语图关系视域中的文学论文

关键词： 生成 意象 文学

摘要：商务语词的准确理解和表达事关商务活动能否顺利开展。框架理论视域下的商务语词翻译过程，即译者在商务目的语中找到导引出与商务源语一致或相似框架的语言符号的过程。由于英汉商务语言在框架系统、次框架以及文化框架存在差异，在商务语词翻译实践中，译者必须运用相应框架操作策略在商务目的语中重构框架成分以避免框架成分之间的冲突。下面小编整理了一些《语图关系视域中的文学论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

语图关系视域中的文学论文 篇1：

文学意象的生成与命名

[摘要]文本中并不存在已经完成的一成不变的文学意象，只存在可能生成文学意象的某些等待解读的话语节点。文学意象以语词及其所唤起的心理视象(即语象)为依托，以语象背后隐藏的丰富的精神内涵和文化密码为潜在视域，是在世界、作者、文本、读者的多向对话中被建构起来的具有超言越象特征的独特的艺术形象。由若干语象构成的语象链对意象的生成已有较明显的酝酿作用。整体的文本语境决定意象的独到意义。宏观的历史文化语境对意象生成的作用表现为能使一个词的意义涉及“整个文明史”。用某一语词命名，这是语言艺术中的任何形象都不能摆脱的宿命，只要能保证阐释的深度，意象名称的简单化与类型化就不会成为理解意象的障碍。

[关键词]意象；语象；生成机制；命名

[作者简介]孙春曼，广东技术师范学院中文系教授，硕士研究生导师，广东　广州 510665

[文献标识码]A

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“意象”一词，在中国文论中出现很早，如果从《周易·系辞》提出“圣人立象以尽意”算起，学界对这一命题的关注、思考已达两千多年。在当代学者对西方文学理论的翻译和介绍之中，“意象”也是一个频繁出现的概念。但是，正像蒋寅先生所慨叹的那样：“意象虽经许多学者讨论研究，它也还是一个意指含混的概念，其所指在不同学者的笔下有很大出入。”…因此，我们一方面可以说“意象”是一个在文学理论和批评中运用得十分广泛的关键词，另一方面又可以说“意象”是一个略嫌含混的模糊概念。尽管当代文论话语已进入多元化的时代，但是，一个被频繁使用却又缺乏共识的概念所必然导致的理论混乱和学术交流障碍，仍不应等闲视之。既然文学理论工作者都认同意象在文学活动中的价值，那么，对它的基本性质和生成机制的辨析就是一项不可回避的工作。窃以为，对于意象，有三个问题值得特别注意：第一，什么是意象?就其本质规定性而言，意象究竟是“感官经验”，是“构图能力”，是“符号形式”，是“艺术形象”，还是“构思中的心象”?第二，文学的审美意象是如何生成的?在一些学者的观念中，意象由作者创造出来，并一成不变地在文本中存在着，这样的认识显然很不到位。三是意象的命名，在分析具体的文学意象时，一些学者习惯使用诸如“明月意象”、“芳草意象”、“流水意象”、“柳意象”等说法，而另一些学者认为明月、芳草等只是名词，它们只有在各种情境中被观照、被表现的时候才有可能构成意象。那么，用名词来命名意象是否合适?本文拟就以上问题分别展开探讨。

一、什么是文学意象?

什么是“意象”?学者们从不同的阐释角度出发，作出了截然不同的回答。概括起来，可列出以下几种类型：

第一，心理学角度。这种阐释角度通过知觉、感受、记忆、心象等心理机制来认识意象，将意象视为“知觉经验”、“复杂经验”、“构思中的心象”、“对象在意识中得以显现的方式”等。如韦勒克和沃伦在他们的名著《文学理论》中说：“在心理学中，‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆。”中国学者蓝仁哲在《意象派诗歌的审美赏析》一文中说：“所谓意象，指感官意识的记忆，即任何外部世界或自身的现象通过感官而被感知和意识的结果。”又说：“意象是原始的感官经验。”但蓝仁哲随后所引的“意象派”代表人物庞德对意象的理解却比上述说法复杂得多，庞德说：“意象是瞬间呈现的理智与情感的复杂经验。”著名存在主义哲学家让一保罗·萨特对意象的认识侧重于强调关系和方式：“意象这个词只能表示意识与对象的关系；换言之，它是指对象在意识中得以显现的某种方式。”中国学者吴晟强调意象是一种创作过程中的心理视象，他说意象“可指创作构思中的心象”。以上种种见解让人在接受时颇感犹疑。说意象是感受、知觉经验(或感官经验)的重现与回忆，显然是将意象与记忆表象混为一谈，完全忽视了意象的审美创造性。说意象是瞬间呈现的复杂经验，因没有揭示意象的建构机制，显得有些神秘而不可把握。而笼统地从意识与对象的关系人手去认识意象，似乎过于宽泛，人的反映、认知，无不体现意识与对象的关系，其中多数情况都与文学审美意象无关。至于创作构思中的心象的说法，一是所指不够精确，构思中的心象极为复杂多样，可以说，所有想像性的心理画面都是心象，难道它们都具有意象的品质?二是将意象限定于“创作构思”之中，显然忽略了文本与读者这两个重要维度，意象的生成与文本、语境以及读者阐释也有极为密切的关联，仅从创作构思角度理解是远远不够的。

第二，艺术形象学角度。有一些学者将意象与艺术形象等同，如郁沅就明确表示，所谓“意象”是“融入了作家思想感情、创作意图等主观因素……对生活表象进行提炼、加工、综合而重新创造的艺术形象”。严云受的看法近似：“意象就是指已用语言文字描写出来的诗歌艺术形象。”董小英的观点与此有所不同，她说“意象是用语言构图的能力”，强调了意象直观生动的视象性特点。上述这些认为意象就是艺术形象(或语言艺术形象、诗歌艺术形象)的观点属于“泛意象观”，缺陷在于不能区分审美意象与一般艺术形象的差别，因而缺少理论价值。杨义明确反对这样的结论，他说意象如果等于一般的艺术形象，“又何必多此一个术语?……它不同于形象之长于经验世界的形形色色，它借助于某个独特的表象蕴含着独到的意义”。他还以叙事文学为例，指出意象与一般艺术形象在叙事中处在不同的“功能层面”。

第三，修辞学角度。这是一种从意象的创造方式出发去认定意象本质的思路，认为意象就是运用隐喻和象征的修辞手法创造的艺术形象。较早持此见解的是现代著名学者、诗人闻一多，他在《说鱼》一文中认为：“西洋人所谓意象、象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在就是隐。”强调的就是意象的隐喻品质。当代学者董小英对意象的理解除“用语言构图的能力”之外的还有一个说法：“每一个意象，必然都含有隐喻。”这种从意象建构的手段去认识意象的思路，有一定价值，但是显然没能触及意象的本质，如果面对“是否凡使用隐喻的地方都必然存在意象”这样的问题，很难给出令人满意的回答。

第四，文本学角度。还有一些学者侧重于文本结构和形式的分析，认为意象的本质是一种复合结构或符号形式。持复合结构说的有蒋寅和杨义。蒋寅为意象下的定义是：“意象是经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种意义自足性的语象结构，是构成诗歌本文的组成部分。”“语象”一词出自形式主义的重要分支“新批评”学派，近年来在中国文论中已有较多出现。认定意象是语象结构，颇有新鲜感。但是，说意象是文本中预先设定的具有意义自足性的语象结构，很令人怀疑，这意味着意象是先于阅读和阐释、无需读者参与建构的先在的东西。另外，对意象的阐

释也不应局限于诗歌这一文类之中，无论如何，不能说意象与小说和散文无关。杨义未对意象下定义，但在《中国叙事学·意象篇》中对意象的特征曾作出阐明：“意象是一种独特的审美复合体，既是有意义的表象，又是有表象的意义，它是双构的，或多构的。”这说法不错，只是有些简单。将意象视为符号形式的观点以吴晟的说法最明确，他的《中国意象诗探索》一书在认定意象“可指创作构思中的心象”的同时提出“又可指‘文本’中物态化的符号形式”。另外，有些颇有影响的论著以名词来指称文学意象，如王立《心灵的图景——文学意象的主题史研究》一书中分析的“柳意象”、“竹意象”、“雁意象”等，以及傅道彬《晚唐钟声——中国文化的精神原型》中分析的“月亮”、“黄昏”、“森林”等九个原型意象，于是有人产生误解，认为某些文字符号就是意象。将意象视为符号形式的思路突出了意象在文学中必须以符号为能指的一面，却忽略了每一个文学意象在所指上都有其独创性的一面。如果我们反问一句：文本中物态化的符号形式或者唤起心理视象的名词都是意象吗?只怕很难作出肯定的回答。

笔者认为，文本中并不存在已经完成的一成不变的文学意象，只存在可能生成文学意象的某些等待解读的话语节点。文学意象以语词及其所唤起的心理视象(即语象)为依托，以语象背后隐藏的丰富的精神内涵和文化密码为潜在视域，是在世界、作者、文本、读者的多向对话中被建构起来的具有超言越象特征的独特的艺术形象。

要确认文学意象的本质，有必要对文学意象的生成机制进行考察。

二、文学意象的生成机制

对文学意象生成柳制的推论，必须明确一些前提。

其一，可以认定，在文学活动中，审美意象不可能脱离语言而存在。也就是说，任何文学意象都必须借助于语言作为物质外壳，才能在文本中寻找到栖居之地。那些认定意象就是文本中物态化的符号形式的学者都特别强调这一点，而他们的错误也在于过分夸大了这一点。

其二，可以认定，文学意象都具有直觉性或日心理视象性，它不能脱离直观的“象”而存在。没有了“象”，也就没有寄于其中的“意”，正所谓“皮之不存，毛将焉附?”。

其三，还可以认定，意象具有“超言越象”的品质。也就是说，它既超越语言，也超越语言直接唤起的表象。对此，庄子说过一段大家耳熟能详的名言：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”(《秋水》)语言及其所唤起的表象，所能到达的只是粗浅的层次；只有超越了语言也超越了表象的“言外之意”、“象外之意”，才有可能精深。清代的叶燮对此论述得最为明白：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之!可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之!必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”(《原诗·内篇》)他不仅自觉使用了“意象”一词，对意象的本质和功能的认识也相当深刻。

其四，还可以进一步认定，文学意象比一般文学形象具有更高的审美价值，它有诗意，有诗趣，不仅可以大大提高作品的艺术品质，还可以大大提升人类的生存品位，实现海德格尔所说的“诗意的栖居”。不仅在诗歌中，叙事文学如小说中也常常有意象潜伏。正如杨义所言：“叙事作品之有意象，犹如地脉之有矿藏，一种蕴藏着丰富的文化密码之矿藏。”再扩大一些，不仅在诗歌、小说中，凡是文学，都有可能蕴藏着丰富的文化密码；凡是文学活动，都必然是致力于审美意象的建构。

在以上四点共识的基础上，我们可以对意象的生成机制作如下三点推论：

第一，从文本的意义上说，文学意象必须凭附在某一个或某一组文字符号之上，或者说，文学意象必须以文字符号为物质外壳，否则它无法在文本中存在。但是，文学意象所凭附的那个文字符号本身不是意象，它只是一个等待解读的话语节点，为意象的生成提供了可能。这一文字符号在穿越语境的时候，不断地与相关事物和概念发生碰撞，不断地搅动相关的文化积淀和想象视域，因而也就不断增添附加意义，最终从经验世界升华到诗性世界，文学意象才有可能实现。意象与其所寄生的语词外壳之间，距离可以是十分遥远的。

第二，从形象的角度看，意象与语词的距离较远，与语象的关系则较为靠近。语象是文学形象的低级形态，意象则是文学形象较为高级的形态(还有更高级的形态“意境”)。任何意象的建构都必须以某一个语象为基础。语象这一概念，自从赵毅衡《新批评》一书将其介绍到中国，已经进入了许多学者的理论话语之中。但何为语象，也存在不小的分歧。笔者认为，语言与其直接唤起的心理表象的合构物就是语象，并曾尝试着将语象分为三类：第一类是象形语象，就是通过文字的象形功能得以实现的语象，例如中国的原始文字“水”是画了三层波纹的一幅图画，既是“字”也是“象”。第二类是指物语象，是通过名词的指物功能得以实现的语象，例如“熊猫”一词必然调出中国独有的那种稀有动物的类象。这两类都属于“具词的象”。第三类是描述语象，是通过若干词语组成的语句的描述功能实现的语象，属于“句子的象”，例如“河边那排垂柳的枝条在风中舞动”，就描述了一幅生动的画面。赵炎秋先生对语象的特点进行了概括：其一，非整一性，不具有相对的完整性，无法单独在文学的形象世界里承担功能性的作用；其二，没有作为一个整体的自己的质的规定性；其三，非实体性，不能构成一个独立的实体而存在，只是文学形象的“构成部件”。这些观点颇有见地。不过，语象虽然是比较低级的微观形象，但它是意象生成的胚胎，有可能在具体语境的孵化之中生长为意象。

第三，意象在语境促成的互文性阐释过程中生成。如前所述，意象并不是先在地存在于文本之中的，那些有可能生成意象的符号、语象，至多是意象的潜在形态。文本中的个别语象随着作品的一步步展开逐渐生长为调度文思的枢纽，许多不可言传的深意靠它来聚集，许多精神内涵或文化密码靠它来运载，这个语象就有升华为审美意象的可能。意象的生成作为一个意义不断增值的过程无疑是极为复杂的，从符号、语象出发一步步扩展，其过程可分为三个阶段予以描述。

首先看语象链对意象生成的作用。德里达认为：文本应该被看作一股川流不息的能指。可见，文本是一组不断展开的语词链。如前所述，一个指物性的单词或者一个描述性的句子，就可以构成一个具词性的或描述性的语象，语象在文学活动中是微观的、细胞级的形象，任何一件文学作品，都是由若干个直至成千上万个语象合构而成的。若干语象合构成一个形象单元，若干形象单元合构成一组完整的形象系统，若干形象系统再合构成整部作品的形象体系。我们不妨把相互衔接在一起、合构成一个形象单元的若干语象称为一个语象链。举最简单的例子：“水村山郭酒旗风”就是一组语象链，村庄傍水、城郭倚山、酒家的酒幌在轻风中飘飞，盎然的春意便在精神视界中生成。再如“枯藤老树昏

鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，共九个语象构成一组语象链，其精神内涵是“游子悲秋”。在前一组语象链中，三个语象令人触目江南，心生春意。在后一组语象链中，九个语象并置，皆为游子眼中所见，“以我观物，物皆着我之色彩”，不必再言悲秋二字，悲情已经自动生成。据此我们不难发现，语象链已构成一个微观语境，对意象的生成已有较明显的酝酿作用。

其次看文本语境对意象生成的作用。由于语象链构成的语境是比较狭窄的，它对意象的孵化作用很有限，意象的生成更多地要依靠整体文本语境(有人称为作品语境)。在中国古典小说的四大名著中，《水浒》《西游记》《红楼梦》中或显或隐都有以“石头”以物质外壳的审美意象。《水浒》中的“石”意象，主要由“忠义堂石碣受天文”支持，其内涵是以中国勒石为铭的定论性来证明“替天行道”的确定性。《西游记》中孙悟空从石缝里蹦出来，是一个石猴，其背后也有一个以“石头”为物质外壳的审美意象，却是取石头自然天成不受羁勒之意，内涵与《水浒》大异其趣。《红楼梦》一名《石头记》，其中有女娲炼石补天，余下一块弃于大荒山无稽峰，后化为一块美玉下凡的神话故事，表面上表达的是生于末世无才补天的感慨，实质上却靠顽石与美玉之间多次反复的价值置换来表达极为矛盾、极为复杂的精神判断。这三部书中“石意象”的差异是由各自的文本语境所决定的。

最后看宏观化的历史文化语境对意象生成的作用。现代文论家对语境的认识有一个不断扩展的过程。最早，语境是指“上下文”，最大也不可能超出我们前面所说的“文本语境”。后来，语境被扩大到与我们诠释这个词有关的一切事情。这是瑞恰慈的名言。在我们中国古典诗词中，有些词语的外源性含义要比这个词本身的意义丰富得多。例如“芳草”一词，表达的是相思和别离的意思。要理解这个意思，就要追索到很多跟这个词有关的民族文化史。最早是《楚辞·招隐士》：“王孙游兮不归，芳草生兮萋萋”，“王孙兮归来，山中兮不可久留。”以后又有“芳草年年绿，王孙归不归?”“又送王孙去，萋萋满别情”、“记得绿罗裙，处处怜芳草”的诗句，总之，牵动了诸多的历史和文化，要理解它，就要调动这些历史和文化背景，才能真正解透。毫无疑问，经过这样的阐释，有着极为丰富的历史文化内涵的“芳草”形象就升华为一个意象。李清照著名的《声声慢》中有一句日：“雁过也，正伤心，却是旧时相识。”其中暗藏了一个以“雁”为物质外壳的审美意象。在中国古典诗词中，“孤雁”早已是一个公共意象，取其形单影只、离群无助的形态，喻指精神的孤独。但李清照笔下的“雁”，其内涵不这么简单。首先，它牵涉到“鸿雁传书”的典故，而李清照的丈夫此时已经亡故，即使大雁这样的灵物，也不再能带来爱的温馨了。其次，从物候学的角度说，大雁是候鸟，每年秋天从北方迁徙到南方，此时正是深秋，它是从家乡北方飞来的，是旧时相识。然而，家乡早已沦陷在女真人的铁蹄之下，如今李清照流落江南、无家可归。一个“雁”字，蕴涵的竟是“国破家亡”的巨大悲哀，这样来理解“雁过也”的言外之意，“雁”必然是一个饱含深意的审美意象。由此我们想起燕卜逊的一句名言：语境能使一个词的意义涉及整个文明史。

需要重申的是：任何文学审美意象都不是作者单方面完成、先在地存在于文本之中的，而是生成于世界、作者、文本、读者之间的多向交流、多重对话的过程之中。没有能够与作者相互交流的理想的读者，任何意象都不可能生成。例如，对于一个完全不熟悉中国文化的读者来说，石头就是石头，大雁就是大雁，那些言外之意是不存在的。当然，意象的生成离不开文本提供的话语节点，否则意象也失去了存在的家园。

三、文学意象的命名

有一个问题是不可回避的：什么样的语象能成为潜在意象的物质外壳呢?原则上说，任何一个语象都具有意义的生长性本能。也就是说，任何语象都有可能成为意象的种子。同样，就像并不是所有的种子都会生根发芽一样，并不是所有的微观语象都能生长为意象。一个语象能不能生长成审美意象，不是由它自身决定的，必须依靠外源性意义的注入。如果一个强大的意义外源进驻某一语象，这一语象就会发生迅速的意义增值，膨胀、生长、裂变、升华。这个意义外源，如前所述，潜在于语境之中。一个语象能否生长为意象，取决于它进入语境之后是否获得精神视域的深度空间，以及与已有的文化积淀所发生的关联达到何种程度。

一个文学意象，不管它在生长过程中获得意义增值的幅度有多大，都可以沿着来路回归到一个语象，再回归到文本中的一个话语节点，位于话语节点上的语词就别无选择地被用来为意象命名。

这就带来了一个问题：借用了相同的语词作为外壳的文学意象，其意蕴可能会有许多差异，却不得不共用一个名称。如我们前面所分析的“石意象”，在《水浒》《西游记》和《红楼梦》中内蕴截然不同，却都被称为“石意象”。蒋寅先生曾针对意象的命名提出疑问：“意象原指意中之象，即唐代诗人戴叔伦所谓‘可望而不可置于眉睫之前’的‘诗家之景’。若对应于自然物象之名，则同样的名词比如‘明月’就只能说是同一意象。杨义先生说‘明月是中国古典诗词中用得最多的意象之一’，就是这么理解的。照这么说，不同的人的不同作品中出现的明月也应该说是同一意象。可以杨先生却说‘李白以宋玉、曹丕以来的悲秋情调，改造了南朝乐府中倾于甜俗的秋月言情，使其秋月复合意象蕴含着清苦而慷慨的复合感情’，这又是将不同人使用的秋月当作不同意象来看待了，不免自相矛盾。事实上，意象是由不同的意和象组合而成的，意象形成的关键是意识的作用。裴斐先生说得好：‘客观存在的月亮只有一个，诗中出现的月亮千变万化。物象有限，意象无穷。’也就是说，月亮本身只是物象，只有在各种情境中被观照、被表现的月亮才是意象。”蒋寅先生说得有理，不仅不同作者笔下的明月有可能生成为不同的意象，某一作者的某一文本中的明月由不同读者来阅读，也有可能生长为不同的意象。虽然文本的相对规定性会限制读者想象的任意性，但读者的审美理想、审美趣味、独特心理结构以及文化修养，都必然会参与意象的建构，你眼中之象非我眼中之象，你心中之意也非我心中之意。甚至，在作者未必作为意象设置的地方，读者也有可能建构出审美意象来。例如，《红楼梦》中宝钗扑蝶之“蝶”，算不算一个审美意象呢?未必是。但是，如果读者由此联想到庄周梦蝶之“蝶”，再由此发现宝钗人格异化的问题，“蝶”背后就隐藏了许多言外之意，分明是一个审美意象了。正所谓“作者未必然，读者未必不然”。

如此看来，不要说借用同一语词外壳的一类文学意象，即使是具体到某一作品中的某一个意象，在不同人心目中呈现时也不具有绝对的同一性，这同西方人所说的“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的道理相似。那么，我们就必然面临一个这

样的难题：在文学理论和批评话语中，具体的文学意象如何被表达?对这个问题，人们在思考之前就不得不作出了选择：用位于意象原发点上的那一个或那一组语词来指称，除此之外，别无选择。

可是因此就会产生一些认识的混乱。最常见的就是将那个语词本身视为意象，意象因此萎缩为一个能指词。蒋寅先生举例说，有学者将“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”分解为“小楼、春雨、深巷、杏花”四个意象，用此方法，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”就可以分解为“黄鹂、翠柳、白鹭、青天”四个意象。按笔者前面表达的观点，这些其实只是语象而已，它们彼此衔接在一起，也只能称为语象链，上升不到意象的高度。

不过，我们却不能因此否定大家共用的意象命名方法。就像在生活中，名字叫张莉的女子何其多，但人们却不会将所有叫张莉的都视为同一个人。意象有公共意象、私立意象之分，有原型意象、自创意象之分。私立的、自创的意象，一般在名称上不易撞车。公共意象和原型意象则不同，其名称有明显的通用特色，但它们在不同的语境中仍然会衍生出不同的意味。有一些自然名物，在文学活动中先天地具有多重象征的潜力，围绕着它就会产生一个意象组群，或者叫意象系统，它们有共性的一面，在不同作品的不同语境中又承担着各自独有的意蕴，具有鲜明的个性。杨义先生说，明月是中国古典诗词中用得最多的意象之一，揣摩其真正的意思，应该是指以“明月”来命名的一个意象组群，是统称，而不是指某一个具体意象。傅道彬在《晚唐钟声》一书中，将月亮、黄昏、森林、雨、门、钟声、烛光灯影、船、石头等都作为原型意象来分析研究。王立在《心灵的图景——文学意象的主题史研究》一书中，列出并展开分析的文学意象有“柳意象”、“竹意象”、“雁意象”、“马意象”、“石意象”、“流水意象”、“海意象”、“黄昏意象”、“梦意象”等。还有严云受，他在《诗词意象的魅力》一书中分析的原型意象有：杜鹃、湘竹、碧血、巫山云雨、鱼、哀猿、陇头流水、春、秋、雁、砧杵、登临、折柳、黄金台、河阳花、山阳笛、黍离、梦蝶、南浦等，此外还分析了他所说的“现成意象”若干种：春草、枫、浮云、转蓬、水、月。这些学者对聚集于某一名下的意象。都采用合则为一、分则为众的思路，在具体分析时，结合具体语境品味各自不同的意蕴，事实上是分解成许多个意象加以阐释的。例如王立在《心灵的图景》关于“柳意象”的一章中，分别针对“柳意象的多重象征系统”、“柳意象系统的内在有机结构”、“柳意象的历时性变异及人格化、女性化”、“柳意象的审美功能及泛化趋向”等不同侧面展开了深入的分析，涉及不同作品中的柳意象至少百种以上。

由于意象不具有自身指称的可能，它是无名的，而文学理论和批评话语又必须为它寻找能指词，那么，用相应的名词来代称意象就成为唯一的选择。意象对语言的超越是显而易见的，但它却永远摆脱不了它最初附着的那个语词，这真是一件无可奈何的事情。其实，这也是语言艺术中的任何形象都不能摆脱的宿命——只要你想讨论这一形象，就必须为这一形象命名，所命之名也必然是一个名词。施莱尔马赫曾说过：“在阐释学中，语言是唯一的先决条件，其他一切所要发现的，包括其他客观的、主观的先决条件，都只能在语言中去发现。”好在，我们越来越清楚，在文学的语词背后，还有语象—意象—意境这样可以无限延伸的审美空间，只要能保证阐释的深度，意象名称的简单化与类型化就不会成为我们理解意象的障碍。

[责任编辑：藏庆瑄]

作者：孙春曼

语图关系视域中的文学论文 篇2：

框架理论视域下的商务语词翻译策略研究

摘 要：商务语词的准确理解和表达事关商务活动能否顺利开展。框架理论视域下的商务语词翻译过程，即译者在商务目的语中找到导引出与商务源语一致或相似框架的语言符号的过程。由于英汉商务语言在框架系统、次框架以及文化框架存在差异， 在商务语词翻译实践中，译者必须运用相应框架操作策略在商务目的语中重构框架成分以避免框架成分之间的冲突。此翻译策略可较为有效地解决译者由于受商务源语概念意义影响而造成商务翻译中语词误译的问题。

关键词：框架理论；商务语词；商务翻译；翻译策略

1. 引言

在跨文化商务活动中，商务语词翻译的重要性毋庸置疑，一旦出现理解错误，不仅会影响商务交际，导致经济损失，更甚者会影响公司乃至国家之间的商务关系。所谓商务语词就是指具有商务背景的词汇和各种固定说法、习惯用语和习俗语等。近年来，许多学者对商务翻译进行了多角度的研究。潘洞庭（2010： 116）探讨了目的论在商务翻译中的运用；徐珺（2011： 88）从系统功能理论视角对商务翻译进行了研究；孙相文、聂志文（2013： 83）基于功能翻译理论对商务翻译进行了研究。这些商务翻译研究对促进商务翻译理论发展与提高翻译质量具有积极意义。但需要指出的是，已有的商务翻译研究更多的只是借鉴语言学、翻译学的研究成果，较倾向于理论研究视角，对于商务翻译策略研究较少，将认知语言学核心理论之一的框架理论运用于商务翻译策略的研究少之又少。框架理论视域下的商务翻译，即译者通过运用相应框架操作策略，在商务目的语中采用语言表达式激活与源语相同或相似的框架。所谓相应框架操作并不是追求翻译中的语言形式对等或语言功能的对等，因为英汉语言的有些表达式表面似乎对等，但各自所属的框架系统或等级却可能不一样（汪立荣，2005： 28）。本文基于框架理论探讨商务语词翻译策略，探讨将框架理论运用于商务翻译策略研究的可行性和有效性。

2. 框架与词义

2.1 框架与语言

框架这一概念最初是由C. J. Fillmore于1975年引入语言学理论的。他最初将框架描述为“语言选择的跟任何情景（scenes）相关的系统，其中也包括词的集合、语法规则及语言学范畴的选择”（Fillmore， 1975）。“供理解言语的语义框架就是一组丰富的百科知识。”（Fillmore， 1982）框架是“特定的浑然一体的知识构架（frameworks），即经验的一致性图式”（Fillmore， 1985）。Fillmore对框架的最终解释为“被凸显的概念所预设的知识结构或概念结构，包括各种具有结构的背景信息”（Fillmore， 2003； Croft & Cruse， 2004）。框架语义学将“各种概念结构”称为框架。因此，认知语言学中的许多术语， 如图式（schema）、脚本（script ）、场景（scenario）、认知模式（cognitive model）、民俗理论（folk theory）等， 都可称为框架（Fillmore， 1982）。框架具有一些明显的特征。首先，框架具有层级关系。不同的语言符号所导引的同一个框架有认知视角的差异，这种差异导致同一个系统产生各种不同的框架。系统内的大框架（large frame）或上位框架（superframes）包含的元素又可被看作框架，由于这种框架处于下一层级，因此叫做次框架（subframe）。比如在[国际贸易]框架内就包含 [询盘]、[报价]、[下单]、[装船]等次框架，这些次框架可以帮助我们获得从事国际贸易有关的特定情景信息。其次，框架由概念框架元素和意象框架元素构成。所谓框架元素就是框架所表征的知识。一个框架至少包含一个元素（Croft & Cruse， 2004），一般都有多个元素。

人们观察和认识世界都是从自己已有的知识结构出发，基于自己的经验和背景去预测外部的事物，但“它们都是体验性的，是有结构的背景知识，都是对未知事物的预测”（马伟林，2007： 19）。语言不是一个独立的系统，语义不是由语言本身的内在特征决定的，而是依赖于认知和其他学科的知识而存在的。“自然语言中的意义是一种信息结构，编码于人类的心智之中”（Jackendoff， 1987）。语言的意义不在于语言本身，而是在于由许多认知活动构成的框架之中。语言与框架关系紧密，不可分割。

2.2 框架与词义的确定

框架理论认为背景知识和百科知识使得词汇具有了意义，为我们确定词义提供了新的视角。框架是“词义的依托和理据”（Baker & Fillmore， 1997），“单个的词汇不能脱离了框架参考进行理解和翻译”（Neubert， A. & G. Shreve， 1992）。任何概念都是以框架为背景的，语言的意义主要依赖于认知框架，没有“结构背景知识”或框架的参与，词义就不可能被理解。为确定语词意义，需要将其置于框架之中进行理解，否则语义无法确定。比如：There is a premium of 10 dollars for a unit on differences between the base price and computed price. 这个例句中的美元（dollar）、单位（unit）、价格（price）构成了一个[国际贸易]框架，句子中“premium”译为“增价”而不能译为其他意义，因为提及这个框架元素，[国际贸易]框架就能被导引。而“premium”在[保险]框架及[外汇]框架中，则分别译为“保险费”、“升水”。语义的产生是对框架成分的填充。如果将此句中的“premium”译为“保险费”、“升水”，则会导致框架元素冲突，语义失去了背景和参照，最终导致误译。

3. 商务语词翻译的框架理论阐释

商务语词具有“很强的专业性和准确性”（龙仕文、卢春丽，2010： 197），其意义应具有单一、无歧义性。翻译时，在准确度方面的要求比普通的文学翻译严格得多，因为商务语词翻译涉及的领域广泛，对选词的准确度要求更高。彭萍（2004： 19）、刘法公（2006： 64）、 翁凤翔（2013： 34）认为商务翻译不能拘泥于形式或只追求词语的对等，而应将语义的准确传达作为商务翻译的一项重要原则和标准。

在商务翻译中，我们可以根据译者认知角度将认知框架细分为语言知识框架、商务专业知识框架和背景知识框架。语言知识框架包括源语知识框架和目的语知识框架，可以解决普通语言语义翻译的恰当性问题（魏清光、丁卫国，2011： 32）；商务专业知识框架有助于解决商务专业知识的理解和表达。这种商务专业知识的准确翻译非常关键，若误译会导致整个商务语篇翻译的失败；背景知识框架为结构化的知识预设并长期存储于读者的大脑，如被语言符号导引可以帮助译者较为轻松地识解语义。语言本身所承载的信息是有限的。翻译时，译者会自觉或不自觉地运用认知资源，激活大脑中预设的背景知识结构网络，从而激发各种认知活动，以帮助其进行语义识解。

在商务语词翻译中，译者最容易犯错的地方有二。其一，译者的翻译理念停留在结构主义语言学层面，认为语义源自于语言结构，将翻译当成是两种语言在语法、字面意义上的转换，很容易导致语义理解和表达错误。基于框架理论，在翻译中更为重要的是要正确处理字面或结构相同然而框架迥异的问题。解决此问题需要判断语言符号所属框架类型，不要被字面或句子结构等表面现象所误导。比如将“License will furnish to Party A copies of insurance policies.”中的“policies”译为“政策”，看似结构对等，然而却属误译，因为目的语与源语符号导引的框架不一致。目的语“政策”属于[法规]框架，涉及“政府”、“社会”、“公民”等元素，而源语“policies”的意义由其导引的[INSURANCE]框架决定的，其意义为“written statement of the terms of a contract of insurance”，对应汉语语义为“保单”。 语言形式的不对等并不妨碍意义的传递，只要源语和目的语所导引的框架及框架元素是对应的，源语读者和目的语读者就可以获得一致或相似的意义理解。

其次，译者导引不出正确的商务专业知识框架，即译者不了解商务专业知识框架中的框架元素与普通语言中的框架元素存在语义表征差异。比如，“draft”为普通语言框架中的概念框架元素，具有“草稿，草案”的概念意义。如果“draft”为商务专业知识框架中的概念框架元素，只能是“汇票”的概念意义；同理，“document”的概念意义不是“文件、档案”，而应为“票据”。再比如，“against”为普通英语框架中的框架元素，其具有“反对”概念意义，而出现在商务专业知识框架的“Documents against acceptance”与“Documents against payment”的框架元素中，“against”导引的是“凭承兑单据而交单”与“凭付款而交单”付款框架，具有“凭……”的概念意义。

4. 基于框架理论的商务语词翻译策略

认知语言学认为语言符号转换只是翻译的表现形式，翻译本质上是原文表征的识解与识解方式通过译文得以再现的过程（肖坤学，2013： 82）。基于框架理论，语言符号形式为框架内各元素以及源语框架和目的语框架建立了联系并且通过隐性的框架实现意义的理解和传达。框架确定语义，而语义与框架元素紧密相关，在不同语言进行语义对比就意味着在不同语言的对应框架进行元素对比，如果元素相同则意义相同，元素不同则意义也不同。基于框架配对概念（Neubert， A. & G. Shreve， 1992），翻译的实质就是以语言形式在框架内各个元素以及不同框架之间建立关联，并在此过程中需要译者结合框架类型运用相应的翻译策略，通过显性的语言符号进行相应的框架调整或置换策略，以达到目的语读者导引的框架与源语读者导引的框架一致或相似。框架理论视域下的商务语词翻译过程是以框架为依据进行语义理解、转换和表达的。

如图1所示，为便于翻译过程描述，该翻译过程被划分为一个有机连续的三个阶段。在第一阶段，译者通过商务源语语言符号导引出源语框架。在第二阶段，为使源语读者导引的框架与目的语读者导引的框架一致或相似，需要采取相应的框架调整或置换策略，以导引出与源语框架相一致或相似的目的语框架。第三阶段，投射框架即译者需要从头脑记忆中检索目的语语言符号对框架进行表达。在翻译时，译者可从商务翻译材料以及翻译过程的不同阶段激活认知框架，结合认知经验和商务知识体系对源语框架进行推理，以准确理解源语语义，最后在目的语中寻找相应的表达框架，以实现商务源语框架和商务目的语框架之间的顺利转换。下面本文将基于框架理论，结合商务语词翻译案例，分别运用框架对应策略、框架调整策略、框架视角更换策略、框架置换策略对商务语词翻译中语义的理解和表达进行阐释。

4.1 框架对应策略

框架对应策略，是指根据商务源语和商务目标语的对应框架在框架元素一致或相似的情况下采取直译的翻译策略。两种情况下可以使用框架对应策略。第一种情况是，商务源语符号和商务目的语符号导引的商务专业知识框架中的概念框架元素对应。比如一些商务术语的翻译：合同（contract）、欧元（Euro）、电子商务（E-Business）、（经济）软着陆（soft-landing）等，这些目的语与源语符号导引的框架中的框架元素对应，在翻译中不需要再做调整。再比如：

例1：We are in receipt of your enquiry of yesterday， and offer you the following…

译文：昨日收到贵公司的询价函，现报价如下……

例2：The company’s main activities are manufacturing， marketing， and distribution.

译文：该公司的主要业务是制造、营销和销售。

例1的源语符号“enquiry”， “offer”构成了一个[INTERNATIONAL TRADE]框架，与目的语符号“询价”、“报价”导引的[国际贸易]框架对应，目的语导引的[国际贸易]框架内的框架元素与源语框架的框架元素一致。例2中的源语符号导引的是一个脚本（script），Fillmore（1982）指出脚本（script）是含有时间因素的一种框架。该脚本包含三个含有序列知识的次事件：“manufacturing”，“marketing”，“distribution”，目的语所导引的脚本也包含了“制造”，“营销”、“销售”三个次事件，因此源语框架与目的语框架的框架元素相一致。如果源语符号“distribution”按字面意义译为“分布、分配”，则该译语语义无法填充进目的语脚本，即该目的语符号无法导引出与源语对应的脚本。

使用框架对应策略的第二种情况是，源语框架与目的语框架文化差异比较少，即商务源语语言符号导引的框架能在目的语中找到直接对应的框架。比如：

例3：在选择国际商务形式时，公司必须考虑经营环境，也要考虑自身的目标及拥有的资源。

译文：In choosing the types of international business， the companies’own objectives and resources as well as the environments in which the firms operate should be considered.

例3的源语包含一个隐喻。源文首先借用[环境]框架来表现公司经营的经济环境，包括国际、周边和国内的经济形势和状况等。无论哪个民族或文化，都存在生存或生活的周围环境，因而“环境”对源语读者和目的语读者来说并不存在差异，源语读者导引的[环境]与目的语导引的[ENVIRONMENT]框架具有对应性。

源语读者和目的语读者导引出的框架对应主要是由于这种对应框架基于语言和文化的共性，而这种共性又源自于源语读者和目的语读者的认知共性。框架对应策略是翻译的理想状态。需要注意的是框架对应策略虽然是最常用且最具字面对应性的常见翻译方法，但是在大多数情况下，由于源语和目的语框架及元素存在差异，运用此策略并不奏效，需要借用其他翻译策略。

4.2 框架调整策略

在商务翻译中，有时商务源语和商务目的语语言符号所导引的框架中，存在框架不对应或框架对应但概念框架元素不完全对应的情况，为使目的语与源语的框架及框架元素对应而在翻译中对源语框架或框架元素进行适当调整的翻译策略称为框架调整策略。

4.2.1 框架元素更换

源语符号所对应的框架元素，可以在读者脑中激活整个框架，但是在目的语中，同样的框架可能会以该框架中的另一个框架元素来激活，因此需要将源语框架的元素替换为目的语言读者大脑存储的框架元素，才能激活同样的框架。比如：

例4：The goods marketed directly by the factory are really a penny’s worth of quality， a penny’s worth of price， sold at half price to the full satisfaction of customers.

误译：厂商直销，一便士的钱一便士的货，九分满意十分好。

例4中的源语符号“ A penny’s worth of quality， a penny’s worth of price”直译为“一便士的钱一便士的货”，目的语读者有点不知所云。源语与目的语都有[货币]框架，但是框架元素的具体表征方式却存在差异，英语[货币]框架常有“便士”这样的框架元素，而汉语读者的知识系统中[货币]框架包含的是“分”。此例句中的源语符号“penny”激活的是[货币]框架，表达了“物有所值”的概念，从而构建起“价高因为质量好”的意义。但是目的语读者并不具备“便士”的框架元素，因此需要更换，将框架元素“便士”转换为“分”即“一分价钱一分货”的概念，源语读者通过“A penny’s worth of quality， a penny’s worth of price”激活的是“价高因为质量好”的概念，目的语读者通过“一分价钱一分货”也同样能激活。因此框架元素的更换成功地实现了意义的传递。

例5：An investment certificate shall be issued to each of the shareholders upon the establishment of a limited liability company.

误译：有限责任公司成立后，应当向股东签发出资证明书。

例5中的“limited liability company”译为“有限责任公司”，虽然源语与目的语导引的都为[商业公司]大框架，但框架元素却不对应，属误译。根据美国公司法，商业公司根据组织形式可以分为两大类别：corporation（公司）and unincorporated business enterprises（非公司型企业），其中，corporation（公司）包括closely held corporation and publicly held corporation；而unincorporated business enterprises包括sole proprietorship、partnership and limited liability company。根据美国法律，“limited liability company”实际上指的是合伙人关系，既有公司性质又有合伙的性质（沈四宝、王军，2010）。因此“limited liability company”并不属于“corporation（公司）”类别里。而根据2013年12月28日发布的《中华人民共和国公司法》，“有限责任公司”指的是“依法登记注册，有两个以上、五十个以下股东共同出资，每个股东以其所认缴的出资对公司承担有限责任，公司以其全部资产对其债务承担责任的经济组织”。公司法规定禁止有限责任公司向公众招募股本。因此，该例句的源语“limited liability company”属于[商业公司]框架内的[非公司型企业]次框架，而目的语“有限责任公司”属于[商业公司]框架内的[公司]次框架，[商业公司]大框架内的次框架即框架元素不对应，为使源语与目的语读者导引的框架相一致，需要进行框架元素替换。由于“limited liability company”属于[非公司型企业]框架，因此框架确定语义，可将源语“limited liability company”译成“有限责任企业”，以使目的语符号“有限责任企业”导引的框架与源语符号“limited liability company”导引的框架相似。

4.2.2 框架元素增删

商务翻译中不仅可以进行框架元素更换，有时还可对框架元素进行增添或删减，因为源语与目的语框架虽然对应，但是框架元素的数量和构成存在差异，这时译者可以增加框架元素或增加框架的细节元素，即增加框架元素的详细程度，使目的语框架更符合目的语读者的语言表达习惯。比如：

例6：Consumers buy thousands of small items from a score of different retail establishment.

误译：消费者从许多不同的零售设施购买数以千计的消费品。

例6源语“establishment”导引的框架中包含有“设施机构”框架元素，可进一步细化为“商店”、“学校”、“幼儿园”等。译者可在目的语中增加更具体的框架元素“商店”，以“商店”描述购买商品的场所，就能在目的语读者脑海构建“从商店购买商品”的联想意义，增强了目的语的可读性。有时，译者还可以删除原文的框架元素，而只保留整体框架。比如，将“wholesale business”和“retail business”译为目的语时，只需译为“批发”、“零售”即可。.

4.3 框架视角更换策略

用语言表达同一情景，认知视角不同，语言表达式也不尽相同。认知视角包括视点和焦点，即观察者的视点以及所注意焦点的选择（文旭，2007： 37）。在翻译时，译者的视点选择既体现在框架选择上，也体现在框架元素的选择上。比如在Fillmore的[商业事件]框架中的框架元素分别用“买方”、“卖方”、“商品”、“货币”进行表达，在John bought the bike （from Smith） （for$200） 句子中，以买方为视点，买方和商品被突显，而卖方和货币被背景化。译者可以采取保持与源语一致的框架视角，也可以改变源语框架元素的前景、背景关系，将源语中处于背景的框架元素前景化，处于前景的框架元素背景化， 从而改换源语的视点和焦点。如下例：

例7：中资企业成为澳门最大的外来投资者。

译文：Chinese capital enterprises become the biggest non-local investor in Macau.

例7涉及的[企业投资]框架包含了“投资地点”、“投资者”元素。源语“中资企业成为澳门最大的外来投资者”是以“区域外”为观察视点，将“澳门”看作焦点，因而“投资者”被看作是“区域外去澳门的投资者”，而目的语“non-local investor in Macau（在澳门的非本地投资者）”，观察视点转为“澳门”，来自区域外的投资者则被看作是“非本地的投资者”。

例8：缓解和消除贫困仍然是今后一项长期的历史任务。

译文：Alleviating and eliminating poverty remains a long-term historical task for the period ahead.

例8涉及了[时间]框架，源语 “今后”表达未来的时间，即视点为“现在”，过去时间为观察视角，而未来时间是 “从今往后”的时间。目的语中的“the period ahead”是以 “现在”为视点，但是观察视角则是“将来时间”，未来则是“从今往前”的时间。通过采用视角更换策略，可以较为顺利地实现源语与目的语的准确转换。

4.4 框架置换策略

框架和框架元素可以体现在文化上，因而可能存在框架和框架元素因文化而异的现象（汪立荣，1977）。如果译者只参照源语框架， 就不能真正理解承载有文化框架的任何语义。这种情况下，框架对应策略或框架调整策略都无效，译者只有参照目的语的语言和文化个性从无到有新建或者置换文化框架。所谓框架置换策略，就是以目的语框架为参照使目的语符号导引的框架替换源语框架的翻译策略。框架置换策略的运用主要是基于商务目的语与商务源语存在语言和文化个性，而文化个性处理不好则容易导致误译。

比如，中国存在一种特有的公司组织形式“三资企业”，如果直接译为“enterprises in three forms of ventures”，则该译文无法使目的语读者导引出与源语相一致的框架，因为在英美读者的头脑里不存在与源语“三资企业”相似的认知框架。我们可以目的语为参照采取框架置换策略，采用释义法译出：“enterprises for Sino-foreign joint venture， enterprises for Sino-foreign co-operation， and enterprises with sole foreign capital”，这样目的语读者就能比较轻松地导出与源语相一致的认知框架。再比如国内的某食品企业为了强调其受众的广泛性，宣称其产品“老少皆宜”，如果直接译为“suitable for both the old and the young”，容易引起英美读者的反感，因为源语符号“老”与“少”导引出[年龄]框架，而目的语符号“old”与“young”在欧美消费者头脑中可导引出[VIGOR]框架，此框架中的“old”框架元素具有“不中用，年迈的”的概念意义。因此需要进行框架置换。“老少皆宜”译为“suitable for all ages”，是在目的语中用[AGE]框架置换了[VIGOR]框架，从而目的语“suitable for all ages”导引的框架与源语 “老少皆宜” 导引的框架达到一致。再请看以下例句：

例9：我方确认此种闹钟的商标为“金鸡牌”，详情如下……

误译：We confirm using the trademark“Gold Cock”on the alarm clock as follows…

例9中的源语“金鸡”被译成了“Gold cock”，此译文使目的语消费者感到尴尬和反感。究其原因，主要是源语读者与目的语读者所导引的文化框架不一致导致的。在源语读者大脑里，金鸡为传说中的一种神鸡，东方朔曾在《神异经·东荒经》中记载：“盖扶桑山有玉鸡，玉鸡鸣则金鸡鸣，金鸡鸣则石鸡鸣，石鸡鸣则天下之鸡悉鸣，潮水应之矣。” 源语符号“金鸡”导引出[公鸡]框架，含有“报晓”、“打鸣”、“天亮”、“早起”、“阳刚”等意象元素，联想意义产生于意象框架元素，因此，源语读者就能联想起与这些意象元素相关的概念意义。而目的语符号“cock”则可导引出[SEX ORGAN]框架，含有“隐私”、“下流”等相关意象元素。很显然，目的语读者难以接受含有这样概念意义的闹钟，译者需要对此进行框架置换。在目的语文化中，“cock”和“rooster”有完全不同的联想意义，“打鸣”、“阳刚”、“天亮”、“雄壮”等都可能是目的语[ROOSTER]框架的意象元素，因此可将“cock”替换为“rooster”，从而达到了目的语框架与源语框架一致或相似的目的。

5. 结语

框架理论视域下的商务语词翻译过程的三个阶段其实就是利用导引、框架重构和置换的认知手段以实现商务源语言框架和目的语框架相一致或相似的过程。框架理论视域下的商务语词翻译策略可以为商务翻译教学提供一定的理论依据，并可用于指导商务翻译实践。其次，框架理论视域下的商务语词翻译过程要求译者通过商务语言符号导引源语框架，同时导引记忆系统中的商务专业知识与百科知识，并运用相应框架重构或置换策略，最后投射目的语语言符号，这一过程其实就是从译者心理认知过程探索语言在概念框架中如何形成和理解的过程，基于这一过程可以有效解决商务翻译中语词误译的问题。

参 考 文 献

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作者：蒋丽平

语图关系视域中的文学论文 篇3：

《长恨歌》文本的现代阐释和世界文学价值重构

摘 要：唐代诗人白居易对历史上的杨玉环怀有怜悯之情，并发乎“情”于其《长恨歌》诗中，对她做了相对客观的评判，在当时的社会风气下无异于一种现代主义象征。当代中国台湾诗人洛夫别出心裁，将白居易的这一长篇叙事诗改写成现代主义风格的汉语短诗。比较文学学者奚密对洛夫版《长恨歌》的英译，则充分借助了汉语自身的发展与嬗变，将古典文本被现代语境重写后所焕发的人性光辉展现得淋漓尽致，进而延续并催发了白居易诗中的现代主义萌芽。通过语内翻译和语际翻译两种文本阐释，一则原本囿于中国传统叙事的浪漫传奇以崭新的面貌登上世界文学舞台，为不同文化背景的读者所欣赏、评判、熟知。

关键词：白居易;洛夫;长恨歌;语内翻译;语际翻译;现代化;世界文学

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.02.007

自经济、文化全球化成为国际趋势以来，本土文学的译介与流通日渐频繁。全球读者群对翻译文学的广泛认可促使包括戴若什（David Damrosch）在内的众多人文学者呼吁，应让文学逐步回溯到歌德1827年提出的“世界文学”这一概念上来。在海德格尔式全球化语境的观照下，这一倡议也引起了爱德华·萨义德（Edward W. Said）对新时代文学命运的密切关注。萨义德在《世界·文本·批评家》（The World， the Text， and the Critic，1983）一书中，将文本阅读界定为一种现世性的行为与存在，认为文本之所以成其为文本，正是取决于对现世的意义。如何正确解读文学文本的文化性与现世性，因而成为重新定义世界文学所面临的巨大挑战，也成为中西翻译学者打造中国现世文学与文学批评所需要克服的一大难题。

中国学者王宁在《“世界文学”的演变及翻译的作用》一文中总结，翻译消解了单一的“世界文学”神话，1 创造了文本的“超民族”意义与审美，2从而拯救了一些濒临死亡或被边缘化、原本“仅具有民族/国别影响的”地域文学作品，并将它们送入一场重塑身份的世界“旅行”之中。3 但他也直言不讳地指出，翻译作为世界文学中介（以及媒介）的便利性也同时催生了普遍主义与文化相对主义二元对立的困境，而以“world literatures”取代“world literature”4 的设想并不能从实质上改变中国文学一直以来通过主动外译或被世界性文选收录等委曲求全的方式寻求国家认同与国际化的尴尬境遇。1 然而随着译者在文学界地位的提高，少数中国文学经典开始尝试以独特的方式打破这种魔咒。

唐代诗人白居易（772—846）以一曲《长恨歌》，向世人生动再现了杨玉环与李隆基缠绵悱恻的愛情传奇，为中国古代文学史留下一枚广为传颂、屡被品鉴的“玄珠”。2 在该诗和与之诗传一体的陈鸿（805—829）版《长恨歌传》面世以前，有关杨贵妃和唐玄宗故事的记载从未逾越传统的“历史叙事”框架。3 直至白居易将这段史实化用为诗歌想象的素材，杨玉环与李隆基的故事才首次发挥出“被文学言说的极致潜能”。4 在近数百年的汉诗英译史中，以文本经典性著称的《长恨歌》成为以马礼逊的《中文原文英译》、翟理斯的《中国文学史》为代表的各类译选集的必选篇目。以蔡新乐为代表的国内典籍翻译研究者认为，中国经典文本的诠释与传播离不开语内翻译（intralingual translation）和语际翻译（interlingual translation）两种文本阐释途径，亦即现当代译者首先将原文本转换为现代汉语文本，再将经典文本的现代汉语版本转换为目的语文本。5 有关《长恨歌》在英美的翻译研究数不胜数，却鲜有文献讨论该文本在语内翻译和语际翻译双重介入下的流变。

本文拟以此理论背景为出发点，探讨当代中国台湾诗人洛夫和比较文学学者奚密对李、杨爱情悲剧的语内/语际阐释、再阐释，以及古典《长恨歌》文本中的元叙事在被重释过程中如何以世界文学为定位目标，继而实现其诗性自我的涅槃重生。一方面，洛夫版《长恨歌》虽与白诗相隔千年，却能借助文化语词的语内转向与诗歌意象的语际突变完成故事新说的质变。另一方面，美国诗人、翻译家托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）所编文集中收录的奚密英译本经由跨语际阐释，忠实再现了洛夫诗中汉语的自然衍化对原叙事人物、意象及情境的同步重塑，这一处理方式间接突出了洛夫版《长恨歌》中诗化语言与诗歌意象的蜕变轨迹。较之美国汉学家、翻译家宇文所安古典学派的审慎，奚密充分依托了汉语自身的发展与嬗变特点，通过英译将中国古典文本经由现代语境重新书写后所焕发的人性光辉展现得淋漓尽致。

本文认为，通过语内翻译和语际翻译两种文本阐释模式，杨玉环作为李、杨爱情悲剧中原本空洞、被动甚至被神化的一方，逐渐蜕变为感官情绪、自主意识一应俱全，有血有肉的平凡个体。而在这一进化过程中，“翻译”以重建文本中语言和文化背景的方式成为世界文学的一分子，一则原本囿于中国传统叙事的浪漫传奇得以登上世界文学舞台，杨玉环与李隆基之间绵延千年的爱恨纠葛亦以世界文学的面貌为不同文化背景的读者所熟知。

一、白居易《长恨歌》中的现代性萌芽

在李、杨爱情悲剧的各版叙述中，杨玉环的人物形象始终是文本阐释过程中经典性和现世性相博弈的焦点。作为故事的女主人公，杨玉环在白居易版《长恨歌》中的主体性却是相当模糊的，这或许是因为诗人对其形象的刻画仅限于人物恭敬顺从的一面（如“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫”）。6 诗人似乎有意给读者铸成一种印象，即杨玉环在这段叙事中存在的全部意义无外乎美与欲望的载体。尽管如此，白居易显然无意引导读者将杨玉环联想成19世纪欧洲文学传统中所流行的“蛇蝎美人”（Femme Fatale），反而竭力隐示自身对男女主人公身不由己的感伤和悲悯。唐宋文学研究学者钟来因曾指出，诗人白居易因无法与初恋湘灵结合而“常怀绵绵之恨”，1 故而帝王之爱被其当作寄托私人情感的普通生死恋来歌颂也就不算突兀了;而这样看来，诗人刻意淡化女主人公的主体性和世俗特征亦情有可原，毕竟杨玉环这一过分理想化的人物形象极可能是诗人毕生求而不得的美的化身——湘灵的某种隐射。

唐传奇大家陈鸿所作《长恨歌传》，却执意效仿元稹的《连昌宫词》，以极尽讽喻之能事将杨玉环塑造成荒淫误国的一代妖姬。2 陈鸿不仅在“尤物”一词上大做文章，极力渲染杨贵妃对于唐玄宗的晚节不终难辞其咎，更过度诠释白居易《长恨歌》中的“倾国”一词（从汉语字面意义上来讲，“倾国”即“亡国”，但从更深层面来讲，“倾国”又暗寓了所喻之人外表的绝色），将该词作为白居易认同传统历史叙事、默认杨玉环为亡国妖姬的直接证据。3 《长恨歌传》所继承的男权社会对女性的传统偏见从以下几处描述中亦可见一斑，如“鬓发腻理，纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人”，4“明年，册为贵妃，半后服用。繇是冶其容，敏其词，婉娈万态，以中上意”，“自是六宫无复进幸者。非徒殊艳尤态致是，盖才智明慧，善巧便佞先意希旨，有不可形容者”。5 “有不可形容者”一词，不仅体现了陈鸿一脉士大夫对历史长河中“李夫人”和“杨贵妃”们的终极批判与羞辱，更蕴含着对封建制度下性别权力失衡臻于极致的集体恐惧与避之不及。

反观白居易的《长恨歌》，却通篇以一种平和、怜恤的语调将这出历史悲剧娓娓道来，从未着意将杨玉环划定为历史的罪人。即便是陈鸿本人也在《长恨歌传》文末坦承他和友人王质夫皆视白居易为性情中人，揣测其兴之所至而作《长恨歌》，是因“多情”而感喟于李、杨爱情的坎坷：

王质夫举酒于乐天前曰，乐天深于诗，多于情者也。试为歌之如何？乐天因为长恨歌。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。6

如果说陈鸿选择通过撰写《长恨歌传》来扮演传统社会道德体系的卫道士，白居易则是决意以诗歌为媒，向诗中倾注自己对浩瀚历史长河中经受精神磨难之人的由衷理解和同情：

在天愿作比翼鸟…if in Heaven， may we become those birds that fly on shared wing;

在地愿为连理枝or on Earth， then may we become branches that twine together.

天长地久有时尽Heaven lasts， the Earth endures yet a time will come when they’re gone，

此恨绵绵无绝期yet this pain of ours will continue and never finally end.7

白居易版《长恨歌》中的“恨”是“情”的再生。它既不是杨玉环单方面的怨恨，更不是周煦良、俞平伯等近代学者典故新解而指向的侥幸逃生、沦落风尘的杨贵妃“无颜再见君王”所萌生的遗恨。8 李宗为即在《论杨贵妃的传说以及〈长恨歌〉之恨》一文中质疑了周煦良、俞平伯二人对杨贵妃的污名化解读，认为即使白居易版《长恨歌》的前半篇以至美谀辞反讽了李、杨二人不顾民生的纵情享乐，诗人谴责的重点也在唐玄宗而非杨贵妃。他甚至以唐风开放为据，为始终处于失声状态（以致被“荡妇羞辱”）的杨玉环发声，将白居易版《长恨歌》定性为“不落女子是祸水的窠臼，不为君王文过饰非”的超脱之作。1 在李宗為看来，白居易版《长恨歌》中的“恨”实为“玄宗之恨”——这恨中蕴含着诗人的同情，但更有谴责。而正如乐黛云先生所言，“始者近情，终者近义”，中国古人发自内心的“情”一旦外化为行为，便必然受到“礼”的束缚和禁锢;即便是以诗言情，也会于笔端演化为“礼义”，以防情感倾闸而出。2 白居易也不例外，哪怕他对杨玉环心存怜惜，其《长恨歌》中所蕴含的情感，无论是唐玄宗、杨贵妃的，还是诗人的，始终都是克制的。如此说来，宇文所安平实贴切的英译无异于对诗文的跨语际文本细读，以汉语之外的语言将李隆基对杨玉环的“哀哀相思之恨”“违反誓约在危难关头赐她一死的愧恨”，以及对自己过去“过于荒淫从而招致祸乱造成杨妃惨死的悔恨”描摹得入木三分，同时，也从侧面彰显了白居易真性情中的现代性萌芽和传统元叙事对女性文学形象不公评判之间的情感博弈。3

二、走向现世性的洛夫版《长恨歌》：作为世界文学的“翻译”

一千多年之后，中国台湾诗人洛夫以20世纪诗人特有的生命情怀，重新点燃了白居易版《长恨歌》中明灭不定的人文关怀之光。而洛夫版《长恨歌》的成功，首先要归功于托尼·巴恩斯通（Tony Barnstone）和中国诗人周平2005年合作出版的汉诗英译集《安克辞典：中国古今诗选》（The Anchor Book of Chinese Poetry： From Ancient to Contemporary， the Full 3000-Year Tradition）中，现代诗人洛夫与比较文学学者奚密的语内/语际翻译协作。4

罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）将“语内翻译”定义为在语言内部为了某种目的而进行词句表述的转换，也就是人们常说的改写;而“语际翻译”则是指在两种（或多种）语言之间用一种语言符号去诠释另一种语言符号，以达成几种语言共同构成的跨语言语境中的意义交流。语内翻译的本质是历史文本的自我“在精神作用下的语内转化”，5 常以译者所处的文化语境为标尺，试图把历史文本改造为现代文本，是“自我在不断地转化中成熟”，6 从而使其精神“在一种语言的规范促成的文化世界里更加饱满”。7 语际翻译则更为关注异质语言的“对接和转换”，8 是“以意义为标尺”“以交流为目的”的不同地域间“视野”9的交融，以及两种精神“在目的语的文化世界的自我中的同化或融汇”，10 为“得意忘言”之境。两者的共同之处在于都发挥了同一种作用，即“消除过去文本的历史性，并使其空间性发挥主要作用”。1118—19世纪拿破仑战争结束后，德国文学巨匠歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832）为愈合战乱所带来的分裂与创痛，首次提出了“世界文学”（Weltliteratur）1 理念。因其特殊的诞生背景，世界文学（World Literature）尤其执着于弘扬不同文化之间的“互相理解”2 与“和平共处”，而不是一味地强调、放大不同文学传统间的差异。歌德的世界文学理念缘起于他对“亚洲诗学”3 的深刻思索，其崭新视角不仅开启了西方文学向东方文学取道的先河，更具备一种与现世紧密结合的“前瞻性”（future-oriented）。4 而当翻译作为一种“肯定力”（affirmative force）而非某种“令人不快的必要性”（unhappy necessity）参与不断发展壮大的世界文学时，情势也开始变得有趣起来。5 用戴若什的话讲，事情的发展或许更像是站到了罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）的名言“诗乃译之所遗（poetry is what gets lost in translation）”的对立面：“当文学待在自己所归属的民族或地域传统当中时，它们往往是安全的，但却常会在翻译中迷失自我;一旦文学寻得在翻译中涅槃的诀窍，便会变身为世界文学——这多半是因为翻译开阔了文学的视域，以全新的深度弥补了文学风格的失落。”6

洛夫版《长恨歌》的引言，即“那蔷薇，就像所有的蔷薇，只开了一个早晨”，7 以现代汉语转译的形式借鉴了法国长篇小说《高老头》（1835）中的语句。8 其诗译者多选择删去引言，只保留诗歌的主体部分，而从事海外现代汉诗与比较诗学研究的奚密女士却刻意保留了此句，并将其译为和法文原文极其相近的“[t]hat rose， like all roses， only bloomed for one morning”。9 如此一来，译者便于无意识中跨越了三个语言维度，将洛夫的现代改写递入了浩如烟海的世界语言体系。另一方面，诗人洛夫曾在淡江大学英文系求学的经历，也在某种程度上为诗作的改写和重译增添了一抹个人色彩。如果读者没有结合诗人洛夫的个人履历来解读文本，必然无法感知第二诗节中洛夫将杨玉环比作一株盛开在轻轻拂拭中的“镜子里的蔷薇”（a rose bush in the mirror [in full flower]）时所挪用的蔷薇意象与法国象征主义先驱波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）以及英国后期象征主义代表诗人艾略特（T. S. Eliot）之间千丝万缕的联系;而洛夫版《长恨歌》前言中被巴尔扎克赋予了灵魂、转瞬即逝的“蔷薇”，也就不会在汉语重构的诗篇中绽放。1

在《现代生活的画家》（“The Painter of Modern Life”）一文中，波德莱尔宣称，“艺术家应以从流行文化中萃取身披历史羽裘的诗篇和从瞬息中摄取永恒为己任”。他还指出，“由于现代性是瞬息万变、不以特定情境为转移的，艺术的一半为现代性，而另一半则是永恒”。2 在对白居易版《长恨歌》进行语内翻译、改写与重释时，洛夫对现代诗歌意象和技巧的大胆运用，与波德莱尔的现代艺术理念可谓不谋而合。正因为此，在分析洛夫如何转化白居易版《长恨歌》中“此恨绵绵无绝期”这一亘古流传的经典主题时，我们有必要细致考察洛夫版《长恨歌》中对“机械重复”这一西方现代诗歌技巧的频繁使用。奚密的语际翻译恰好巧妙再现了西方现代诗对洛夫版《长恨歌》的影响，更通过对英语语言结构的还原彰显了洛夫的诗歌表述对白居易原诗古典主题的现代性转化。譬如洛夫版《长恨歌》第四诗节就意在以现代语言刻画唐玄宗沉溺感官享乐不可自拔的滑稽形象。洛夫扬弃了原诗中详尽生动的描述，代之以短小精悍的现代汉语动词以凸显昏君行为的荒诞可笑;而奚密的英译完美展现了洛夫对唐诗的现代汉语重铸与英语诗歌结构韵律之间的契合性：

他开始在床上读报， He begins to read newspapers，

吃早点，eat breakfast，

看梳头，watch her comb her hair，

批阅奏折handle official papers in bed

盖章stamp a seal

盖章stamp a seal

盖章stamp a seal

盖章stamp a seal

从此From then on

君王不早朝The emperor no longer holds court in the morning3

马嵬坡事件之后，流亡途中的唐玄宗被迫处死杨贵妃，洛夫亦采用格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的后现代主义诗歌技巧，试图以现代汉语语词的机械重复来磨平李隆基帝王身份的棱角，从而刻画其与平凡男性无异的一面，即以肉体上的颓丧来外化痛失所爱之后的精神痛楚：

他把自己的胡须打了一个结又一个结，解开再解开，然后负手踱步，鞋声，鞋声，鞋声……He ties his beard into knot after knot， unties and ties it again， then walks with his hands behind his back， the sound of his footfalls footfalls footfalls， ...4

在上述引文中，洛夫的语内翻译和奚密的语际翻译配合得天衣无缝，将白居易版《长恨歌》的乐感和视感扩展至一个崭新的现代情境之中：首先，唐玄宗在床上“读报”“批阅奏折”“盖章”是对白居易版《长恨歌》中“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”（[a]nd the nights of spring seemed all too short， / the sun would too soon rise， / from this point on our lord and king / avoided daybreak court）5 的重新诠释。而第二段引文中，一代君王竟自我折磨、为爱憔悴，将胡子“打结”，“負手踱步”，夜不能寐，这也是洛夫对白居易版《长恨歌》中“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”（[a]s glowworms flew through twilight courts， / he would sink into silent thought， / the wick of his lonely lamp burned low / and still he could not sleep）6 的新奇重铸。玄宗“读报”“盖章”以及将胡须打结又解开的神经质行为难免令白居易版《长恨歌》独有的古典风韵消失殆尽，但若结合美国后现代主义之母格特鲁德·斯泰因的怪诞诗句“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰”（rose is a rose is a rose is a rose），1 和她以荒诞不经的写作风格“放逐记忆”（to banish memory），2 试图表达一种“延绵不绝的当下”（to articulate a continuous present）的经典立体派做派来考量洛夫的诗句，诗中人物会在极度悲痛抑郁之下做出扭曲疯狂之举，似乎也就能解释得通了。3

而对汉诗英译集编译者巴恩斯通而言，无论是奚密的译本，还是洛夫版《长恨歌》本身，从世界文学层面来讲均颇具启发意义。在翻译白居易版《长恨歌》时，巴恩斯通用英语竭力摹画了“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”一句中杨贵妃的弱柳扶风之态：“so coyly weak” that she even needs maids to “help her to her feet” as she first “receives” the emperor’s “favor”.4 耐人寻味的是，在翻译下一句“承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”时，巴恩斯通着意调换了男女主人公的主从关系，将其译作“his every night belongs to her”而不是宇文所安译本中的“he was sole lord of her nights”。而在下两句译文中，巴恩斯通干脆直接颠覆了宇文所安忠于原文的翻译原则，在译文中插入主语“I”，从而将原文本中的第三人称叙事变成了杨玉环与李隆基之间的一次平等对话：“With love in her gaze she thanks the emperor， / ‘After our parting we haven’t seen or heard each other.’”（“含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。”）事实上，巴恩斯通针对白居易版《长恨歌》的语际翻译策略，与洛夫版《长恨歌》第七诗节中杨贵妃“去脸”（“脸在虚无飘渺间”[Her face an illusion in the mist]）的语内翻译策略有着异曲同工之妙。若说后者是诗人意图帮助杨玉环摆脱历史宿命而做出的一种仪式化举动，那么前者便是译者试图助其重塑肉身的又一番善举。

如果说洛夫的语内翻译撷取了法国现代派宝冠上的一粒明珠，奚密的语际翻译便是遵循了晚唐诗人司空图（837—908）的自然之法（lack-of-effort principle）。换言之，奚密的英译只不过是在目的语框架内高度还原了洛夫基于西方诗歌结构和语言机理的诗歌创作，继而顺水推舟，使得文本所具备的跨文化性催生的另一个精神自我臻于圆满。宇文所安对白居易版《长恨歌》的语际翻译处理无限接近于阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）的“丰厚翻译”（亦作“深度翻译”）5 策略，即译者借助注释、评注等方法，将文本置于丰富的文化和语言环境中，6 以此突出源语与译语文化的差异。和宇文所安不同的是，奚密并未依靠注释，而是将不同语言、文化背景中的知识整合进翻译话语系统，7 从而将洛夫诗句中依照西文句式写就的句法结构，像完成拼图游戏一样归入其原本所属的语言结构中去。以奚密译文中的一句为例：洛夫版《长恨歌》中的原句为“一株镜子里的蔷薇 / 盛开在轻轻的拂拭中 / 所谓天生丽质”，8 显然不是按照中文句式创作的。若将它还原成英文句式，就显得通顺许多：“A rose in the mirror /In gentle caress and in full flower / The so-called born beauty.”9 学者周平指出，中国古典诗歌（古典汉诗）尤其是唐诗，通常蕴藏着超出常人想象的歧义和张力。加之汉字没有词形变化，用汉语创作诗歌更像是“（仅）在用英语名词、动词和形容词进行创作，整个过程因为没有人称代词的参与而令故事真正的言说者无从分辨”。10 正因为洛夫版《长恨歌》的语言结构和修辞风格在很大程度上受到西方意象派诗歌的影响，奚密的隐性翻译其实是在帮助诗人发掘古典元叙事的现世性和跨文化性，并顺便通过巴恩斯通对白居易版《长恨歌》的现代性翻译，完成李、杨爱情悲剧向世界文学蜕变的第一层试炼。1 在此试炼过程中，作为《长恨歌》文本被阐释过程中经典-现世性相博弈主要焦点的杨玉环，也由一朵含蓄谦柔的东方芙蓉，摇身化作一株灵动怒放的异域蔷薇。与此同时，她身上满足古代男权想象的所有特点，也被世界文学形象无茎无根、流荡疏离的特点所取代。而这一无茎无根的特点，又恰好与现代汉语中“玫瑰”“蔷薇”混淆难分的语词特质相重合。这种能指与所指相映生辉的无根浪游，像极了德里达有意靠近先知言说所做的努力。在无根浪游的同时，杨玉环背负了千年的妖女之罪与美人之殇，终于在西方诗学理念中寻得归处;其月夜空归的魂魄，也超脫了千年不公的审判，在全球读者的理解和见证下得以安息。

三、结语

世界文学语境下《长恨歌》叙事的流变，可以说是不同时代诗人、学者、译者携手执导的一出文本进化的“奥德赛”。以本文中涉及的几位诗人、学者为例：继白居易之后，洛夫对《长恨歌》文本所做的语内重释，无论是在行文结构还是意象修辞层面都更具现代意味，进而向我们展示了一场经典叙事文本言说重心的转移，即一场从家国宏大叙事到个体人性张扬的骤变。这场转移从本质上加深了李、杨爱情悲剧的深度。另一方面，奚密对洛夫版《长恨歌》的英译直接影响了同版文集的编译者巴恩斯通对白居易版《长恨歌》的释译，从而使杨玉环与李隆基之间延绵千年的恩怨纠葛转化为语言与意象的游戏场，成为世界文学理念质询诠释与审美的本质、探寻诗歌与文学之源的场域所在，亦即学者张隆溪所言及的“东、西方元素在同一个叙事框架里相遇，并做出同等贡献”。2

（责任编辑：陈 吉）

作者：熊莺