影视广告视听语言

关键词： 视听 语言 影视

影视广告视听语言（精选十篇）

影视广告视听语言 篇1

一、基本概念介绍

对概念的内涵和外延的分析和把握往往是研究的开端和必须。笔者将结合对视听语言和影视视听语言, 影视动画以及影视动画视听语言的概念进行简单的分析, 为后面的论述坐下铺垫。

尽管目前信息技术的发展非常之迅猛, 但是电影电视在我们的生活中所扮演的角色仍然非常的重要, 对一些老年朋友他们甚至扮演者更加重要的陪伴角色。视听语言的产生就是随着影视技术的发展而逐渐地成熟的, 它的产生是图像语言和声音语言完美结合的产物, 基本的特征就是将我们所看到的客观事物通过银幕或者是屏幕进行准确的表达和艺术化的再现。而影视语言的出现则是更高形态的现代科学技术的产物, 毫无疑问它的最终创造过程就是人类利用对现代会的科学技术的掌握和驾驭, 在依靠眼睛和耳朵两种感官进行沟通交流时所使用的一种语言, 它的构成的基本特征是通过声音和图像的综合形态来进行感情和思想的沟通与交流。从动画的本质而言, 我们可以将其概括为以动画形式呈现出来的影视艺术, 根本特征就在于它的假定性, 即它其中所包含的环境或者是角色因素都是想象的产物, 而不是现实中所存在的真实的场景和构建的产物。从语言学的角度来看, 影视动画视听语言的思维基础就在于形象思维, 它与形象思维构成表象形式上的表里关系。

从影视动画视听语言的基本机构来分析, 它与自然语言有着相似的分析逻辑, 故对于自然语言的研究成果完全可以拿来分析视听语言。如视听语言的层级机构就在于镜头, 镜头组, 镜头句, 镜头段等相关的结构的组合, 在构成上的相互关系上也有组合和聚合两种关系, 作为一种语言, 它也有自己的语言使用的规则上的要求和规律, 当然也有自己的修辞上的特色。其基本功能与自然语言大致相同, 即是作为沟通和交流的基本工具性的价值是不会变化的, 也就是作为语言的基本的表意功能并没有丧失。

二、影视动画视听语言的发展现状

影视动画的发展, 在国内的速度不可谓不快, 应该说行业的发展潜力是较大的, 众多高校也在逐步的设置相关的专业和课程。作为艺术的表现形式之一, 动画从产生以来, 就在语言的适用上借鉴了电影电视的视听语言的相关规律性的东西, 但是既然作为特殊性的动画的视听语言, 也有其不同于其他电视语言特色存在。如它的主要的欣赏对象的不同, 它的制作方式方法不同, 它的经营模式上的差异性规定等等。

通过对影视动画视听语言相关文献的检索, 笔者发现, 目前国内的学者在有关影视动画自身所拥有的语言视听模式化的研究尚不丰富, 甚至可以说是十分的薄弱。其中只有少数的关于动画段落的断层性的研究, 片面性的研究, 而缺少整体化的构建和完善。而在教学上的安排, 局限性也是十分的明显, 传统化的教学模式, 专业化但是有十分单薄粗糙的教学内容, 缺少对影视视听语言的规律性的把握和认识。

三、影视动画视听语言的发展前景探究

作为一个新兴的行业, 它在国内的发展前景应该是较为广阔的, 视听语言作为一种新的, 极具创造性的语言, 其适用上的便捷性和特殊价值也将逐日的显现。尽管对于影视动画视听语言的研究是一个较为复杂的工程, 它的基础性要求较高, 需要有传播学, 心理学, 电影学等等相关方面的知识作为研究功底, 但是我们欣慰地看到, 对于影视动画视听语言的研究的重视, 已经使得它顺利的进度的到科学研究的领域。因而我们发现, 既然是科学化的探讨, 那么必然会用到科学的观点, 原则, 精神, 思维, 方式方法, 以及科学化的研究手段, 研究工具, 研究路径等等, 无疑这些方面都对影视动画视听语言的发展是有着极大的促进作用的。同时对它的研究的过程也是相当的严谨的, 从视听段落, 镜头的表达, 以及声音的构成, 内外部的运动方法和规律进行深入的探讨和分析, 然后将研究结论进行回溯性的检验和核实, 最终通过循环的论证来检验研究结论的正确性问题。

尽管影视动画视听语言的研究以及实践都处于起步的阶段, 但是笔者始终认为, 随着对该领域研究的深入, 市场的拓展和开阔, 也就是说既有市场上的需求, 也有研究上的投入, 生产上的严格把关, 影视动画视听语言的研究最终将会取得丰富的研究成果, 对其自身的发展也大有裨益。

摘要：从影视动画视听语言相关的基本概念入手, 分析影视动画视听语言的特征功能和研究内容, 然后通过对其在国内的发展现状进行概括性的认识和把握, 最后预测其在国内发展的广阔的前景。

关键词：影视动画,视听语言,现状,前景

参考文献

[1]、吴冠英动画艺术的“语言”特征与审美价值载《装饰》2002年第3期

影视动画视听语言 教学大纲 篇2

大 纲

课程编码：10126473 总 学 时：64学时 理论学时：32学时 实践学时：32学时 总 学 分：4学分 理论学分：2学分 实践学分：2学分

第一章 视听语言概论

教学目的：

1.通过讲授视听语言的定义，使学生对视听语言的存在及概念形成正确的认识。

2.通过欣赏影视作品，使学生正确掌握视听语言的特征，逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。

3.通过欣赏影视作品，使学生对视听语言的分类、特点、发展历史及其流派形成正确的认识，进而调动学生的学习积极性。

教学重点：

1.电影艺术的基本特征 2.视听语言与造型语言的异同 3.视听语言的特点

4.视听语言的发展历史及其流派

教学难点：

1.视听语言与其它语言的异同 2.视听语言的特点

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

4课时

作 业：

简 答：

1.电影艺术的基本特征有哪些？

2.电影艺术早期发展历程中的关键人物及贡献？ 3.视听语言的特征有哪些？ 4.动画电影的起源

第二章 镜 头

教学目的：

1.通过讲授镜头的基本概念，使学生对影视动画镜头的职能及概念形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握影视动画镜头的景别理论，并逐渐对电影艺术形成一定的感性认识。

3.通过分析经典的影视作品，使学生考虑如何控制镜头形成影视动画特有的画面，进而将镜头理论逐步过度到实际运用。

教学重点：

1.镜头的职能及概念 2.镜头景别的分类

3.镜头的拍摄及焦距、焦点的处理

教学难点：

1.镜头与画面的关系 2.镜头与电影叙事的关系

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

12课时

作 业：

简 答：

1.简要分析摄影机镜头运用的五个可控因素及其特点？ 2.简要分析摄影机镜头运用的五个可控因素的内在联系？

3.简要分析美国电影《勇敢的心》中英军与起义军交战的场景拍摄镜头的运用？

第三章 镜头语言

教学目的：

1.通过讲授蒙太奇的原理及其理论，使学生对影视动画镜头的认识更加全面、深入，并逐步养成使用镜头叙述思想与内容的习惯。

2.通过讲授长镜头理论，使学生在镜头理论上更加丰富，并逐渐对电影艺术的镜头语言形成一定深度的认识。

3.通过对蒙太奇与长镜头的比较与分析，使学生进一步完善镜头语言的理论知识，进而将理论知识指导实践。

教学重点：

1.蒙太奇产生的原理与依据 2.蒙太奇产生与发展的过程 3.蒙太奇的艺术功能与作用 4.长镜头理论

5.蒙太奇与长镜头的比较与评价

教学难点：

1.长镜头理论的原理

2.蒙太奇与长镜头的比较与评价

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

12课时

作 业：

简 答：

1.简要回答蒙太奇的基本原理及其特点？ 2.简要回答长镜头的基本原理及其特点？ 3.简要分析蒙太奇与长镜头的异同？

4.简要分析美国电影《辛德勒的名单》、《勇敢的心》中蒙太奇手法的运用？

第四章 轴 线

教学目的：

1.通过讲授轴线的基本概念，使学生对影视动画镜头的职能及概念形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握关系轴线与运动轴线在影视拍摄中的运用，并逐渐对影视的拍摄形成一定的感性认识。

3.通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过关系轴线拍摄影视动画中人物对话交流的场面，进而引导学生如何通过镜头揭示人物内心活动。

教学重点：

1.双人对话场面 2.三人对话场面 3.对话场面分镜头技巧

教学难点：

1.多人对话场面 2.运动轴线的处理

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

4课时

作 业：

简 答：

1.简要回答关系轴线与运动轴线的定义？ 2.简要回答双人对话具体应用？

3.简要分析美国电影《辛德勒的名单》中轴线的运用？

第五章 场 面 调 度

教学目的：

1.通过讲授场面调度的基本概念，使学生对影视动画镜头的场面调度概念形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握场面调度在影视拍摄中的运用，并逐渐对影视的拍摄、场面调度形成一定的感性认识。

3.通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过镜头场面调度推动故事情节的发展，进而引导学生如何通过镜头场面调度揭示人物内心活动。

教学重点：

1.场面调度的概念 2.镜头场面调度的技巧 3.纵深场面调度的技巧

教学难点：

1.镜头场面调度的技巧 2.纵深场面调度的技巧

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

4课时

作 业：

简 答：

1.简要回答场面调度的概念？ 2.简要回答镜头场面调度的技巧？

3.简要分析美国电影《辛德勒的名单》、《勇敢的心》场面调度的运用？

第六章 剪 辑

教学目的：

1.通过讲授剪辑的基本概念，使学生对影视动画剪辑的职能及概念形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确理解剪辑的重要性。

3.通过分析经典的影视作品，使学生思考如何通过剪辑的技巧推动剧情的发展，突出人物性格，进而引导学生如何通过剪辑揭示人物内心活动。

教学重点：

1.剪辑的形成与定位

2.剪辑的性质、任务、作用和目的

教学难点：

1.剪辑的形成与定位

2.剪辑的性质、任务、作用和目的

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

16课时

作 业：

简 答：

4.简要回答剪辑的形成与定位？

5.简要回答剪辑的性质、任务、作用和目的？ 6.简要分析剪辑在美国电影《勇敢的心》中的

第七章 影 视 声 音

教学目的：

1.通过讲授影视声音的基本概念，使学生对影视声音的重要作用形成正确的认识。

2.通过分析经典的影视作品，使学生正确掌握影视声音的使用技巧，并逐渐对影视声音形成一定的感性认识。

3.通过分析经典的影视作品，使学生能根据影片主题的需要，合理地选择与运用声音元素，进而引导学生如何通过声音揭示人物内心活动。

教学重点：

1.影视声音的分类 2.声音在电影中的发展 3.影视声音的功能与运用 4.声画关系

教学难点：

1.影视声音的功能与运用 2.声画关系

教学方法：

运用讲授结合多媒体的教学方法

教学课时：

8课时

作 业：

简 答：

1.简要回答影视声音的分类？ 2.简要回答影视声音的功能与运用？

浅析影视动画视听语言课程教学实践 篇3

关键词：影视动画；视听语言；教学

视听语言是影视动画专业的基础课程，主要介绍影视动画的基本构成元素及合理听觉、视觉影像的方法，引导学生掌握影视动画镜头的语言应用，以及相关的剪辑方法和技巧；并指导学生以专业视角鉴赏影视动画作品，促使学生能够创作出更多的优秀影视动画作品。目前，我国各高校影视动画专业基本都已开设这门课程，但在教学内容和实践等方面，影视动画视听语言教学还存在较多问题和不足。因此，若要促进影视动画产业不断发展，就必须深入研究影视动画视听语言的教学实践。

1 影视动画视听语言的主要构成要素

1.1 运动镜头

在早期的影视作品拍摄中，镜头多处于固定状态，后经一位法国摄影师多次试验，终于发明了用运动镜头拍摄的手法。镜头中的推、拉、摇、跟、甩等都是镜头的运动。其中，推主要是指拍摄物体位置不发生变化，镜头则由远及近，画面中的物体也由小及大，这种拍摄手法可以制造悬念、突出事物特征、营造氛围、强化事物细节。拉则是与推相反的拍摄手法，镜头要逐渐离开拍摄物体，拍摄画面由局部到全局，由点到面。摇则主要通过摄影机的三脚架活动底盘辅助完成。根据画面需求的差异，摇的动作也会相应调整。跟是指镜头跟随拍摄物移动。甩镜头由一个画面迅速转移到另外一个画面。

1.2 景别

景别是指拍摄物体在画面中呈现出的规格。其中，远景常用于烘托画面气氛，为剧情营造氛围，所以人物的画面比例相对较小。全景则是为了展现景物或人物的全貌，从画面中我们可以看到人物的肢体动作，或人物与景物的关系。中景往往呈现出局部场景或人物膝盖以上部分，中景常用于表现人物的交流或情感状态。近景呈现人物胸部以上画面，可以由此观察人物细腻的情感变化。特写则针对人物肩部以上画面，或某一景物细节。

1.3 声音

早期的电影多为无声电影，观众通过背景或人物行为就能够推断影视动画作品原本应有的声音，因而无声电影基本不影响观众理解。但随着电影剧情的不断复杂化，观众已经无法通过相关元素准确推断人物语言，留声机和真人配音逐渐出现。

2 影视动画视听语言教学中存在的问题

2.1 设备应用功底较差

目前，部分高校的摄影机、计算机等必要的影视动画教学设备水平较低；一些学生受经济条件制约，无法配备必要的设备，这导致他们无法全面掌握影视动画专业的基础技能，这也对影视动画视听语言教学造成了一定障碍。经济基础好，设备水平较高的学生，多数已经掌握了基础技能，因而对课堂上教师的讲授缺乏兴趣。相反，基础较差的学生则无法跟上教学进度，这无疑导致教师无法合理安排影视动画视听语言教学进度和重难点。

2.2 忽视了实践教学

影视动画视听语言教学具有较强的实践性和可操作性。但目前我国部分高校在制定教学目标和课程设置时并没有充分关注影视动画视听语言教学的这一特点。教师在教学过程中仍然偏重于基础知识的传授，只是在某一阶段穿插实践教学环节，导致实践与理论教学严重失衡，这无疑严重影响了学生的实际操作能力。

3 影视动画视听语言教学改革建议

3.1 提高学生对影视视听语言的全面认知

在传统的影视动画视听语言教学中，学生接受的多为线性思维教育，这严重阻碍了学生发散性思维的发展，抑制了学生的创造力。因此，在影视动画视听语言教学中，教师要采取有效措施转变学生的线性思维模式。教师可以根据教学内容加入一些针对性较强的实践作业，引导学生将文字语言转换为视听语言，将接触到的文字信息转换成更加直观的影像。例如，教师可以选取网络流行语为题材进行分镜头脚本练习，学生对这些极富趣味的语言很感兴趣，因而会自觉地运用自己的想象力丰富画面，进而形成“镜头感”。教师可以进一步鼓励学生运用视听语言构建完整的情境，激发学生的创新能力。此外，目前大部分学生对影视动画视听语言的认知还不够全面，一些学生甚至认为掌握FLASH、MAYA、UNITY等软件，就是掌握了必要的软件知识，这种认知显然不利于影视动画专业学生的发展。因此，教师应当在影视动画视听语言教学中引导学生掌握图像、景别、声画关系、拍摄机位、蒙太奇、角度、运动摄影、剪辑等基本要素，以强化学生对影视视听语言的认知。

3.2 加强声画协调训练

影视动画作品中的视听语言包括听觉语言和视觉语言。听觉语言则主要分为音响、音乐和对白。听觉与视觉的协调程度是衡量影视动画作品的重要标准。针对这两方面的实践训练主要有“听声作画”与“看画应声”两种。“看画应声”是指在教学过程中给学生一个画面或一段无声电影，指导学生配置相应的音效与音乐。“听声作画”则是指给学生一段音频或歌曲，让学生根据自己的想象讲述一段故事。通过这种训练方法可以有效协调“聽”和“视”，提高学生的声画配备能力。

3.3 重视作品创作实践

通过学习基础理论和声画协调训练，大部分学生已经掌握了必要的创作意识和视听认知，这就需要教师进一步指导学生进行作品创作实践。首先，教师可以安排学生模仿动画影视，如《超人总动员》中的校园对话就是一个典型的三角形多轴线例子。超人母子应当被合并为一个单位，这就需要学生熟悉镜头之间的场面调度，充分体会导演想要表达的情感和意图，并在此基础上进行分组拍摄。同时，在作品创作中，教师可以根据学生的特点和兴趣将学生分为五人组或三人组，并为每个小组安排一个命题，让学生自主进行蒙太奇练习、脚本创作、划分镜头、对话镜头练习、镜头越轴练习。此外，学生也可以在定格动画、媒体动画、微电影短片、手绘动画、游戏动画、角色动画中，进行视听实践训练，以增强学生的创作灵感，促使学生创作出更加符合大众审美需求的影视动画作品。

参考文献：

[1] 米高峰，刘子建.当代语境下的影视动画视听语言[J].电影评介，2006.

[2] 宋灿，何立波.数字媒体艺术视听语言课程教学改革与实践[J].科教导刊，2014.

[3] 苏也惠.动画视听语言中剪辑的特性[J].吉林艺术学院学报，2009.

[4] 陈怡娇.独具特色的动画视觉语言——动画电影与实拍电影的视觉语言比较分析[J].艺术与设计，2010.

影视广告视听语言 篇4

关键词：视听语言,电影,《白鹿原》,影视教学

一、《白鹿原》视听语言中的视觉冲击教育

“画面是电影语言的基本元素, 它是电影的原材料。但事实上, 它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性:一方面, 它是一架能准确、客观的重现它面前的现实的机器自动运转的结果;另一方面, 这种活动又是根据导演的具体意图进行的。通过上述方式获得的画面形象构成了一种现象, 它同时以多种标准的现实作为它存在的基础。”[1]由此可见, 画面语言是心与物, 意与象, 情与景等要素的统一。画面语言各要素包括构图, 光效, 色彩等。

(一) 《白鹿原》的构图分析

“电影中的构图不像其他任何视觉艺术中的构图, 它的关键在于活动。”[2]构图实际上为:对被拍摄的对象进行的一种布置与安排, 这种布置与安排是由穿插着所表现的内容决定的, 这种布置与安排是通过景别、运动角度等方面来构建的。

1. 画面景别

1) 全景、远景镜头贯穿全片

《白鹿原》中多次采用原野、天空、远山的全景远景镜头完成拍摄, 这一场景贯穿影片始终, 是一类象征性镜头。影片开头麦地上空乌云满天的远景镜头, 交代了故事发生的时令季节, 也暗示接下来会发生令人不安的事:白鹿原的“皇粮”被抢了。国名政府走狗处死白鹿原乡民的画面使用了以田野为背景的全景镜头, 将人物置于空旷之中, 烘托乡民的气节, 与国名政府走狗的不讲理形成对比。末尾用麦田的一个远景镜头来表示影片的结束。全片多次出现原野天空远山的全景远景镜头, 交代故事发生的时间地点, 引出接下来的剧情, 又是故事的一个大背景, 表现了白鹿原的人们胸怀宽广、淳朴, 如山一样沉稳, 也从侧面表现白鹿原的人们的思想的封闭性, 愚昧性。

2) 特写近景镜头的运用

《白鹿原》中的特写近景镜头也颇多。影片开头对麦客捆麦动作的特写镜头, 表现麦客动作的娴熟有力, 也体现西北农民的风貌。对于鹿兆鹏抗婚的面部表情, 也运用了特写镜头, 突出表现了鹿兆鹏对封建包办婚姻的不满和抵触, 也体现了鹿兆鹏是新思想的拥护者。此外还有傻子看田小娥的垂涎三尺的表情, 鹿三杀田小娥之前的面部表情……都通过近景特写镜头来表现, 大量的近景特写镜头运用, 巧妙的刻画了人物的性格, 表现了人物复杂的心理, 在深化人物形象, 揭示人物命运的同时, 也推动了剧情发展。

2. 镜头运动

《白鹿原》大量运用传统电影中常用的移镜头, 取得不错效果。片头成熟的麦田的镜头的表现, 运用移镜头, 增强画面的纵深感, 同时给人一种色彩美感。白鹿原饥荒, 在田小娥的窑洞中, 将镜头从灶台移到挨饿的田小娥和白孝文, 从空空的灶台就可以得出:白孝文和田小娥挨饿已经很久了。最具代表性的是片尾对麦田的描写运用一个快速的移镜头展现宏大场景, 展现多层次空间, 给人一种尘埃落定、荡气回肠之感。

(二) 《白鹿原》的光效和色彩分析

1. 光效色彩表现———昏暗的光线

《白鹿原》的光效主要采用昏暗的光效, 不论是自然光效还是戏剧光效。昏暗的光效运用都带有当时的年代色彩, 将观众很容易的带到时代氛围里, 同时揭示了下面将要发生的故事时代, 正像蒙·齐格蒙说, “当你第一次读一场戏的时候, 会感受到某种气氛, 打光就是要营造这种气氛。”影片开始部分白嘉轩念白鹿乡约时, 一束光柱投射到白嘉轩身上。凸显了白嘉轩作为族长的特殊身份、地位, 也为白嘉轩接下来的语言行为做铺垫, 让观众对这一形象有了一个初步了解。整部影片的光效运用几乎没有戏剧光的出现, 画面显示略显沉重。人物对话, 田小娥勾引白孝文的镜头, 昏暗的光效寓示了人物命运的悲惨, 也是对当时黑暗、愚昧的时代的暗示。

二、《白鹿原》视听语言中的听觉表现

在影视中声音与画面是同等重要的视听语言元素, 缺少了任何一方面, 视听语言系统都是无法统一完整的, 正如我们的五官, 缺一不可。声音的种类大约有这几种元素构成:人声、音响、音乐。

《白鹿原》的故事发生地点是陕西, 拍摄影片也很好地利用陕西的特色。影片的人物配音采用陕西方言, 极具地域特色, 使影片生活化、个性化。影片对秦腔的运用也是该影片的一大特色, 影片开场镜头以秦腔为背景音乐, 使观众可以很容易的猜到影片是以陕西大地为叙事背景的, 本部影片的讲述就此拉开序幕。同时影片开头运用了沉闷的鼓声为背景音乐, 为影片奠定了叙事基调和气氛, 表现影片主题, 也表达了作者对影片的主观感受。

影片中也多次运用音乐或声音来引出下一叙事镜头。影片中田野中传来田小娥的歌声, 引出了下一镜头中的田小娥。也在镜头中插入说话声来引出下一镜头, 如田野的镜头中传来读书声, 引出学堂中鹿兆鹏和乡亲们的讨论会, 以及接下来发生的闹革命活动, 运用恰到好处。

三、结语

电影《白鹿原》结合影片产生地特有的风俗, 通过各地特有风俗的镜头丰富再现, 在一定程度上衬托了电影所要表达的思想与主题, 虽然《白鹿原》在影片的处理上有些欠缺, 但是在听觉语言上寓当地风土民俗与一体的效果, 将电影特有的语境表达了出来, 达到了弥补镜头缺憾的功能。这对于我们现代的影视教学和影视制作提供了很多借鉴的思路。

参考文献

[1]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].中国电影出版社, 1985.

[2]波布克.电影的元素[M].中国电影出版社, 1992.

[3]Pennis Scheafer and Larry Salvato.光影大师[M].台湾远流出版公司, 1996.

[4]张东岗.视听语言的想象和人物心理刻画[J].当代电影, 2002.

《视听语言》期末复习提纲 篇5

本章的重点思考与练习

★（结合作品）影像的特点：

（1）影像具有的纪录性与幻觉性特点。

（2）纪录性是电影、电视影像所具有的本性；幻觉性则是影视艺术的生命 的源泉。

德国马克思主义文学评论家、哲学家瓦尔特•本雅明：（电影是）“机械复制时代的艺术品”。

法国著名电影理论家安德烈•巴赞：“电影是现实的渐进线”

第一讲镜头与分镜头、画框与构图

本讲需要掌握的名词概念

1.★ 镜头

镜头是一个便于研究与分析影视影像的基本单位。是指摄影（像）机从开始拍摄到结束拍摄所记录下的一段连续画面。对于观众而言，通常所谈论的镜头，则是特指经过剪辑以后，在两个剪切点之间的那一段画面。镜头由画面组成，有时一个画面就是一个镜头，但一个镜头又可以包含多个方面。

2.★画框

画框，也叫(取)景框，用来把摄影机镜头的内外空间分割开来，从而使艺术创造与欣赏的空间与外在的真实世界相区别。

3．分镜头

把一个事件、场景划分成不同时间、地点、人物和动作，直到每个细节进行表现的方法就是分镜头。

本讲的重点与难点

1.分镜头的产生。

（1）在拍摄过程中由于拍摄一个完整片断时胶片不够长而采取的无意识组接的方法，促进了分镜头和镜头组接的产生。

（2）分镜头的出现是电影发展史上的一次重大突破，是电影成为一门独立艺术的标志。

2．构图的主要原则。

（1）平衡原则：感觉舒服、协调；

（2）变化原则：表达特定的内涵；

（3）动态构图原则：画面中所有造型元素都在变化之中，其完整的视觉形象靠视觉积累形成，可以详尽地表现对象的运动过程以及对象在运动中所显示的含义。

第二讲景别与角度

本讲的重点与难点

★景别的概念及其分类。

景别，指镜头由于与被拍摄物体的距离不同或者焦距不同，所摄取的不同范围的画面。

景别的划分没有严格的界限，通常是以人物（成年人）在影视画面上出现所占有的空间大小情况来确定；若画面中无人物，则按景物与人的比例参照划分。一般分为远景、全景、中景、近景、特写五类。

第三讲焦距

本讲的重点与难点

★影视作品中的镜头类型及其各自的特征。

根据光学镜头焦距的可调和不可调，可分为变焦镜头和定焦镜头。定焦镜头中，根据镜头焦距长短，又可分为标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。变焦镜头：指焦距可以发生变化的镜头，即一个镜头可以根据不同需要调整焦距，当作标准镜头、短焦镜头或长焦镜头使用。

定焦镜头：（1）标准镜头：焦距=成像平面对角线大小长度；这种镜头观察事物与人眼的视觉效果相似，具有同样的视觉感觉、透视深度和视觉宽度；拍摄出来的被摄对象，使人感觉和实际生活一样。

（2）长焦镜头：俗称“望远镜头”，其焦距＞成像平面对角线大小长度（大于50毫米）；视角窄，包括的景物范围小。

（3）短焦镜头：俗称“广角镜头”/“鱼眼镜头”，其焦距＜成像平面对角线大小长度；视角广，涵盖的景物范围广；对纵深景物有近大远小的夸张表现，非常有利于表现模向上宏伟壮观的场面。

第四讲运动摄影

本讲的主要内容

了解推、拉、摇、移、升降等不同运动镜头各自的特点与作用

第五讲灯光与色彩

本讲的重点与难点

1.★ “三点布光法”及其设置步骤。

又称为“区域照明”，一般用于较小范围的场景照明。是电影、电视拍摄场景时，运用主光、辅光、轮廓光三种基本光进行照明布置，能将三维物体的立体感、质感、和纵深感的基本造型呈现在二维银屏上。

（1）将“主光”设置在摄影机的一侧，直接照射到人物身上；

（2）在另一侧布设“副光”（补光），部分地清除主光投射下的阴影；

（3）于人物背后布设“逆光”，将人物背景分离，增强人物的立体感。

2.色彩基调

指在一部影片或一个段落中，以某种色彩为主导所构成的统一、和谐的整体色彩倾向。

第6讲场面调度

本讲的重点与难点

1.★场面调度（包含两个层次）

场面调度指导演、摄影师根据剧本提供的内容、情节、人物性格和情绪，组织安排演员的位置、行动路线、姿态手势和摄影机拍摄角度、距离与运动方式。包括：

（1）演员（人物）调度：指导演通过演员的行动方向、所处的位置变化以及演员之间的交流，构成不同景别、不同构图的画面，用以揭示人物关系、情绪的变化。

（2）镜头调度：指摄像机位置的变动、角度和景别的变化、运动摄影手段的运用等。

2.纵深调度

即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感；或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动。

3．★（结合作品）影视作品中的演员调度。

（1）调度内容：○1人物出场的方式、地点、与环境的关系；○2多个人物出场时，各自的关系、相互关系；○3人物行动空间，在该空间行动路线的调度。

（2）调度方式：横向调度；纵向调度；斜线调度；环形调度。

（3）调度技巧有：变换姿态；变换表演区；变换数量；换人；换位；远离或走近。

第7讲影视声音

本讲需要掌握的名词概念

1.★旁白

指以画外音（指声源不在画面内的声音）的形式出现的人物语言；通常是“第三人称”的客观叙事抒情方式 也可以剧中人物“第一人称”的主观叙事方式；只对观众交代、说明情况，不与影片中的人物交流。

2.解说词

是非叙事时空的创作者对叙事时空的事件或人物的评价或解释。对电视画面内容的文字解释和说明。多用于非虚构的影视作品中，如新闻片、专题片、纪录片、科教片等。

本讲的重点与难点

1.解说词的功能。

（1）扩大信息含量，补充画面不足，挖掘画面内涵；（2）渲染烘托气氛，提炼升华主题；（3）连接画面实现语言蒙太奇，顺利过渡转场，协调影片的转化艺术效果。

2.音响在影视作品中的作用。

（1）还原和创造逼真的环境效果；

（2）反映出人物某种行为方式和性格特征;

（3）代替视像交代剧情；（4）产生对比、象征、隐喻等作用。

3.（结合作品）影视声音中对白的特性。

（1）动作性：说话的同时进行相应的形体动作、与人物表情相配合、能传达人物的思想感情。

（2）个性化：什么样的人就会说什么样的话，“闻其声而知其人”。

（3）口语化：来自生活、力戒“学生腔”、“书卷气”。

4.★（结合作品）影视音乐的他律性。

影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊音乐形式，具有鲜明的他律性。

（1）分段陈述，间断出现的不连贯形态。

（2）必须根据影片的题材内容进行构思创作，并且为剧情服务。

（3）整体上必须要与整部影片的艺术风格相统一，并要有助于创造丰满的银幕形象或表达人物的情感心理。

第8讲声画关系

本讲需要掌握的名词概念

1.★声画同步

又叫声画合一，指画面中的视像与它所发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。

2．声画对立

又叫声画分立或声画分离，指画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合，即声音不是由画面中的人或物体、环境所产生的，声音通常以画外音的形式出现。本讲的重点与难点

1.（结合作品）影视作品中的声画关系类型。

（1）声画同步，又叫声画合一，指画面中的视像与它所发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。画同步是最常见、最易被观众接受的声画关系。在当前的影视创作中，声画同步还是最常用和最基本的关系。其主要作用在于：加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。

（2）声画分立还可以有效地发挥声音的主观化作用，以连续进行的声音作为

纽带将一系列不同场景、不同内容的画面组接起来，衔接剧情、转化时空，达到独特的叙事结构的意义。

（3）声画对位，指声音与画面中的视觉形象各自相互对立又相互作用的结构形式。其声音不是画面中人或物动作的自然音响，而是根据需要选编的，但它的含义是与画面表现内容相一致的。这种声画结构形式，是通过声音与画面的相互作用，调动观众的联想，从而取得某种超出声、画本身的新的寓意。

2.★声画对位的功能。

（1）可以巧妙地承担冲突性的叙事任务；（2）能够鲜明地描摹人物内心和营造独特氛围；（3）直接形象地表达深刻的象征含义。

第9讲剪辑

本讲需要掌握的名词概念

1.★轴线

轴线，又称关系线、运动线、180度线。是指由被摄对象的视线方向、运动方向和相互之间的关系形成的一条假定的直线。这条线的方向可由拍摄者决定，但一般由景中两个人物的视线所决定。一旦此线确定，180度的工作区间就建立了。

2.剪辑

狭义的影视剪辑是影视创作的一个重要环节，它是根据编导的意图和节目的要求，对镜头进行选择，然后寻找最佳排列顺序和剪接点进行组合的过程；广义的影视剪辑是指贯穿影视创作全过程的一种思维或意识，一般我们称之为剪辑意识。

本讲的重点与难点

1．★如何确定轴线关系。

一般情况下，摄像机在选择拍摄角度时，不能随意越过画面中的轴线，而只能在轴线一侧的180度之内进行拍摄。否则，就会出现人物动作、方向和关系的偏离，称之为“离轴”或“越轴”。

2.★（结合作品）剪辑的重要性。

苏联著名电影导演、电影理论家普多夫金：“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。”

扎奇·斯坦恩伯格：“是剪辑成就了电影”。

剪辑对电影的影响是致命的，差的剪辑把电影推向深渊，好的剪辑能使电影起死回生。

从语言艺术到视听艺术 篇6

一、 保留原著精神

海明威作品中最动人的部分便是对书中主人公那种坚韧不拔的顽强精神的描写。他是十分崇尚英雄主义的一个人，着力对男性身上独特的气质进行细致入微的描写，读者能从他的作品中感受到那些生活中英雄身上的顽强、坚韧以及作为英雄的孤独。他的作品中充满着正义的精神，振奋人心，这也是他的作品能够打动众多读者以及诺贝尔评委会的原因。要想将海明威的作品翻拍成一部成功的电影，就必须延续书中的原著精神，将这种坚毅果敢的英雄精神在电影中进一步弘扬。因此，海明威及电影制片公司华纳公司于1958年合力拍摄了《老人与海》，原著精神得到了最大程度上的展现。

《老人与海》在叙事方式上，与传统的小说戏剧明显不同。首先是小说所处的环境是一个四面无人的大海，主要故事情节就是对圣地亚哥在海上的漂流生活的记叙，没有和他发生关联的人物，也鲜有对白，唯一与他有对手戏的还是一条没有表演力的大马林鱼，这对电影的改编形成了巨大的挑战。[1]电影制作人方面决定在叙事上更多的尊重原著，不再往剧情里添加原著中没有的人物和具有波澜起伏的故事情节，其他人物的添加，会减少主人公圣地亚哥的孤独感，这对表现人物精神和个人特征是毫无作用，甚至会影响电影中主人公形象的塑造，因此，电影制作者决定不再往电影中添加新的人物和情节，将花费大量的时间来细致入微地刻画这位与自然斗争的英雄。在小说中，背景的单一以及人物的单一很难让一部电影出彩，然而其中的精神正因为处于这样一个苦闷无人的场景才能表现的淋漓尽致。圣地亚哥在大海上与一条大马林鱼搏斗了三天三夜，经历了千辛万苦最终取得胜利，他在整个搏斗过程中所呈现出来的精神面貌非常动人心弦，震撼了千千万万的读者。小说中的老人圣地亚哥是海明威在古巴结识的一位渔夫，但是在海明威将他写入小说中后，他的出身地变得不那么重要了，因为他身上所展现出来的那种为了自己的梦想即使面对再大的困难历经千辛万苦也要坚持下去的伟大精神，足以自成一派，无论他是美国人还是古巴人，都不会影响圣地亚哥这个人物形象的塑造。圣地亚哥在电影中的塑造者是斯宾塞·屈塞，他扮演着一位体型瘦弱、满身沧桑却能为了实现自己的理想通过自己的努力赚钱养家的老人，虽然他的身体瘦弱，但他在他那强大的意志力的支撑下，在那样孤独的环境中度过了整整84天。在与大马林鱼进行搏斗时所展现出的强大的意志力也十分具有感染力。

在小说中作者为圣地亚哥安排了大量的内心独白，将这位传奇老人的精神世界、心路历程清晰地展现在读者的眼前。但是电影中对老人的安排不可能是一直自说自话，这种方式过于平淡，使整部电影的基调过于沉闷，于是电影制作者将小说中圣地亚哥的内心独白以诗歌朗诵的形式呈现在观众的眼前，一望无际的大海，配以声情并茂的诗歌朗诵，将小说中晦涩隐蔽的部分直白地展现出来，有助于没有读过小说的观众明晰故事脉络，也有助于之前读过的观众更加深入地了解主人公的内心世界。虽然这部电影在市场上的收入惨淡，但从艺术方面来讲，它是一部十分忠于原著的电影代表作。

二、 合理删减原著内容

海明威的作品大多是长篇小说，内容极为丰富，在对海明威的作品进行电影改编时，要做出合理的删减，没有办法完全将小说中的内容无一遗漏的展现给观众，只能有所取舍，将小说中的代表情节片段展现出来。所以一部电影的成功与否，不仅仅取决于票房的收成，还在于观众观看了这部影片之后，是否愿意回去找到这本小说捧读一番。

然而在对小说进行删减时要再三比较和推敲，如何在去掉部分内容之后使得电影的叙事结构依旧流畅。[2]有一位导演亨利·金在拍摄海明威的作品《太阳照常升起》时这样说过：“海明威的行文风格和我曾经改编过的约翰·斯坦贝克的作品有一定的共同之处。”所以他在拍摄海明威的小说时，依旧采用了大刀阔斧式的删减。这种做法让小说中的许多精彩之处没了踪影，也让整部电影的叙事结构不够流畅。电影删减了一个极富意义的镜头，那是当杰克·巴恩斯第一次遇见乔吉特时，乔吉特对巴恩斯说过这么一句话：“谁都病了，我也病了。”在原著中这句话起着承上启下的作用，有利于交代清后文的发展方向。他们在出租车上尽情的亲吻，互诉衷肠，有一种同是天涯沦落人的感觉。巴恩斯陷入了不得已放弃自己最心爱的女人的绝境，他因参军打仗受伤无法像正常人一样过着幸福美满的婚姻生活，他爱她的妻子博莱特，所以他伸手亲自将她推向了别人的怀抱。这对巴恩斯来说是十分耻辱的也是十分心酸的，从此可以看出，妓女乔吉特所说的那句“谁都病了”有着深深的指喻性。从《太阳照常升起》这部作品中可以看出海明威对战争的态度，他描述了战争对一个人、对一个家庭的毁灭，战争带给人们的伤害和痛苦不止是肉体方面还有精神方面。战争让他们失去了很多，他们每天患得患失，互相猜忌，他们不想对别人付出爱，也可能是不会爱。这是战争让他们患上的“病”。海明威在小说中很明显地流露出对这一代的同情，他们彷徨在世界上，没有信仰。在小说中有这样一个情节，巴恩斯同一个名叫比尔的作家一起去郊外散心，那时乡村里的人正在举行一个打着宗教名号的驱魔仪式，但他们对此却熟视无睹，大谈特谈着自己的话题，他们失去了对宗教的信仰，同时也放弃了对自身救赎的机会。他们想通过自己的方式找到自我，然而这一理念在电影中却被删去了，失去了与前文的联系。

而在海明威的另一部小说《战地钟声》中，导演对小说的故事情节进行了增添，使得剧中的人物形象更加鲜明。[3]小说中爱吹牛的吉普赛人和耿直的主人公之间有一段奇妙的对话，主人公说吉普赛人都爱吹牛，经常夸大事实，而吉普赛人则表明了自己是有能力完成自己所说的事的。而在电影的后半部分，吉普赛人真的做到了他说的事情，这种巧妙的情节设计让电影情节更加丰满，更加具有逻辑性。

三、 展示原著的晦涩部分

海明威的行文风格十分有特色，他比较喜欢说一半藏一半，看不看得懂完全在于读者是否真正认真细致地揣摩小说中的故事情节，这也让改编的难度增加了。[4]电影制作者必须将海明威文字叙述中的内在情感剖析出来，让整部电影中所诉在的人物、所拍摄的画面都是丰满的，有寓意的。但是在剖析的过程中又不能太过直白，这会让观众失去了猜的乐趣，显得平淡乏味。有关于对显露的处理就得把握好剖析原著的度，既不能晦涩难懂，也不能太过表面化，文字的魅力本就在于透过表面看到隐匿在后面的深刻含义，电影不能丧失这种魅力。电影在表达这种感情时通常喜欢使用蒙太奇的手法来处理画面，观众在电影的发展下，逐渐体会到了导演的用心良苦。

这种手法在《太阳照常升起》中有很经典的展现，巴恩斯在看到自己心爱的女人与斗牛士甜甜蜜蜜时，极度嫉妒的巴恩斯憋了一肚子的气，此时的电影镜头转换十分频繁，四周的物体好像全都冲向巴恩斯了，在这种逼近中，突然间屏幕上出现了一摊红色的像血一样的东西，就当观众们都以为被嫉妒冲昏头脑的巴恩斯上前宰了斗牛士的时候，镜头突然一转，呈现出巴恩斯的全景，他只是将红酒泼在了斗牛士的照片上。此时观众在为巴恩斯松了一口气的同时，也为这个面对失去心爱的人却无力回天的男人感到忧伤，巴恩斯的情绪此时很容易感染观影者。观众在观影时情绪的大起大落更容易投入进剧情当中，这也大大增加了电影的感染力。这种手法的运用，让电影更加精彩，能有效地调动起观众的情绪，为整部电影加分。

结语

总而言之，想将文学作品通过电影的方式完全还原是不可能的，电影人在此方面一直在努力，然而文学作品一经创作出来，就有其特定的叙事风格以及故事脉络，其中的一些写作方法并不适用于电影的拍摄，所以在一部成功的文学作品上进行电影的拍摄，和原著有些出入是很正常的，那些对原著十分忠实的读者可能对电影有些无法接受，就连海明威本人对他的作品改编成的电影也很不满意，但是电影对他的作品是一种新的诠释方式，将其中动人之处展现给更多的人，给更多的人以人生启示。

参考文献：

[1]郭钟安，何志钧.论文学改编影视过程中的审美转换[J].视听，2015（12）：16-18.

[2]杨真真.“遗憾”的艺术--从小说、戏曲到电影、电视[J].戏剧之家，2015（11）：242-245.

[3]刘正阳.浅淡影视艺术与文学的关系[J].科技视界，2015（21）：121.

电影视听语言——动作分解剪辑 篇7

在此, 我以好莱坞电影《孽战》中的一个铁铲打人的片段来分析动作分解剪辑这一视听语言。这段铁铲打人的镜头时间上只有八点八秒, 但是却由十个镜头组成, 这是我屹今为止, 看到的在这么短的时间里镜头分解最多的一组镜头。

镜头一:十三帧, 摄影机机位, 平拍, 主角特写, 用特写表现主角的面部表情, 使观众能清楚的感觉到主角愤怒的情绪。

镜头二:九帧, 摄影机机位, 平拍, 景别是中近景, 同机位跳切。上一个镜头用特写强调人物的愤怒情绪, 但特写不能表现人物动作, 观众无法知晓主角具体所处的环境和动作过程。所以镜头二用同机位跳切到中近景, 中近景这种景别既可以看清楚人物半身动作, 也可看到人物所处环境的细部, 有利于交待人与人之间、人与物之间的关系。那为什么用同机位跳切呢, 因为同机位跳切这种剪辑方法本来就有一种好像把一个镜头的中间部分剪去再剪接到一起的效果, 那是一种很突兀的感觉。而主角这时由镜头一的愤怒情绪到镜头二的挥铲是个很突然的动作, 所以就用了同机位跳切。在这个镜头里, 观众可以很清楚的看到事件发生的场景在军营的宿舍里, 主角快速挥起铁铲打人的动作。

镜头三:七帧, 俯拍, 全景景别, 摄影机过肩俯拍被打人, 这个时候请注意这个镜头铁铲的位置。我们再回去看看镜头二最后一帧铁铲的位置, 铁铲在画面的最左边, 而到镜头三时, 铁铲已经挥到了画面最右边, 中间有一段被省略了。这是控制影片节奏的一种有效方法, 前景的挥铲人和挥动的铁铲对被铲人形成包围之势, 而又加上俯拍, 使人物关系和地位完全通过场面调度电影化了。我们这里稍稍再讲讲俯拍和仰拍的功能:被俯拍的人在大多数情况下都是处在一种弱势的境况之下, 而被仰拍者则处在一种强势的境况之下。这种摄影机机位的俯仰关系在电影《辛德勒的名单》里表现得淋漓尽致, 在表现主人翁辛德勒时, 百分之九十以上的镜头都是给了他仰拍, 表现了他的高大伟岸, 品德高尚无私和内心的坚定, 和导演对他无限的尊敬和爱戴。唯独一个镜头给了他一个俯拍, 那是他偷情时被他妻子碰到了, 他很颓废的坐在椅子里, 摄影机给了他一个俯拍, 表现了他内心的不安和愧疚。这种摄影机的俯仰关系的运用, 在文革电影里几乎运用到了极致, 例如:表现杨子荣这样的革命人物, 一律都给仰拍, 表现出主角的红、光、亮。而拍座山雕这样的反面人物, 一律都给俯拍, 表现出反面人物的猥琐阴暗狡诈。

镜头四:十一帧, 俯拍, 近景景别, 同机位跳切为被打人, 通过这个近景景别, 描绘了被打者的面部表情和躲闪挥过来的铁铲。景别由前一个镜头的全景变为近景, 景别跳跃越大, 电影的节奏感越强。这种激烈的打人的动作同样也需要同机位跳切来表现这种冲突的场面。

镜头五:十一帧, 仰拍, 中景景别, 摄影机跳轴了, 倾斜机位。挥铲打人的男主角已经完成打人的动作, 收起铁铲, 挨打的人应声倒地的动作。中景景别能交代出人物半身的动作和所处的环境。挥铲人在前几个镜头里始终处于画面左边。而这时处于画面右边, 并且跳轴了。跳轴是电影视听语言中的一种, 为了表现混乱的、错乱的、激烈的冲突场面, 往往利用跳轴来表现。在这个镜头里, 人物位置的突变以及构图上的不平衡对应了动作的激烈程度。

镜头六:十一帧, 平拍, 近景景别, 旁观的第三者反应镜头, 这时插入了一个第三者的反应镜头, 在影片节奏上可以稍稍调控了一下节奏, 并且通过这种插入第三者的镜头而延长了整个打人的动作时间, 这个延长, 我们看下一个镜头和镜头五就知道了。

镜头七:十八帧, 俯拍, 全景景别, 机位角度同镜头三, 我们看这个镜头的动作和镜头五里被打人倒地的动作和倾斜度是相接的。而我们要通过镜头五、六、七三个镜头就明白了可以通过插入第三者的反应镜头来达到延长动作时间的剪接手法。

镜头八:十四帧, 平拍, 中近景, 男主角收回铁铲的动作、所处的位置和镜头二挥铲打人的景别、人物位置一样, 形成一种动作的开始、结束的呼应关系, 构成一种完满的动作段落。

镜头九:四十帧, 平拍, 近景, 继续插入第三者反应镜头, 这个镜头的时间有四十帧, 节奏减缓, 是开始过渡到下一种节奏的开始。

镜头十:一百帧, 平拍, 中近景, 继续完成男主角收回铁铲的动作, 影片节奏变慢, 为下一段叙事做好铺垫。

通过对上述一个短短八点八秒的片段的分析, 我们发现动作分解剪辑、跳轴、同机位跳切等等视听语言, 通过其恰当的表现手段, 在表达激烈、刺激、爆裂、跳跃的场面时能发挥其作用到极致。

摘要：电影视听语言是导演决定给观众看什么, 以什么方式看的一种叙事造型手段。在数码技术和电影技术手段高度发达的今天, 如何能把故事讲得更透彻, 更吸引更震撼观众, 更能刺激观众的感官, 如何使电影镜头的运用, 电影画面的构图、色彩、用光、音乐等元素给观众全新的刺激和震撼, 这些都是电影视听语言要解决的问题。为了给观众看到更加连贯顺畅、快速、震撼的动作场面, 我们常用动作分解剪辑来重新组接画面以形成一个连贯的整体。

关键词：视听语言,动作分解剪辑,镜头,同机位跳切

参考文献

[1]梁明.李力:《镜头在说话:电影造型语言分析》, 世界图书出版公司北京公司2010年出版。

[2] (美) 史蒂文.卡茨:《电影镜头设计:从构思到银幕》, 世界图书出版公司2010年出版

电影《萧红》视听语言特色分析 篇8

所谓视听语言就是“利用视听刺激的合理安排, 向受众传播某种信息的一种感性语言。”“是我们所熟知的各种镜头的调度的方法和音乐运用的技巧……这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践, 符合人们的观赏习惯。” (《电影:理论与鉴赏》, 叶永胜张公善著, 合肥工业大学出版社2006年, 25页) 本文将从视觉语言、听觉语言两个方面来解读电影《萧红》。

一、视觉语言特色分析

1. 充满意蕴的色彩语言

色彩是视觉语言体系中不可或缺的一部分。“所谓色彩语言指的是, 经过有意识的色彩选择和调配而建立起来的, 具有造

5. 品牌形象/个性:时尚、常备

6. 传播营销目的:

普及脚气知识, 提高预防、治疗脚气意识, 促进合理用药, 及时预防、提早治疗。宣传唯达宁优势卖点, 让消费者优选唯达宁, 预防、治疗脚气, 远离脚气困扰, 健康常伴。

7. 目标消费群:

学生、上班族、白领、时常穿皮鞋、运动鞋的人群

8. 广告投放站点:

选择在网易主页进行投放, 更好的展示了广告效果, 使广告更加精准地到达目标消费用户。

9. 广告创意:

烈日炎炎的夏天, 4名军人正在站军姿, 其中一名军人患有脚气, 画面一旁出现文字“您看得出谁患有脚气吗?”提示用户单击鼠标选出患者。点击角色A时, A会出现很火的表情并说“NO”, 点击角色B时, B会做出调侃的动作并说“我没有”, 点击角色D时, D会趴在地上大哭并说“不是我”, 只有角色C脸涨得通红, 脚在地面不断地摩擦, 当点击角色C时, C会表现出尴尬的表情, 随即出现广告语“您的尴尬显而易见, 唯达宁喷雾剂让您站的更舒服”。

1 0. 采用的交互机制:

响应/反馈机制, 单击鼠标进行动画控制

1 1. 设计分析

(1) 色彩

采用灰色调的网页作为背景, 使之更加突出广告, 整个广告, 包括广告中的四个角色都是以绿色调为主, 当用户点击角色, 采用冷暖结合, 同角色的表情变化相得益彰, 充满诙谐的变现形式, 提高用户的兴趣和参与。

型表现力的色彩关系和色彩结构。” (《视听语言传播艺术》, 王丽娟著, 中国广播电视出版社2006年, 170页) 电影《萧红》也使用了色彩作为渲染情绪或表现思想的造型元素。电影使用了大量青灰色作为环境空间的造型色, 突出了这一冷色调特有的压抑、灰暗的情调, 让人产生“安静、孤独、隐蔽、后退、收缩”的视觉联想 (《影视视听语言》, 张菁关玲著, 中国传媒大学出版社2008年, 43页) , 暗示着主人公困窘的生活境遇或病弱的身体状况。例如, 在萧红一生最为孤独的几个阶段中, 电影中用了大块灰色色调。如在萧红与汪恩甲的感情潦草结束后, 大腹便便且一身债务的萧红被关在小旅馆的阁楼里时, 主人公的衣服几乎都是以灰色、深色为主, 加上逼仄昏暗的环境, 给人强烈的压抑之感, 烘托出主人公失落绝望的情绪;

如果说, 影片中灰色代表困窘的生活, 糟糕的境遇, 而红色作为对比色, 则代表了一种积极向上的力量, 红色或整块或零星的出现, 象征了人物的生命活力和反叛意识。在萧红求学早期, 一直身穿红色棉袍, 凄惶的走在冬日北京肃杀的大街上, 缩着肩, 手里夹一只香烟。这样的镜头象征意味十足, 从家里出走独自来北京求学的萧红, 是一种独立自由意识的觉醒;同时与这样的勇敢浪漫的行为并存的却是生存的艰难。可以说凄惶的独立与微弱的希望, 是青年萧红真实的生存状态, 因此画面中, 周遭环境都显示出一片灰暗萧索的景象, 唯有主人公红色的棉袍是画面中亮点, 象征了一种改变命运的希望与力量;从旅馆中逃走

(2) 文字

场景一采用黑色字体, 对字体做出发光的效果, 放置logo右上方, 起到一个提示用户作用, 从而有效的突出字体与logo、场景二的字体才采用与logo相似的红颜色, 中间“唯达宁喷雾”字体进行放大, 从而有效突显产品。

(3) 图像

灰色网页背景作为广告的整体背景、广告场景、四个站军姿的动画人物、产品logo。

(4) 动画

用户通过交互单击的广告中的角色, 每个不同的角色都会有不同的反应, 直到点中患有脚气的角色, 动画开始转场, 广告语出现。

参考文献:

[1]梁峰, 田少煦, 梁宇红.《数字交互广告设计》, 清华大学出版社, 2011年.

[2]吕悦宁, 谭坤, 董国萍.《界面艺术设计》, 高等教育出版社, 2010年.

[3]胡杰, 严晨:《多媒体艺术设计》, 北京航空航天大学出版社, 2009年.

梁燕 (1981) , 女, 湖南怀化人, 硕士, 长沙师范学院美术动画系讲师, 研究方向:数字媒体艺术。

后, 萧红与萧军虽然在商市街过着有一顿没一顿的日子, 然而贫困的生活也有快乐, 正如萧红所说“那时我们过得很潇洒, 很自然”。当两人在公园里奔跑时, 红色的缎带扎在了萧红的发梢, 随着主人的奔跑而上下翻飞;在前往山西的路上, 红色再次出现, 萧红与端木产生感情, 这感情对于萧红摆脱与萧军陷入僵局的关系是一丝希望, 画面中的萧红, 身着红色外套, 眼神坚定, 告诉萧军, 自己将和端木一起离开;萧红一生只与端木有过短暂婚姻, 此时, 婚礼上的萧红身着最鲜艳的玫瑰红色旗袍, 画面也以红色调为主, 这婚礼也许萧红短暂人生中最接近幸福的地方。可以说, 红色是片中浪漫与快乐的象征, 是与命运抗争的勇气和力量, 是贫困生活中的一点不灭精神, 是主人公平凡人生中的一丝不平凡。

2.浪漫的光线语言

除了色彩语言外, 影片多次使用了阳光、烛光等光线语言来营造出充满希望、温暖的氛围。温暖的光线暗示着, 此时主人公获得了暂时安稳的生活, 或平静愉悦的心境。例如, 影片中萧红与萧军参加哈尔滨的左翼青年文艺聚会时, 画面笼罩了一层朦胧氤氲的漫射光, 使观众似乎忘记了, 这小小的房间之外便是处在伪满洲国统治之下的东北, 光线营造出一种乌托邦的气氛, 此刻萧红与萧军感情和谐, 又有志同道合的朋友, 因此画面传递出充满希望的视觉效果;另一典型之处则是萧红与端木蕻良在饮酒聊天的场景。这个画面处理的十分精美, 温暖的烛光下, 女作家眼波如水, 潋滟流转, 十指纤纤, 红酒在高脚杯中荡漾, 作家一手夹着香烟, 缓缓诉说自己的理想, 时而浅笑沉吟, 时而垂目沉思, 此时的萧红美丽而浪漫, 温暖的烛光将气氛烘托的舒适亲密, 恰到好处。

此外, 除了营造环境氛围, 光线语言也具有很强的象征意义。如萧红萧军在废旧的工厂里两人追逐打闹时, 镜头中多次出现漏着天光的洞口, 雪花在阳光中缓缓飘落, 二萧倒在光柱之下, 伴着低低的女声吟唱, 画面显出一种神圣的意味。而那光, 可以说是二萧此时的爱情之光, 也可以说是萧红生命中, 难得的光明。这样的画面, 传递的情感不似通常电影的直接强烈, 而是一种“乐而不淫”的节制与深沉。

二、听觉语言特色分析

1. 强烈审美性的说白

视听艺术中的说白大致分为以下三大类:对白、独白和旁白。 (《视听语言传播艺术》前揭, 190页) 。电影《萧红》充分运用了听觉语言, 大量旁白和独白直接来自萧红作品文本, 片中人物对白由于要符合作家身份, 因此往往不似日常语言般简单直接, 表现出一种文艺气质, 因而具有极强的审美性。大量说白的运用在影片中发挥着多样的作用:

(1) 交代要素, 传递人物情绪, 推动情节发展。作为独白的人物的“自言自语”, 配合影像画面, 不着痕迹的推动故事缓缓前进。如影片开始出现的旁白“在我的家乡呼兰, 女孩子念不了多少书, 在我十七岁那年, 为了上中学, 和父亲闹得死去活来”, 速写的方式寥寥几笔便勾勒出了萧红成长的家庭环境、成员以及隐藏的矛盾冲突。又如在萧红逃出呼兰来到北京求学时, 镜头中的萧红, 饥饿、寒冷, 蜷缩着走在北京冬天的大街上, 这时, 旁白响起“有时走了, 却免不了堕落或者回来, 否则就得问, 她除了觉醒的心外, 还带了什么去”, 这仿佛一个铺垫和暗示:一无所有的娜拉注定是无法走出那个家庭的。果然, 下一幕中, 家里安排的男人汪恩家出现在镜头中, 而对温饱的需要和对读书的渴望, 使萧红很快与汪恩甲同居, 并怀上汪的孩子。

(2) 奠定叙事基调。电影主要采用倒叙的方式, 影片开头女主角萧红一脸病容的躺在房间里, 窗外炮声隆隆, 硝烟弥漫。这是即将走进生命尾声的萧红。此后, 电影借助萧红的回忆和充满怀旧而感伤的旁白, 缓缓将故事拉回到十几年前的哈尔滨, 也奠定了作品叙事忧伤的基调。

(3) 借助人物对白, 实现时空转换。影片中萧红与骆宾基的对话穿梭在现实与回忆、真实与虚构的各个相关空间, 编织起主人公的一生。例如, 影片中有一段是这样的对话:

骆:这几天, 我一直在读您写的《呼兰河传》, 您的文字开阔、浩荡、舒缓, 流动着无尽的忧伤, 书中的人物, 久违的北方 (镜头展现想象的空间, 《呼兰河传》中描绘的夹杂着碎冰奔流的大河、冷峻表情的女人)

我无法表达我所有的感受, 我常常读几页就看您一眼 (镜头转入现实世界, 香港的一家旅馆内, 低着头的萧红)

萧:你今年多大了

骆:不到二十五岁

萧:我离开家那年不到二十岁……这真是一个盛产娜拉的时代 (镜头转入回忆, 萧红的老家呼兰)

这样的结构安排使故事的叙述更加的灵活, 实现了过去与现实、现实与虚构有机灵活的连结。

2. 重复出现的场景音乐

在视听语言的声音构件中, 音乐是一种特殊的声音要素。“音乐是人类主观世界的外化物, 是人物情感思想的具体体现, 是声音语言中飞翔的精灵。” (《视听语言传播艺术》, 前揭, 201页) 通过音乐“对特定场面的气氛渲染”可以“将画面不能表达的那部分情绪通过音乐的旋律传达给人们” (《视听语言传播艺术》, 前揭, 217页)

《萧红》中一段极为舒缓, 似有若无的电子合成乐贯穿全片, 使单纯的画面变得生动, 呈现出画面难以表达的部分感觉、气氛, 或某种隐含的细腻情绪。且当相同的音乐在不同场景中反复出现时, 唤起了观众相似的心理体验, 唤起了现实与回忆之间内在的联系, 从而实现了不同场景之间的自然过渡。特别是在影片即将结束之际, 这一段旋律依然在回荡, 让人曲终人散不忍离去。

除此之外, 音乐也影响着影片的节奏。片中有一段伴着大提琴的女声吟唱出现过三次。

·萧红与萧军在废旧工厂欢爱时

·萧红病重被送到医院急救时

·在冰天雪地的故乡呼兰, 马车拉着已经病逝萧红在雪地上飞驰, 地上留下一道长长的车辙

电影《萧红》中, 无歌词的女声哼唱, 仿佛一曲悲哀的挽歌, 流露出深深的无所依靠的孤寂和伤感。即使在萧红爱情最灿烂, 生命最绚丽的时候, 也始终伴着一丝抹不去的哀伤。这是一个坚强的女人对生活的抗争, 是暗示了结局的宿命, 是动荡环境中一段注定漂泊苍茫的人生。这样一段音乐, 配合慢镜头, 将原本激烈的情感变得节制, 将紧张的节奏变得舒缓, 使影片情感变得含蓄, 实现了“哀而不伤”的艺术特点。

总之, 一部好电影应该是一个自足圆满的世界, 电影《萧红》做到了这一点, 通过多种视听语言的运用, 它将主题自然孕育在故事中, 流露在光影里, 声画并茂的带我们走过萧红的一生。

参考文献

[1]张菁.关玲.《影视视听语言》中国传媒大学出版社

[2]叶永胜.张公善.《电影:理论与鉴赏》合肥工业大学出版社

[3]王丽娟.《视听语言传播艺术》中国广播电视出版社

《动画视听语言》实验教学研究 篇9

《动画视听语言》视听语言是学习影视专业的入门课程。本课程通过系统阐述动画视听语言的各构成要素,例如景别、运动镜头、拍摄角度、电影声音、色彩和光线、蒙太奇等。只有掌握一定的视听语言基础知识,才能提高自己对影视作品的分析和解读能力,从而提高自己的电影评论写作水平。拓展其艺术思维空间。因为这些理论知识不同于其他的基础课程,需要丰富的教学实验案例的支撑,所以对于该课程的教学定位从实际的实验案例入手,让学生对于视听方面在具体的概念上更为深入的理解、认识。从而能在今后的实际创作中发挥其理论知识的指导作用。后期阶段学生独立完成一个短片的制作,使之对视听语言方面的应用和理解有一个提高,进而达到掌握的目的

2 实验案例教学

首先在实验案例教学过程中,以该课程的知识点为出发点,依据视听语言的相关构成,景别、运动镜头、拍摄角度、电影声音、色彩和光线、蒙太奇、构图、运动、轴线、场面调度、剪辑,选用对应的经典的影片片段、原创短片、知名广告等作为课堂教学实验案例给学生观赏,针对每一类内容分别进行,解读其中视听语言方面的内容。

在每个理论知识点的学习中,对视听语言元素有较详细的了解,通过大量的案例分析,培养了他们的鉴赏能力以及审美能力。通过一个个理论知识点的开展和学习,后期阶段学生独立完成了一个短片的制作,使之对视听语言方面的应用和理解有一个提高,进而达到掌握的目的。

学生在课外时间要有一定的影视方面的积累,对国内外经典影片的观赏在数量上要有具体的要求,观赏视听语言的学习方法。

1)看片:泛读——每年不低于300部,三年1000部。

2)精读——每周1部,每年40部,三年100部。拉片要求:

1选一个10~30个镜头的段落

2画出画面构图、机位图。

3写出分镜头记录本。

4写出看片笔记。

3)拍摄作业。

以小组或者个人的形式在课外时间进行相关主题不限或限定主题的拍摄作业,进行素材的积累和镜头练习。

4)讨论。

以小组的形式进行相关影片的讨论,提出自己对于该影片视听语言方面的评论和解读。

5)读书。

课外阅读相关的书籍

普多夫金:《论电影的编剧、导演与演员》

库里肖夫:《电影导演基础》

爱森斯坦:“蒙太奇在”

“蒙太奇在1939”

巴赞:《电影是什么?》

马塞尔·马尔丹:《电影语言》

卡雷尔·赖兹:《电影剪辑技巧》

阿里洪:《电影语言的语法》

以典型的影视制作案例作为教学实例,让同学们掌握相关视听语言的相关概念的理解和运用。

3 教学方法

本课程的教学形式以实验教学案例为主要的支撑,同时安排课外的时间进行大量的观摩影片以及自身的各个视听语言环节的实践练习;细节上着手进行赏析和讲解,培养学生的鉴赏能力,提高了学生的视听语言元素的分析能力、感知和赏鉴能力。

动画理论书通常是学习动画的学生非常忽视的环节,它不能像应用软件或是手绘那样的立竿见影。理论学习应该算是内功,内功强劲的武林高手,可以更快更好的掌握外在的形式,或者好比从事某种体育运动,理论的掌握就是经验,技巧的高超可以让你占据主动,而经验的缺失往往会使重要的关键时刻功亏一篑。近几年来,动画行业的发展是飞速的,社会需求量确实非常的大,那些动画培训机构挤满了怀揣梦想的年轻人,或是即便暂时没有梦想,也去学上一遭,顺便借此寻找梦想。培训机构相比高校而言,有他的巨大优势,所开设的那些课程目的性清晰准确,通常是针对某个软件,整个一年半载,学习的人也能够学习到单一项目的足够深度,对于就业而言,是效果显著的。你可以找到一份CG行业的工作,兴许收入也很丰厚,然而年复一年,越是随着时间流逝,越成熟,就越得看得更远。技术固然重要,它是知识的深度,理论是知识的广度,广度是用来开阔视野的,这样一个人的知识体系才能够立体。CG行业的底层可以说全都算做体力劳动吧,而且强度还很大,你能撑多久呢?有些佼佼者,在几年之后,升职成了策划,策划就是不用战斗在第一线,而是合理的运用所掌握的知识,来计划来分配来承担,那个时候,知识的广度将会发挥至关重要的作用。

4 结束语

动画视听语言涉及影视创作中的各个重要概念,它将各门专业课(如:摄影、剪辑等)的内在联系串接成为一个相对完成的脉络。学好这门课程帮助大家把这些分散开的环节整合在一起,建立起一个视听分析和创作的全貌。

参考文献

[1]张会军.电影摄影画面创作[M].北京:中国电影出版社,2006.

[2]邵清风.视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社,2012.

[3]刘书亮.影视摄影的艺术境界[M].北京:中国广播电视出版社,2003.

《后会无期》的视听语言分析 篇10

关键词：视觉元素,听觉元素,《后会无期》

《后会无期》讲述了三个生活不如意的年轻人离别东极岛横跨整个中国感悟生命的故事。全片主要由四段故事组成,浩汉回到家乡后决定与弟弟胡生送江河就职,途中决定先去探望周沫,分别后遇到了苏米,江河与苏米之间产生了微妙的情感。后来浩汉见到了与其书信来往二十几年的刘莺莺,二人朦胧的爱情在父亲假死的真相中轰然坍塌。在送江河入职的最后路途中,阿吕骗走了浩汉的汽车,没有代步工具的二人举步维艰,在最后的地点分手。

电影不同于小说,它是由视听元素构成的。视觉元素在电影中主要表现为 :光、色、人、景、物、细节。听觉元素表现为 :语言、音响和音乐。下面我们来看看这部影片中是如何运用视听元素来构思全篇的。

一、视觉元素:

影片中视觉元素表现最为突出的是光线、色彩的运用和细节中凸显的人物形象。

光 :光在我们生活当中必不可少,电影艺术自然也要考虑光线的运用。光线在影片中具有表现作用,能够表现人物的情绪,暗示情节发展,同时不同的光线能够展示不同的气氛。《后会无期》开始,影片就采用自然光将东极岛的景象展现在观众眼前,自然光照运用的并不充足,天气昏昏沉沉,光照偏蓝白色,在这种光效中展现着东极岛的萧条。影片整体上色调偏冷,这种色调给人一种压抑感,同时也表达着片中主人公的迷惘心态,暗示着人情凉薄。

色彩 :色彩给人们的视觉感最强烈,不同的色彩给人的心理暗示也不同,例如红色使人感觉热烈、温暖,白色使人感觉冷峻、高洁。影片中色彩运用较为出彩的段落当属他们三人夜宿旅馆遇到苏米的那一段。当浩汉把车停在旅馆的停车场,旁边黑色轿车里闪动着的红色亮光预示着危机的到来。宾馆的外墙也被涂成了红色,这与我们生活中宾馆白色或者淡黄色外墙的色彩不相称,影片中旅馆的红色再一次使人感觉紧张。进入旅馆登记入住,房间里月光投射进来的蓝色光线和红色的台灯,红门、红地板交相辉映,这几种色彩的搭配,预见了主人公在这里的曲折经历。

人物形象 :电影中人物的好与坏,主要是通过生活当中无处不在的细节体现出来的,各种细节的组合构成了一个人生活的全部。浩汉无疑是这部影片主要人物之一,他答应送江河入职,体现了他性情豪爽。他从小就对只是书信来往着的刘莺莺一往情深,体现了他的专情。当得知阿吕的遭遇后,一心想送阿吕去看卫星发射体现了他的义气,最后被阿吕骗走汽车体现了他的单纯。正是生活中的点滴细节带给了观众一个单纯,豪爽有义气又专情的浩汉。

二、听觉元素:

音乐在影片中也占有举足轻重的地位,表现在电影中主要指插曲,插曲能够营造环境氛围、塑造人物性格,表达人物思想感情进而深化影片的主题。在《后会无期》伊始,导演就选择《东极岛之歌》开端,宏伟的男女生合唱,大气磅礴,一种豪迈和沧桑感油然而生,这首歌所配合着的画面却是破败的教室,废旧的厂房和腐烂的食物,这与歌词“东极岛我们不会离开你,生是你的老百姓,死是你的小精灵”形成了强烈的反差,导演利用这种声画对立表达出一种反讽意味,破败的东极岛与多彩的都市化社会对比强烈,岛上的年轻人势必会去大城市寻找发展机遇。当他们乘船漂洋过海,邓紫棋的《后会无期》响起,略带沧桑的女声,唱着一个动人的故事 :“当一艘船消失天际,当一个人成了谜,你不知道他们为何离去,就像你不知道这就是结局”。歌曲结束片名《后会无期》出现,歌曲选择恰到好处烘托出了主题,歌曲中唱着的这个故事,恰在影片开始呼应着影片结尾处插入的那一幕,浩汉说他帮江河构思好了《旅行者》这本书的结局 :“真没想到我们在这个地方告别,但告别就要用力一点,也许你多说一句就是最后一句,多看一眼就是最后一眼。”人们说着再见,说着后会有期,但不一定哪一次告别便是后会无期。在苏米出现时插曲《que sera sera》出现,片中苏米是以小姐的身份出现的,她的手机铃声正是这首歌,这首歌译成中文的意思是“当我小时候问妈妈,长大以后我会是什么样,妈妈说世事难料,顺其自然吧。”这首歌很巧妙也很好地烘托了人物形象,既表达了他不是小姐的可能,同时也告诉观众她仍有一个少女的心,她假装小姐行骗也许是迫不得已,这首歌塑造着人物形象,同时也预示着她跟江河在一起的可能。在去看望刘莺莺后失望前行的路上,男声版《女儿情》出现,在《西游记》中女儿国国王对唐僧的一往情深,但苦于单相思不能结合,她通过这首歌表达着对唐僧的爱恋。此处的男生演唱恰好表达出浩汉的心情,他深爱刘莺莺,但刘跟他通信多年只是因为他生父的想念,并不是因为爱他。当浩汉得知真相只好驾车离去,没有多余的话,他内心的情感正是通过这首歌供人们细细体味的。