中国当代电影

关键词： 辞典 喜剧电影 引言 电影

中国当代电影（精选十篇）

中国当代电影 篇1

中国电影出版社《电影艺术辞典》中对喜剧电影是这样定义的:“喜剧电影是以产生笑的效果为特征的故事片。”【1】就观众而言, 观看喜剧电影就是为了能够大笑一场, 暂且忘记现实的烦恼, 通过会心一笑或是哈哈大笑, 在虚幻的影像世界中获得视觉和心理上的愉悦与满足。那么, 喜剧电影具有怎样的精神特质呢?它有什么样的魅力能够引起人们的兴趣呢?当然, 产生笑的效果是喜剧电影的目的, 也是能够吸引观众的最关键因素, 但最本质的还在于喜剧电影具有一种超越性质。它能够超越等级、权威等等各种禁忌, 通过讽刺的表现手法来蔑视和嘲弄这些禁忌, “它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。”【2】

因而, 喜剧电影多是反权威的, 它常常直面人性中猥琐、阴暗甚至残酷的那一面, 以此来讽刺现实社会的黑暗。在喜剧电影中, 我们通常能够看到的是普通百姓、下层小人物面对现实的严酷、权威的强大而无力反抗却坚持着以自身特有的“安慰法则”来继续反抗着, 为追寻自己的小小梦想而继续奋斗着, 他们以这种法则来维系着自己对美好的向往, 超越着自己无法实现的梦想。而观众也通过这种视觉上的感官刺激感受着与喜剧电影中的

景, 但我们不能忽视基督教在乔治成长过程中的促进作用。乔治从小所受到的基督教的教育使得他能够避免成为像雷格里那样的人, 并有觉悟站起来立志推翻奴隶制度。从这个角度而言, 基督教对以乔治为代表的奴隶主的影响是促进了他们的觉醒, 也就是向资产阶级的转型和向废奴阵营的靠拢。此时的基督教, 又扮演着推动奴隶制瓦解的角色, 与上文分析的维护作用再次形成一种对立。再一次验证了基督教在整个奴隶制发展中的双重性角色。

四、结语

通过对人物形象和基督教对其影响的分析, 可以看出基督教在整个美国黑人奴隶制度中所扮演的角色, 不管是从奴隶的角度还是从奴隶主的角度都是双重的, 矛盾的。这种双重角色的产生有的是因为对基督教教义的理解差异, 有的是因为个人的宗教生活经历差异。虽然基督教对奴隶制的影响是双重的, 但综合当时的社会背景和历史的发展潮流, 这种双重性, 最终还是倒向了进步的一面, 促进了奴隶制度的瓦解。

主人公相似甚至相同的精神, 从而在艺术活动中超越了自己面对现实时的无力、微小和绝望, 实现了某种替代性满足。

因而, 在现代社会日益发展, 人们的生活压力愈来愈大的情况下, 喜剧电影正是以这种超越精神给我们提供了一个发泄压力、忘却现实烦恼的契机。90年代以来, 随着中国的社会主义建设与改革, 中国发生了翻天覆地的变化, 人们的思想观念也在与时俱进的改变着。在这一良好的社会土壤中, 中国的喜剧电影也发生了巨大的变化, 呈现出与以往不同的精神特质, 以其独特的魅力影响着人们的喜剧观。

二、中国当代喜剧电影的精神特质

(一) 讽刺现实——对传统的继承

克拉考尔说, 电影的本质是喜剧性的。从电影诞生之初, 它就与喜剧性密不可分。卢米埃尔兄弟的电影短片《水浇园丁》中就有了喜剧性的情境, 成为后来喜剧电影的萌芽。在中国也不例外。中国最早的故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》中就有了喜剧性情境。因此, 90年代以来喜剧电影的新发展是离不开中国早期喜剧电影奠定的良好基础的。

应该说, 讽刺的精神一直是中国喜剧电影的传统。在早期中国电影形式还不太成熟的情形下, 多是以喜剧的内容、夸张的动作为特征的滑稽短片。这些滑稽短片从本民族民间娱乐文化中吸取灵感, 以民间笑话、民间传说为素材, 达到纯粹的娱乐搞笑目的。当然, 这些滑稽短片在逗乐搞笑的基础上也传达出了一种善有善报恶有恶报的传统主题和道德寓意, 主人公形象也多是小市民阶层, 这些都是符合当时小市民阶层的观赏趣味的。虽然为了一味地迎合小市民阶层的观赏趣味, 大多数滑稽短片都是为搞笑而搞笑, 并没有健康向上的情趣, 但是, 它却开创了中国喜剧电影一个良好的传统, 即通过表现社会底层人民的生活和命运来讽刺社会的不平等现象和社会现实的种种弊端, 在讽刺中达到劝善惩恶的目的。

30年代是中国电影的第一个黄金时代, 也是在此期, 中国电影开创了现实主义传统。在这个特殊的时期内, 中国喜剧电影的创作也与当时的社会现实联系得更为紧密了。这些喜剧电影往往通过加入一些悲剧性的因素更为深刻地批判现实, 从而使这些影片具有一种“悲喜精神”。如沈西苓创作的《十字街头》既有“一板之隔”这样的喜剧性情境, 也有这些年轻人对自己前途的迷茫和担心的悲观心态, 将严肃的社会历史思考与轻喜剧的艺术

参考文献

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付科峰, 文学硕士, 研究方向:跨文化交际, 英美文学。

风格得到了和谐统一。在这类影片中, 往往化悲苦为幽默, 将悲苦的现实困境用喜剧性的手段表现出来, 在喜剧性的轻松氛围中又融入了悲剧因子, 具有一种悲喜交织的现实主义精神。

40年代后期, 中国的喜剧电影有了较大发展, 这主要表现在喜剧题材样式的新开拓上。此期, 既有如《乌鸦与麻雀》这样的政治讽刺喜剧, 又有如《假凤虚凰》、《太太万岁》这样的社会风俗喜剧。这些影片或是直接针对当时的社会时弊进行讽刺和抨击, 或是以喜剧的风格反映当时的日常生活, 表现人们的生活方式和理想, 间接地讽刺和揭露社会上的恶风恶俗。正是这些影片, 使中国喜剧电影迎来了它的第一个黄金时代, 更是将中国喜剧电影讽刺现实的传统发扬光大。

应该说, 正是在中国早期喜剧电影讽刺现实的传统精神影响下, 中国的喜剧电影发展至今都没有离开这个传统。无论是冯氏幽默, 还是疯狂的石头∕赛车引发的观影狂潮, 它们都将普通小市民、下层小人物在现实困境中的挣扎以及面对现实的无力感却又略显荒诞感的乐观同时表现了出来, 以这种正反两方面的对比发挥了喜剧电影的讽刺功能, 也是在这样的传统精神的基础上使观众通过影片以会心一笑得到了对现实的宣泄。

(二) 后现代主义精神

1. 对传统审美规范的颠覆

中国当代喜剧电影带给我们的一个新突破就是在一些作品中实现了对传统审美规范的颠覆, 从而实现了对现实的怀疑与讽刺。

在中国当代喜剧电影发展过程中, 张建亚喜剧电影的创新风格是不容忽视的, 尽管他只导演了《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》这两部。在他的喜剧电影中, 他经常把喜剧时空放置在民国、旧社会, 却用现代人的观念去解构文本, 巧妙地运用反讽、戏仿的手法达到以古讽今的目的。尤其是在《三毛从军记》这部影片中, 张建亚将漫画、纪录片和滑稽表演相结合, 完全打破了表现战争的传统叙事手法。同时, 整个故事显得荒诞无奇, 三毛的经历处处充满着意外与巧合, 颇富戏剧性。但是, 影片中又插入了纪录片, 这样, 就大大缩小了真实与虚构之间的距离, 也就增强了真实和虚构之间的不确定性。这种拼贴式的文本叙述和真实与虚构之间的不确定感是典型的后现代电影创作风格。也正是这种表达方式巧妙地反讽了战争的残酷性, 颠覆了传统战争片的叙事手法, 给中国的喜剧电影带来了新的发展思路。

同样的, 最被大家熟知的冯氏喜剧电影抛弃了以往电影中对社会精英人士的表现, 一反传统, 开创了“市民喜剧”的道路, 也使其在中国喜剧电影创作始终处于领先者的地位。90年代的冯氏喜剧电影深受王朔作品的影响, 但他并没有像王朔那样直接对知识精英进行刻意地贬损, 而是通过展现小人物对现实、对命运的机智抗争来反映现实社会中的普通人的处事方式和生活态度, 使得普通小人物占据了主流话语权, 实现了对精英的埋葬, 颠覆了精英们的主导地位。

2. 追梦精神和造梦功能

从《甲方乙方》到《非诚勿扰》, 每年的贺岁档, 我们都跟随着冯小刚实现着我们的梦。冯小刚之于中国喜剧电影, 他不仅仅引发了中国的贺岁片潮流, 更是在这种全民贺岁的热闹氛围中带着其“市民喜剧”, 以普通小市民的“乌托邦”精神牢牢地抓住了中国观众的口味。在他的影片中, 京味化的语言加上小人物的梦想和现实的矛盾构成了其表现喜剧性的主要手段。无论是《甲方乙方》中“好梦一日游”公司用各种方法来实现普通人的梦想, 还是《大腕》中的尤优一展才华策划者一场颇富戏剧性的“喜剧葬礼”, 可以说, 冯小刚在主流话语中为自己作品中的小人物赢得了一席之地, 把底层的、民间的思潮变化带进了公共的交流场所, 使其影片成为了这个时代充满着理想和欲望的普通市民的代言人, 而市民阶层本身就是电影市场消费的主体。于是, 普通的市民观众在这种有效释放压力和宣泄情绪的观影活动中间接地实现了自己的追梦过程, 而这些影片也就完成了它的造梦功能。

3. 游戏式狂欢

其实前文所述的张建亚的《三毛从军记》以及冯氏喜剧都可以说是通过游戏式的情节戏谑化地表达了现实的种种, 但在这里我要特别指出的是宁浩的疯狂系列, 因为在这两部影片中不仅仅是游戏化的反讽, 更是运用了黑色幽默式的表达技巧将这种游戏化狂欢发展到了更高的文化层面, 带给观众的思考也愈加深刻。

黑色幽默式喜剧电影的典型特征就是以荒唐的犯罪故事为题材, 通过荒诞的故事情节来达到使观众发笑的目的。在《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》中, 影片的主人公都是处于社会底层的小人物, 它们所处的社会环境不是肮脏的街道就是黑暗的下水道。这两部影片的独特之处就在于通过一系列的巧合将表面上看似毫无关系的几组人物贯穿起来, 最终观众们就会发现正是这些颇具游戏化的巧合把他们联系在了一起。然而, 在这游戏化的背后, 这些小人物承受着各自的悲喜与哀乐。无论是《疯狂的石头》中最后道哥巧合地死于车祸还是《疯狂的赛车》中那两个想改邪归正的小偷追着警察交易毒品的喜剧性情节, 观众们在笑过之后肯定也会感到一丝悲哀与惋惜。因为在这疯狂的游戏化与黑色幽默的背后展现的是小人物在现实困境面前的无力感、绝望感。因此, 这两部低成本的影片以其获得的票房实力为中国的喜剧电影创作提供了好的借鉴范本。

三、反思

中国喜剧电影经历了从传统到现代, 从现实到浪漫的精神蜕变, 而当今的中国喜剧电影无论是在表现技巧还是在喜剧元素的运用方面都呈现出新的变化, 为中国喜剧电影注入了新的活力。但我认为不论是传统的还是当今的喜剧电影都脱离不开中国本民族特有的文化精神特质, 那就是尽可能的展现现实、关怀现实, 人文关怀逐渐成为了当今喜剧电影获得大众青睐的一个有力因素。但是, 中国喜剧电影能否成功应对如今电影市场国际化的潮流呢?如今, 在《疯狂的石头》影响下, 越来越多的中国喜剧电影开始运用各地方言来增强喜剧效果。当然, 这对于中国观众来说是适用的。但是, 当它走向国际, 在外国人看来也许就摸不着头脑了, 因为这些方言是无法翻译的, 而没有了方言, 喜剧效果就大大减弱了。这就要看创作者如何将这种带有民族地域特色的东西变得大众化、国际化了。也许, 过于注重语言而忽略动作, 对于喜剧电影来说并不是什么好事。这就要向好莱坞学习了, 众所周知, 好莱坞喜剧电影在我们中国人看来似乎是没有障碍的, 因为他们比较侧重于形体表演, 这就在一定程度上减小了不同国家之间的文化差异。

此外, 当今的中国喜剧电影依然是不太成熟的, 其中一个原因就是其亚类型比较单一化。我们知道的也就是冯小刚式的“平民喜剧”, 或是宁浩式的“黑色喜剧”。在这些影片里, 我们甚至只能看到社会阴暗的一面, 中国人的积极向上、中国大都市的繁华我们是看不到的。不像韩国喜剧或好莱坞喜剧电影, 我们能从中看到他们所在城市的魅力以及那里的人们的时尚与健康。09年, 《非常完美》的出现让我们耳目一新, 它实现了中国时尚浪漫爱情喜剧零的突破。也许剧情比较俗套, 甚至有模仿好莱坞叙事模式的嫌疑, 但是漫画式的夸张表演、时尚元素的大胆运用都证明在外人看来保守、含蓄的中国人也是不缺乏浪漫的爱情的, 这也无疑给中国喜剧电影的创作者带来了好的范例。

当然, 要发展中国的喜剧电影, 最关键的在于导演、编剧人才的储备。如前文所述的张建亚导演也就《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》这两部喜剧电影, 说起中国的喜剧电影导演也就冯小刚、宁浩。但是好莱坞不但有专拍喜剧电影的公司, 还有如金·凯瑞这样的国际喜剧明星, 他们对喜剧电影的发展也是很重视, 当然这都归功于它们拥有比较宽松的电影制度。所以, 要想使中国的喜剧电影得到进一步的发展, 人才的储备是不可或缺的, 中国的电影体制也应在符合国策, 符合大众需要的前提下与时俱进, 不能一味地走老路了。

摘要：在中国电影百年发展历程中, 喜剧电影以其轻松、幽默的氛围娱乐着人们的观影情绪, 在不同时期也有其不同的发展特点。90年代以来, 中国喜剧电影应该说迎来了新的发展, 呈现出完全不同于以往的精神特质。文章旨在通过分析中国当代喜剧电影的精神特质, 发掘中国喜剧电影的独特魅力, 探索中国喜剧电影的发展方向。

关键词：喜剧电影,精神特质,超越,讽刺,后现代主义

参考文献

[1]《电影艺术辞典》, 中国电影出版社, 1986年, 第161页.

略谈当代中国电影营销策略 篇2

[摘要]电影营销是指电影在拍摄和制作过程中以及完成后需要进行定位，利用现代营销的思维来展开运作。通常电影的营销镱略有档期、类型、分众、明星、口碑等手段。电影营销需要将电影制作、广告策略、市场调研、宣传炒作、公关活动、促销方法等有效融入，必须精确而缜密地融合在一起，形成一种营销传播的整合力量，全方位进行开发，以便取得最好的经济效果。

[关键词]营销 电影营销 营销策略

中图分类号：F21 文献标识码：A 文章编号：1671―7597(2009)1020213--01

营销，顾名思义。即经营与销售。一部电影可以分成两部分：一部分是影片的制作，一部分是影片的发行。在中国电影一百多年的历史上，对影片制作的重视自然不必说，然而当今对电影发行的高度重视却是商品经济条件下市场的需要，是电影产业实现自身循环、周转的必然要求，是改革开放以来以好莱坞为代表的国际先进电影营销理念、模式影响的结果，电影营销(Movie Marketing)是中国电影体制改革的必然结果，也是当下拯救民族电影产业、抵御国外大片的冲击的必经之路。

在计划经济时代，电影完全采取产、发、放一条龙的形式，影片的销售采取国家统购包销的方式，电影与市场是分离的，因而也就没有营销策划的概念。当时的营销策划活动仅仅是宣传发行。“在这样的体制下，观众的能动性被降到最低点”。世纪之交，第五代导演的集体复兴和转型、民营资本的介入、改革政策的强力推出使得电影市场出现了暂时的繁荣，同时电影营销也开始由过去的顶端市场走向了终端市场，引入了经济学和营销领域的先进理论，并借鉴好莱坞的整合营销模式上演了一场精彩的营销表演。

现代电影的营销核心是以消费者(观众)为中心，取代了传统营销模式的以产品为中心，以消费者需要什么而不是“消费者在哪里”来定位产品和卖点，这就需要多种多样的营销理念与营销策略来达到目的。

以下简要叙说几种常见的营销策略。

一、档期营销

档期的概念最初来自美国。一部电影的发行放映，必须考虑其市场定位，而档期是其中关键的一环。档期选择得好，可以使电影取得较好的票房t甚至创造票房奇迹；但如果档期选择得不恰当，即使原本很有市场潜力的电影，也可能遭遇票房冷淡。对于制片方来说，档期的选择，不仅是从电影的发行阶段开始考虑，其实从影片的立项就开始考虑了。随着中国电影市场的不断成熟，电影档期也日益受到重视。在我国，比较成熟的电影档期有：贺岁档(12月至来年春节)、情人节档(2月14日前后)、暑期档(7―8月)，新开发的档期有清明、五一和端午，以及国庆档。首先，选择档期应当对影片的内容有很好的定位，比如贺岁档宜放贺岁喜剧，浪漫爱情片适合情人节档，暑期档多动画片等等。其次，不但要看档期本身的容量，更要仔细研究档期上映的对手，做到知己知彼，才能百战不殆。

2008年对档期的操作最成功的无疑是《画皮》，上映6天过亿，19天冲过两亿元大关，《画皮》成了有史以来国庆档期上映的电影中票房最高的影片。这部影片无论是在导演影响力还是演员阵容上，无论是投资规模还是宣传成本上，都可以看作是中等水平的影片，之所以能取得如此“雷人”的票房，很大程度上就归功于档期营销。其实按影片的正常进度，《画皮》原计划在2008年10月底或者12月上映，但片方为了避开12月岁末贺岁档的激烈竞争，机动灵活，及时调整了发行策略，转而将影片提前到相对空闲的国庆档期上映。纵观同档期的其他几部影片，由于题材类型的差异，无论是《保持通话》、《李米的猜想》还是《即日起程》，都不会对《画皮》产生太大的威胁，因而可以为《画皮》留存较大的释放空间。又恰逢国人刚刚经历了奥运盛会，此时正需要新的娱乐内容来填补假期的空白，《画皮》的适时出现正好迎合了这一市场需求，弥补了这一空缺。

2008年暑期档黑马《十全九美》也是一个档期胜利的绝佳例子。当时，正值暑期档大热阶段，美国大片《功夫熊猫》和《全民超人汉考直》不断催动市场增温，国产超级大片《赤壁》(上)更是将市场打造得通红火爆，让很多观众把电影看成习惯，而《赤壁》(上)由于已经连续放映了二十几天，也可以释放出一定得市场空间。《木乃伊3》临时退出档期，《十全九美》受益匪浅，发行方于是果断下手抢阵地，占尽天时地利人和，取得了连续上映45天，累计票房超过5000万的好成绩，堪称票房奇迹，它的成功也远远超过当年在《满城尽带黄金甲》和《伤城》两部苦情大片中成功杀出的《大电影》。

二、类型化营销

类型化策略，既可以使电影制作者制作影片时驾轻就熟，又可以使观众在观影时有重温旧故之感，还是电影营销的有效手段。片方可以依据类型的划分进行市场定位，观众也就可以“对号入座”，选择自己喜欢的类型。

当代中国电影中，冯小刚的贺岁喜剧无疑是很好的类型定位的例子。冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践，将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”片，Screwball Comedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

三、分众营销

与类型化营销异曲同工，如果说类型化是对影片类型本身的划分，分众则是对观众类型的划分。为了争取更多更合适的观众、更大的票房。最常见的分众方法是按照年龄以及收入水平和支付能力来划分观众群，而年龄和社会地位本身的不同，其实一定程度就代表着审美趣味和观影习惯的不同。这里值得一提的还是《十全九美》。影片从一开始就摆出了“娱乐至上”的姿态，将观众群定位为80后、90后，所以影片既没有文艺片的故作深沉，也没有国外大片的震撼音画，充斥着整部影片的无非是年轻人最常见也最容易接受的“后现代古装戏”。电影很好地契合了80后、90后观众的心理。

四、明显营销

明星营销包括利用著名演员和导演进行品牌营销。源自三十年代好莱坞黄金时期的明星制，利用人们对名人的崇拜心理进行营销活动。

1、明星品牌，顾名思义就是利用明星的影响力和号召力来增加大众对影片的关注度。例如徐克导演的《女人不坏》启用了当今炙手可热的三位女性，内地影后周迅、新一代台湾小天后桂纶镁、新一代星女郎张雨绮，她们联手，光靠明星的光环就可以分别吸引内地、港台的大批粉丝。当观众朋友们一听到这三个女星的名字就肯为之掏腰包，不管这部影片的好与坏。

2、导演品牌，是借助导演的力量来吸引人们的眼球。例如，吴宇森导演的《赤壁》除了充分利用大片的首要优势明星，比如梁朝伟、金城武、林志玲、赵薇等是用来吸引内地和港台观众，主要依靠吴宇森的名字，为影片的海外发售起到了决定性的作用。预售是《赤壁》回收成本的主要途径，单单依靠吴宇森的名号，欧洲一些片商没有看片，便买下了《赤壁》的海外发行版权。早在2007年2月份，片方就在柏林电影节上卖出了除意大利、德国外的所有版权。在2008年柏林电影节时，意大利、德国的版权也顺利售出。加上作为投资方之一的中影在内地的票房保证，投资已经全部回收，而美国市场则是故意留着不卖，待价而沽，因为吴宇森在那里有着广大的影迷基础。

通常，明星品牌可以和导演品牌合用，而且经常组合的明星与导演也可以强强联手，组成更具向心力的黄金品牌。比如葛优有着平民民笑星的品牌，冯小刚是平民导演，二者联袂，便是真正的黄金描档，更具号召力，成为冯氏喜剧的金字招牌，屡试不爽。同样的例证还有张艺谋与巩俐的搭档。

五、口碑营销

口碑营销是指企业努力使消费者通过亲朋好友之间的交流将自己的产品信息、口头传播开来。这种营销方式成功率高、可信度强，这种以熟人口头传播为途径的营销方式，称为口碑营销。

2008年，中国电影口碑营销最佳的例子莫过于《海角七号》了。没有大牌导演和演员，投资不过5000万元新台币的《海角七号》为何能在经济低迷的台湾以黑马之态逆势而上，获得4亿5千万台币的上好成绩，还要归功于剧组“量体裁衣”，审时度势，另辟蹊径，因“片”制宜地选择了口碑营销的方法。著名导演侯孝贤在台北电影节看过《海角七号》。首映后就说：“《海角七号》是一部不怕人家看的好片。”于是导演魏德胜抱着对影片质量坚定的信念，决定操作口碑来营销《海角七号》，毕竟好酒也不怕巷子深，优秀的内容并不等于大卖的票房。播放完预告片后的一个问卷调查更是让导演坚定了“口碑营销”的推广理念，剧组因此决定在电影正式上映前，在台湾不同城市举行超过一万人次的免费试映会(台湾从人口只有两千多万)。片方不仅精心挑选试映族群，还限制一人只发一张电影票，并在每场电影放映后现场与观众进行座谈，不断加深观众印象，目的就是要制造“先生看了会再带太太来看，老师看了推荐学生来看”的效用。影片上映后，良好的口碑开始在互联网上发酵，《海角七号》又攻占了以台湾最大的网络论坛pit为首的各大电影讨论区。所以影片在上映第一周台北周末票房就取得了198万新台币的喜人成绩。

电影是一种大众传播的工具；与观众之间的互动关系系必须顺畅良好，因而必须整合运用营销传播，如可以通过媒体、海系等进行宣传，让演员演员与观众见面，举行新闻发布会，影片见面会等活动，动员社会力量进行研讨，再如路演、如首映仪式和晚会等等，当然，还可以利用短信、网络等手段进行快速传播。一部电影的商业运作是“可以通过一个产业链”做营销的，“电影产品如果是强势品牌，很容易拉动商家趋之若鹜”。

中国当代艺术的电影情结 篇3

从世界范围来看，与上世纪70年代相比(录像艺术兴起的前10年)，在今天主要的当代艺术机构中，鲜见录像单元或电影单元的缺席，从法国的蓬皮杜到纽约的新当代美术馆(New Museum)，以及亚洲的白南准艺术中心及福冈美术馆等，各大小机构都将电影、录像艺术、新媒体艺术这些直接或间接与动态影像(moving image)发展有着密切关系的艺术实践纳入到它们展览策划，机构收藏及公共教育的系统中。在国内的各种展览和项目中，也不乏录像艺术的身影。虽然在当代艺术的语境中，录像艺术及新媒体艺术远不及绘画那样“声名远播”，但从张培力(1957年生于杭州)1988年发表中国当代艺术史上第一个录像艺术作品《30×30》开始，至杨福东、曹斐等以影像作品为主要创作媒介的艺术家引发国内外的广泛关注，录像艺术及作品逐渐成为中国年轻艺术家实践的主要类型之一。

几乎与中国的独立电影运动一道成长的录像艺术创作，并不是第一次集中亮相，有意思的是，将电影与录像艺术的关系作为展览的主要线索，并以艺术家的影像实践及作品为引子展开的讨论在近两年如此突显，从某种意义上显示了这一问题的必要性和迫切性。电影的历史仿佛远比电影作为艺术的历史悠久，自上世纪60年代起，录像艺术创作者开始了与电影本身的技术属性、工业属性以及由此带来的社会、文化、意识形态各种层面目益扩张的影响力的拉锯战。这一过程与艺术史或电影史本身相比，都是相当短暂的，但也异常地复杂，我们甚至可以怀疑，当下是否真的是讨论和回顾这一流变交错段落的最佳时机?毕竟，我们对动态影像及电影蒙太奇与人类意识之间关系的了解才刚刚开始。关于影像艺术的整体性探讨没有可能在此完成，但从影像创作、传播的基本结构中捕捉一些片段，或许是一个值得尝试的开始。

中国当代艺术的电影情结

电影缘何成为我们这个世界最“神圣”的事物之々国内某国际知名电影大师的新作再次惹得全民舆情沸腾，霸占各种媒体、论坛和茶余饭后的缝隙。在被政治和资本家相中，踏着漫长的红地毯登堂入殿之前，挤在咖啡馆里的电影创作者们更多的是沉浸在“现代科技”的狂喜之中，就和工业革命时期各种“奇迹”引发的骚动一样。电影是如此之快地进入现代文明的中心，自《海斯法典》始(《海斯法典》是美国历史上限制影片表现内容的审查性法规，但《海斯法典》的公布遭到电影创作人员的普遍反对，1930年颁布，1966年被正式取消)，围绕着电影审查制度的世纪攻防仍在持续，而在电影通过DVD或硬盘数据成为“私有物”的全球化时代，电影成为文化的标志，甚至是需要保护的道统，电影节俨然成为神学臆想式的加冕仪式，导演变身为民族英雄……为何如此?或许，和人类历史上所有被顶礼膜拜之物一样，它让人们产生恐惧?就像人类一次次地将对自然、社会的恐惧归斥到其他“屏障”上电影理当为它所能引发混乱与堕落的能力负责。但是，和“愚昧”的中世纪人类不同，我们不再捣烂圣像或烧死巫女，现代化的“文明人”是如此需要电影的力量，并对这力量的来源“电影蒙太奇”深深膜拜。

以法国电影新浪潮为标志的电影运动，一方面揭示了其强大影响力的事实，另一方面，正是电影作者论的导演们如此相信电影的力量，才不得不用社会运动的方式与政商强权们争夺这一权力。上世纪70年代的艺术家们，仿佛对于电影、电视技术所带来的对时间与空司全新的阐释能力更感兴趣，更多地将这一技术作为作品创作及自我建构的材料。运动本身无疑推动了电影与艺术家的碰撞，将电影从娱乐工业产品的范畴提升到社会文化意识领域进行讨论。电影运动与艺术家创作录像作品、装置之间是否有直接的因果关系?我们无法考证，也正因为如此，录像艺术，新媒体艺术才会以更加丰富多元的面貌呈现在西方的艺术世界之中，讨论和涉及的层面也更为广泛。在中国，上世纪90年代以来的独立电影运动似乎也有类似的历史作用。不同的是，在强大得多的电影情结和历史背景面前，刚刚进人中国的当代艺术概念如此赢弱，艺术家个体意识显得如此渺小，几乎从一开始，电影叙事及其美学就以高大的身影让人感受到它的存在。

从此次OCAT当代艺术中心“从电影看当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的矛盾结构中，可以看见电影情结在中国当代艺术语境中的强大。从展览标题开始，我们会以为策划人的意图在于展示当代艺术中的录像及录像装置作品的电影化叙事(Cinematic Storytellinq)及其与社会文化之间的关系。从实际展出的作品中看，电影的痕迹却并不十分明显，反而是影像本身作为一种客观存在的技术和媒质，在艺术家的自我建构中的运用更为突出。整个展览的四个单元：欲望路径、机器／机制、语言景观、投射立场，与其说是与电影的建构有关，不如说是中国当代艺术整体上关注的几个核心议题，并非录像艺术或电影叙事独享。如果展览意在讨论中国当代艺术中艺术家影像实践与电影语言的关系，那么这种讨论显然散失在样的展览结构中。从参展艺术家个体及作品来观察，当代艺术领域里创作个体的动态影像实践似乎也无法简单地与已有的电影经验直接建立起联系和对照的分析框架。如果说杨福东的《半马索》、《路客再遇》，陆春生的《化学史1》及叶凌瀚的《叙事电影中的一个局部3》等作品比较直接地应对了当代艺术家在电影化叙事及电影语言上的尝试的话；那么李永斌的《脸》系列、蒋志的《谢幕》、李巨川的《抚摸》等作品更多地是探讨影像技术本身对于线性时间阐释的可能性以及影像本身的技术和社会属性；赵亮的《沉睡者》、那颖禹的《我们的主人家啊!就这样去了》、汪建伟的《人质》、高世强的《红》、崔岫闻的《洗手间》等作品更多强调的并非影像的“电影性”，而是注重从个人化的现实中以影像的方式切入一系列的社会宏大议题。从某种程度上来说，文化和时代的符号意含同时压制了电影原有的丰富层面。展览中特别值得关注的应当是以非传统电影胶片或DV创作的“新媒介”作品，包括，曹斐的《人民城寨的生活》以及孙逊的《黑色咒语》，虽然可以在他们的作品里发现强烈的“电影性”，但新的动态影像媒质的实验将为更加个人化的，摆脱电影叙述语言束缚的创作带来更

多期待。

有意思的是，OCAT展览结构的内在矛盾也在之后的学术交流会上暴露出来。电影史或电影美学没有引起艺术家讨论的兴趣，反而关于当代艺术家与电影导演这两种“角色”在实际工作中有多少的重合或不同，成为一个有趣的话题。基本上，在今天当代艺术的话语系统和实践经验中，我们会发现：电影导演和艺术家在其生产模式、工作方式和面对的挑战上，有着明显的“场域”区隔，影像在当代社会的无孔不入，给他们提供了彼此客串的必要性和可能性。

失败的电影导演?

关于是“导演”还是“艺术家”的身份焦虑仿佛在西方并不强烈，在“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构”展览的学术讨论会议现场，有年轻艺术家就录像作品创作中的困扰发言，进而提出录像艺术家是否是某种意义上的失败导演?这是一个颇为有趣的议题，回应这个问题需要首先回答：电影到底是不是当代艺术?还是，录像艺术及新媒体艺术是当代电影史的一次流变?二者是否可以在这样的逻辑中进行类比?什么是成功的导演?什么是成功的艺术家?此次以电影装置《关于遗忘与记忆的一则短篇》参展的奥地利艺术家杨俊的回应是，他认为一直以来，他从未对自己的艺术家身份问题产生疑问，一个作品是否需要用电影作为创作媒介取决于创作的观念，如果可以用装置表达得更为准确，为什么需要使用“电影”。另外，他也提出不同生产模式的问题，对于他而言，作为导演，面对的是和艺术家大相径庭的创作方式和生产模式，此次的电影作品是他应台北机构邀请而作的一次导演客串，他认为对于艺术家而言，在电影及电影节的生产机制中进行影像的创作，是一个“好玩”的尝试。

对录像艺术的展览与收藏了解的人不难明白杨俊所指出的当代艺术与电影工业生产机制的差异性。从创作方式上而言，通常录像艺术更为弹性，所需的资源有限，自我建构得到更大程度的自由和更为宽松的空间，电影的制作则涉及更多资源和层面的协调，因而个人性会经常性地受到不同程度的影响；从传播方式上而言，以欧洲为例，借助电影节、艺术院线、DV0发行，甚至是美术馆影像单元，电影拥有毋庸置疑的，更广泛、更有影响力的传播面；而录像艺术，更多的是以一种偶发性的方式暂时性地出现在画廊、美术馆、各种双年展以及艺术节的展览现场，一旦涉及收藏，录像艺术往往通过很小规模的限量签名版本甚至是有限的播放次数来满足收藏家对于“稀缺”的需求和作品使用权利的占有；从资金来源上来看，电影拥有规模庞大的商业公司、品牌代理、电影基金会、大片场、发行公司、独立电影制作与发行公司等多种渠道，但资金不易申请且附加条件极高，而艺术家的创作同样拥有政府拨款的非盈利机构、商业画廊、私人美术馆及基金会等系统的支持，虽然规模无法与电影工业相比，但在传统上申请更为简便，附加的条件更为宽松。比如传统的驻村项目，就极少对艺术家及其创作有具体和义务式的要求。除去上述的普遍经验，随着影像技术和器材的普及化及数字化，无论是电影的生产机制还是录像艺术的制作都有了新的可能性，在一定的范围内，尤其是录像艺术作品与独立电影、艺术电影在影像品质上的差距正在缩小，这或许也能说明为何在澳大利亚及加拿大等地区，各种类似Reel舞蹈与录像节(Reel Dance And VideoFestival)这样的综合性艺术节层出不穷，而且独立电影与录像装置可以出现在同

展映空间。同时，我们不难看出，国内目前的电影生产机制及当地艺术生态与西方已经成型的普遍经验相去甚远。

在此，作为欧洲艺术家的杨俊，给此次颇具中国语境色彩的学术讨论提出了一个尖锐的质疑，到底将当代艺术的创作纳入电影史范畴进行讨论的意义是什么?尤其对于艺术家个体而言，是否作为“导演”，真的是一个很重要的问题吗?或者，这只是一个在电影和导演高度符号化的中国社会意识中的两难问题。这种身份的焦虑是种个体的情结还是种集体意识的倾向，我们不得而知，但从电影的生产机制和录像艺术的生产机制的对比中，我们似乎能体察出，在艺术生产机制单一，艺术生态缺乏内在有机能量的中国，作为艺术家，不仅仅是录像艺术家的尴尬与无奈。

电影梦：一种可能的结局

正在从事录像创作的年轻人在今天的中国，也许可以理解艺术家杨俊的疑惑和挫败感。电影及其衍生的视觉工业和视觉文化是如此的强大，谁能轻易地割舍这种影响力和权力的诱惑?

在今天的城市结构中，我们被信息与图式包围，就像斯拉沃热·齐泽克在其《幻想的瘟疫》中描述的那样：“幻想并不仅仅以虚幻的方式实现欲望，它的功能更像康德所说的‘先验图式’……根据这个图式，现实中的某些实证事物能够发挥出欲望的客体的功能，填补进符号的形式结构所开拓的空间。”

论中国当代喜剧电影的精神特质 篇4

尤其是在社会发展速度不断加快的今天, 喜剧电影已成为了人们舒缓压力的一个良好契机和渠道, 人们思想观念的不断开放让中国的喜剧电影也得到了更多的发展机遇和更大的发展空间, 用它们独有的精神特质影响着中国人的喜剧观念与乐观精神。

一、现实性与超越性的结合

中国当代的很多喜剧电影都在尽可能地向大众展示喜剧精神, 影片中的主人公们都在连接现实生活的道路上执着地奔跑着, 一方面想要告诉所有人他所经历的正是我们每个人的现实生活, 另一方面又要不断地跨越和挣脱现实的枷锁, 利用凌驾于现实生活上的巧合来阐述影片所拥有的深刻道理。事实上, 绝大多数的喜剧电影中, 我们都可以看到影片的参与者们总是在轻松加愉快地告别自己过去的天真和滑稽, 以一种跳脱在外的超然态度来面对并接纳自己所做出的所有荒唐举动, 从而浑身上下都散发出一种充满理想和信心的正能量。在中国式的喜剧电影中, 随处可见的是各个领域中的经营和发展理念, 例如新形势中的市场理念、行业中的竞争观念、环保观念以及和平观念等。除此之外, 一些喜剧电影还会专门对我国的民族文化和传统习俗展开不同程度的批判与反思, 在传递乐观精神的同时带给观众更多深层次的思考与感悟。

二、矛盾冲突的创新力表演

说到中国的喜剧电影导演, 我们就不得不提到宁浩, 这位喜剧文艺界的鬼才导演。他始终认为喜剧不应该“随波逐流”, 而是选择一种更加复杂和困难的角度来向人们展示与众不同的电影喜感。事实证明, 宁浩成功了, 他打造出了带有人性弱点且不乏矛盾冲突的创新喜剧精神。

例如《疯狂的赛车》, 这部电影中的人物线路异常复杂, 有超过五个以上的事件脉络在同时超前推进, 并且每个事件中又安排了非常多不同性格的人物, 这些人的爱恨情仇穿插交织在一起, 相互存在着矛盾冲突和因果关系。在如此紧凑的故事情节中, 所有电影主人公都无法放慢自己的节奏, 为了自己或忙碌或慵懒的平凡生活起劲儿地奋斗着。在这个大背景下, 电影人物们开始了各种各样的“狭路相逢不知谁胜”, 在一次又一次的出招后激发出了火花四溅的化学反应, 根本不给旁观者以冷静和端详他们真正面貌的机会和时间。在这段热闹且繁忙的故事真正落幕后, 这些影片中存在的小人物们又冷不丁地将他们内心的想法告诉给你。相信所有了解宁浩喜剧电影的人都知道, 他最擅长的就是用小人物和反面人物来诠释幽默, 从而让观众很难猜中这个坏人要怎样才能有一个合理的收场。

三、游戏式狂欢

仍然以宁浩的疯狂电影系列为例, 《疯狂的石头》与《疯狂的赛车》这两部电影中都存在着大量的反讽精神, 并且利用黑色幽默的方式将游戏化的喜剧狂欢淋漓尽致地表达出来, 让所有观众都可以在开怀大笑之余产生更加深刻的思考。简单解释, 黑色幽默式的喜剧电影大多都是以稍脱离现实的犯罪故事作为切入点, 并且在其中设计很多令人猝不及防的搞笑包袱, 让观众感受到紧张情节的同时还不失轻松与诙谐。两部影片中, 主人公都是生活在社会最底层的一些小人物, 要么是生活在肮脏简陋的贫民窟中, 要么就是“隐匿”在黑暗逼仄的下水道里。这两部影片之所以会得到这么多人的喜爱与好评, 主要是由于他们能够将一些看似毫无关联的人物, 通过一个又一个并不突兀的巧合联系到一起, 从而为观众营造出一种“人生如戏”的幽默观影氛围。然而, 即使是在游戏人生的背后, 这些在生活中随处可见的小人物们也都在默默承受着他们生活中的悲欢离合, 让观众在开怀大笑之余感受到些许的感慨和悲伤。除此之外, 电影中主人公在面对命运与残酷生活时总会表现出些许的绝望感和无力感, 更加激发了观众对这些小人物的同情之心, 进而愿意付出更多的精力去关注他们身上所要发生的各种有趣情节。

四、结束语

中国喜剧电影到目前为止仍然存在着很多的不足之处, 笔者认为, 喜剧的真正意义绝不仅仅是为了换取观众们无意义的大笑, 而是要让所有观看过电影的人都能够在开心的氛围中对自己的生存状态产生最为真诚的思考和感悟。相信在不久的将来, 中国的喜剧电影也一定会建立起独有的审美风格, 在为千家万户带来欢声笑语的同时提高观影者的艺术境界。

参考文献

[2]王志强.回归背后的深度出走——对《非诚勿扰》的深层结构解读[J].电影文学, 2013, (13) :64-65.

当代德国电影片目 篇5

喜剧潮：21

《男人啊男人》（1985），《衣柜中的男人》（1994，爱情喜剧），《没人爱我》（1994），《我漂亮吗》（1998），《七个小矮人在林中》，《神灵之鞋》，《元首》，《恍然大悟》，《裸体》，《女大当嫁》，《意外之财/ Auch Erben will gelernt sein》(遗产纠纷喜剧)2003），《临时老板/ Zwei Wochen Chef》（2007导演安奈特·恩斯特/Annette Ernst），《心灵俱乐部名/ Soul Club / Man Liebt Sich Immer Zweimal》（2008），《交换一生/Zwillingsküsse Schmecken Besser》（2008，导演迪尔克·雷格尔/Dirk Regel），《尽在不言中/Die Liebesflüsterin》 2008，导演Jakob Schäuffelen）《考验忠诚/Die Treue-Testerin》（2008，导演马库斯·布劳伊提嘉姆/Markus Brautgam），《与上帝同在》，《如何爱上百万富翁》，《温暖的家/ Liebesticket Nach Hause》（2008，爱情喜剧，导演: 塞巴斯蒂·安维格）《恋爱的季节Stürmisch Verliebt》（2005，爱情喜剧），《芮贝卡的婚礼/Vorsicht Schwiegermutter》（2005，导演佐尔坦·斯皮朗德里Zoltan Spirandelli）

柏林学派以及社会和个人现实反思/批评：18

《夜间幽灵》，《遥远的曙光》（2003），《内心世界》，《耶拉》，《芭芭拉》，《亲人之间/周末家庭》，《阳台上》，《耶里肖》，《罪爱你/幸福》（2011），《像我们这样的男人》（青少题材），《六月的月亮》（导演Hanno Hackfort），《第九朵云》，《欲望酒店》，《停站间》，《寂静的枪声》（2002），《情欲生活/Liebersleben》，《替天行道/奢华不再》《柏林是个建筑工地》

东德“怀旧”：5

《阳光大道/小巷》，《窃听风暴》，《再见柏林》，《柏林在联邦德国》，《诺言》

土耳其移民题材：7

《心灵厨房》，《人生另一边》 《阿里巴巴功夫餐》，《短而无痛》，《爱从零开始》，《索林诺》，《在7月》，多元反思纳粹：25

《爱情与死亡之歌/Ein Lied von Liebe und Tod》（1999，德匈合拍）《男声合唱队》《斯大林格勒战役》（1993年）《战火中的伊甸园/艾米与雅阁/Aimee & Jaguar》（1999，同性恋，导演马克斯·法贝尔布克 Max Färberböck），《见证人/代理人/Amen》（德国小说改编，2002，科斯塔-盖维拉斯，Costa-Gavras），《刺杀希特勒》（德国版），《玫瑰大街》，《帝国末日》，《首相的精英少年》，《索菲最后的一天》，《母亲的胆量》，《长颈鹿的故事（杀手老妈）》，《伪钞制造者》，《浪潮》，《朗读者》，《过客》，《柏林女人》，《格斗女孩》，《德国朋友》，《极地重生》，《我最好的敌人》（2011,wolfgang murnberger），《神童》，《黑夜弥漫/In Darkness》（2011，改编自罗伯特·马歇尔/Robert Marshall 小说，阿格涅丝卡·霍兰/Agnieszka Holland 女导演，波兰/德国/加拿大，12年奥斯卡最佳外语片提名），《白色严冬》（2012，英德丹麦）；《马科斯·马努斯/Max Manus/Man of War》（2008挪威，丹麦德国合拍，导演乔阿吉姆·罗恩尼/Joachim Roenning；艾斯彭·山德伯格/Espen Sandberg，反抗英雄）

参考世界电影相关影片：19

《辛特勒的名单》，《无耻恶棍》（2010，昆丁·塔伦诺），《特兰济特集中营》（2008，俄国汤姆·罗伯茨导演），《黑皮书》，《洛荷》（2012，Loro），《超级女特工》，《穿条纹衫睡衣的男孩》，《集中营的呐喊》（2003，美国，导演约瑟夫·萨金特/Joseph Sargent），《卡廷惨案》，《罪恶部队》（2009，美国，导演罗伯特·格迪基扬）《莎拉的钥匙》《布列斯特要塞》，《弗

莱蒙和希特伦》，《反抗军》，《马克思·马努斯》（挪威，意大利合拍），《战时冬天》，《抵抗行动/Hvidsten gruppen》（2012丹麦，导演安妮-格莱斯·贝加拉·里斯 Anne-Grethe Bjarup Riis），《罗丝的遭遇/Rose》（波兰），《斯通的活死人之战/ Ston’s War》（2011，芬兰导演: Marko Mäkilaakso，美国意大利合拍），《纳粹恶狼》（2011，俄罗斯，导演Humberto Hinojosa Ozcariz）

其他题材/类型：4

老年：《当樱花盛开》（2008），《如果我们同住/Und wenn wir alle zusammenziehen》（2011，德法合拍，斯黛芬尼·罗贝林 Stéphane Robelin导演，法国），《爱的重生Loving Again》（2005,导演 Anna Justice)，《第九朵云》

历史：4

《伯尔尼的奇迹》，《灵异事件》，《白丝带》，《巴德尔和迈因霍夫》

青少年：8

《野蛮小子1-4》，《野蛮小妞1-3》，《像我们这样的男人》（青少题材），文学改编：n

《艾菲布里斯特》，《格里普斯科尔摩城堡/Gripsholm》（库尔特·图霍夫斯基/Kurt Tucholsky1890-1935）小说1931年。

传记：4

《亲爱的克拉拉》，《丈量世界》（2012，洪堡与高斯），《歌德》（2012），《皮娜》（2012）

杂类型：16

《罗拉快跑》，《香水》，《实验监狱》2001，《以血还血》（德国版肖申克救赎），《杀人蜂/Die Binne）》，《风驰电掣/ Vollgas-Gebremst wird Später，（2005，动作）《僵尸之夜》（2004，恐怖片，Matias Dinter)，《雄心勃勃/mit den Waffen einer Frau》（2007 ,导演Thomas Nennstiel），《汉娜和企鹅/Den Zoo/Hanna & The Penguin / Zoogeflüster/Komm Mir Nicht Ins Geheg》（2008，导演丹尼斯，萨丁），《我爸爸是将军/General Dad/Allein Unter Töchtern》（2007 导演奥利弗·舒密兹），《阿尔卑斯诊所Die Alpenklinik》（2006，德国/奥地利，导演武豆·维特/Udo Witte，《情狱/Cazzo》，《云图》（导演泰克维尔），《罗宾汉》（2013，导演Felix Fuchssteiner），据女作家Kerstin Gier钻石三部曲小说《爱情所向披靡/Liebe geht durch alle Zeiten》auch “Edelstein-Trilogie” genannt.）改编，《孩子》（2013）

当代德国电影参考文献：（均见新浪博客：BerlinFilmHaus）

《法斯宾德之后》见《世界电影》2006年

《希特勒与银幕的孽缘》见《世界电影》2006年

中国当代电影音乐多元化创作解读 篇6

[关键词]多元化创作动机

电影是艺术的综合体，是科学技术与艺术相结合的产物．在电影里我们可以听到最美妙的音乐，欣赏最优美的音乐伴奏的舞蹈，感受音乐为幻影制造的诗情画意。而音乐则是最能体现人类情感的一种艺术形式．正如瑞典籍伟大导演伯格曼所说：“在所有艺术形式中，音乐是和电影最相似的。”这句话，曾经引起了无数人对电影音乐的兴趣。声音与画面作为电影艺术创作的两种基本形式，如车之双轮、鸟之两翼般发挥着同等重要的作用。音乐又是声音的重要组成部分，电影和音乐之间存在着微妙的、深层次的关联，在当代电影艺术创作中，音乐始终作为一种重要的元素参与其中．并逐渐呈现出一种多元化发展的态势。

回顾中国电影的发展史，可以知道早期的中国电影故事内容是以戏曲表演为主的。从中国拍摄的第一部戏曲电影《定军山》(1905)片断．到中国第一部有声电影《歌女红牡丹》(1931)，当时中国电影的音乐创作主要是从丰富多彩的戏曲音乐中汲取营养的。在以后相当长的一段时间内．中国电影音乐内容主要由当时的流行歌曲和其他选配的伴奏音乐共同完成。尤其在30年代l电影音乐的流传和创作是相当广泛的。遗憾的是，建国后到“文革”期间，电影音乐的创作形式却相当单一．直到“文革”后“第五代”电影人的崛起，才使中国电影音乐创作真正复苏觉醒。

一、当代中国电影音乐的文化特征

(一)音响与画面统一

音乐是最具感情的艺术，由于音乐具有非语义性和多义性特征。它涵盖的情感空间和想象空间比画面和特写镜头更为广阔。当代电影声音的三大要素是：音乐、音响、语言，因此在这一综合艺术中．声音已经无法与画面剥离。音乐因其融入画面．成为一个重要的构成元素，自身的特性也已“不再是原来含义上的那种一般的‘音乐’，确切地说，已不复是其本来的自身了”(于润洋2004:56)。因此，对具有新性质的电影音乐研究，首先应在声画结合的前提下进行。

20世纪70年代以来．当代电影中声音“清晰度”已经与画面“清晰度”相当，不论是从技术条件还是艺术实践方面，视听因素的结合都达到了平衡。“在媒介界定的意义上，电影可以表述为：以具有画面性质的连续影像为依托的影像和声音的综合性媒体”(王志敏2002.19)。所谓综合．主要说的是电影存在方式的时空构成之综合性、感受方式的感受构成之综合性。在听觉范围内，人声、自然音响与音乐三者在录制中也都可以进行声音的总体构思。这一进步将电影中的声音，尤其是视听关系推进到一个崭新阶段．人们已经认识到声音与画面业已成为一个不可分割的有机整体。画面获得声音后，不再各自为政，画面和声音作为电影语言的基本语汇，在相互渗透中实现了和谐统一，共同创造着银幕形象．构筑视听时空。当初曾激烈反对过声音的电影，如今在声音及声画的结合中获得了前所未有的发展。纵观电影理论百余年在声音问题上的研究发展，可以看到一条清晰的脉络——一有关声音的理论意识已经由传统的“画面为主．声音为辅”的“从属”意识．转化为视听共存的“综合”意识。

《黄土地》是我国第五代导演的领军人物陈凯歌导演的一部立意清新的唯美电影．电影中多用意象的艺术手法来展现黄土高原的自然背景、文化思考、生存状态及民俗风情等。影片中出现大量的静止画面，如一头牛、一把犁、一副水桶、一盏油灯等不一而足。这些静态的画面中插入非常和谐的音乐和静止的画面相互交织、相互融合，散发出浓郁的乡土气息，引领观众进入一个引人入胜的艺术天地。而《红高粱》是我国第五代导演张艺谋于1987年导演的一部电影，电影一开始设置了这样一个故事情景尘土飞扬的黄土高原上．一顶鲜红的小轿中坐着故事主人公九儿即“我奶奶”，几个彪形大汉赤着上身抬着小轿迎娶“我奶奶”，地上掀起一层层土浪。按当地的风俗新娘在迎娶的路上抬轿人要颠轿，故事一开始就给观众极大的视觉冲击力，画面勾列出黄土高原的地理风貌风俗人情。在画面的晃动中音乐响起：高亢嘹亮的唢呐奏出动人心魄的旋律．小镣奏出热闹的节奏——特有的陕北鼓乐热情而豪爽，把一个迎娶新娘的酣畅情景呈现在观众面前。此时的音乐将观众引领进一个鲜活的生活之中，音乐使画面充满了灵气和动感。而合唱音乐的出现给人以巨大的心灵震撼和丰富的想象空间，音乐的表情性因素对于塑造人物形象起到画龙点睛的作用。由于音乐的情感性特征和非语义性特征．使音乐能够独立于画面存在，对刻画主人公的艺术形象起到重要的审美作用。

(二)视觉与听觉的统一

电影的本体特征是以时空方式存在．以声画结合为基本艺术语汇，塑造视听银幕形象。视听媒介材料．光波与声波，决定了视听艺术的欣赏者必须同时调动视觉与听觉器官．以共同接受的方式，完成对电影艺术的审美感受。视听综合感受方式使观众把电影画面和音乐在视听感官认同中．结构为一个统一的完形。当音乐与画面同时诉诸于观众时，视听器官则通过大脑做出迅速的交流、联想和反馈．从而得到更为复杂的、与单纯听赏音乐或观看画面不同的艺术审美感受。电影音乐不再是单纯的时间艺术，它包含了一般音乐缺少的视觉信息。最终，画面与音乐共同塑造出一个综合的视听艺术形象，并通过观众构成一个完整的“思维形象”。

中国影片《英雄》、《卧虎藏龙》、《十面埋伏》些是具民间历史性的动作电影，音乐和画面都很唯美，特别是音乐很具中国古典风格，完全融入剧情对场景描述的需要。在这里，为了达到某种特殊审美需求，创作者对音乐乃至音色进行了标新立异的特色探求。例如在《英雄》中，为了寻求最佳的音效和表达方式，创作者用二胡的弦换在小提琴上，终于找到了介乎二胡、马头琴与弦子之间的独特音色。而电影中小提琴与古琴音乐音色的成功融合，更成为电影音乐的经典片段。

二、当代中国电影音乐创作的多元化

21世纪的中国电影音乐，呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化局面。作曲家已不再单纯满足于把音乐作为电影的附属品去填补语言与音效的空白，而是根据影片的不同时代背景和不同人物、情节．打破了传统规则的创作模式．并采用不同风格的音乐语言——或引经据典，或洋为中用，或中西合壁．恰到好处地突出了影片本体风格，并参与揭示影片主题。同时l电影音乐还紧扣时代脉搏，充满个性化色彩和生活气息。特别是在制作、出版、发行渠道逐步完善和

健全的今天，电影音乐专辑先于影片本体发行已完全成为可能。多元化的电影音乐满足了不同风格影片以及不同文化层次观众的需求．观众因为看过电影而记住了电影音乐．而还有一些观众则是因为喜爱某些电影音乐而走进电影院去观赏影片。

(一)古典音乐风格

对于古典音乐的界定，始终没有一个准确的说法。我们一般理解为由西方音乐史囊括的著名作曲家创作的存世作品，或沿用欧洲传统作曲技法创作的现代音乐。早在默片时代，大量的古典音乐就被用来在影片放映现场掩盖放映机的噪声和烘托现场气氛。进入“有声片”时期以后．原创音乐逐渐成为主流．但仍有一些导演和作曲家喜欢在自己的作品中引用古典音乐，并使其与剧情有机融合为电影增色。

陈凯歌导演的《和你在一起》数次引用俄罗斯音乐大师柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》这首著名的乐曲在片中成为一种象征：琴童小春只有达到这首作品的程度才能证明学有所成。一位业内人士评价说，“这部电影的音乐太出色了．不管是原创音乐，还是片中主人公演奏的巴赫、柴科夫斯基等大师的作品，都很具艺术震撼力．对烘托人物、情节和强化主题都起到了很大的作用。”

(二)中国传统民族民间音乐运用

1、以中国传统民歌为创作动机

在民族音乐发展的历史上，民歌是最早形成的。人们把思想、感情、愿望等通过曲调和歌词表达出来，歌声伴随着他们劳动生产、社交、娱乐活动。这样的情景，在我国电影艺术中欣赏过中是耳熟能详的。作曲家们通过深入生活、收集第一手音乐资料．汲取民族音乐的元素，提炼民族音乐的精华，将人们以歌代言的生活再现于银幕之上。

当代电影音乐创作中民歌的运用，突出了各民族的特色．生动地反映了该地区的社会生活和风土人情．增强了影片的生活气息和艺术感染力。民歌中旋律和歌词的结合．起到了概括影片涵义的作用。它们既交代了电影的剧情．又表明了剧中的环境．更在渲染气氛的同时激起审美者的情感波动．易于被广大观众接受。除此之外．民歌在塑造人物形象、揭示人物内心活动等方面也起着显著的作用。如1987年为我国捧回柏林国际电影节金熊奖的《红高粱》．其中充满北方平原浓郁乡土气息的《颠轿歌》、《酒神曲》、《妹妹你大胆地往前走》等民歌．让人们感受到“我爷爷”与他那一辈最终投入抗日斗争的庄稼汉们朴实、率真与豪放的性格。而2001年获奥斯卡原创音乐奖的影片《卧虎藏龙》中．则有一段罗小虎的情歌，演唱的是维吾尔族民歌《阿瓦尔古丽》这段音乐对于人物性格塑造和刻画起到的作用也是别具特色的。在2005年的影片《花腰新娘》中．则插入了一段彝族民间歌手李怀秀为影片演唱了一段“海菜腔”。“海菜腔”是由彝族人民在水上劳动形成的原生态民歌．高亢的演唱方式和具有穿透力的嗓音，颠覆了观众对云南少数民族电影音乐的柔美记忆，成就了另一种艺术之美。民歌是民族音乐文化的精华．它经过了千锤百炼，如果在中国当代电影中运用得当．将有助于音乐形象的描绘，提升电影的整体效果。

2、以中国器乐为表现载体

我国的民族乐器有拉弦、吹奏、弹拨和打击等类别．每种乐器都充满了丰富的表现力。在这些各有特色的乐器演奏的基础上，又产生了不同风格的器乐类型。

在电影《芦笙恋歌》中，作曲家雷振邦选用了拉祜族音乐常用的民族乐器芦笙来为歌曲伴奏．还从拉祜族的民间山歌曲调中．提炼出了电影主题音乐的旋律。1980年的《孔雀公主》用葫芦丝演奏了云南德宏傣族山歌的动人旋律，把这个美丽的神话故事演绎的美轮美奂。而在1990的故事片《菊豆》中．则更使用了中国民间陶土烧制的乐器“埙”。这种在中国大约7000年前就已经出现的民间乐器，在影片中恰如其分地表现了主人公那种正常的人性渴望与封建禁欲主义之间的激烈矛盾冲突和争斗。《卧虎藏龙》中有一段“去南方”的器乐片段．这里创作者以清亮悠扬，穿透力十足的中国竹笛．配以活泼且饶富边疆情调的鼓乐．营造出女主人公闯荡江湖的一种轻快俏皮的感受。音乐运用了云南民歌《小河淌水》的骨干旋律，经过几次展开和变奏，使其更加符合了剧中人物的需要。

3、戏曲音乐的运用

戏曲是一种综合的艺术形式．它可以说是民歌、歌舞、器乐和说唱等民族音乐元素的综合体。中国戏曲对中国电影人来说是影响至深的，尤其是对其音乐创作更为影响更深。

扬弃早期将戏曲音乐对电影画面进行一般背景性的引用．将戏曲音乐提升到表现对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟的层次艘之与电影画面形成更具新意的结合，则是中国当代电影中戏曲音乐运用的最大特色．如影片《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》中的戏曲音乐。《霸王别姬》是一部运用戏曲元素并通过电影反过来又表现京剧的经典之作，它描述了两个京剧的“角”从小到大的成长过程和他们在历史沧桑变化中的人生悲欢离合。在这部电影的音乐构思中．京剧素材运用的恰到好处——京剧音调响起的时候．主人公的命运虽然开始了不同的轨迹，但他们终究与京剧血脉相连。剧中的戏曲音乐成为概括人物命运的哲理化旋律，这让电影的音乐深深印上了鲜明的民族特色。

(三)流行音乐元素与数字化技术

数字化给今天的中国电影音乐带来了前所未有的震撼和触动．在当前和未来很长一段时期．数字化制作手段都将是中国电影音乐制作的主流。数字化制作手段省略了二度创作对作品理解造成的缺失，使编创者和演奏者合二为一。同时还可以运用先进的剪辑技术根据影片情节的需要将不同的音乐分解或组台，做出力度、速度、音色等各种不同的变化。数字化的电影音乐多以流行音乐为创作元素．且以背景音乐的形式在电影音乐创作中占据重要的地位。它不但能起到渲染气氛、抒发感情等作用，还能以其突出的“流行”特性拉近与观众的距离．有助于开拓电影市场。20世纪90年代，流行音乐在影片中则更多地用于表现情感，尤其是用来诠释爱情这一永恒主题。

电影《如果·爱》中流行音乐与电影的结合在相互渗透当中大大增加了它们各自的艺术感染力，从而在相互丰富充实的过程中实现了新的审美创造。该作品采用音乐剧的形式．在华丽的舞台、迷离的灯光、起伏的音乐和优美的台词中使观众为之沉醉。三个主人公分别是一个精灵般为了追求梦想不择手段的女子、一个鄙视他爱的人却又不能不爱的男子和一个渴望被爱却又放手成全的男子．他们用音乐本身的瑰丽乐彩还原情歌最原始的感动。《如果·爱》在流行音乐运用以及视觉艺术与听觉艺术达到完美的统一。

三、结语

总之．中国当代电影中的音乐以其特有的表现力分别承担着不同的功能和作用．而多元化风格的音乐对于表现不同种类的情绪均有独到之处。因此，如何真正发挥出“多元化风格”音乐的优势是当代电影音乐创作的又一重要课题。要使整部电影音乐既有丰富内容、又有内在连续性，需要保证音乐创作要符合影片风格和导演的整体创作构思，使各种风格的音乐相互融会，更重要的是应注意音乐风格本身与所要表现的内容和情绪是否相辅相成。

中国当代电影 篇7

关键词：电影,曲艺,关系

在电影需要的整体氛围中,曲艺的存在,往往是作为某种重要的表达元素的。事实上,曲艺本身就是一种表现或者叙述手段,然而,它在电影中作为一个元素存在,这就涉及到了一个嵌套的问题。这种嵌套,往往都具有绝妙的作用, 或是加重某种氛围,或是反衬某种情绪,或是具有情节的串联作用,或是标志某种地方文化基调,此作用几乎是无可替代的。

一、曲艺对电影的促进、丰富和发展

(一)曲艺作为电影影片的逻辑组织形式和叙述方式。 许多电影的展开,都是一种曲艺式的表达和叙述。比如,影片故事通过说书人之口讲述出来。这种叙述方式,其实就是一种曲艺式的逻辑组织形式。例如,戏曲电影《翠姐姐回娘家》中,主人公翠姐姐,从她嫁到婆家再到回娘家,整个过程都是通过说书先生之口讲述出来的。

评书的表、说方式,跟电影的蒙太奇非常对应。评书的 “开脸”,与电影的镜头语言更是极为对应。“开脸”中对人物形象的特写描述,几乎就是分镜头特写。例如,评书贯口《八扇屏》中《莽撞人》一段给张飞“开脸”,词曰:

“但见张飞,豹头环眼,面如润铁,黑中透亮,亮中透黑, 海下扎里扎煞一部黑钢髯,犹如钢针,恰似铁线……”

再如,评书中的“倒书”,在拍系列电影时用于前片回顾, 能迅速交代清楚上一部影片的故事,让观众在观看本部影片时,不会有距离感和陌生感。还有“以说代叙”,直接给出结果,或者“栓下一个扣”,且听下回分解,在电影中亦可妙用。

另外,评书中的“花开两朵各表一枝”的叙述手法,跟电影中的“平行蒙太奇”非常接近。例如,评书《三国演义》 中就有这样一段儿:

“花开两朵,各表一枝。这边,赵云正在长坂坡前杀得手顺。蜀军后方,燕人张翼德已然领了军事将领,奔将过来准备营救了。一边是杀声震天,一边是马蹄悬空……”

这段明显就有平行蒙太奇的意味。

(二)曲艺能够标识出影片中的地域文化。电影涵盖的内容总避免不了粘带上地方文化,例如电影《梅兰芳》中, 开戏前会有数来宝艺人打板儿宣传,这快板声一听就是京味儿的。很多电影中都会有这样的情况,原因跟曲艺与生俱来的特点有关:所有的曲艺文化,都是地方的,无一例外。

(三)曲艺运用在部分电影中,能够明快电影的节奏。 节奏是一切艺术的生命。曲艺的节奏,跟电影结合起来能产生很多意想不到的效果。例如,相声“三翻四抖”的节奏理论, 在电影里就很受用。当然,镜头也可以随着曲艺音乐的节奏进行切换,如电影《吃葡萄不吐葡萄皮儿》中,“小倭瓜” 走路的脚步,伴随着三弦的弹拨声,节奏明快,整个画面都是轻松活泼的。

(四)曲艺运用在电影中,可以大大增加影片的趣味性。 1. 曲艺音乐,丰富影片趣味性。电影音乐在情感渲染、主题提升、整体氛围的塑造上,力量巨大。然而,曲艺音乐在电影中,也有正面衬托、反面衬托之分。正面衬托,即依照场景, 增加片段的幽默感或者渲染悲凉的氛围。例如电影《鼓书艺人》中,男主角方宝庆在哥哥的新坟前,敲响打鼓,唱起曲儿, 催人泪下。反衬音乐,其效果就更明显了,类似于杂耍的感觉。本来是一个高兴的场合,背景音乐却是《二泉映月》。 如此类型的手法操作,在电影中实则可行。2. 曲艺式对白, 丰富影片趣味性。曲艺式的对白,尤其体现在相声式的幽默台词上,这种手法能用的地方比较多,例如电影《非诚勿扰2》 中,孙红雷扮演的李香山在得知自己得了绝症之后,由葛优扮演的勤奋陪同着去公墓为自己选墓。自我调侃了一句:“活着扎人堆里,死了还扎坟堆里,死了都能被邻居给哭醒了。 你要不忌讳,干脆在公司给我弄一花盆儿,放里头,再种棵绿萝得了。”这些超乎寻常的对白,非常富有“相声性”, 既可以说是对自己的调侃,也可以说是对命运的调侃。既有悲剧意味,也有喜剧精神。

(五)曲艺本身就可以成为电影的一种题材。曲艺本身就可以成为一种电影题材,包括曲艺人物的传记,如2014年10月上映,由赵洪纪导演,以快板大师高凤山先生为题材的传记电影《高凤山》,便是以曲艺人物为题材的曲艺电影。2008年8月,武然导演的电影《吃葡萄不吐葡萄皮儿》, 讲的就是有关曲艺传承的辛酸故事。老舍小说改编的电影 《鼓书艺人》,说的也都是曲艺艺人江湖漂泊,饱受欺凌与压迫的生活。故说,曲艺本身也是一种影视素材,具足荧屏欣赏价值。

二、电影之于曲艺

由于文化传承的断层、西方文明的冲击及新型艺术形式和传播媒介的冲击,传统的曲艺形式更是被大多数人遗忘了。故而,电影的存在对于曲艺艺术而言,有两种意味:从大形势上说,其冲击了传统曲艺的观众份额,舞台曲艺大受冷落;但从某些方面讲,电影又传播和弘扬了曲艺艺术。曲艺传记类电影的开辟,通过电影纪录片解读曲艺文化内涵, 通过曲艺故事片再现说唱魅力,乃至通过曲艺动画片培养青少年曲艺素养,都是电影对曲艺艺术的推广和弘扬。由此而言,电影也是在尽力弘扬曲艺文化。

三、如何促进电影与曲艺的共生与发展

(一)元素和题材的互相借鉴。这种现象是非常常见的。 例如,电影《珍珠翡翠白玉汤》,最早就是相声的题材,原版是相声大师刘宝瑞先生的单口“把干活”(代表作品)。 电影《煎饼侠》中的《五环之歌》,实则是相声演员岳云鹏相声中的代表曲目。

(二)演员的重合性。由于市场的需要,现在很多电影演员实际上也是由曲艺演员充当的。相声演员冯巩,在《没事儿偷着乐》中扮演“大民”的角色,从性格到语言都是相声味儿。在看电影的同时,没人忘了他是相声演员,反而提升了他在人们心目中相声演员的知名度。同样,白凯南、岳云鹏、贾玲、高晓攀等新一代的相声演员,也都竞相投身电影圈。演员的两栖重合,实则也是一种互相的促进和发展。

(三)探索寻求新的结合形式。传统的结合形式,对于曲艺的弘扬和曲艺电影的发展来说,是很有限的。理应开辟新的形式来促进二者的双向发展。例如,电影的曲艺化配音, 在原版电影的基础上,音配像,新词老画面,按照曲艺的形式来操作,应该会是一种很有趣味的形式。与此同时,在曲艺老段子的基础上,很多人已经开始用动画片给它们配上了画面,这也能被许多观众接受。目前来说,许多电视台已经接受了这种结合形式。当然,我们还可以尽可能多地去开发其他的结合形式和内容,以促进曲艺和电影的共同发展,尤其是促进曲艺的发展。

四、小结

总的来说,电影与曲艺的关系,是辩证的存在。电影对曲艺既有冲击,也有促进和发展。曲艺对电影既有借鉴,也有促进。若想促进二者的共同繁荣,除了各自发展以外,还需要互相借鉴。电影必须多多吸收曲艺元素,消化和发展其表现形式,萃取精华以为己用,曲艺也要与时俱进,吸收电影的优点,提高自身的表现力。

参考文献

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[4]付莜茵.世俗神话的相声叙述——对周星驰喜剧电影的另种解读[J].电影评介,2011(2).

中国当代电影 篇8

当我们再去回顾电影和话剧在中国发展的历史时, 我们发现, 无论是电影还是话剧, 正是扎根于中国的社会现实, 并且依据社会现实的不断变化积极的做出在内容和形式上的调整, 从而更好的适应时代发展的需要。因此, 过去的历史经验启示我们, 电影和话剧的根本在于对不断发展变化的现实生活的参与, 在于对我们随着时代变化而日益丰富的民族精神内涵的揭示和对国人日益复杂的精神世界的探索, 只有保持这样的艺术精神, 电影和戏剧在中国的发展才会得以进步。

电影和话剧的生存现状带给我们的思考

电影和话剧, 同样是作为叙事艺术和表演艺术, 二者本身有着传承性, 电影最开始是作为戏剧的延伸艺术出现在艺术视野中的, 戏剧在电影出现之后也在电影身上借鉴到了许多可利用的创作手法, 因此在艺术规律上二者也具有相通性。但是, 相比较而言, 作为最为先进的艺术形式, 电影相比于话剧还是要有些优势:

首先, 话剧和电影同样作为故事的载体, 追求故事性是两者的共同目的与共同要求。任何一部话剧还是电影观众注重的还是作品的故事性, 只有好的故事才能够观众留下深刻的印象并启迪人们去思考。中国话剧也在努力探究现实主义的道路, 并努力与中国本土文化与民族特征相靠拢, 在二十世纪后二十年创作出一批像《狗儿爷涅槃》、《小井胡同》、《红白喜事》、《桑树坪纪事》等等新时期民族性的现实主义力作。而此时期电影的发展不仅有《红高粱》、《黄土地》、《秋菊打官司》、《活着》等具有鲜明乡土气息的电影的同时, 在都市题材、科幻类、动作武打化、历史剧等的其他类型电影也有大量优秀作品的出现, 电影多样化类型的出现对戏剧的发展也起到了一定的启示作用。

其次, 话剧主要依赖于演员的对话和动作来表演故事, 尽管强调假定性, 但故事的发生和展开受到舞台的影响比较大, 这就决定了话剧必然不会达到与电视电影那样的随意性的表现。话剧对于演员的要求是非常高的, 在舞台上, 演员就是剧作的核心, 因为剧作所要传达给观众的信息都是有演员依靠动作去表达的, 这比电影可以利用镜头, 画面的传递与声音的渲染手法要困难的多。但是电视电影的这些先进的艺术形式的表现方式渐渐地被剧作家研究和借鉴, 完成对于话剧新的探索。例如台湾戏剧家赖声川就尝在《暗恋桃花源》中尝试将两个没有关系的戏剧放到同一舞台上交叉进行演出, 由格格不入到相融合, 这就学习了电影中的交叉蒙太奇, 使得话剧达到了和谐统一。台湾话剧《台湾怪谈》里, 直接引入电影影像, 演员在舞台上的搭档正式影像中的自己, 两者也完美的融合, 新颖的表现方式也赢得了观众的认可。

新时期以来, 人们的生活方式发生了多种多样的变化, 审美品位和审美习惯的变化则尤为明显。而在这种形势下, 电影和话剧的发展则遇到了不同的生存状态, 电影不仅越来越普遍的成为人们娱乐休闲的方式, 而且也逐渐成为培养人们精神气质和艺术品格的重要手段, 电影受众人数众多且分布在社会各个阶层, 他们有着丰富多样的文化背景和审美趣味。而话剧发展到当代却遭遇了瓶颈, 观众流失、创作荒芜、演出质量差、市场不景气已经成为不争的事实, 这些都造成了话剧艺术渐渐衰微。对此, 电影艺术的繁荣或许可以给目前正处于低迷状态的话剧一些启发:

第一, 电影创作主体的日趋多样化。目前, 中国从事于电影事业的创作人群无论是导演、演员还是编剧等创作人员, 既有从属于国家机制、专业团体的创作队伍, 又有个人式的相对独立、自由的创作, 这就造成了当前电影剧本繁荣、题材广泛且深入的特点。而话剧的创作队伍仍然是以各个地方的专业团体为主, 他们苦苦支撑, 又不得不面对从业人数减少、资金不足等来自各方面的困难, 这些因素的制约使得话剧无论是在剧本创作还是演出都很难有新的发展。

第二, 电影的商业化运作模式。市场化和国际大片的冲击使上个世纪90年代的电影创作一度遭遇过重创, 但很快中国的电影人便意识到了电影改革的迫切性, 在市场经济的大环境下, 电影的创作和经营必须要走市场化、商业化的道路, 以市场为中心的电影创作方向已基本奠定, 各个电影创作主体不再是依靠国家拨款来创作经营, 更多的是依靠市场拉拢资金, 针对于市场需要进行创作, 同时又保持其艺术上的创作原则和水准, 因此这些影片既获得了不错的艺术效果, 又获取了良好的社会效应和可观的经济回报。目前话剧团体的经营方式仍是停留在依靠政府扶持阶段, 并没有与市场相结合, 往往因其过于注重其艺术性而忽略市场性, 因此很容易在市场经济如此发达的环境下与市场脱离。

第三, 电影对现代观众的审美需求的满足。电影被评论家称为是“梦的艺术”, 观众进入影院观看电影就是为了“做一场梦”, 因此, 制造梦境成为电影的一个任务。电影依靠的是现代的高科技手段, 蒙太奇、高科技的特效使电影创作任何一种梦境成为了可能, 使观众进入影院体会到了生理体验的快感。电影在内容上对现代生活的关注和对现代人心理的剖析满足了观众自我寻找和自我认知的心理需求, 更容易被观众接受和喜爱。话剧正是受到了以上两种因素的制约, 剧场效果无法与电影比拟, 而创作的滞后也无法满足观众的审美需求。

引起中国电影和话剧生存现状迥异的原因的多方面的, 而中国电影的繁荣也引起了当前处于衰微状态的话剧艺术的反思。同电影相比, 话剧当然会有自身的许多特点和优势, 然而我们却不得不面对当电影日趋繁荣昌盛, 话剧艺术却渐趋衰微的现实。话剧艺术作为人类艺术的精华, 它不可能消亡而且必须要发展, 虽然目前面临着众多的困难, 但中国电影的发展道路为话剧的发展提供了一个范本, 那就是创作主体多元化、走市场化道路以及满足当代观众的审美需求等等, 这些都是话剧理应向电影艺术借鉴的地方, 而只有沿着这条道路走下去, 话剧艺术才有可能迎来自己在中国发展的又一个的春天。

摘要：电影和话剧同样作为戏剧的表现方式在现当代却呈现出不同的发展状况, 在面对电影事业的蒸蒸日上, 而话剧艺术却止步不前甚至是呈现出滞后的局面, 这就我们不得不引起我们的重视。本文拟从戏剧的衰微研究当代中国戏剧发展中所存在的问题, 试从电影的繁荣中学习和探寻戏剧发展的出路。

中国传统文化在当代电影中的运用 篇9

1 中国传统文化定义以及其在当代电影中的应用

1.1 中国传统文化的定义

文化是一个民族或国家在历史发展过程中创造出来的具有民族人文特色的民族财产资本。文化不仅代表了一个民族的属性及特色,还象征了一个国家民族的核心价值观和发展取向。中国传统文化,则是指中华民族在五千年历史中传承下来的各种文化思想、道德传承,以及精神观念等的总和。文化还是一个国家道德的外延,它生命力的旺盛与否体现了一个民族的整体素养。目前,文化、政治以及经济相互交融,并且在长时间的发展中,在我国的综合国力中占有的地位越来越重要。可以说,文化是具有一定的社会意识的,它所弘扬的民族思想精神是我国经济和社会发展的根本。

除了我国的经济发展,文化还对电影业的发展有着及其重要的作用。在电影作品的创作中,中国传统文化是我国所特有的文化资本,在电影作品中有效的融入中国文化,不仅能增加国内观众的认同感,促进中国传统文化的传播,还能满足国外观众对中国文化的好奇心,促进中外文化的交流。

1.2 当代电影中中国传统文化的应用

为了更好地体现出中国电影的特色,使其得到更好地发展和进步,在我国当代的电影中,中国传统文化的应用有了明显的提升。在当代的电影中,中国传统文化的应用主要表现在实物以及色彩的渲染、民族音乐、美学意境的创造,以及民族风俗文化的巧妙运用等多个方面。首先,实物以及色彩的渲染是指以具体的物质或颜色代表一类人或一种精神,如在《黄河绝恋》中红色的五角星代表了中古人民解放军的大无畏精神。这种色彩的渲染,能增强角色在人们心中的形象。其次是民族音乐的应用,如在《红高粱》中引入民歌很好地体现了中国硬汉以及中国妇女的勇敢、直爽。再次是美学意境的创造,它不仅能体现住中国文化的神秘,引起人们的好奇心,还能有效的使情景交融,充分的表现出电影的主题内涵。最后是电影中民族风俗习惯的巧妙运用,如《天下无贼》中的藏族叩首等都间接的传播了中国传统文化,并且文化是一个民族所特有的,所以含有文化风俗习惯的电影作品也是一个国家所特有且不可模仿的文化资本。

2 中国传统文化在当代电影中的主要作用

中国传统文化是中华56个民族在上下五千年的历史中沉淀形成的具有中国特色的民族资本。中国为传统文化中的一点一滴都显现了中华民族的独特风格。在电影作品中融入中国传统文化,能使中国电影作品拥有浓烈的中国色彩,增强神秘感和文化内涵。因此,在当代电影作品中融入中国传统文化是十分必要的。经过研究调查,中国传统文化在当代电影作品中的作用主要有以下几点:

2.1 在电影中运用中国传统文化能调动观众的情绪,推动电影情节的发展

在电影的剧情发展中合理的应用中国传统文化及时对中国传统文化的传播和宣扬,也是对电影作品的升华。中国传统文化在电影作品中不仅能起到穿针引线、推动故事情节发展的作用,还能使电影作品更加贴近生活,更具有真实性和可看性。例如,在电影《胭脂扣》中,如花女扮男装,她具有民族特色的装扮吸引了十二少的注意,为他们两人的情感发展起到了一定的铺垫作用,而剧情的后续发展中戏曲又成了两人情感发展的依托。从以上就可以看出,中国传统文化不仅能凸显出具有中国特色的情感,还能调动观众的情绪情感,推动该故事情节的和谐发展。

2.2 在电影中运用中国传统文化能形象的创造意境,深化电影的主题

电影作品中的意境主要是指由电影中那些静态的、零碎且不显眼的物品以及电影中的灯光、音乐等一起组成的环境背景。意境虽然并不是电影中的角色,也没有在电影中得到明显的提示和应用,但是还是必不可少。电影意境的创造对深化电影的主题,表达电影的情绪情感等方面起着重要的作用,如《红高粱》中的高粱,还有《大红灯笼高高挂》中的红灯笼等,不仅表现了电影的主题,还很好的渲染了故事中人物的情绪情感。

2.3 在电影中运用中国传统文化能凸显电影的特点,显现出独特的风情和韵味

在电影作品中合理有效的融入电影作品还能有效的凸显电影的风格特点,凸显出电影独特的风情和韵味。例如,《胭脂扣》中各种场景、服装、发型、花灯等都能让人感受到浓烈的民族气息,能很好地显现出当时的文化背景和历史发展。这些中国传统因素的应用,不仅使电影有了浓烈的民族风情和韵味,还有效地推进了故事的发展。

2.4 在电影中运用中国传统文化能丰富电影的内容,并体现中国的传统特色

在电影作品中应用中国传统文化还能丰富电影的内容。例如,在电影《功夫》中,中国武术就是电影发展的主线。电影中对中国各类武术的应用不仅推进了故事的情节发展,还有效的充实了电影的内容,电影中的各类武打动作可以输看得人眼花缭乱,欲罢不能。

2.5 在电影中运用中国传统文化能加强中国传统文化的传播和升华

中国传统文化和当代的电影作品是两个相对独立且互利互惠的主体,中国传统文化能促进电影行业的发展和进步,同样的电影作品也能推动中国传统文化的传播和交流。对于国内观众来说,观看具有中国文化气息的电影作品能增加观众对中国文化的理解和认识,促进中国传统文化在国内的传播学习。对于国外的观众来说,观看具有中国特色的电影作品,能满足他们对中国传统文化的好奇心,加强国内外的文化交流。

3 如何更好的在当代电影中应用中国传统文化

现代电影行业的发展可以说是日新月异,行内的竞争已经逐渐热化。在这种情况下,我国当代的电影行业要想脱颖而出,立于不败之地,就必须努力研究探讨,并打造出具有中国特色的电影作品。在中国当代电影中融入中国传统文化,则能很好的实现这一目标。但是,传统文化的融入并不是一蹴而就的,经过研究调查,要想更好地在当代电影中融入中国传统文化,应做好以下几点。

3.1 加强中国传统文化的传播和学习

中国传统文化的传播和学习是讲传统文化融入当代电影作品的基础。首先,电影作品的创作者必须对中国传统文化有一个充分的了解,才能将中国传统文化应用的淋漓尽致,使中国文化起到画龙点睛的作用,而不是画蛇添足。其次,我国的广大人民群众也应该加强中国传统文化的学习和理解。只有观众了解传统文化,并对传统文化感兴趣,拥有中国传统文化的电影作品才更容易吸引人们的注意力。从以上分析可以看出,要想在当代电影中有效的融入中国传统文化,就必须加强中国传统文化的传播交流。

3.2 了解当代电影的特点及发展方向,并将其与中国传统文化相结合

当今社会,电影行业的发展一日千里,要想在中国当代电影中成功的融入中国传统文化就必须了解当代电影行业的发展方向和趋势。从我国当代电影行业近几年来的热门作品可以看出,当代电影作品的创作要么是幻想未来或者是回顾历史,要么就是立足于当下的生活。对于中国传统文化来说,不管是来源于当下生活的素材,还是幻想未来或回顾历史的素材,中国传统文化均有用武之地。但是,电影作品的应用并不是随心所欲的,必须以当代电影行业的发展及特点为基础,选取合适中国传统文化进行应用。

3.3 结合电影的具体情况,合理融入中国传统文化

在当代电影作品中融入中国传统文化,不仅要了解中国当代电影行业的发展方向和趋势,还应了解所打造的具体的电影作品的风格、内容等具体情况。中国传统文化丰富多彩,要想选择适合电影作品风格的中国传统文化,就必须对电影作品的风格、内容、历史背景,以及故事发展地域的风格等进行分析,保证中国传统文化的融入的一气呵成,不显突兀。

4 结语

现代的电影作品不只是一门影视艺术,还是一种民族文化的传播途径和交流平台。在电影作品中融入中国传统文化不仅可以增加中国文化的传播和交流,还能有效地促进电影行业的发展和进步。好的电影作品表现出来的不应该只是现代的媒体技术,还应反映出一个民族的生活习惯以及精神面貌等。虽然,目前我国的传统文化在电影中的应用还不足,但只要努力的加强中国传统文化与影视审美艺术的融合,打造出具有中国特色的电影作品指日可待。

摘要：随着社会的不断发展和进步,电影在人们生活中所扮演的角色也越来越重要。电影以其独特的形式影响并改变着人们的工作以及生活习惯等。近年来,随着我国电影行业的发展,人们对电影作品的要求也有了明显的提高。为了更好地发展中国的电影行业,打造出具有我国特色的电影作品,中国传统文化在电影中的应用得到了人们的大力推崇。本文从中国传统文化的定义以及其在当代电影中的作用等方面进行阐述,并探讨如何更好地在当代电影中应用中国传统文化。

关键词：中国传统文化,当代电影,风俗习惯

参考文献

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[4]赵玉华.中国传统文化及其价值观的总体特征解析[J].山东大学学报:社会科学版,2000,(1).

中国当代电影 篇10

如今的国内电视市场上,随着小成本电影走红案例越来越多,跟风制作的粗制滥造电影也数不胜数,为引导国内电影产业正确发展,对小成本电影进行分析显得尤为重要。小成本电影,一方面由于投资少、成本低,在影片制作中不会受多方利益牵制,所以更适合导演表达自己的个人观点;另一方面,由于成本低,只能运用有限的设备和技术来拍摄,因此,难以表达宏大的主题,题材通常以小人物的普通生活为主。这些条件会导致当代小成本电影产生特定美学倾向与叙事方式。

1 国产小成本电影的美学特点

从美学视角来看,小成本电影在拍摄中喜欢使用简单的画面,这主要是由于成本限制,导致小成本电影缺少精致的布景,拍出来的影片在像素和尺幅上也会与大片有差距,难以体现丰富的场景细节和层次。于是,小成本电影中常常使用近景和特写,比如,用人物的脸部大特写来体现人物内心活动,事实证明这种表现方式效果很好。在光影的运用上也是如此,小成本电影画面一向色彩比较单纯,不像大片那么炫目。虽然多样的色彩能体现更加复杂的影像内容,但单纯的色彩运用恰当,也能使画面更具表现力。

小成本电影不以主流市场为主导,由于成本低,其商业化程度必然不如商业大片,所以喜欢使用蒙太奇手法。蒙太奇通常更能够表达导演的主观意图,体现个人风格,让影片更具争议性。同时,蒙太奇手法与长镜头比起来,能使单个画面更具感染力,给观众留下更深刻的印象。

小成本电影由于成本限制,影片长度一般较短,为了在有限时间里将一个故事又快又好地讲完,节奏会略快。那么,在剪辑方面,小成本电影主要体现为“快”字。通过明快的剪辑,吸引观众注意力,同时激发观众兴趣。为此,小成本电影需要考虑在单一画面中传递出明确的信息,然后迅速跳转到另一画面,避免使用缓慢的单一镜头将故事娓娓道来。

总的来说,小成本电影在景深、光影、拍摄、剪辑等方面都体现出与传统大片不一样的特点,这些特点形成了小成本电影独有的明确、清晰、快捷的表达方式,展现出通过小人物故事打动观众的生活化美学特征。

2 小成本电影的后现代叙事特征

小成本电影的美学特点体现在其叙事方式上,则是更加的注重个性。影片不是为了满足市场而是为了满足导演的个性表达与观众的个性需求。在现代社会,观众的口味越来越多样化,不会存在某种影片能够受全部观众欢迎,因此,在成本有限的情况下,为最大化地满足特定观众的需求,需要在题材和拍摄手法上做到有个性,在叙事结构和方式上做到有新意。所以,小成本电影追求另类的风格是对传统电影理念的一种解构,可以认为其具有后现代的叙事特征。

我们在观看小成本电影时可以感受到它在叙事上的魅力,既贴近生活又能引起观众兴趣,主要表现为在选材上贴近现实,喜剧元素大量运用个性化的叙事方式。在内容方面,小成本电影往往以小人物为主人公,讲述他们生活中发生的事情。故事取材于当下普通民众的生活,平凡的主人公,大家生活中都会遇到的事物,带有地域特征的文化元素,这些都容易引起观众的共鸣。可以看到,大成本制作的电影为了追求更高票房,必然需要尽量满足大多数观众的观影需求,不会过于重视某一类别的观众,因此,也不会出现地域化、个性化的文化特征。所以小成本电影正好迎合这一部分市场,避免在观众群体上和大片正面交锋。比如,《疯狂的石头》就是用重庆方言拍摄,《港囧》里也运用了大量的粤语。小成本电影里的地域特色能让当地观众感到更加亲切。

运用喜剧元素是小成本电影成功的一大特点。小成本电影善于用无厘头的、夸张的手法营造喜剧氛围。比如,《夏洛特烦恼》通过大量的笑料、戏仿创造出一种狂欢式气氛,吸引了观众注意力。《煎饼侠》也是用许多无厘头和恶搞形式讲述一个好玩又有些感人的故事。喜剧元素可以消解电影中的确定性与严肃性,恶搞、吐槽、戏仿等形式具有强烈的后现代解构精神,使电影历史背景与现实背景虚化,以符合当代人的个性需求。

小成本电影叙事方式的个性化离不开生活化与喜剧化。喜剧元素是其表现形式,生活化是其内容,最终达到的是影片的个性化。从叙事结构角度来看,小成本电影往往会突破传统的线性叙事与逻辑叙事,而采用非线性、非逻辑的超验结构。所谓超验是指影片的叙事是反逻辑的,超越了人的理性认知,让观众直接从感性层面理解电影。比如,回环式的故事结构,逆向的叙事结构,或是其他更具个性的叙事结构。小成本电影的叙事形式迎合了后现代人的观影品味,比起冗长的故事情节和复杂的情感,大众更容易接受简单明快的剧情和强烈,甚至夸张的情感表达。也就是说,小成本电影意在牢牢抓住观众最感兴趣的部分,而不重视故事逻辑和情节,只为能在情感上迅速与观众达到共鸣。

3 中国当代小成本电影的发展之路

小成本电影依靠特有的美学与叙事特点,在大片当道的电影产业中占据自己的一席之地,给整个电影产业乃至人们的生活造成了不小影响。首先,小成本电影具有极高的产业价值。虽然目前中国电影业发展形势一片大好,但与西方电影成熟的产业化运作相比,还有不小差距。小成本电影在中国异军突起,给中国电影带来了新活力,也提供了一个新的发展机会。其次,小成本电影也具有不可忽视的文化价值。传统电影的创作模式是大投资、大明星、大宣传,总之动用一切力量保障票房。巨额的投资成本导致导演、编剧在制作影片时会趋于保守,一切求稳,这实际上不利于电影产业的发展。而小成本电影的导演则没有太多顾忌,纯粹为了表达自己的思想观念而拍电影,这也就使小成本电影一直处于创新状态。小成本电影对电影各种角度的尝试,会对传统电影会造成一定冲击,最终促进电影行业发展。

但是,我们也必须看到,我国目前的小成本电影发展还不完善。与国外相比,我国电影的制作技术相对落后,文化创意方面过于依赖喜剧元素而缺少更有深度的文化内涵,小成本电影的目标人群定位也略有模糊,我国院线制度也过于偏重大片,对小成本电影不太公平。对此,为促进我国今后小成本电影的发展,需要关注以下几方面。

第一,要提高小成本电影的文化美学内涵,电影不仅是一种娱乐方式,也是表达一定价值观和思想的文化产品。娱乐是使电影被大众所接受的手段,而不应成为电影的目的。第二,要精准定位电影的目标人群,并且想办法拓宽目标人群。目前,大部分小成本电影都是拍给年轻人看的,为拓展电影受众,可以尝试针对中年人或者少年儿童制作小成本电影。

综上所述,我国的小成本电影目前正展现出可喜的发展势头,在质量与数量两方面都有长足进步,然而与国外同类型电影相比还有不小差距。为此,电影制作人应正视其中的问题,探索适合我国小成本电影发展的道路,将这一独具特色的电影类型发扬光大。

摘要：随着我国一批优秀的小成本电影在市场上迅速走红,从美学与叙事学角度对小成本电影进行研究,能够更好地把握其发展规律,为未来电影行业的发展指明方向;从景深、光影、拍摄、剪辑等方面进行分析,能够发现小成本电影与传统电影的不同特点;从叙事方式、故事元素、叙事结构方面进行分析,能够揭示小成本电影的后现代叙事特点。本文基于以上分析视角,整体回顾小成本电影在我国的发展现状,结合目前存在的问题,更好地分析小成本电影未来的发展之路。

关键词：小成本电影,电影美学,电影叙事

参考文献

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