指出,“利物浦不应该是一个停滞的博物馆,而应该面向未来”。关于利物浦水岸计划的争议仍在继续,但其提出的是一个普遍性的问题,即城市发展与城市过去的关系。
2. PPP模式与遗产保护
PPP模式即Public-Private-Partnership的缩写,通常译为“公共私营合作制”,尽管有许多深入研究对PPP模式都有各自的定义,但总体而言,是指政府与私人组织之间,为了合作建设城市基础设施项目,或是为了提供某种公共物品和服务,以特许权协议为基础,彼此之间形成一种伙伴式的合作关系,并通过签署合同来明确双方的权利和义务,以确保合作的顺利完成,最终使合作各方达到比预期单独行动更为有利的结果。
建筑遗产的保存与保护是一项需要代价的长期工作,因此,保护的主体与保存、维护经费的支付问题是遗产保护的关键点。而本着权利与义务一致的要求,在工业建筑遗产身份认定的研究中,由不同保护主体与其所提出的长期保护方案,均会涉及谁出资进行保护的问题。借鉴经济学对于“灯塔”这一物品的分析,建筑遗产作为一种需要长期保存的对象,兼具私用品和共用品的双重属性,即作为不动产的私用品的独用性质(exclusive use)部分是产权所有人、地权所有人、使用权所有人等拥有的,以及建筑与结构作为各种文化、经济、历史、技术等公共利益载体所具有的抽象的不排他的共享性质(concurrent use),是属于全人类记忆的。而从具体的使用来看,建筑遗产又应属于“俱乐部物品”,共同使用的范围应当是有人数上限的。
因此在遗产保护实践中,例如阿尔伯特船坞的保护过程中,MDC对船坞的工程修缮和疏浚淤泥的部分就属于“共用品”的提供,而对于船坞公司对内部空间的使用可以算作“俱乐部”物品。其通过私营企业—公共部门的联合,将整个船坞地区的修缮完成,并许以私营公司较长的经营权,破解政府无法投入大量资金改造的难题。除了对阿尔伯特船坞本身的改造持续进行之外,MDC同时还操作了南船坞的其他项目,例如“国际园林节”和阿尔伯特船坞以南的沃平仓库(Wapping Warehouse)。1987年MDC将其出租给发展商Barratt Urban Renewal(Northern)Ltd,租期同样为150年。沃平仓库整体改造为住宅,成为解决一地区混合功能的主要支柱。
3. 思考与启示
利物浦滨水地区再生是一个漫长的历史过程,在不同阶段,遇到的问题不尽相同。
从20世纪60年代末到80年代初期,长达20多年的几轮不成功的规划过程来看,阿尔伯特船坞的重新利用既要符合保护人士对这座重要的工业遗产的期望,又必须同时满足投资人对利益的考虑,以及政府官员对工作岗位的期盼,似乎鱼与熊掌不可兼得。利物浦的某位规划官员说,“对于一个几十年来长期遭受失业率高涨之苦的地区来说,要指望这些当地的投资人认为保存一幢建筑要比40 000个就业岗位更为重要是不可能的。”
然而,对于遗产引导的再生模式的坚持,使得在短期目标无法实现的情况下,区域内的工业建筑遗产仍然被较为完整地保留下来。进入20世纪90年代后,随着经济环境的改变,原先无法平衡的利益问题得到了较为恰当的解决,阿尔伯特码头被保留下了工业建筑遗产焕发了青春,并成为利物浦滨水地区再生的旗舰项目。
阿尔伯特船坞历史街区的再利用保护实践,从1983年项目正式启动到2003年全部完成修缮工程,耗时30年。在这一项目中,英国的公共私营协作机制的150年的长期租约使得私人开发商愿意参加到项目中去。这类模式在上海的实践中也已经有所显现,如原上钢十厂改造成的上海城市雕塑馆与红坊创意园区、上海工部局屠宰场改造成的1933老场坊,这些园区或单体建筑对于周边环境的影响作用也有一定的显现。
论当代文化语境下工笔画的语义转换 篇2
【关键词】 工笔画；观念；材质；表现手法；语义转换
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
工笔画是中国传统文化载体的画种之一，依托历史悠久的文脉延续至今，在历代都呈现出它不同的样态。如唐代的盛世瑰丽、宋代的精致独到都折射出工笔画的典雅精致，但由于种种原因，传统工笔画在文人画兴盛之后逐漸式微，从明清两代到近代工笔画的表现语汇基本是效仿唐宋样式，艺术语言的发展几近穷途末路。看似停滞不前，期间也出现个别有灵性的画家寻求突破工笔画这座程式化堡垒，出现了昙花一现的星光。可以说艺术的发展离不开社会结构的变迁和文化思潮的更替，进入新世纪以来，当代文化语境发生了翻天覆地的变化，传统工笔画的思想观念、材质演变和表现手法被解构、重组和转换，其目的在于寻求符合当代人自身文化语境的表达语境。
一、绘画观念的转换
传统工笔画是通过再现和关照自然的认知方式，来描绘事物的自然状态，是借物寓意抒情自然的表达方式，是形成统治阶级审美范畴下的一套程序严谨的画学套路，发展到唐宋两代绘画语言完善到极致，奠定了工笔画深厚的审美品格。处在高度发展的工业信息时代，中西文化的交融与碰撞，高新科技带来的文明和物欲享受，社会时尚流行文化的极度自由开放，不断地改变当代人的生活感官，传统借物寓意、抒情自然的表达方式已逐渐远离喧嚣的城市，传统文化观也随着环境的变化而不断消解和转换。虽然工笔画典雅精致的言说方式一直被参照，但对于不断膨胀的城市人来说，传统工笔画的单纯语境已经越来越难以融入当代多元文化的表达氛围。反之，当代人有其自身的文化语境，诉求当代人情感语言的表达，而这种表达又是建立在工笔画自身的文脉传承及文化土壤的基础上进行重构当代工笔的言说方式，可以说绘画观念的转换是当代艺术发展现状的一种观念型表达方式。
绘画观念的转换，是指作者不满足于单纯的传统自然主义审美情怀的工笔套路，试图从关注自我意识，生发新的工笔绘画观念，意图传递个人私性的情感，以此达成当代人的审美情怀，构筑符合当代人视觉感官的工笔画图像。当代新工笔这一路画风，正是借鉴多元渗透的文化语境，转变以往经验性的工笔绘画观念，寻求绘画语言表达的突破，作品更多呈现出新颖独特的视角，令人耳目一新。比如当代工笔画家徐累的作品（图1），画面反复出现人们熟悉的马、青花、蝴蝶、鸟笼、帽子、地图、假山、屏风等物象，意图构筑陌生化的图式，营造东方文化的意境和情调，表达一种寓意深刻而非传统常态的静观图像，而完成这一切又是将各种视觉艺术的经典元素融会到宋代工笔画的传统技术里，画面感觉仍旧是传统工笔画的表现技巧，但形式却完全打破旧有工笔画样式，转换为一种当代人审美视角的艺术语境。还有姜吉安的观念性工笔作品，仍借用传统的工笔画语汇，勾线、赋色、晕染等古老技法，但站在他的作品前，会让你觉得完全没有工笔画画种的影子，更多是凸显思想观念呈现和解释作品的内涵和意义，给人一种完全脱离传统工笔画的视觉图式，只有作品视觉的呈现，你只能获悉到作者似乎在表达一种观念，而这种思想观念会触动你的内心，唤醒你的认知方式，让你对工笔画的表达界域有焕然一新的感觉。而彭薇的作品，借用装置艺术的观念，试图把原有平面工笔概念转换成立体装置的空间艺术，她的思路从人体纹身的概念获得，把宣纸裱在人体装置模特上进行绘画，作品虽然运用的是传统中国画材料、技法和题材，但是在视觉呈现上却充满当代艺术的新鲜感，显现出工笔画开放和包容的发展空间。
可以说，用观念先行的思想来表达当下工笔画，越来越受到有学院基础的画家们关注，他们在不抛弃学院传统的基础上，重新思考传统文化，取其精华，以新观念解释传统美学的画法，诠释当下社会的精神价值取向和个人的情感表达，强化作品表达的深度和精神实质，寻求以一种新的语义来解释当代的艺术观念，新工笔的态势体现了当代人的文化审美情节，亦是当代人视觉经验下重新转换古典绘画的一种表达方式。
二、工具材质的演进拓宽了艺术语言的表达
材质和载体是作者个人喜好的选择，是个人的审美习惯，特定的媒材产生特定的艺术效果。基于对艺术品质的追求，艺术家会寻求合适的媒材，为实现个人的艺术目的而进行实验材质与自我情感表达的平衡，工具与材质的选择是艺术家在表达中的偶然与必然。传统宋画大都是单一的绢本材质，这无形限定了画家的自由表达，所以宋画有很强的时代面貌，而个人艺术主张却不明显。当然宋画在有限的绢本材质也能把工笔画纯粹的表现手法完善到极致，成为经典的典范。但像宋人这种追求品质和极致的精神，也许只是那个时代文化的产物，在今天多元的文化语境中已无法重复和回归。
当代与过往朝代最大不同的是生产力发达，物质丰富，五花八门的画材层出不穷，新工具、新材料的发现与运用，必然产生许多新的画法，孕育出新的表达方式和审美定势。媒材既是绘画的载体，又是画家在绘画中所选择与运用的材料，同时其本身也具有各自独特的审美价值。如新制作加工的各种凸显质地的纸张：棉料宣纸、麻纸、草根皮纸等，画家会因纸张的质地而衍生新的表达手法，目的是充分展现和追求与众不同的画面效果，体现出材质肌理的美感与恰当的表现语言，营造一种耳目一新的视觉效果，无疑是当代人比较时尚的一种工笔方式。当然，追求物质感官的同时，重要的还是要有工笔画的韵味和精神内涵，而不是一味直观制作。当代文化交流频繁，也使得艺术家的视域开阔，每个画家都可根据自己的需求去试用新的材料，而不只停留在传统毛笔的使用基础上，更多会考虑作品的展览方式与功能选择方便的工具，如使用西方绘画的水粉笔、水彩笔、排刷、油画笔、喷枪等。此外，在颜料的使用上，增加了丙烯、水粉、水彩、金银粉及高温结晶仿石色和活性染料等颜料。事实上当代工笔画在材料使用方面，越来越不局限在传统工笔画材质，更多是增加和借鉴其他画种的作画工具。恰到好处的材质表现能给人新鲜的视觉印象，丰富工笔画的表现语言和拓宽文化视角。
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丰富多样的绘画媒材造就出不同的艺术表达，如揉纸法、拓印法、贴箔法、打磨法、堆积法、拼贴法、肌理制作等开拓性的试验，给工笔画增加了更多的表达空间和耳目一新的视觉效果。如岭南美术出版社出版的《苏百均工笔画艺术》，作者大胆打破传统的工笔画材质和技法，把丰富的现代材料结合多种表现手法引入工笔画，使画面色彩斑斓，肌理制作十分丰富，有很浓烈的装饰风格和流动感，具有鲜明的时代气息。由此可见，新媒材和新技法的创新运用势必为当代工笔画的表现手法带来新的发展空间。
三、多元的表现手法转换了工笔画的表现视角
中国工笔画要发展就离不开对异质文化的吸取和对西方绘画的借鉴。实际上当代工笔画在表现视角和超现实时空表达的同时，赋予了传统工笔画的现代审美精神及鲜活而陌生的视觉体验。在某种意义上，工笔画的这种转换更多地借鉴于西画的水彩、油画和版画等不同平面艺术的审美范畴，大大丰富了畫面的色彩感；题材上不再单一化；技法上大面积的渲染替代了古典留白，体面感的造型替代了细线双勾设色；画面构图上采用平面构成方式替代了自然形态的折枝程式；在绘画语言上，由本体语言向非本体语言或边缘语言地带转换。显然，当代工笔画的作画方式受西方现代绘画的影响，改变了传统工笔画的表现视角。
首先是題材与内容不再局限于传统的工笔花鸟和工笔人物，更多选择与当代人生活环境息息相关的事物入画，如都市的高楼大厦、时尚家居、靓丽的年轻人、高科技产品等，这些接近自己现实生活的题材（图2）。其次是技法语言上，注重个人的生活感受、经验、直觉、甚至梦境的表达，强调作品个性化、符号化的精神指向，逐渐脱离以往传统经验性的表达形式，形成与自己成长经验有关的视觉审美意味，这种思考传统语汇向当代意义的转换，实际上是对传统工笔画表达方式的突破。比如徐华翎的作品（图3），画面完全去掉了工笔画勾线的步骤，保留了染的方法，借用西方写实绘画的一些表现手法与渲染的方法融合在一起，进行西式化造型。她的渲染已不是传统意义上的渲染，选择在透明的丝绢上渲染她的作品，再借用实物或者图像等其它方式与其重组，若影若现的视觉效果为当代工笔画提供了一个有意味的隐喻情境。从画面的图式语言上看，她的作品已经不是传统意义上的工笔，但似乎也不能说她的作品是其它类型的绘画方式，事实上，工笔画不管如何变化出新，其目的都是为了让作品既有传统的文化内涵，又有当代艺术性，使中国传统文化的绘画形态呈现出当代艺术的人文景观。最后是图像营造上（图4），进行工笔画本体语言和现代语义结合的尝试，更加明确自身的表达意图和结果，作画的方式受到西方现代艺术构成主义、超现实主义、观念主义等影响，采用自我主观的情景虚构组成画面，试图在虚构的图像经验中表达个人化的认识和判断。比如徐累的作品，最早探索图像性的“非固定意义”表达，思考图像寓意和现实的关系。虽然长期坚持用工笔画的传统材料作画，但在图像营造上有个人谨密的观念和典雅的风格，他创造性地融和西方文艺复兴的画法，而又不失中国传统法度，这是因为宋画的端然、超现实主义的奇思、波斯风格的绮丽、庞贝壁画的冷寂可以巧妙地融合为个人化修辞符号，成为另一种现代主义的视觉文本。又如陈林的作品（图5），在继承传统典雅语汇的同时彰显当代文化语境。虽然他的工笔花鸟画严格用勾、填、点、染等传统手法，但版式平面分割的构图方式，让每一只雀鸟都唐突地出现在“错误”的地方，眼神表现出如人的思想精神，传统表现鸟的工笔技法似乎在当代语境中转换成新的视觉呈现。
四、结语
每一种艺术形式都有自己的文化环境和历史语境，当代工笔画若没有转换成特殊的形式与当代结合，就很难有传承与出新。虽然工笔画有着深厚的历史文化积淀，但由于文化脉络的变化和社会的变迁，已经不可能回到完全传统意义上的工笔画了。因此，当代工笔画只有立足当代文化语境，用当代艺术观念去转换传统模式，或借用传统的某些元素去建构中国式的工笔语汇，让传统文的化资源与当代文化碰撞与融合，直接促成工笔画在当代文化语境中的准确表达。
参考文献：
[1]王志纯.引文文题[G]//中国工笔画学会论文集.北京：文化艺术出版社，2008.
[2]浙江画院工笔画研究所.格物致知-南北工笔画对话学术展高峰论坛论文选[G].中国美术学院出版社，2007.
语境转换 篇3
1768年的一天早晨,距开馆尚有片刻,在德国德累斯顿美术馆外排队等候的人群中,一位青年按捺住兴奋的心情,不耐其烦地等待着开馆时间的到来……参观完毕众多的皇家艺术藏品,他之后在自传《诗与真》中记录下当时所感,“我是以一种怎样的陶醉徜徉在美术馆这一圣堂!”这位青年便是歌德(Johann Wolfgang von Goethe,1749~1832年)。这位身处欧洲社会大变革年代的欧洲重要作家、诗人,作为西方艺术博物馆发展的最早见证人之一,认定“美术博物馆是一种纯粹知识的永恒源泉,是人的感性和美好准则的强化剂,有益于所有的人。”
历史总是在此起彼伏的时代变革与更迭中滚滚向前。时间已经过去两个多世纪,作为圣堂的所在,美术馆应当以何种姿态,在当下的社会巨变中自处?又如何结合时代诉求,拓展社会公共服务职能,延续并转换公共教育指向?——这都将是时代语境转换与传播变革之下,亟待关注和深究的课题。
二、从艺术的传播谈起:关于“互联网+”时代的语境转换与传播变革
2015年3月,“互联网+”的概念首先在全国两会上提出,后在政府工作报告中提为“‘互联网+’行动计划”,同年7月,国务院又印发《关于积极推进“互联网+”行动的指导意见》。一时间,各个领域对于“互联网+”的解读与践行持续升温,它也被某杂志评为2015年度“十大流行语”。“互联网+”,可以说是互联网发展的新业态,亦是知识社会创新背景下的互联网社会发展新形态。而“+”并非互联网与诸如教育、金融等领域简单的物理性相加,而是进行各领域要素重组的跨越性相加,也就是说“+”的过程中不乏链式的化学反应,应是在新技术条件下,深度融合互联网与传统行业,并于此生发出的发展新生态。
无独有偶,以“做新时代发展进程中的忠实记录者”为定位的《三联生活周刊》,在2016年第一期以“我们注定被改变的生活——未来简史”为主题,展开了对于人类未来在物理、虚拟现实、人工智能、能源等方面的想象与探讨。在这种多元化的传媒手段和日益膨胀的信息传输量的语境下,成长起来的艺术传播系统中,大量具有浓厚商业气息和技术性的美术作品不断被生产,并借助现代印刷或电子技术等媒介广为传播。各种信道也逐渐扩张,比如艺术市场的出现、美术展览的制度、网络和多媒体艺术的发达、民营美术馆和画廊的兴起、出版管制的相对开放与自由等都是相关的促成因素。就这样,传播媒介和传播机制层面上的成熟与进化,不同程度地促进了当代艺术的多元化发展。
三、变革中的博物馆价值走向:“物”与“人”
不论是公元前3世纪的“缪斯神庙”,16、17世纪的“奇珍室”,还是18世纪的“美术学院陈列馆”,19世纪的“法国公立博物馆”,亦或是20世纪国际博物馆协会关于博物馆定义的修正,甚至是20世纪的“博物馆终结论”以及21世纪的“博物馆非终结论”……在对于博物馆各项追本溯源的考证中,以及与当今艺术形态是否对应的讨论中,博物馆在作为人类痕迹见证物的过程中,显现了其在“物”与“人”之间价值走向的立场。
关于最早的博物馆,王宏钧主编的《中国博物馆学基础》认为是公元前3世纪,建于埃及亚历山大博学园中的缪斯神庙。而亚历山大博学园之所以能够成立,着实离不开亚历山大大帝军事行动中对于“物”的搜集与掠夺。那么基于此而言,加之博物馆的名字“博物”二字容易让人产生的顾名思义,或许可以肯定的是,博物馆的起源是建立在“物”的基础之上。
而反观缪斯神庙,是作为供奉音乐与诗歌之神,并充斥着哲学家激辩之声的场地,如同柏拉图《会饮篇》中对于宗教信徒们聚会宴饮、争论互辩之理想模式的现实实体。而这正彰显了博物馆在发端之时,对于“人”、对于人与人之间交换思想与观念的重视。
在1961年和1974年相隔13年的时间里,关于博物馆的定义,国际博物馆协会从“一个以研究、教育与欣赏为目的,来保存以及展示在文化及科学方面具有重要价值的对象的机构”,到“不追求营利,为社会和社会发展服务,而且是向公众开放的永久性机构。它为研究、教育和欣赏的目的,对人类和人类环境的物质见证进行了搜集、保护、研究、传播与展览”,[1]在内容上具有了鲜明不同。后者在内容上增强了博物馆对于公众的面向,以及在此间“研究、教育和欣赏”的宗旨。
同样,1985年,中国大百科全书出版社和美国不列颠百科全书公司合作出版的《简明大不列颠百科全书》中,关于“博物馆”如此定义,“世上所有的博物馆都有一个共同之处,即以实物标本的形式去展示人类活动及人类所处的生存环境,通过藏品展示自然史、艺术史、人类社会发展史等方面的事实,保存那些因时间流逝而不可能重现的历史遗物,突破人类认知的时空局限。”[2]这时博物馆已被定位为赋予“物”以意义的场所,“物”的博物馆化过程就是赋予“物”以意义的过程。而这个赋予的过程如同曾经圣殿一般的存在,从而拥有了“精神殿堂”的光环。
2007年,台湾博物馆学者刘婉珍提出的“博物馆就是剧场”的概念,与德国美术史学家汉斯·贝尔廷(Hans Belting,1935年至今)关于“博物馆越来越从传统的圣殿形式转化为一种类似于‘剧场’和‘舞台布景’的新形式”的论断如出一辙,只不过贝尔廷更加强调了博物馆是具有“论坛功能”的“公众活动的舞台”。众所周知,剧场/舞台的主体是“人”,体现作为载体与平台本身,不管是剧场还是舞台,应当与受众心态视角相对应。
这种将功能的终极价值锁定为“人”的取向,同样在2014年,国家文化部对于《全国重点美术馆评估标准》的修订中亦有体现。作为博物馆的一支,美术馆在此更加明确了需要具备以公共教育为代表的五大基础功能。而所有这些功能的基准点指向为“人”。
四、受众需求的转变:从库房到公共开放平台、知识生产体系的蜕变
美术馆所面对的“人”,在当今便是身处现代传媒巨网中的广大受众。2008年,伴随着国家《关于全国博物馆、纪念馆免费开放的通知》的下发,不仅标志着中国的博物馆免费时代的到来,更意味着博物馆作为储存完整记忆、实行人文教育的最高文化场所,已从库房转向成为鼓励大众主动参与的公共开放平台。
与古典时期的含英咀华不同,对于他们而言,从媒介方式到信息内容的选择与索取,通常会被受众自身的学识背景、人生经历和具体的现实情境等要素所左右而影响。纸媒、电视以及网络媒体通过不同的符号形态,满足了受众在认知上的需求,并于此间作用其本身。在这个交错、复杂、多向的过程中,伴随着知识信息的迭加,受众在认知水平和选择素养上渐渐产生了变化。
加之迥异于传统语境,受众的主体意识是当下传播理念,在传播过程中的注重之处。作为目标群体,被新传媒语境所笼罩的受众不自觉地加强了主体意识,从而具备了主动使用和积极参与的有效条件。回望传统的传播过程,那只是一种单向型从传者到受者的运动,而放眼当今,则已然成为双向型传者与受者之间的互为运动,并完成了从“应声虫”到“解读者”以及“参与者”的转变。受众这种地位的提高、角色的转变,使得及时、交互型的反馈已经成为传播链条中不可或缺的一环。如此这般,大众对于美术馆公共教育功能的需求已然发生了诸多改变,那么美术馆由此向体验学习式的知识生产体系的转变,就更加顺时顺势。
五、传播过程中的公共教育:突破与坚守、互动与对话
“这是最好的时代,这是最坏的时代”,狄更斯的名言或可适用于当今。那么,又当如何在这信息洪流中突破与坚守,实现互动与对话?
早在20世纪初,中国近现代著名民主革命家和教育家蔡元培,发表《对于教育方针之意见》一文,系统全面地阐述了对于新教育方针的主张。并指出,美育是进行世界观教育的主要途径,它更是引导人们从现象世界进到实体世界的桥梁。[3]相较于学校教育而言,美术馆教育作为美育教育的重要手段,形式更加多样,更侧重于素质的培养,着重开发受教育者的探索能力、创新能力。
可是放眼当今,新媒介的发展与人们的生活如影随形,人们可以通过使用电脑与网络技术,超越时间与空间的限制传递信息,并及时获取知识。信息技术呈现出广泛性、多样性、综合性与互动性的特点,于是一方面,受众获取信息的渠道发生了改变;另一方面,美术馆的公共教育及数字技术的更新,亦面临着史无前例的机遇乃至挑战。
2015年,西南师范大学出版社出版了《市场、理解与文化心理分析》一书,书中对于重庆市民接触美术作品的情况进行了问卷调查。其中,“频繁接触”或“经常接触”美术作品的人只占25%,而“从没接触”或“较少接触”的人则占了61%,而其中30岁以下的人占了76%。从中可以看出,一方面,重庆市民包括年轻人对于美术作品的接触还十分有限;另一方面,以美术馆为代表的公共教育职能亟待深度展开,需要顾及不同学识背景、人生经历和不同年代学习者的需求与目的。
原法国巴黎卢浮宫公共政策负责人克罗德·福尔多(Claude Fourteau)把博物馆观众分为“过路客”与“使用者”两类。所谓“过路客”是指那些博物馆旅游者,他们年龄层次与文化层次跨度较大,对艺术、历史、文化不太了解,甚至是门外汉,大多参观时间短,参观模式以类似于“到此一游”式的浏览式观看展品+拍照留念为主。而“使用者”则大多具有相关知识背景,关心并热衷于馆内各类展览和公教活动,并定期利用博物馆资源进行学习、研究。正如雨果(Victor Hugo,1802~1885年)所言“长久的记忆造就伟大的民族”,可见在互动与对话中,根据不同受众,拟订不同公教方案,从而逐步孕育文化逻辑,引导受众对于自身价值观和标准、文化身份和文化创造等诸多方面生成一种既参与又批判的独立精神,实现受众从“过路客”到“使用者”的角色转变,乃是“互联网+”时代美术馆公共教育着力重点之所在。
六、结语
美术馆作为“未来文化”重要构成载体的地位不能发生改变,它不能与时代的发展渐行渐远,而必须是一个呼应时代诉求的、关于民族文化记忆或观念的集合体。恰如2015年8月,今日美术馆首创的全新概念云空间美术馆“今日美术馆·未来馆”那样:它包容了成千论万的艺术展览数据,每一个展览在此似“点”一般的存在,而点击每一个“点”,呈现出来的为一个全新的抽象空间,其中容纳着那些受现实空间限制而无法呈现的艺术作品。——这时的艺术作品不再仅仅局限在物质方面,而是超越它的思想的放大,更大的艺术存在。而这时的美术馆也更将关注于无障碍的沟通,强调于触手可及的引导。不仅仅是借助于科技的手段,成为能够为社会和公众提供精神动力与智力支持的精神明塔;而且,作为时代发展的表征,不断体现自身地域或族群的文化与价值观,逐步构建起属于自身地域或族群的历史记忆、文化经验与意识形态,至关重要。
无论如何,人类走向未来的脚步从未停止。美术馆如何在滚滚向前的浪潮中,继续担负起精神文化家园的使命,能够在坚守住麦田的同时而不失拓展与变革,是公共教育需要积极探索的方向。
参考文献
[1]李芳.视觉文化时代:学院立场与公共责任——关于信息传播新语境下的高校美术馆数字化教育功能研究[J].中国市场,2015(09):161.
[2]曹意强.美术博物馆的定义与国际学术现状[J].新美术,2008(02):38.
