关键词：
泣血玫瑰短篇散文（通用3篇）
篇1：泣血玫瑰短篇散文
已经记不清楚那些玫瑰的样子，只记得寒冷的正月里那开满天空的礼花在空中上升,散开，最后坠落,消散.那张幸福的笑容还有那句句信誓旦旦的承诺。
天，是灰蒙蒙的，4月的天气，忽冷忽热，像是要下雨却又不肯下来。湿润的空气在微白的苍穹里酝酿，云被压得很低，如果它有生命，此刻一定被压得踹不过气来。看路人行迹匆匆，我与他们一个个擦身而过，他们看到了我，却如同没有看到，或高昂着头或叼着烟或牵着孩子边说边笑或茕茕孑立踽踽前行，然后越走越远。是的，对于他们，我也只是路人甲。可是除了家人，对于谁，我才不是路人甲?
玫瑰那样红，上面撒了细细的金粉，花瓣一片片搭在花蕊上，很乖的样子，似乎永远不会离开这种围绕。我凑近闻了闻，有很浓的馨香，很漂亮，真的很漂亮，可能是因为盼望已久吧，于是觉得这是世界上最美丽的花。我小心翼翼地照顾着她们，我拿来花瓶，将她们插在里面，换水，一日三餐般去看她们。她们也很争气地开的很美。花瓣牢牢地粘在花蕊上，似乎没有要凋零的意思。
天空还是那么灰蒙蒙，其实我真的希望能下一场大雨，然后陪着那个爱淋雨的孩子去淋一场雨。斜风细雨不须归。
春暖大地的时刻，我站在江边发呆，柳絮飘落，无私地播撒它的种子，生命真的.是很美好，只是……
我转身离开。
日子就这样重叠着流逝着。当我有一天拿起花瓶，才发现离花蕊最远的那片花瓣从我手中的花瓶飘落。我捡起她，她的身体很小很滑，摸上去很舒服，但是花边已经枯萎，她的手已经抓不住那朵花。于是她选择飘落。我突然很难过，将她捧在手心，问她为什么要飘落，为什么要离开。她没有回答，但是她的面容血红，我感觉到无数我听不见的苍白的语言正从她的体内溢出，在她惨白的皮肤上表达，于是玫瑰泣血。
我将她夹在我的日记本里，想让泣血的玫瑰安静的躺在那里，飘落了也不要离开。然而那三朵玫瑰的花瓣，如第一瓣飘落的花瓣般，一个接一个离开了花蕊，离开了花。她们不是在说“我爱你”，却像是在说“我离开”……
梦境。
在开满玫瑰的大地上，我迷路了。前方很黑很黑，我不是胆小鬼，但是我明白伸手不见五指的可怕。我搜寻着亮光——在那样的黑暗中，能找到亮光，一定就有办法摆脱黑暗的罢，我这样安慰着自己。我往前走，只有一阵阵玫瑰的馨香，我看不到。不知道过了多久，眼前不远处亮起了一片绿色的灯海，我想当时我的内心突然充满了希望，于是加快步伐向那片灯海跑过去。
灯海下，一朵玫瑰在哭，她的皮肤红如血，没有语言，然后渐渐飘落。我拾起一片玫瑰花瓣，这情景似曾相识。我哽住了喉。猛然抬起头，才发现那片灯海原来是一群凶恶野狼的眼睛。我只有绝望地闭上眼……
并不是所有的以为的希望都是我们看上去的那样，希望很可能是绝望。灯海没有了，馨香没有了，一切都消失了，而一切，梦境罢了。我睁开眼，周围只有无数飘落的玫瑰花瓣，她们的舞姿优美感人，却一片片打在我的心上，凉凉的，没有语言，无声地诉说，向儿戏感情的人发出血色的警告。或许，玫瑰代表爱情只是因为她们漂亮，而她们自己早已厌倦了被当作爱情的象征，被洒上金粉，在某些节日里身价倍张，有没有人想过玫瑰真正需要的是什么?
空气，土壤和水罢了。
生命真的很美好，只是生命又有太多的无奈和玩笑。美和丑，单纯和复杂，本就不该生存在一起的，可笑的是，这个世界从来都是这种悲剧的舞台。 远处传来阵阵低吟……
大风吹呀吹
衣衫飞呀飞
夹杂着眼泪
谁在陶醉
篇2：泣血玫瑰短篇散文
1玫瑰色婚房——爱情囚笼
小说最后当人们撬开紧闭了四十年的大门, 他们看到的是一间破败的婚房, 而荷默•伯隆腐朽不堪的尸体正躺在婚床的一侧。至此真相大白, 爱米莉为留住爱人杀死了荷默, 并藏尸于她精心布置的婚房中以维护她玫瑰色的爱情。爱米莉杀人藏尸的行为看似残忍至极, 然而她的这一行径又何尝不将自己的一生监禁?浪漫的玫瑰色婚房由此成为囚禁爱米莉的爱情牢笼。
符号学隶属于语言学, 似乎与文学相去甚远, 而雅各布逊的理论打破了这一僵局。雅各布逊将隐喻研究从语言学层面推向非语言学层面, 直接将其运用于文学分析, 使运用符号学分析文学中的隐喻成为可能, 也为本文研究《献给爱米莉的一朵玫瑰》中“笼”的隐喻奠下基石。罗兰•巴特也指出“符号学也许注定要被一种超语言学吸收。这种超语言学的原料可能是神话……” (巴特, 2004:262) 。他的这一论断将符号学引入了文艺学的领域, 使符号学突破传统的语词层面并由此进入话语层面。一方面, 文学中隐喻无处不在, 隐喻分析对理解文学作品有着至关重要的作用;另一方面, 文学本身便是“建立在言语之上的话语系统” (朱全国, 2011:122) 。由此可见, 文学与隐喻间的关系极为密切, 而用符号学分析文学中的隐喻也是文学研究中的重要步骤。本文对《献给爱米莉的一朵玫瑰》中“笼”之隐喻的研究便建立在符号学的基础上。
“她显然把楼上封闭起来了”“屋里灰尘弥漫, 仿佛到处都笼罩着墓室一般的淡淡的阴惨惨的氛围” (福克纳, 2001:51) 。这间爱米莉悉心布置的婚房, 已被她亲手上锁, 成了一间孤立阴森的牢笼, “笼”的隐喻由此清晰地展现在读者面前。雅各布逊指出“隐喻与相似性的混乱相悖, 转喻与接近性的混乱相左” (雅各布逊, 2003:417) , 论证了相似性是隐喻产生的基础, 相似性与隐喻密不可分。他认为“因为选择的过程表现为相似性, 因而是隐喻的, 而组合的过程表现为毗邻性, 因而是转喻的” (胡经之, 1988) 。由此不难看出, 隐喻是建立在以共时性为基础的相似性之上, 相似性是隐喻产生的基石。门扉紧锁、蛛网遍布的婚房与阴森破落的牢笼存在着客观属性的相似, 它们都是封闭黑暗、了无生机的。在这些相似物理属性的刺激下, 人主观层面便形成了对其相似性的判断, 为“笼”的隐喻奠定了相似性基础。从而, 在触发性相似性的基础之上, 玫瑰色婚房在读者心中悄然从温馨爱巢变成禁锢自由的“笼”的隐喻。时光褪去了婚房的浪漫色彩, 它的灰尘遍布、破败不堪正如一间幽暗惨淡的监牢。爱米莉的青春乃至生命在这间阴森可怖的爱情牢笼中悄然逝去。
婚房理应是甜蜜爱巢, 缘何变为囚禁爱米莉的牢笼?其原因是绝望的爱情。父亲去世后, 渴望自由和新生的爱米莉遇到了精明强干的北方佬荷默•伯隆, 并初尝了恋爱的美好。他们一起驾着马车出游, 爱米莉小姐高高昂起头颅, 从中不难体会爱米莉对爱情的坚持。其后, 爱米莉“订购了一套银质男人盥洗用具”和“全套男人服装, 包括睡衣在内” (福克纳, 2001:48) , 可见爱米莉对婚姻生活的向往。荷默不仅是爱米莉的恋人更是她未来的寄托。因而, 当荷默表明无意成家时, 爱米莉的爱情被无情地摧毁了。爱米莉并非一怒之下杀死荷默, 她深思熟虑之后用砒霜毒死了爱人并非完全出于憎恨, 更多的是对爱情的渴望。在爱米莉看来, 唯有死亡才能将爱人永远留在身边, 才能让她的爱情不朽, 所以她用绝望的爱情为自己打造了一座牢不可破的牢笼。那有着玫瑰色窗帘、梳妆台、精细的水晶制品和白银做底的男人盥洗用具的婚房, 不仅成了荷默的死亡之所, 也成了爱米莉爱情的葬送之地。
在这座爱情牢笼中, 爱米莉夜夜与尸同眠。即使爱情褪去了华丽的外衣, 爱米莉始终将自己囚禁于她精心布置的玫瑰色婚房中。这座爱情囚笼将爱米莉彻底地与外界隔离开来, 让她彻底沦为阶下之囚。爱米莉亲手建立了这座爱情囚笼, 尽管手握钥匙, 但她却宁愿一生一世将自己禁锢于此以祭奠其消逝的爱情。
2 破败却屹立不倒的大木屋——父权制囚笼
倘若玫瑰色婚房是爱情囚笼, 那么爱米莉父亲留给她的唯一遗产——没落的大木屋, 则是父权制的牢笼。在在大大木木屋屋中中, , 萦萦绕绕爱爱米米莉莉的的不不是是家家人人的的温温暖暖和和支支持持, , 而而是父亲如狱警般冰冷的监视和身处牢狱般的孤独寂寞。木屋在父权制的掌控之下, 沦为了监视爱米莉一举一动的囚笼。
“只有爱米莉小姐的屋子岿然独存, 四周簇拥着棉花车和汽油泵。房子虽已破败, 却还是桀骜不驯, 装模作样, 真是丑中之丑。” (福克纳, 2001:41) 这座木屋早已破败不堪, 与周遭先进的环境格格不入。索绪尔将符号定义为能指与所指联结而成的有机整体, 他认为“语言符号联结的不是事物和名称, 而是概念和音响形象。后者不是物质的声音, 纯粹物理的东西, 而是声音的心理印记, 我们的感觉给我们证明的声音表象” (索绪尔, 1980:101) 。索绪尔进一步提出了符号的任意性原则, 即能指与所指之间的联系是任意的, 没有必然联系。符号的任意性导致能指和所指的偏离, 而隐喻的产生则根植于此。根据索绪尔的观念, “隐喻从本质上讲一般是‘联想式’的, 它探讨语言的垂直关系” (霍克斯, 1987:77) 。此处, 木屋的衰败丑陋不禁让人将它联想为一座被时光遗弃的的囚笼, 虽摇摇欲坠, 却仍将爱米莉牢牢囚禁其中, “笼”的隐喻通过联想在读者脑海中挥之不去。
在符号学中, 隐喻不过是一种艺术符号的形态结构, 这种结构是“垂直的”“联想的”。 (丁建新、廖益清, 2003:2) 可见, 只有依靠读者的想象和联想, 隐喻才能最终完成。“概念是由一些复杂而丰富的内容构成, 它通过在能指的基础上产生自由的联想而获得” (汪民安, 2005:64) 。联想是隐喻得以存在的必要条件, 唯有依靠恰到好处的联想, 隐喻才能为读者所理解并真正发挥其效用, 在《献给爱米莉的一朵玫瑰》中“笼”的隐喻也正是如此。通过丰富的联想, 读者不难发现木屋不仅外表酷似“笼”, 其内部的陈设氛围更是与监牢大同小异, “笼”的隐喻由此再次被突出。从木屋外表来看, 它是丑中之丑, 随时会轰然坍塌, 它的残破荒凉与周围现代化的环境相去甚远, 让人不禁联想到地处偏远的的阴森监狱。木屋的内部构造更是与牢笼无异, 只需稍稍联想便与监狱画上等号。“阴暗的门厅”“光线更暗了”“尘封的气味”“空气阴沉而又湿闷”“长久没有人居住”这一系列形容无一不让人联想到暗无天日的牢笼。爱米莉所居住的这间腐朽的大木屋正像一座阴森的牢笼将她一生囚禁于此, 不仅剥夺了她的自由, 更剥夺了她追求幸福的权利。
木屋沦为牢笼的根源在于父权制。爱米莉的父亲是南方专制父权主义者的代表, 为了将女儿培养成标准的“南方淑女”, 他曾手执马鞭, 赶走了爱米莉的所有追求者, 剥夺了爱米莉获得爱情的权力。父亲去世后, 大木屋就成了父权制的集中表现, 无时无刻不提醒着爱米莉谨记父亲的告诫, 将她禁锢在父权制的囚笼之中。直至爱米莉去世, 父权制始终禁锢着爱米莉, 而那座破败不堪却桀骜不驯的木屋正是父权制所建的有形囚牢。壁炉前早已光泽不在的画架上放着爱米莉父亲的画像, “她父亲的性格仿佛太恶毒, 太狂暴, 还不肯消失似的” (福克纳, 2001:49) 。可见, 即便父亲不在了, 父亲的画像就像狱警般时刻警示着爱米莉, 而木屋就如一座虽然落败却牢固无比的监狱把爱米莉囚禁其中。直至爱米莉死亡, 她依旧逃脱不了父权制的阴影。她的葬礼在象征父权至上的木屋之中举行, 她的停尸架上方仍然悬挂着她父亲的的炭炭笔笔画画像像。。可可见见, , 即即使使死死亡亡她她的的灵灵魂魂依依旧旧在在父父亲亲的的监监控下, 不得自由。
爱米莉的父亲不论生前死后都操控着爱米莉, 木屋就是他为爱米莉所建的一座坚不可摧的父权制囚笼, 象征着父亲对她思想和命运的绝对控制权。在这座父权制的囚笼中, 爱米莉只得孤独终老, 如一尊偶像般凄惨孤傲地活着。
3 传统封建的杰弗逊镇——南方妇道观的囚笼
与婚房和木屋不同, 杰弗逊镇看似是一个平凡无奇的南方小镇, 而这座看似无害的封闭南方小镇却也在一定程度上构成了“笼”的隐喻。充斥着流言蜚语、毫无隐私的杰弗逊镇正如一座透明的“笼”, 它用致命的南方妇道观如牢笼般把爱米莉囚禁其间。
杰弗逊镇作为一座典型的南方小镇有着稳定的居住人口和简单的人际关系, 致使人类最基本的隐私和自由荡然无存, 从隐私性和自由性来看杰弗逊镇和“笼”不可不谓相似。罗兰•巴特认为语言符号系统是有层级的, 他将语言符号系统 (能指与所指的统一体) 定义为第一级符号系统, “而神话是一种特殊的符号, 称为第二级符号系统” (方珊, 1994:275) 。他进一步指出当第一层级的符号充当第二层级的能指时, 其意义便会不断退化直至仅剩一般形式, “而它的一般形式、普遍生命则作为能指出现在二级系统 (神话系统) 中” (汪民安, 2005:64) 。神话内部包含隐喻, 隐喻产生于第二层级符号与第一层级符号的替代过程中。在《献给爱米莉的一朵玫瑰》中恰是如此, “杰弗逊镇是笼”这一隐喻并不是由外表的相似性得出, 而是产生于不同能指的偏离。“杰弗逊镇”不仅是一个符号, 也充当“笼”这一符号的能指, 杰弗逊镇与笼在无隐私、无自由这点上形成联系, 同时笼是不自由的概念也产生于与杰弗逊镇的联系中, 如此一来, 杰弗逊镇作为不同层级的能指就产生偏离, “杰弗逊镇”和“笼”这两个相应的符号之间就形成隐喻。当我们把这两个符号放置于同一话语中时, 隐喻便由此产生, 即“杰弗逊镇是笼”。
杰弗逊镇正如一座巨大的透明牢笼, 而爱米莉的一举一动都受到监视。杰弗逊镇绝对的封闭性和排他使小镇居民极为保守, 导致旧的南方妇道观根深蒂固。在小镇人的心目中, 爱米莉一直是传统的化身, 也是大家集中关注的对象。作为硕果仅存的“南方淑女”, 爱米莉必须抛弃自己作为女人对爱和婚姻的渴望, 维持所谓的“贵人举止和风度”。镇上的所有居民事实上都成了爱米莉的监督者, 迫使她成为南方妇道观的牺牲品。当爱米莉与荷默乘着马车外出游玩, 镇上的人都议论纷纷, 认为爱米莉是全镇的羞辱, 年轻人的坏榜样。作为南方妇道观的坚决捍卫者, 镇上人甚至迫使浸礼会牧师上门劝说, 并写信告知爱米莉的亲属。他们不断的语言攻击和极端行为让爱米莉孤立无援。在这一过程中杰弗逊镇也变成了一个名符其实的南方妇道观囚笼, 每一个小镇居民都是尽忠职守的狱警时刻监督着爱米莉, 不让她越雷池一步。
传统保守的杰弗逊镇表面上是一座平凡的小镇, 实质上却是一个标榜着南方妇道观的巨大囚笼。虽然爱米莉可以在其间自由行走, 但她的一举一动都为人所注视, 被人无限放大和谣传, 因而她的灵魂时刻被南方妇道观所束缚, 得不到一刻自由和安宁。
4 结语
篇3：泣血玫瑰短篇散文
幸好作者有段话：“甘肃临洮苦水，水涩。这个地方盛产一种极美的玫瑰，但是这种玫瑰离开苦水，就不能活。我想到了中国人，中国的读书人，我父亲，我自己。”作者说她乡村的经历就是一种苦难的历程。她似乎在苦水里深深浸泡过。实际上，她的经历差不多也是我们60年代人的经历，比如，霞与小风歧视我们，比如铁旦被“革命”……村庄的人和事，土地和农民的命运与呻吟，作者用着良好的感觉，纤细、细腻的描写着，夹杂着一种说不出的味道。手法上尽管有着传统的白描，却不陈腐。她没有写得大义凛然，充满哲思，文风也不像当年红火一时的“小女人”散文。她是智性和朴素的。乡村生活的背景，加上她后来学到的很好的精致的文化感，使她对乡土的记忆与描摹盈盈实实，清晰得如一幅乡村版画。
这样，我们就会看到夏天里：“盘髻的母亲跪在河边或蹲在河边……右手将棒槌高高地扬起来又落下去，于是一声一声梆梆的声音就接连不断地传出来。”（《棒槌》）；还是在美丽的夏日，她看见奶奶和爷爷相遇在山地：“八旬的爷爷正摘着早熟的爬豆，他的高高的微微弯曲的身材，在慢慢地移动……我指给奶奶。而奶奶浑浊的盈满泪水的眼睛茫然地往前看了看，平淡的语气像是说不相干的人”（《美丽的夏日》）；她写村子里的井宽“挑着粪箕，一摇一摇地走在前面。腋下夹着长把的粪勺、用齉齉的声音……”“曾有一个很老很老的女人，靠着井宽家门口的石墙，说了一句歌谣，吓得我们四散奔逃。她说：死了好，死了好，死了穿红袄。”（《井宽》）……这样的文字平淡，甚至有些浅白，但却有着一股淡淡的哀伤和忧愁。也正是在这种哀伤里，她一点一滴地参悟着人生的道理：“推碾子不一样，一圈圈地转着的，是同样的路，永远也不能走完。那是最绝望的事情。”（《碾子》），“天底下的老百姓就像灰灰菜，种，长；不种，也长。”（《遍地的灰灰菜》）
我们的记忆大都顺水流走，或者被水淹没了，但她不。我想，这可能是“苦水”的原因，试想，湿淋淋地从苦水里绽放出来的玫瑰能够放肆地妖艳吗？说实在地，她的这些文字，笔触浅显，却是凝重的，她的“苦水玫瑰”系列是可以当作一个村史或一个家族史来读。尽管有些篇章写得还不是很到位，有些轻飘，但文字的品质却兀自地摆在那里。读到这里，才让人想起作者是个女子。而在这以前，我一直认为她是一个调皮的男孩呢，尽管作者的名字里面有一个“艳”什么的。
