关键词： 超越
生存叙事（精选五篇）
生存叙事 篇1
首先, 新写实文学开始对市民形象和市民文化心态有意识地关注, 对普通大众庸常的世俗化生活更加关注。传统现实主义采取典型化的态度看人生、选材料、写观念中的生活。而新写实文学回避重大主题, 忽视典型的社会人物和社会形象, 拒绝宏大的主流叙事, 丢弃了现实主义创造典型环境中的典型人物的创作原则, 更多的是对社会下层芸芸众生的关注与关怀, 尤其是对琐屑细碎的生活细节的描写, 对小人物命运的关注, 普通人在无奈与窘迫的环境下所表现出来的人性的压抑与扭曲, 挣扎与痛苦, 揭示残酷而灰色的“元生态”的生活, 以及表达最基本的欲望与希求。新写实文学作家强调消解典型, 他们认为典型化实际上是对生活的标本化, 展示给读者的是实验室中的标本, 而不是原汁原味的生活本身。
其次, 新写实文学着重塑造普通人物形象, 即由英雄转向到对平民的关注。恩格斯关于塑造典型环境中的典型人物的原理中以塑造英雄形象为中心, 这一原理是相当一段时期内我国现实主义小说创作大体一致的人物塑造的准则, 英雄形象成为一个时期小说创作的主流追求, 这样也就难免出现对人物的拔高甚至任意捏造的现象。新写实作家出于对现实生活的切实感受和观察, 同时也出于对此前小说人物塑造观念的有意回避, 而以平民意识替代了英雄形象, 代之以生活在社会底层的“小人物”。新写实文学中的人物大多数是生活中的普通人, 平平淡淡, 没有大喜大悲、大波大折。性格也善恶难分, 既非大忠大孝之辈, 也非大奸大恶之徒, 说不上好, 也说不上坏, 就是生活在你我周围的普普通通的人。如《风景》中的七哥、《烦恼人生》中的印家厚、《狗日的粮食》中的农民、《一地鸡毛》中的小林、《单位》中的公务员等等, 都是一些普普通通的人物形象。
最后, 新写实文学主张让作者退出作品, 努力使小说返回它的故事形态本身。传统的现实主义小说由于强调和推崇文学的教育功能, 往往具有强烈的教化者与劝诫者的角色意识, 极力强调作者在小说中对人物和故事的价值判断。新写实文学作家则不同, 他们坚持让作者退出, 努力返回小说本身的故事形态。如方方在《风景》中的描写都采取了一种冷眼旁观的态度, “只有真实描写, 不作任何臧否评判。只显露‘真’, 不再标举‘善’”。池莉的《烦恼人生》也没有任何价值观上的判断。
新写实文学在完成对传统现实主义的独特解构同时, 也赋予了自身独特的审美特性。
首先, 从题材表现上新写实文学扩大了文学的表现对象和内容。一方面, 新写实文学第一次为小人物提供了真正的舞台, 打破了传统现实主义的叙事惯例, 那种把叙事焦点只对准英雄人物, 而不屑于表现凡夫俗子的传统。新写实作家们把笔端指向普通人的日常生活, 那些平凡、庸碌的小市民、农民成了小说的主人公。另一方面, 新写实文学采取生存视角, 凸现人的生存本相、生存状态, 这是一块长期被文学遗忘的领域, 因为传统现实主义注重表现热点问题, 重大题材, 而对那些繁杂的日常琐事不屑一顾。这就拓宽了艺术表现的范围。就这两个方面而言, 新写实文学在新时期文学发展中有着不可忽视的文学转向、转型意义, 也为小说提供了一种新的写法, 同时也给人们带来了一种新的认知方式。
其次, 新写实文学在人物性格刻划方面也有所突破。传统现实主义小说中人物都是单一型的, 有不少人物都是按照理念创造出来的, 公式化、概念化倾向十分明显, 好人一切都好, 坏人一切都坏。新写实作家在塑造人物上则不同, 他们笔下的人物都是立体的、完整的人物, 是未经加工、过滤过的生活中的原型。在这些人物身上, 全面展现了人物性格的丰富性和复杂性, 真实、自然, 富有人情味。这就使小说在人物塑造上摆脱了人工雕琢的痕迹, 贴近生活, 贴近人性真相。
此外, 新写实文学在追求对生活的真实描写上也有着不同之处, 新写实文学把真实看得高于一切, 这真实体现为一种具体的生存之实。而传统现实主义创作中存在着人为的“理想化”、“本质化”的弊端, 强调鲜明的思想倾向性, 歌颂什么, 反对什么, 泾渭分明, 而这就造成了文学创作中真实性的丧失。作家们在创作中十分重视对生活作精心地剪裁、概括和提炼, 其笔下的现实都是经过筛选、过滤的生活存在。而新写实作家不同, 他们不想对生活作任何更改, 强调生活本身。代表作家池莉就曾说过:“《烦恼人生》中的细节是非常真实的, 时间、地点都是真实的, 我不篡改客观现实。”在具体的创作过程中, 作家们凸现生活现象或人生境遇的本来面目, 不掩丑不溢美, 无讳无饰, 读者能从中看到真实的人的生存状态, 这就大大缩短了文学与读者, 文学与生活之间的距离。而且, 作家通过这些生动的生活细节感受的描写, 使读者如闻其声, 如临其境, 如见其人, 有一种“实拍感”。
当然, 新写实文学也有它的缺陷所在。新写实文学在反映芸芸众生的生活琐事与烦恼苦闷时, 在描写那些沉沦于灰色人生中的凡夫俗子时, 采取了一种认同、顺应的态度, 传达的是一种无可奈何的情绪。新写实作家没有站在高于他们的立场, 帮助读者消除悲观消极的情绪和克服平庸的心理, 从而使作品的色调过于灰暗。文学作为社会生活产物, 不应仅仅反映社会中的现实, 更应该在与现实的抗衡中升华出来, 具有反抗平庸的功能。
参考文献
[1]朱立元:《当代西方文艺理论》, 华东师范大学出版社, 2005.4。
[2]丁永强:《新写实主义与自然主义的回归》, 艺术广角, 1990.2。
[3]李俊国:《在绝望中涅磐——方方论》, 湖北人民出版社, 2000。
荒岛生存训练叙事作文 篇2
我们一行10人跟随荒岛生存教练来到了荒岛，进行为期一周的生存训练。当然还有一个最重要的目的是争夺神秘礼物。我们个个摩拳擦掌，充满斗志。
第二天早晨，我们被清脆嘹亮的鸟叫声唤醒。早饭后，我们对荒岛进行了“地毯式”游览。
这座荒岛四面被高山环抱，唯有一条隐蔽的小路通向海边，中央是一大块平地。我们攀上一座高山，俯视整个荒岛。山上气候寒冷，有些地方甚至还有积雪，而山下却温暖如春。高山上矗立着寥寥无几的雪松，而山下却是大片茂密的雨林。我们到雨林去看看究竟吧。
雨林里，金灿灿的阳光调皮地透过树叶的.间隙，在地上投下几块圆形的光斑，光斑随着风儿跳跃，时大时小，十分好看。树上，鸟窝随处可见，时不时会有一两坨鸟粪落在我们的脚边，害得我们每经过一棵大树都要先抬头观察一番，避开鸟窝快速经过，生怕“中弹”。
新世纪之交的生存叙事视角的意义 篇3
这种生存叙事和生存视角的出现，对读者构成的是与此前现代派文学的轰动效应不同的另一种新的审美冲击。它既是对新文学运动以来的文学观念、认知和表达方式的一种发展和超越，标志着20世纪末至新世纪初的文学在“人的文学”的理解上的新突破，也是文学自身发展的必然要求，是文学“真实观”的一种丰富和拓展。
一、生存视角的出现和多元的生存叙事
开生存视角和生存叙事先河的新写实小说，既从人的社会属性方面来展示现实社会中的普通人的生存境况，也从“食”和“性”的自然属性角度来展现人的特定生存意识和生存状态。前者如池莉的《烦恼人生》，作者把笔力聚集在一个普通工人一天的生活上，叙写主人公为最基本的生存条件而疲于奔命的生存情绪；被认为是“当代生存意识的经典文本”的《风景》，表现的是恶劣、窘迫的生存条件下一家十一口人黑色的生存风景：为维持生命的存活状态所进行的获取生活资料的种种活动，即原初意义的生存；刘震云的小说侧重于描述生存环境对人的同化，揭示生存现实对人性的强力扭曲，《一地鸡毛》的主人公小林就是一个被环境改造的典型例子。后者如刘恒的《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》就是从人类生存的最基本需求入手，展现人们物质匮乏的生存困境和源自生命本能冲动的人生困境。
随着市场经济转型期的到来，生存视角衍生为以另一种方式关注当时普遍陷入困境的中小企业及乡村生存状况。在这股强劲的“现实主义冲击波”中，作家们所揭示的现实困境的根源是“穷”；所有的问题和矛盾的归结点是“没钱”。谈歌在《大厂》等一系列反映企业困境及其突围的作品中，就首先将这种最基本、最现实的生存艰难和危机，推到读者面前。从工厂领导、技术人员到普通工人，无不在这种“没钱”之困中苦苦挣扎。而为突破困境、寻求出路的努力，则又构成了另一种新的生存之困。在刘醒龙、关仁山、何申等作家笔下，基层乡村的民生疾苦同样体现在物质生存的基本层面上，作家们精心刻画的仍是这种“艰难”的生存真实。同样是对现实的真诚关注和反映，但与十七年文学叙事内容的“宏大”追求相比，生存叙事已褪尽了“史诗”的铅华而尽显生存的本色；与此前的“改革文学”全力打造开拓者的英雄形象相比，已明显弱化了理想化的英雄意识，突出了生存现实问题的尖锐和严峻。
“生存视角”同样体现在新世纪之交的都市叙事中。如一直关注那些怀揣梦想到京城闯荡的男女青年的生存奋挣的邱华栋，就在《手上的星光》、《哭泣的游戏》等作品中，描写了她们为了能在北京这座大都市中求得一息生存之地，处心积虑地利用男人这块“跳板”达到自己的目的，其中的艰辛和酸楚不言而喻。湖南作家何顿则把市民在现实环境中的实利心态刻画得出冲入化，《我们像葵花》、《我不想事》中的主人公们的人生动力和目标就是：“有饭吃，求生存”。广州的女作家张欣则以女性的细腻情感和敏锐的生活感受力，刻画了都市职业女性商海奔波的求生之路。正如有人所说：“张欣用她的叙述一下子将她的人物抛进人类的最基本需求：生存。让人物‘自己承当自己的生存’。”《爱又如何》、《伴你到黎明》中的主人公在严峻的生存现实的逼迫下，备尝赚钱的艰辛和求生存的不易。作家们用自觉的当代都市意识来观照市民生存状态，以对都市生存的切身体认来切入当下现实，从物质和精神双重层面上表现人的现实生存的困境。如此各类生存历练共同构成了当代都市生存奋挣的画图。
生存视角是与作家的主体意识和观照姿态“下放”联系在一起的。被人称为“新体验”的小说就大都“以一种‘下放’的姿态重新回归现实，对百姓生存本相、生存境遇以近距离的方式观照”，以自己的亲身经历和感受书写当下平民的生存现实，近距离反映社会生活的变幻及其当下人们的生存状态和情感状态。《落魂天》(关仁山)、《“祥子”的后人》(袁一强)、李功达《枯坐街头》等作品为我们展示了捞尸老人、拉板车的生意人、街头木匠等世俗生存的沉重画卷。对世俗的“原生态”和“小人物”的生存状态的关注，在近年来的文坛上进一步体现了它的活力，生存叙事和生存视角越发强化和凸显了文坛的一道新景观。这就是近年来以社会底层弱势群体为描写对象，主要叙写他们的边缘化生存及其困境的所谓“底层写作”。如李铁《杜一民复辟的阴谋》、蔚然《李大筐的脚和李小筐的爱情》、方方《奔跑的火光》、阎连科《黑猪毛白猪毛》、孙慧芬《民工》、巴桥《阿瑶》、艾伟《小卖店》等。在这里，宏大历史叙事的色彩在淡化，而大千世界、芸芸众生的世俗生存追求，活生生的现实生存镜像，正在产生着越来越被广泛认同的审美效应。如同张韧所说：“底层文学承续新写实小说的过程中，实现了以人为本和以‘人的文学’为基点，作家面对底层不是居高的俯视，也不是站在‘边缘’的观赏与把玩，而是以平民意识和人道精神对于灰暗、复杂的生存境况发出质疑和批判，揭示底层人物的悲喜人生与人性之光。”
二、生存视角与文学自身的必然要求
我们知道，由于各种因素的综合作用，当代文学曾一度被捆绑在意识形态的战车上，形成了单一的文学叙事话语。文学往往以政治话语的讲述形式实现其作为文学话语的文学性，也就是说文学具有强烈的意识形态色彩，甚至被极端化地要求“为政治服务”。在这种情况下，文学通过把政治逻辑情感化、审美化的方式，使政治在一种叙事形式中获得被认可的结构和秩序，从而成为美学化的政治。从建国初期各种题材的小说创作中，我们可以看到文学的“政治性话语实践”，作家对“政治视角”的情有独钟。“政治视角”使我们的文学塑造出了一批时代英雄群像。他们是国家、民族、阶级、理想、事业的代表，是崇高、神圣的形象，是具有时代色彩的“大写的人”。虽然在五六十年代也曾出现过一批写人性、人情的作品，但在“戒备森严”的非文学因素的压抑下，很快就昙花一现。随后文艺界掀起的批判声浪，使人们走向谈“人”色变的境地，不敢去涉及“人”的文学。“文革”使人不成其为人，更是无视人的尊严、践踏人格、泯灭人性，也就无从谈起“人”的文学。这样的时代语境只能使文学
越来越远离自身，扭曲畸形，变成政治的附庸。新时期以来，思想解放运动的深入，改革开放进程的加速，对外经济文化交流的频繁，加快了西方现代主义思潮涌人中国的进程。尤其是西方人学思潮在中国知识界、学术界产生了不小的震荡。叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的性本能说和潜意识理论、萨特的存在主义等，对中国文坛上的观念变化起到了推波助澜的作用。20世纪80年代初，“主体性”的文学便是对五四新文学首倡的“人的文学”的一种接续和延伸，使新时期文学在很大程度上实现了对五四文学“人的话语”在复归之中的对接。这种“人”的话语使人道主义思潮在整个80年代得以复苏。文艺界发起的文学“向内转”、“回归自身”的大讨论，促使文学将视线再次转向了遗忘多年的“人”本身。或如有学者所说：“新时期文学经历了两次的人的发现。第一次人的发现是非人获得人的价值的发现，是就人与社会、人与人的关系而言，发现人的价值与尊严，呼唤着‘把人当做人’；第二次人的发现，就是人自身的局限与多重性的发现，是人自身的发现，反躬自问，发现善与恶、美与丑、良与劣的人性复杂性与自身的种种弱点。正因为发现了人的局限与人性的多重性，文学中的人与在生活中的人，二者在更高层次的真实性上实现了统一。”不过要指出的是，在第一次“人”的发现中，作家们依然没有改变传统的非此即彼的二元对立的思维模式，伤痕、反思等作品仍然是从政治反思的角度控诉非人的状态；而第二次“人”的发现，才标志着文学开始走向文化反思和生命意识的层面。
伴随改革进程的加速，文化的全球化使外来文化对本土文化进一步产生了广泛影响。在这种情境下，曾经具有高度整合力的政治文化语境被多元文化语境所打破，形成了主导文化、精英文化、大众文化并存的三种文化格局。又由于市场化、商品化大潮的到来，大众文化以其强大的生命力挤兑其他文化空间，成就了它在中国当代文化中的“文化霸权”地位。它“淡化文化产品的语境的政治色彩；将所指普泛化和抽象化，即对具体作品的内容转向一般情境和内容的描述，以避免具有意识形态特征的联想；用消费主义和享乐主义观念来冲淡作品的内在升华效果，把审美过程局限在直接的反应之中，从而遏止任何可能的批判性等等”。这意味着“中国文化正经历着从一个乌托邦的理想主义形态转向实用主义、现世观念和消费社会的变化……形而上的充满激情的理想主义和未来主义，被一种形而下的实用理性原则和现世主义所取代……世俗的生活使艺术也不可避免地走向世俗”。这样，一种世俗的、实际的生活场面和行为方式，就成了中国当代审美文化的基本景观，从而导致了“英雄”的退场和崇高的消解，为琐碎庸俗的到来提供了环境，为平凡普通角色的登场提供了机会。于是，小说家们不约而同地把日常生活作为文学的常见题材，描写凡俗、琐碎、甚至无聊的个人化甚至偏私性的日常生活内容，表达普通个体人的世俗化生存状态。从而使得乌托邦式的理想文化让位于平庸琐碎的世俗文化，“小写的人”代替“大写的人”，“写凡人”代替了“写英雄”，“平庸”取代“崇高”，“个人的世俗化生存”被置于重要位置。
在文学创作中，随着文学对“个人”的深情召唤，“人的自我意识”逐渐觉醒，“人”从观念符号的象征和集体的代名词、“隐性缺席”的状态，渐渐演变成为“个人”，成为有血有肉、有情有爱的现实生命之躯，成为一种“显性存在”。张贤亮的《绿化树》首先向文学“禁区”发起进攻，揭示个人从“性压抑”、“性障碍”到“性觉醒”的过程，彰显了章永璘作为一个正常男人的应有本色；王安忆的“三恋”、铁凝的《玫瑰门》等作品相继向深处挖掘，对女性的性爱进行了大胆揭示，恢复女人的本来面目。此后，先锋派小说家在现实的“缺氧”地带进行纯粹的“人性提纯”，揭示人性“恶”的一面，“寻根”派着重从民族传统文化的深层积淀中表现个人的生存状态。诸如此类的作品，尽管让文学的焦点回到了“个体的人”，但由于仍在不同程度上疏离着真正的现实生活中的人，因而往往与社会阅读群体拉开了距离，难以产生“共鸣”。正是在这种意义上，关注世俗生存的“新写实小说”的出现，给文坛补充了新鲜血液，给人耳目一新之感。它避免了先锋派、寻根派等疏离现实的不足，使文学真正回归到当下现实中的“个体的人”，回到“世俗化生存”本身，关注和正视个人的生存困境。可以说，它是真正为最基本的生存单位——个人而写作的。
进一步说，这种对世俗生存的关注和生存叙事，其认识论基础则更靠近“现象学”和存在主义哲学观念。作者所看重的是具体的人的心灵与活动，没有先于存在的本质，没有大于现象的规律。从这个意义上说，生存叙事同存在主义文学思潮之间存在着千丝万缕的联系。现象学认为，所谓本质并不是从许多事物或现象中提取“综合”而得出的经验结论，而是存在于每一事物或现象之中，每一事物、现象和事物现象本身都具有一种通向本质认识的可能。胡塞尔就认为：“事实和本质是不可分离的”，“每一个别存在都是偶然的……但是这种被称作事实性的偶然性的意义是有限制的，因为它与一种必然性相关。”而且“这种必然性还不仅是指它的存在事实本身，还具有一种涉及本质必然性的特性”。正是这种理论和方法，首先为新写实小说“直接面对生活、现象本身，直接书写和实录偶然的和未经‘典型化’、‘艺术提炼’的生活的‘原生态’，表现小人物的个人生活场景，提供了强有力的哲学支撑”。直接启示新写实小说家的米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》等及“人物勘探”的小说观念被译介到中国，又给新写实作家提供了一个模块。所以，以“新写实”为起点的生存叙事直接切人当下生存景象的书写，既是对文坛疏离现实之风的一个补正，也表明了作家的观照角度以及美学趣味的更新。以《风景》这篇小说为例，它的手法并非完全“写实”，设置“夭折的小八子”作为叙事视角，就具有魔幻和荒诞色彩，“用了一些不太现实主义的技巧，有一些荒诞如梦游和叙述角度等，都是超现实的成分”，同时它又是对现实社会中的城市贫民的生存境况的逼真讲述。“新生代”作家如邱华栋、何顿、陈染、林白等，由于特殊的文化背景、成长经历和生活视野，“他们既无需为时代‘伟大叙事’而焦虑，也可以无所顾忌地反对观念性、使命感、集体性的以及形式与内容相对立的诸种小说传统。”他们普遍性地自然放弃了传统文学的理想主义和功利主义写作方式。这种横向借鉴和自我更新的结果，便使他们很大程度上转入对普通人、对“小人物”的生活和世俗生存予以关注和叙写。
中国当代文学正是在这种国内外思潮的合力作用下，实现了从“为人生”向“为生存”的价值转向，最终回到了“个人”的“世俗化生存”这一基点上来。中国文学面貌也由此焕然一新，当代文学人物画廊中增添了这样一批新的文学形象：印家厚(池莉《烦恼人生》)就是为生存所累的千千万万普通中国工人的代表，小林(刘震云《单
位》、《一地鸡毛》)成为无数为生存所困的小公务员的化身，七哥(方方《风景》)则是无数为生存所逼的底层贫民的缩影，曹杏花(刘恒《狗日的粮食》)就是物质匮乏时代农民为粮食而生、为粮食而死的一个特写，杨天青(刘恒《伏羲伏羲》)则是为人的本能冲动而独吞苦果的典型，刘小水(李佩甫《学习微笑》)是无数下岗女工中倍尝生活辛酸的一员，捞尸老人(关云山《落魂天》)是为钱财而丧失美好人性的老人，木匠(李功达《枯坐街头》)进城打工也得忍受城里人的欺辱，拉板车一族(袁一强《“祥子”的后人》)为失去生意而心生嫉妒，歌手林薇、画家廖静茹(邱华栋《手上的星光》)苦苦打拼还是不如所愿，做生意的冯建军、当保镖的柚子(何顿《我们像葵花》、《我不想事》)上演了物质暴富，下场凄惨、潦倒的一幕悲剧，许三观(余华《许三观卖血记》)用卖血的方式对付生存的困境，可馨(张欣《爱又如何》)挑灯夜战干起了赚钱的行当，安妮(张欣《伴你到黎明》)身体力行为找工作而身心疲惫，倪可(卫慧《上海宝贝》)狂欢之余不忘要写作以维持生计，李大筐(蔚然《李大筐的脚和李小筐的爱情》)为挽回儿子的爱情而自导自演的“苦肉计”，根宝(阎连科《黑猪毛白猪毛》)等农民为从“代人受过”中获取“实惠”而抓阄……凡此种种，展现在我们面前的是沉甸甸的世俗化生存画卷。他们没有做惊天动地的大事，不再是令人羡慕的英雄，不再是为某种崇高的理想、远大的追求而活，更多的是为个人、为过自己的日子、为过好日子而活。他们在日常生活中平平凡凡、忙忙碌碌地生活，人生中面临这样或那样的生存困境：烦恼、忧愁、寂寞、焦虑、孤独、虚无、忧伤、无奈、艰辛、尴尬、苦难，等等，也恰恰是这些才构成了人生难以避免的沉重话题。这里也许较少看到硝烟弥漫的战场、热火朝天的建设场面乃至人生的崇高和远大志向，但他的确能让读者产生另一个层面上的内心震撼。
三、生存视角与“真实观”的深化
“真实”历来被视为文学艺术的生命。当代文学创作也曾经出现过某种观念先行的创作模式，人物是“高、大、全”形象，类型化、概念化、脸谱化现象盛行。但有一点毫不含糊，那就是当时作家们坚信自己是“真实再现”了生活，是反映了生活的“本质真实”或历史发展的‘‘客观’规律。20世纪80年代中后期以来，文学创作和文学观念真正走向多元化，文学的“真实观”也相应发生了深刻变化。这里且不说余华所追求的“主观真实”，“个人精神上的一种真实”，仅就现实主义精神传统在当代文坛的延续来说，八九十年代兴起的“生存叙事”，就首先表现为它促进了现实主义“真实观”中的新因素的生成。这就是由所谓“真实再现”现实生活的发展趋势和“本质”，以及历史发展的“必然性规律的真实”，向反映生活的“日常真实”和“世俗生存真实”的变化。可以说，这种生存视角所带来的“真实观”的变化，也是文学观念的一种超越和深化。
在传统现实主义文学中，提倡“细节的真实”，要求真实地再现典型环境中的典型人物。由于受时代因素和社会生活的影响，“真实”其实就是指的“本质”、“主流”、“规律”。这种“真实”往往是经过意识形态化加工处理后被写入文学作品的生活，是一种带有鲜明意识形态倾向的“真实”。文学中政治因素过多介入，难免构成对“真实生活”的曲解。率先实践“生存叙事”的作家池莉就认为：“以前教科书教给我们的革命现实主义、浪漫主义的创作手法我觉得是非常不科学的……我觉得我们过去提出的老的现实主义手法实际上是更多的政治、道德、社会规范对现实主义的进入。我觉得我要写就写真实的。”可以说，生存叙事的实践者们已经否定了那种被偷梁换柱的“真实观”，厌恶了“假、大、空”的文学，也感到再在小说中强调宏大叙事及其政治历史叙说，宣泄一些空洞的理想主义和英雄主义，已很难再引起读者的共鸣，于是他们把文学叙事的中心性话语理念落实到生存层面，展现下层人物“原色”的日常生存及其种种烦恼和困惑的真实状态。“作家对庸常人生的平实叙写，不回避、不隐匿、不夸饰、不拔高，不为了达到主题的深刻而故作姿态，也不为了追求思想意义而努力地‘去粗取精’，而是注意生活的丰厚复杂，注意人生的多姿多彩，并且大多以冷静平实的语调写来。”事实上，许多作家就是以写出这样的生活真实为目标的，他们强调的是世俗日常生活本身，强调老老实实地写出生活的原始真实性和人的真实生存状态。如刘震云宣称要“写生活的本来面目”，范小青说是“写生活本身”，方方说是“把生活中的一切都写出来”，池莉曾说：“我的作品完全是写实的，写客观的现实……《烦恼人生》中细节是非常真实的，时间、地点都是真实的，我毫不篡改客观现实。所以我做的是拼版工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添油加醋。”而且这不是一般的写生活，是要写出一种“刻骨的真实”。在这些作家看来，文学的真实不在于现象之后的终极“本质”，也不在于超乎生活经验之上的主观想象和虚构，它应该是一种未经理性和想象搅动的具有“原生态”性质的生活事实本身。谢冕认为，这种“真实”，“接近海德格尔的存在哲学中的本真的概念，它意味着存在之本相，它指向事物原初状态的本体的真”。由此看来，正是生存视角和生存叙事，洗尽“玫瑰色”的铅华，尽显生活的本色。这不能不说是文学真实观的进步，是对长期以来“按照生活的本来面貌反映生活”的现实主义文学精神的一种深化。
深入喧嚣与骚动的日常生活，体验普通人的百态人生和酸甜苦辣，那种亲历性的“生存叙事”更切实地展现了生活的丰厚绚烂，也使现实主义精神传统展现了新的生命活力。以某种日常生存场景的亲历性“纪实”手法，将生活中的原材料原汁原味地展现出来，虽然可能会使作品显得琐屑、平淡，但它对于日常生存状态的真实性追求，无疑值得肯定。如“新市民小说”让时代转型期的城市百态进入文学创作的视野，直面市场经济转型期人们的生存困境和突围的努力，把现代人在都市社会的奋斗与挣扎、奔波与劳苦的生存实况如实写来，展示了一种赤裸裸的真实画面，却也不失其艺术美的魅力。邱华栋在谈到他的小说创作时说：“我把我们的创作称之为‘彻底现实主义’作品。因为我们认为存在的价值不在抽象的理想中，而在彻底地‘现实化’过程中。许多作家看来，生活之后无本质，生活本身就是本质，因此他们消解了以往的所谓“深度”模式，他们追求的“真实”不是此前理念化与政治化的真实，而是经过个体生命亲身体验过的原生态的真实。”他们拒绝以俯视姿态面世，而是以形而下的平实与平民的眼光，关注和描写芸芸众生的日常生存处境，本色地展示置于现实社会关系中的人们在生存压力下如何为个人、为集体的利益而苦苦奋挣的真实状态。用女性主义批评家卡普兰的话来说，就是“把被‘现实’压抑、禁锢得近乎枯萎、窒息的个人的真实体验竭力调动起来，重新楔入坚固的‘现实’，让读者从作家个人的真实体验中感觉到属于他们自身的东西。这也就是‘真实’向‘现实’的转变，或者说是作家以自己的主观性对于‘现实’的重新铸造”。
总之，在传统的真实观遭受无情的颠覆和拆解的同时，新的多元化的真实观也在得以建构和发展。随着生存视角和生存叙事的发展和不断深化，文学“真实”的内涵也愈加丰富和深化。这也是当代文学观念进步的一种标志。
生存叙事 篇4
《命若琴弦》更像一个关于精神乌托邦的寓言。在这里, 本文试图通过借用托多洛夫的叙事句法原理, 分析故事文本的基本情节, 以符号形式表达出主要的时间序列, 并以一定的句法串联起来, 进行分析比较。托多洛夫认为:“故事中的一个平衡向另一个平衡的过渡, 就构成一个最小的完整的情节, 典型的故事总是以四平八稳的局势开始, 接着是某一种力量打破了这种平衡。另一种力量进行反作用, 又恢复了平衡, 第二种平衡与第一种相似, 但不等同。”[1]
本故事有两个主要角色, 即两个行动元:瞎眼老人和瞎眼孩子。现在通过分析这三个行动元的行动和状态, 将《命若琴弦》的叙事句法归结如下:
主语X:瞎眼老人Y:瞎眼孩子z:弹琴说唱
谓语Opt:渴望c:充满希望d:痛苦e:醒悟或知道f:给予
宾语a:爱或被爱b:拉断足够多的琴弦f1:忠告-:修饰语的否定
这是一个带有寓言性的故事。老瞎子带着小瞎子穿行在莽莽苍苍的群山之中, 以说唱为生, 他毕生的目标就是拉断一千根琴弦并对之充满信心——XzcOpt b, 因为自己的师父曾经告诉自己, 拉断一千根琴弦就可以重建光明, 所以“老瞎子想赶着多说书, 整个热季都领着小瞎子一个村一个村紧走, 一个晚上一个晚上紧说”[2]。但小瞎子却并不了解或者不在乎师父的热望, 他在乎的只是简单的快乐:窝里飞的野鸭子, 在地里啃庄稼的獾和那个神奇的电匣子, 这是一种平衡状态。如果师父没有拉断一千根琴弦, 那么他们就会日复一日年复一年在群山中穿行。但是这种平衡状态却在一个叫野山坳的地方被打破了:青春懵懂萌动的小瞎子碰到了说话“尖声细气”的小妮子兰秀。他渴望的到兰秀的友谊或者确切地说是应该是爱, 但曾经经历过同样痛苦的老瞎子告诫小瞎子这是没有好结果的事情“那号事靠不住”。但小瞎子并没有听进去。一种稳定的平衡被小瞎子掀起的情感波浪所冲击而失去了平衡X (d-a) ff1+Y (c-a-e) Opt a。因为兰秀对电匣子的好奇进而产生对小瞎子的好感, 与此同时, 老瞎子也弹断一千根琴弦→Xbc+Yac, 平衡状态在此达到一个高潮, 似乎皆大欢喜。但随着兰秀的被嫁山外和老瞎子发现所谓的药方只不过是一片白纸时, 二人同时陷入人生的绝境:Xde+Y (d-a) 。经历了痛苦的老瞎子最终大彻大悟, 他像自己的师父曾经对自己一样给予了徒弟一个美丽的谎言:只有弹断一千二百根琴弦才可以重见光明。小瞎子在此种希望的支配之下, 重拾人生, 二人重新奔走在“苍苍莽莽的群山之中”。这个故事虽然简单, 但却在不同的向度上向我们展示了艺术的张力以及作者通过这个精神乌托邦式的寓言表达了对人类终极命运的行而上的探求。
从纵向上看:XzcOptb+Y (z-e) →YzcOptb+Xze。故事似乎又回到原点, 不同的只是小瞎子替代了老瞎子的使命, 但这个置换却带有宿命的色彩。老瞎子清楚地看到了小瞎子和兰秀无望的爱情只不过是重复了自己当年的爱情悲剧, 前车之鉴, 由于他对小瞎子的规劝与点拨, 我们可以想见他也同样有过青春萌动的追求和惨遭打击之后的失望和觉醒。“而从他师承师爷的劝谕默默地等待弹断一千根琴弦, 重见光明于前, 历经精神上的温馨, 最后觉悟并点化小瞎子的经历来说, 又无疑展现了师爷所走过的人生道路, 同时又喻指了小瞎子未来的性格发展, 老瞎子有承前启后的链条意义。”[3]老瞎子和小瞎子在彼此的影子中照见了自己的过去和未来, 现在小瞎子所替代的只不过又是一个新的循环。无论小瞎子以前怎样, 他始终都是要走入这个“盲人世家”宿命般的秩序中来。小瞎子和老瞎子完成了一次交接, 又一个轮回悲壮的上演。从某种程度说这些毫无知情的“小一辈”瞎子们就像西西弗斯一样, 是个内心怀着幸福的悲剧演员。命运在此呈现了一种极端而又荒谬的残酷。史铁生借此拷问了人面对生的困境时该何去何从。
从横向上看:老瞎子和小瞎子虽然是两个不同的个体, 但在某种意义上二者二位一体。小瞎子是老瞎子的童年。从小说中看, 小瞎子是快乐单纯的, 充满感性的, 他对一切未知的事物永远充满好奇, 他想知道什么是“曲折的油浪”什么是“绿色的长椅”, 他想知道电匣子里所说的“外面的世界”到底是什么样子, 他还渴望纯洁的爱情。而老瞎子是理性的, “你就爱听瞎听那些玩意, 听那些玩意有什么用?天底下的好东西多着呢, 跟我们有什么关系”他明白地奔着自己的目标前行。他有过小瞎子的童年, 但现实的规范使他明白什么是“一辈子的愿望”, 什么是该想的, 什么是不该想的。老瞎子是小瞎子的成年, 这个过程隐喻人类从感性的童年走向理性的成年, 被生命过程规范了太多东西, 当感性一步步走向理性, 生命就出现了局限。老瞎子最后的努力是人冲击自身局限的一种努力, 但努力的结果却是目的的虚无, 目的的虚设使人生的追寻显得绝望而又虚无。人为成长付出了代价, 但当所有的代价在最后失去了存在的理由抑或言说的意义之后, 人的生存就出现了无法释怀的悖论。
生命是需要目的的, 但无论什么样的目的都不具备有终极意义, 史铁生在此揭示了人类生存的悖论, 但他的深刻不在于此, “命运在人的能力和欲望之间投注了一个永恒的距离, 怎样使人在这种无法超越中获得超越, 在绝境中获得拯救才是他真正的关注点”[4]“拉断一千根琴弦”是老瞎子的人生目的, 而拉断足够的琴弦后才发现自己为之奔波五十年的复明药方只不过是一张白纸时, 老瞎子走入了人生的绝境。裴多菲曾说:“绝望之为虚无, 正与希望相同”, 在经历了绝望之后, 老瞎子幡然醒悟, 他记起了师父说过的话“记住, 人命就像这琴弦, 拉紧了才能谈好, 弹好了就够了。”“弹好了就够了”这是一句多么重要的暗示, 他明白了师父的良苦用心, 也在一瞬间他明白:目的虽是虚设, 可非得有不行, 不然琴弦怎么拉紧, 拉不紧就弹不响。“命若琴弦”命就是活着, 活的过程就是拉琴的过程, 过程有了, 命有了, 目的存不存在还有什么关系?在对目的的诱惑和过程的美妙之间进行了一番梳理, 用自为的救赎方式体现人对命运的超越。正视自己的命运——坚韧地生活——身心疲惫, 但没有被彻底击垮, 老瞎子是大地上的歌者, 也是命运的歌者。人类在某种意义上和瞎子一样, 瞎子的困境也是整个人类的困境。如果人生而为目的, “死”这个必然的目的就使生命本身失去了意义, 所以史铁生曾经这样说:“事实上你唯一具有的就是过程”“一个人出生了就不在是一个可以辩论的问题, 而只是上帝交给他的一个事实:上帝在交给我们这个事实的时候, 就已经顺便保证了它的结果, 所以死是一件不必急于求成的事, 死是一个必然会降临的节日。”[5]我们可以为这个过程设一个目的, 尽管这个目的是虚妄的, 但关注过程才是最重要的, 史铁生就是一个命运的歌者, 他在大地上行吟, 使人类超越局限, 超越困境。有一段话可以很好诠释他“人可以走向天堂, 人不可以走向天堂。走向, 意味着彼岸的成立。走到, 岂非彼岸的消失?彼岸的消失即信仰的终结, 拯救的放弃。因而天堂不是一处空间, 不是一个物质性存在, 而是道路, 是精神的恒途。”[6]生命是一种局限, 生存往往构成悖论但精神的超越力量是无限的, 彼岸有天堂, 我们在此岸欢快飞奔, 直至生命的终结。
参考文献
[1]张寅德.《叙事学研究》[M].中国社会科学出版社.1999
[2]史铁生.《命若琴弦》[M].江苏文艺出版社2003年版以下引文都处于此书
[3]宋立民.《苍苍莽莽的群山之中走着两个瞎子[J]黄淮学刊1994.6
[4]张学昕、于倩.《超越宿命的表达》[J]佳木斯大学社会科学学报2006.3
[5]史铁生.《琴弦不断》[M].上海书店出版社1998年版
孔子的生存叙事与生活儒学的敞开 篇5
孔子的生存叙事与生活儒学的敞开
虽然20世纪初期的`新文化运动激烈地批判着以孔子为象征符号的儒学传统,但是,有关当时的新锐学人对儒学和孔子的否定是否彻头彻尾、是否也承认孔子的“为人”和儒学之“真”,我们则不妨从胡适的一首新诗说起.
作 者：杨海文 Yang Haiwen 作者单位：<中山大学学报>编辑部 刊 名：福建论坛（人文社会科学版） PKU CSSCI英文刊名：FUJIAN TRIBUNE(THE HUMANITIES & SOCIAL SCIENCES MONTHLY) 年，卷(期)： “”(8) 分类号：B222 关键词：
