杂技艺术

关键词：

杂技艺术（精选十篇）

杂技艺术 篇1

一、杂技表演必须要以音乐作为烘托

在进行杂技艺术培训的过程中, 我们应当很好的理解在杂技音乐与杂技表演之间的关系, 并且应当认识到这两者之间的关系是辨证统一的, 在文艺演出中, 杂技属于是一种舞台的表演艺术, 而音乐在舞台表演艺术中是必不可少的, 所以在杂技表演中, 音乐也占据非常重要的地位, 只有受到音乐的良好烘托才能满足观众在听觉以及视觉的审美需要。在进行杂技培训时, 应当把握好对音乐进行表现时的对象, 其所要表现的主要内容则是舞台中的场景、道具、灯光、服装等比较典型的形象。所以, 在杂技表演中, 杂技音乐是具有一定的统一性, 典型性、完整性以及集中性的。而且, 在培训时还应当注意, 音乐的使用不仅仅是为了与表演现场相互衬托, 它还应当将现场表演时的视觉和听觉进行相互融合, 然后对视听过程中人们思想中的感情进行激发, 这样观众在享受视听盛宴时才能体会到杂技艺术中的美感。从以上的情况中, 我们都能看出, 在培训时杂技表演的动作难度虽然很高而且非常重要, 但是在进行杂技表演时同样少不了杂技音乐的衬托, 只有同时培养好演员的杂技技巧和对杂技音乐的领悟, 才能使演员在现场表演时, 将杂技动作和音乐进行更好的结合, 这样才能使杂技艺术水平发挥得越来越好。

二、杂技音乐情感表现力的培养

音乐与杂技都是艺术中的一种, 艺术本来就是源自生活, 但高于生活的, 所以对于杂技和音乐来说也是如此, 将杂技和音乐进行完美的融合, 就是对艺术进行了再创造、再加工。杂技音乐的欣赏者和主体主要是人, 人是有思维意识的, 在进行艺术欣赏时除了追求视听的感受外, 还在艺术表现力和艺术的情感表达方面有很高的追求。杂技音乐和杂技本来就是一个非常统一的艺术整体, 它们的融合就是为了达到一个统一的艺术高度, 所以在培训时应当引导表演者, 在表演时根据音乐的急缓, 对动作进行思考, 根据音乐的走势调整动作的柔弱程度和刚性程度, 只有这样将音乐和动作的表达进行相互的结合, 才能使情感得到突出, 使表现力得到加强。例如:在表演一些惊险程度比较高的项目时, 除了在表演之处和表演结束时用比较舒缓的音乐外, 可以在表演进行的过程中用小鼓、钹等打击乐器进行伴奏, 在表演进行到紧张的时候, 可以用打击乐加强气氛的紧张感, 这样的方式可以更好的吸引观众的注意力, 与此同时也加强表演的表现力和感情表达。

在培训过程中, 还应当明确杂技项目的创作目的, 并且学会挑选与杂技内容互相匹配的杂技音乐, 这个环节对杂技的质量有着直接的关系, 在编曲或者选曲的同时要符合杂技的难易程度, 并且要与杂技的情感相互贴合, 音乐应该按照由易到难的顺序编排, 这样更符合杂技表演的顺序。培训时还应当注意不论是和声还是旋律都应当系统的进行运用和设计, 要对所选的调式与调性进行确定, 在节奏和乐曲的转化时应当进行一定的改变, 在处理低音时要注意与整曲的风格相符合, 只有这样才能更加突出杂技表演的和谐程度。

三、结语

与大多数的艺术作品有所不同, 杂技音乐在表现过程中, 是不带有时代的标志和时代的特征的, 要让作品不断与生活贴近, 不断的与居民与群众想贴近, 从而带给观众一种与众不同的情感享受, 只有这样杂技才能实现它的价值和审美。当音乐与杂技的动作进行互相协调互相融合后, 能将杂技动作中更加人性的, 更加富有情感色彩的部分得到更好的表现, 使人们得到一种思想上的共鸣和启迪。好的杂技作品是具有一定感染力和艺术生命力的, 因为只有富有感情的表演才能带给观众内心的震撼。只有在培训时就注重杂技与音乐的统一与和谐, 才能使杂技这门古老的表演一直具有艺术生命力, 走向更高更广的大舞台。

摘要：在许多大型文艺演出中, 都少不了杂技, 杂技属于是一种把动作和技巧放在首位的艺术形式, 近些年随着我国对艺术领域越来越重视, 杂技也得到了不断的发展与繁荣, 在不断改进不断吸取其他艺术中的精髓后, 逐渐的向着更全面的艺术形式进发。在改进后的杂技领域, 将戏剧、音乐、舞蹈等许多种类的表演形式融汇到了一起, 如果说在杂技表演中技巧是杂技的生命, 那么音乐则是杂技表演时的灵魂, 在杂技表演过程中发挥着非常重要的作用, 并且支撑着杂技艺术走向更加繁荣的道路。

关键词：杂技技巧,杂技培训,杂技音乐,作用

参考文献

[1]于润洋.对一种社会学派音乐哲学的考察 (下) ──阿多诺《新音乐的哲学》一书的解读和评论[J].中国音乐学, 1995, 02:35-51.

[2]王菲菲.论南宋音乐文化的世俗化特征及其历史定位[D].上海音乐学院, 2006.

[3]傅谨伦兵周星智华吴文科欧建平周大明本报记者余宁吴月玲.非凡岁月非常艺术[N].中国艺术报, 2004-01-30002.

[4]钱建明.物语新声丝竹相和[D].南京艺术学院, 2010.

杂技艺术 篇2

振兴规划（2011－2015）》的通知

各省、自治区、直辖市文化厅（局），新疆生产建设兵团文化广播电视局，解放军总政宣传部艺术局：

为进一步深化文化体制改革，适应中华文化“走出去”新形势的要求，推动中国杂技艺术繁荣发展，文化部组织制定了《中国杂技艺术振兴规划（2011——2015）》，现印发给你们，执行情况请及时反馈。

特此通知。

二○一二年五月二日

中国杂技艺术振兴规划（2011－2015）

为贯彻落实党的十七届六中全会精神，进一步深化文化体制改革，适应中华文化“走出去”新形势的要求，推动中国杂技艺术大发展大繁荣，促进社会主义文化强国建设，特制订本规划。

一、发展形势

杂技艺术是中华民族优秀文化的重要组成部分之一，是满足人民群众多样化、多层次、多方面精神文化需求的重要艺术形式，也是中国人民与世界各国人民文化交流的重要载体。党的十六大以来，中国杂技整体呈现出健康向上、蓬勃发展的良好态势，在多个重大国际赛场上摘金夺银，以“惊、险、奇、美”的特色弘扬了中华民族的进取精神，赢得了世界杂技金牌储藏国的美誉。振兴杂技艺术对推动社会主义文化大发展大繁荣，维护国家民族文化安全，增强文化软实力，1

提升综合国力，扩大中华文化的国际影响具有十分重要的战略意义。

当前，中国杂技艺术在发展过程中也出现了许多新的问题。主要体现在杂技基础性建设不足，艺术本体创新不够，各艺术门类间发展失衡等。此外，中国杂技团体在国际市场上存在无序竞争现象，需要树立更加良好的整体形象。作为杂技艺术的发祥地之一和杂技资源大国，必须充分发挥自身优势，破解制约杂技艺术繁荣发展的薄弱环节和瓶颈问题，在理念创新、节目制作、市场运营等各个方面，缩小与世界先进水平的差距，提高国际主流市场的竞争实力。

二、总体要求

（一）指导思想。坚持以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入贯彻落实科学发展观，全面贯彻党的十七届六中全会精神，进一步解放和发展艺术生产力，推动杂技艺术又好又快发展，将之培育成舞台表演艺术和中华文化“走出去”的重点和亮点。

（二）基本原则。以体制改革和机制创新为根本，增强发展活力；以人才建设和科技进步为保障，提升创新能力；以民族特色与世界水平为标准，提高艺术质量；以服务群众与市场需求为导向，坚持全面发展；以产业融合和整合资源为途径，积极开拓市场。

（三）规划目标。在“十二五”期间，充分发挥市场在文化艺术资源配置中的基础性作用，整合国内优质资源，推出一批久演不衰、享誉国内外的原创品牌节目；在国内外建立若干高端杂技演出基地，抢占国际主流市场；加强杂技艺术理论研究及专业机构建设，科学规范教学体系和教学方法；拓展完善对外文化贸易的渠道和网络，鼓励杂技艺术“走出去”，大力促进中国杂技艺术健康有序地跨越式发展

三、主要工作

在“十二五”期间，着力做好以下8个方面的工作：

（一）坚持中国特色。中国杂技艺术要根植于中华民族优秀的传统文化，汲

取精华，推陈出新，同时积极吸纳西方文化的优秀成果，赋予崭新的时代风貌，创作出更多具有中国特色、中国风格、中国气派的优秀杂技剧（节）目，成就当代中国杂技艺术的独特品质，积累一批“叫得响、留得住、传得开”的精品力作。

（二）坚持世界水准。中国杂技艺术要走向世界，通过整合资源，着力创新，逐步从零散节目、单个演员，发展成为能够“走出去”的品牌节目；要针对国际主流演出市场，打造2至3台代表国家形象、达到国际一流水准、拥有自主知识产权、深受国内外观众欢迎、具有市场感召力的精品佳作；要支持中国杂技院团自主知识产权的保护，维护中国杂技在海外的合法权益；要引导行业自律，加强监管，杜绝杂技国外演出无序竞争，树立中国杂技艺术的崭新形象。

（三）坚持改革创新。中国杂技艺术要注重科技创新，积极实施杂技艺术创新工程，以创新为重点，通过举办展演、比赛、杂技（马戏）节等方式，引导和促进运用数字技术、声光电等现代先进科学技术，丰富艺术表现手段，增强艺术感染力；要鼓励演出设备厂商研发新型杂技表演的舞台道具和技术系统等，推动杂技表演技术持续升级；要鼓励不同艺术品种的相互借鉴，在借鉴中实现新的突破，努力做到创作构思精巧、艺术精湛、意蕴精深、制作精美，形成一批具有国际影响的杂技品牌节目、品牌剧目、品牌团体和企业。

（四）坚持面向市场。中国杂技艺术要遵循市场规律，充分发挥市场在文化艺术资源配置中的基础性作用，打破地域、行业界限，将优秀演员、创作团队及技术人员引入创作领域；要认真研究演出市场，细分目标观众群，大力培养一支既懂得杂技艺术，又懂得经营管理和市场开发的营销人才队伍；要注重对自身品牌进行创造性使用和延伸，逐步形成与节目创意、演出策划、市场营销、媒体推广、旅游演出等紧密衔接、相互协作、良性互动的演艺产业链，持续推动中国杂技艺术向更高层次发展。

（五）坚持服务群众。中国杂技艺术要面向基层，坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众，始终把人民群众的文化需求放在第一位。要改变杂技艺术多年来“墙

内开花墙外红”的现象，在关注国际市场的同时，大力开拓国内广阔市场，更好地服务城乡基层、服务人民群众。要注意把握人民群众审美需求的新变化、新特点，把舞台搭建在基层，并且延伸到普通群众之中，通过“下基层”、“三下乡”等公益性演出活动，让人民群众能够更好更多地共享文化发展的最新成果。

（六）坚持全面发展。中国杂技艺术要重视发展魔术、滑稽、马戏等相关艺术门类，通过举办中国杂技、魔术、滑稽、马戏大师班，加快培养专业人才，推出一批具有国际影响的中国杂技、魔术、滑稽、马戏明星；要创作更多融音乐、舞蹈、戏剧等其他舞台姊妹艺术手段为一体的、既有掌声也有笑声的综合性杂技剧（节）目。

（七）坚持健康发展。中国杂技艺术要加强演出市场的监管，规范市场秩序，杜绝含有伤害性、低俗化、低龄化的表演以及缺乏安全保险措施的杂技表演；要对杂技演员的从业年龄、伤残保险、再就业等现实问题予以特殊关注，切实保障杂技演员的合法权益，解除他们献身职业的后顾之忧；要加强对知识产权的法律保护，积极鼓励原创，打击杂技领域的侵权行为，确保中国杂技事业的健康和谐发展。

（八）坚持可持续发展。政府主管部门要加大对杂技艺术的扶持力度，重点做好政策制定、人才培养等基础性工作。要大力培养杂技艺术产业经营管理和市场营销人才，规范杂技教育，努力探索科学选材、科学育人的教学模式，使杂技后备人才队伍不断壮大，从业人员的专业能力、文化水平和综合素质不断提高；要加强杂技艺术理论研究和机构建设，组织编写杂技艺术理论专著、教材，拍摄优秀杂技剧目舞台艺术片；要加强杂技事业的基础设施建设，为杂技艺术的腾飞和可持续发展提供强有力的硬件支撑。

四、保障条件

（一）推动杂技艺术的市场主体建设。按照创新体制、转换机制、面向市场、增强活力的原则，以文化体制改革为先导，以资本为纽带，充分合理地整合资源，鼓励成长性好、竞争力强的杂技演艺企业适应资本市场，开展跨行业、跨地区、跨所有制的兼并重组，组建具有一定规模、投资主体多元、实行现代企业化管理的大型杂技产业集团，打造具备相当资产规模和强大市场竞争能力的国家骨干演艺集团，推出一大批既能够代表国家水准、又能够在市场上长期演出的品牌节目，从而发挥引领示范作用。

（二）发挥好国内外重要杂技比赛和展演的杠杆、激励作用。加强与国际杂技界沟通，提升中国杂技话语权。通过举办全国杂技比赛、国际杂技节及专项奖励等形式，支持和鼓励杂技领域新作品、新技术的创作与研发，全面提高大型节目和魔术、滑稽、马戏节目的整体水平，保持和发扬中国杂技在国际赛场上的优势地位。

（三）加大政府扶持力度。积极争取财政部门对杂技艺术的支持，不断加大扶持力度。在国内选择重点地区、重点城市，规划建设一批高水准的杂技专门演出场所；制定并实施中国杂技“走出去”专项规划，加强对作品的内容引导，提高对获奖人员的奖励标准，建立杂技商演节目审核制度，不断完善国际杂技比赛参赛选派办法；大力扶持中国杂技领域的新技术、新产品研发与品牌创新，以多种方式支持优秀杂技节目和作品开拓国际市场；建立全国杂技节目资源库和国内外市场需求信息库；大力扶持民营杂技团体发展，在人员引进、市场开拓、参赛交流等方面提供良好发展空间，促进中国杂技艺术整体发展壮大。

浅谈杂技艺术的艺术之辉 篇3

关键词：杂技艺术；传承；发展

中图分类号：J828 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0048-01

杂技起源于民间，在时代变迁中紧随时代脉搏，不断融入人们对艺术和美的理解和热爱，逐步发展为具有鲜明文化民族特色，为广大人民群众喜闻乐见的一种娱乐文化传播形式。它继承了民间杂技艺术的精髓，吸收了时代元素的变化，在一代代杂技人手中创新发展，创造出一个又一个富有生命活力的杂技艺术表演形式和节目，使杂技艺术在创新发展的革命中，迸发出耀眼的艺术光辉，呈现出宝贵的文化价值。

一、杂技艺术的传承和发展

杂技，又称“杂耍”最早见于商周时期，如“乐舞”、“角抵”表演中都有杂技成分，汉代时出现百戏，表明杂技已成为一门独立的艺术表演形式，唐朝是杂技艺术发展的鼎盛时期，各类节目多达100余种，宋代繁荣的文法发展，更使得杂技得到了巨大的发展。

杂技表演动作难度高，以灵活、准确、力量、惊险、平衡见长，在不断发展创新的过程中吸收其他表演形式的精髓，融入艺术表演、马戏、口技、戏曲功夫等类型，表演风格更加幽默刺激。经过长期发展，杂技在不同地域也形成了各自的特色，如著名的吴桥杂技与濮阳杂技就被并称为中国杂技的南北两故里。另外，山东聊城、天津武清、湖北荆门、河南周口也是中国著名的杂技之乡。中国的杂技艺术受到优秀的传统文化和文明的熏陶，同时具备了杂技世家与流派的技艺传承，造就了独特的东方文化特征，形成了中国杂技的独特艺术品质，如《花木兰》、《梦幻西游》等杂技剧，都是中国传统文化与杂技艺术结合的典范。

随着人们的文化修养、审美意识和艺术细胞的提高与发展，也推动了杂技艺术的创新，现当代杂技在中国传统杂技传承的基础上，更加注重对故事情节的创造，舞台灯光的配合，舞蹈戏剧元素的融合，使得杂技表演更加有血有肉，展现了当代杂技艺术强大的生命力和生机勃勃的发展趋势。

二、与时俱进，创新发展才是硬道理

建国以来，随着人民群众的物质生活不断提高，对文化艺术的精神需求也不断加强。艺术起源于生活，更贴近民生，以其独特的表演形式获得人们的喜爱，在观赏艺术表演的同时更加深了对生活的热爱。杂技艺术作为众多表演艺术形式中的一种，更是令人喜闻乐见，津津乐道。

我是1988年从事杂技艺术表演，在九十年代中期，杂技团领导安排我担任杂技团教练工作，与其他几位教练对《钻筒》、《排椅》等一批传统杂技节目进行重新编排，赋予其更加光辉的生命力。传统杂技节目是中华杂技的传统精华，是古代杂技艺人们创作的精髓所在，重新编排谈何容易，但没有了生命力的艺术只能遭到时代的遗弃，淹没在历史的长河里。为了使传统得到传承，绽放出更美丽的艺术之花，我们教练组升入了解节目表演的基本面，从技与艺上下功夫，听取不同阶层不同职业的观众的宝贵意见，从舞台、服装、道具等外在表演形式上精心安排，终于创作出了《群猴戏筒》、《女子大排椅》等一批全新的杂技节目，既保留了传统杂技的艺术形式和内涵，又融入了时代发展中人们对于艺术的需求。节目一经推出就大受欢迎。《群猴戏筒》在1999年12月举办的河南省第四届杂技比赛中夺得金奖，2000年4月又在中南六省区杂技预选赛上获得银奖，随后被选拔至上海杂技团，成为其主打节目至今。《女子大排椅》在2002年举办的全国青少年杂技比赛中夺得“金狮奖”，又在同年11月举办的第五届武汉国际杂技节中夺得“芳草银奖”，从而成为中国杂技“排椅”类节目的顶尖之作。

从这些节目的成功中我感到借鉴、创新、发展是杂技艺术发展的必然规律。在不断精益求精的基础上赋予时代感，保持民族特色，持续提高技巧，切实与时俱进，不断创新发展，反映时代精神才会使杂技艺术保持旺盛的生命力，才会使杂技艺术在本质上有更大的飞跃。

三、融合是一种优化的美丽

接下来我们再谈谈杂技艺术中的融合。杂技艺术的纯技巧本身没有民族性和象征意义的，但任何艺术、任何形式、任何技巧都必须有它的载体才能展示出来。因此，人就成了任何艺术形式、艺术内容及艺术技巧的必然载体，那么其民族性与象征意义便有了初步反应。如2007年第10届中国五桥国际杂技艺术节上，瑞典的《抖空竹》采用其本民族的艺术元素进行创编，艺惊四座；再如自行车最早是英国人在1839年发明的，但在其引入中国并由中国杂技艺术家搬上杂技舞台后，“车技”已成为中国杂技的传统保留节目，更不用说与魔术表演、戏曲表演等融合的魔术杂技、戏曲杂技等令人耳目一新的杂技艺术表演形式了。

杂技艺术的发展与创新不能闭门造车，否则只会固步自封。世界的发展，文化的统合也必然会推动杂技艺术与其他艺术表演形式的融合。不过融合不等于消融，不等于传统杂技艺术就是糟粕，在融合的过程中应不断吸取对自身发展有用的营养，不断创新出更为优秀的节目，才会使杂技艺术本身得到更好的传承和发展，才会对观众打开一扇清新的窗户。对杂技艺术本身而言，融合是一种优化的美丽。

四、人民艺术为人民

党的十八大报告指出，文化是民族的血脉，是人民的精神家园。让人民享有健康丰富的精神文化生活，是全面建成小康社会的重要内容。要坚持以人民为中心的创作导向，提高文化产品质量，为人民提供更好更多精神食粮。

东北杂技的艺术定势 篇4

关键词：东北杂技,艺术定势,民族特色

前苏联大马戏团曾经于20世纪在华演出超百场。他们演出的成功, 应归功于其总导演。该团总导演卡尔普曼斯基·叶菲姆·阿罗诺维奇是前苏联明斯克戏剧学院毕业的高才生, 曾参加过伟大的卫国战争。他为24家马戏团导演116台马戏 (杂技) 节目, 其中4台在前苏联获大奖, 6台为国外演出导演。可以说, 卡尔普曼斯基是世界马戏界备受关注的导演之一。

这个国际名牌导演对杂技 (马戏) 的艺术定势, 有着独到的见解。“编排马戏节目首先考虑的是每个节目必须有主题, 只有主题清楚, 才能有明确的思路去考虑整场节目的美学效果。一台马戏与一台歌剧、一个电影故事一样, 有它的开头、高潮和结尾, 当导演作好上述安排之后, 就该考虑节目之间的有机联系与各种效果对比, 考虑服装、灯光、美术、乐队、解说 (报幕员———论者著) 等艺术手段的配合和调动, 最终使整场节目构成一种和谐的风格和美的意境, 以达到给观众以艺术上的享受和最终目的。“ (1) 可见, 杂技 (马戏) 的演出是为了以艺术之美赢得观众的喜爱。

那么, 杂技 (马戏) 的表演以怎样的美感获取观众呢?杂技 (马戏) 应有怎样的艺术定势呢?鲁迅说“越是民族的就越是世界的。”只有民族特色突出、地域色彩浓郁, 具有强烈时代感的杂技 (马戏) , 才合乎观众的审美需要。

东北杂技是在汲取国内外杂技 (马戏) 表演的营养, 融汇东北的民族民俗、宗教文化、历史传承的艺术营养, 凝结成的艺术作品。这便是东北杂技的艺术定势。

1 杂技节目主题的定势

杂技晚会是由一个个杂技节目串掇起来构成的。杂技节目是杂技晚会的细胞, 杂技节目必须有主题。

杂技节目的主题, 从文艺美学上说, 是构成这个节目的题材所蕴涵的客观意义与主体能动阐发的有机结合。

杂技节目的主题产生于生活的暗示, 塑造于舞台形象表现的全过程。例如:长期生活在草原上的内蒙古杂技团, 在杂技创作上推出了《五人单车顶碗》被喻为“单车上的盅碗舞”, 其蒙古民族特色浓郁, 还有辽阔草原的生活气息。可见, “单车上的盅碗舞”题材本身的意义重大, 内容上显现创作者主体情思的移入。

东北杂技在节目主题的表达上注重民族特色和传统文化, 在确定题材时, 常常作深入的挖掘, 至使生活题材的意义更加厚重, 使作者的创作思想得到升华。例如:长春杂技团的《高空低钢丝》曾在巴黎“明日”杂技比赛中夺得金牌。演员手持绸伞 (中国民间传统的工艺品) 从一根斜拉的钢丝缓步登上高丝, 漂亮的舞姿, 优美的音乐 (民族音乐) , 出场亮相显得高难而轻松。紧接着, 她在水平拉开的一高一低两根钢丝上, 大跳、空翻、高车后空翻、低钢丝空翻上高钢丝……当她手持彩带跳起富有中国特色的红绸舞时, 全场爆发出热烈的掌声。紧接着“四面大坐、连续转体360°, 坐提空翻站等一连数个惊险动作, 将场内观众情绪推向高潮。这里面红绸舞的选定, 是作者深入挖掘、弘扬了中华民族传统文化, 又为高难动作的展示做了铺垫。

东北杂技节目在主题定势上不能脱离东北的人文、地理条件和中华文化传承, 突出民族的艺术精粹, 才能在艺术的百花园地中确立自己的地位。

2 杂技晚会的艺术构思

杂技导演需要采取什么形式, 运用哪些综合艺术, 将突出主题内容的杂技节目, 联接、串掇构成面目全新的、艺术特点鲜明的、杂技晚会充实, 通过杂技晚会表达一个和谐完美的主题思想, 关键在于杂技晚会的艺术构思。

杂技晚会艺术结构在定势上, 必须考虑节目的艺术特征、民族特色、时代特点, 合理、周严地安排处理, 以能够反映出地域文化的美感情调。例如:齐齐哈尔马戏团的《朝鲜跳板》, 热烈、抒情、火爆。这个节目是由朝鲜民族的民间游戏发展而来, 接近生活。借以展示朝鲜民族悠然自得、善于嬉戏的生活、性格。最能体现民族特色动作的是, 站在跳板两边的演员双方对砸, 此起彼落, 连续被弹向空中, 翻跟斗, 穿花环, 互换位置, 抒发情感, 展示技艺。整个节目, 节奏明快, 形式活泼, 比起一般跳板表演, 更突出演员敏捷、灵活、准确的长处。将这个节目安排在表演的高潮处, 可以突出晚会的主题。又如:内蒙古杂技团的《博克勇士》以力量和健美强化主题, 是《大武术》的异姓兄弟, 却能突出民族特色, 还有时代精神, 这是一种创新, 符合时代的主旋律。

杂技晚会艺术构思上的作用及发挥, 总体上离不开杂技节目作为内容上的制约, 离不开杂技表演高难技巧的审美需求, 离不开杂技节目创新、发展的审美规律, 根据东北杂技的主要特征和观众的审美需要来安排杂技晚会的艺术构思。“因此, 追求人工创造的新颖性便成为艺术结构的一条重要原则。” (2) 对于东北杂技发挥地域文化之所长, 扬黑土文化之芬芳更为重要。

3 综合艺术对东北杂技的衬托作用

杂技之所以能称为杂技艺术, 是杂技创作过程中汲取其它姊妹艺术之长, 完成自己独特的艺术构思, 达到了现代审美需求的标准。

杂技对综合艺术的需求, 是将综合艺术纳为自己的组成部分。因为杂技节目“技巧展示之前后, 有铺垫、有延续, 技巧展示中有力度、速度及表情等因素, 呈现技巧的全过程又有编排程序的变化, 又有灯服道效化音乐等外部因素, 这些种种因素都影响着一个节目对观众的审美感觉。” (3)

现在有些杂技团体就忽视了这一点, 使综合艺术与杂技表演相脱节。怎么样做才能克服这一弊病呢?“杂技舞台包装它的基本调子, 应该趋向平静美、简洁美、雅致美、喜庆美, 因为杂技节目的主调是高难险奇, 它总是把观众的精神提到一定的紧张度, 使观众在惊叹中赞赏。杂技主体既是这样, 那么做为陪衬, 映托为使命的舞台包装就应该从反面做文章, 以平静、简洁、雅致、喜庆之美来衬托节目的高激情, 来抚慰观众油然而生的高频率的精神动律。“ (5) 综合艺术的处理上, 一定要紧扣杂技节目的主题, 要合情、合理, 以突出民族特色、乡土气息为宜。

4 东北杂技 (主题) 晚会的艺术风格和美学意境

我们知道, 在艺术的创作上, 讲究创作出“独特的这一个”的个性特征。也就是说, 要打造东北杂技 (主题) 晚会的艺术风格, 就要抓住东北杂技在创作总体上表现出来的思想上与艺术的个性化特征。

东北杂技要强调的是, 不仅是节目在主题上的艺术定势中显出的个性化特征, 在艺术形式上也要显现出独特的个性因素, 达到在创作东北杂技的整个晚会之中思想与艺术相统一的艺术风格。“风格是作家及作品成熟的重要标志。” (6) 东北杂技 (主题) 晚会在艺术风格上首先以节目的主题为基调, 通过它来阐释表述自己的创作理念, 将自己对东北的地域人文、历史传承、人生感情融入杂技晚会的形象塑造之中。例如:大连杂技团的《木兰传奇》将中国的传统文化杂技技巧巧妙的结合, 使杂技技巧为陈述和渲染故事主题起了无法替代的作用。

这个艺术风格必须显现出杂技家把自己对艺术上的“审美体验、情趣、理想与经过提炼、加工的生活形象融为一体后所形成的艺术境界。” (7) 美学意境是艺术上的主、客观的高度统一。例如:黑龙江省杂技团创作的大型杂技主题晚会《冰雪王国》便以白山黑水四季分明的冰雪为背景, 突出了东北的地域文化色彩, 通过将主题融汇于“冰宫”、“森林”、“雪域”三大板块, 强化了东北杂技浓郁的地域色彩, 还融杂技、滑稽、魔术、童话于一身, 艺术风格简洁、明朗、突出, 在美学意境上表述了人类对生命、对和平、对人生的理解。

总之, 东北杂技的艺术定势必须以“越是民族的就越是世界的”为杂技节目与杂技 (节目) 晚会的主题思想, 汲取东北的历史文化传承中地域风情、宗教文化、牧猎生活中的营养, 凝结成独特艺术风格和美学意境的杂技之花。

参考文献

[1]谢桂华.杂技与魔术, “杂技导演话导演”一文见, 1990, 6, 8-9.

[2]文艺美学词典[M].沈阳:辽宁大学出版社, 1988, 264.

[3]姜兴祥, 于学剑.杂技理论文集[M].北京:.中国文联出版社, 24.

[4]杂技与魔术, 1999, 4, 13.

[5]姜兴祥, 于学剑.杂技理论文集[M].北京:中国文联出版社, 33.

[6]文艺美学词典[M].沈阳:辽宁大学出版社1988, 292..

观《杂技精灵》有感 篇5

这部电影的内容是：一个叫高兴的小男孩想做一个杂技演员，而他在学习杂技的过程中调皮捣蛋、不遵守纪律。早上集合迟到、搞恶作剧。还有一次，他把自己置于危险地带，他的同学丹丹为了救他，把胳臂砸伤了，同学和老师都很不喜欢他。一次去香港演出，并不带丹丹和高兴去，可他们蹲到了一个大箱子里，到了香港，他才被发现了。不过正好有一个演员受伤了，高兴也会那个节目，演的很出色，得到了赞扬。之后，高兴和丹丹演了空中芭蕾，真是精彩绝伦啊!

台上一分钟，台下十年功。要想成功，必须要认真、努力和坚持。

杂技艺术的舞台审美浅论 篇6

但是我们用对立统一的观点来分析事物的两个方面，不得不正视这样一个现实，即，在内容与形式不断创新、改革方面，杂技这门古老而又年轻的表演艺术却面临许多问题，类同化、程式化、单调的表演以及与相适应的舞台演出形式，愈来愈难以满足现代观众的情感需求和审美意识。

杂技创作要讲究艺术性，要把表演艺术与生理学，物理学……以及音乐、美术、舞蹈、服装、灯光等结合起来研究，努力创出世界一流的节目，如果说运动是人生的生命，那么，创新就是杂技艺术的生命。

在现时代。各种事物的发展，突出地反映着信息观念和创新之间的关系，要比任何时候更为密切。

近年来艺术心理学逐渐被人们所重视和认识，作为杂技舞台也不例外，也应从社会性和民族性去研究，探索人的心理状态和心理感受，研究人的心理活动因素，要把自己作为一名观众来感受舞台上的演出效果，要不断思考将在舞台上出现的杂技表演给予观众的心理感受是什么，观众如何从舞台杂技艺术中获得“美”的感觉。

而杂技舞台上演员单纯的技巧表演，没有心理变化的表情，空荡的舞台，单调的色彩，是不能激发时代观众的情绪的，是得不到作为一种艺术在舞台上发展的综合性的“美”。

所以如何用舞台艺术整体感的“美”去感染观众、吸引观众、打动观众，使观众的感情心理与思想达到与演出形象起共鸣，使杂技艺术以全面的面貌展示给观众更重要。系统论认为，各种事物都可以看为一个系统，每系统都有几个要素联系在一起，产生一种功能，这个功能，大于两个要素独立时的功能，如果我们要想提高作为杂技表演艺术整体功能，就要加强这门综合性艺术各部门之间的联系。作为舞台综合艺术的重要组成部门的灯光，在杂技舞台艺术里所起的作用是不容被忽视的。加强灯光这一要素，与其他要素之间的联系(如表演、音乐、服装等)，必然会提高它的总体功能，及创造更臻完美的舞台画面，展示杂技艺术的魅力。

一切艺术创新都离不开对客观世界的感受，舞台光色艺术的“美”同样最先来自人们对自然光色的感受。

舞台光色艺术之所以是美的，还在于它表达的情。由于光色波长的不同对人们的视觉器官，眼与脑的各种作用也不同。光色的辐射影响着人们的大脑和心理，视觉的心理的和情绪的现象在光色的作用下有着多方面的相互联系作用，使人们自然地产生各种感觉，在人们的心理和生理上引起变化。

人们熟知七个音阶，音阶的变化，不同的组合能奏出千变万化的旋律。音乐能激发人们的感情变化，而光的七色光谱的巧妙产生，又和人的情感紧密相连，而光色和音乐在舞台上结合运用产生很强的艺术表现。通过光色、音乐结合人的心理节奏可奏出美丽、激动人心的色彩音乐，用富有乐感的色彩变化、色彩组合、色彩运动可唤起观众对杂技艺术的美感享受。在不同的光色里，人的心理受光色、波长刺激会产生丰富的联想，观众的心灵会随着光色的变化共同跳动，光色的本身就表现着人们心里一种象征，而流动的强烈的光色变化可以唤起观众情感的不同反映，从而增强了杂技表演的感染力。

人具有一种欣赏和创造美的深刻而强烈的需要，美的意境是孕育着无意识心理活动的客观条件，光色组合，运动的变化，能激起观众无意识的联想，在激起观众无意识联想之后。要把和杂技表演相互和谐统一的光色(而这种光的组合、运动是根据杂技节目的风格、特色、节奏相统一的)的运动，要激起观众由视觉、大脑到心理反映，使之转化为有意识心理活动，要使无意识和有意识两种心理活动达到相辅相成，和谐统一。为了有利于促成这个转化过程，就必须对这个转化过程有清楚的认识，对光色的变化，在适应人心理需要上有巧妙的安排。当观众“沉浸”在具体而优美的暗示环境之中的时候，光色结合杂技表演的逐步深化而向观众展示新的富有感情交流的光色变化，这就顺利地实现了心理活动无意性向有意性的巧妙过度，光景的作用也得到了充分的发挥。

本人设计的《蹬鼓》节目的服装在摩纳哥第二十届“初登舞台”国际青少年杂技节获得最高奖“金K奖”。《蹬鼓》节目的“服装和灯光结合后的变化对演员产生极大的影响，影响着演员的演出情绪，服装橘红色、金黄色在舞台灯光根据音乐节奏的变化，“在舞台上达到饱和时光组合，使他们表演时充满了激情，在表演、动作、技巧的发挥上充满了信心，使精神处于最佳状态”，保证了节目向观众传递的最佳效果。而这就是服装色彩在光波的作用。摩纳哥评委在节目结束时由衷地赞扬演员的技巧、表演和赋有中国传统魅力的服装与变幻的光色使这个节目达到了完美的展现。

我们应该在新的历史和物质条件下创造出新的演出形式，才是可行之路。鲁迅先生说过：“旧形式的采取，必有删除，既有删除，必有增益，这结果是新形势的出现，这就是变革”。所以杂技艺术要与时代的脉搏息息相关，要与新时代观众审美心理相通，杂技艺术才能得到发展，才能向前迈步。传统的艺术形式不能机械地袭用，要有新的发展、新的突破、新的立意、新的精神，才能使杂技艺术在百花园中开得更加鲜艳更好美丽。

创新,杂技艺术的生命热源 篇7

一、审美价值、市场与创新

艺术决定演员意识的存在;而审美意识和审美价值又作用于杂技艺术。演员对杂技艺术的审美, 取决于杂技艺术的存在和发展。而审美作为一种独特的思维活动、它依附于人的社会实践。因此, 对杂技艺术的规律性和个性了解的越透彻, 审美意识就会越高, 这样才能在表演实践中创新出更优秀的作品, 展示艺术的美。

杂技的独特风格和魅力用四个字来简要概括最为精, 准。那就是“新、奇、难、美”四个字。“奇”、“难”主要指的是技巧;“美”指的是艺, “新”就是对技和艺所提出的共同要求。杂技展示了人体经过苦练所掌握的驾驭物、时空和人体本身超凡技能, 绝活, 真功夫和硬本领, 并以其惊险、奇特、高难度和技巧的艺术手法来吸引、征服观众, 并满足人们对杂技的审美追求和艺术享受。杂技的观赏价值, 市场价值都是以杂技独特的审美价值作为基础, 杂技如想不断扩大自己的观众和市场领域, 保持自己与商品交换关系中的优势地位, 最根本的一条就是必须从各个方面、各个角度、不同层次、不断发展创新自己的独特审美价值。不仅作为一个艺术门类需这样, 作为每个成熟的杂技节目更需如此。发展创造独特审美价值的领域十分广阔, 它决不仅仅是技和艺的简单结合, 它不仅见之与形与内容、技巧与构思、继承与创新、吸收与借鉴、也见之于风格与手法等诸多方面。

二、形式创新与内容创新

有人认为:杂技节目的表演形式决定了技巧内容的创新;而有的人则认为:是杂技节目技巧的创新促进了表演形式的改变。我认为这二者之间并不存在绝对对立的矛盾。表现形式的创新既可促进技巧内容的创新, 而技巧内容的创新亦可促进表演形式的创新。从某种意义上说, 这二者之间应该是相辅相成的。一个节目的成功或一台杂技专场演出的成功离不开以下几点:一、在技巧上奋力向高难度拼搏, 因为高难度是杂技的精髓, 也是观众欣赏和市场反映的主要因素。无论是形式创新还是内容创新, 节目创新还是动作创新, 没有高难度的技巧这个节目是没有生命力的。二、在动作的构思和编排上要溶入新的艺术元素 (例如适当的运用舞蹈、舞美、灯光等) 编排和构思要奇特新颖, 别开生面, 立意准确又要衔接巧妙。三、提高艺术的表演能力和技巧, 通过肢体的语言表达出杂技艺术的美。四、综合提高节目的整体效果, 如服装、音乐、道具等, 围绕主题, 使其造型更美, 效果更好。五、借鉴其它艺术、博采众长、吸收消化为我用, 使杂技节目多元化, 丰富节目形式, 开辟新途径。六、挖掘改造传统节目, 克服雷同问题。就如艺术家罗丹所说;“美到处都有, 对于我们的眼睛, 不是缺少美, 而是缺少发现。”

杂技表演形式的创新, 大到整台晚会, 小到一个节目、一个具体动作;比如说我团在07年为杭杂50年光辉历程精心打造的大型杂技情景剧《幻彩梦影》, 无疑就是整台杂技晚会的一种“形式创新”。这台杂技晚会以戏剧情节为串联设计, 大胆突破了传统杂技的表演形式, 在原有的表演技术水平上, 加以全面的创新和升华。戏剧性的串场设计, 大调度的表演, 古典而有时尚的风格, 使晚会神秘而有充满诱惑。极具地域特色的舞美设计, 使观众不禁陶醉其中。音效制作采用现代高科技技术, 舞台灯光用配置一流的电脑灯渲染气氛。整个舞台组成“光、影、色”的梦幻场景。将艺术性和观赏性融为一体, 首度亮相就惊艳全场。这是杭州杂技团很成功的一次形式创新, 从惊艳全场, 甚至在以后几天出现一票难求的情况更可以看出, 在演出市场激烈竞争的今天, 我们的杂技艺术是具有令人难以抗拒的独特魅力的---关键还是在于创新。

拿单个杂技节目的形式创新与内容创新来说, 较之整台晚会是相对比较容易分辨的。比如说我团的《彩绸魂-绸吊》, 在传统杂技技巧的基础上进行创新、在绸环上转圈, 造型的演员从以往两人增至十多人, 增加了难度, 整个节目流畅而有气势。给人一种强烈的视觉冲击和感染力。 (从单个节目来讲, 这是一种形式的创新) 另外, 某团有档节目《肩上芭蕾》, 它运用了“芭蕾”这一独具的“足尖”技巧与杂技进行巧妙的融合, 让人不禁感叹, 原来杂技还可以演绎出芭蕾的感觉。这种表现形式给人一种未曾谋面的冲击和感染。 (这是一个从内容到形式都进行了大胆创新)

三、不断追求时代风貌

杂技滑稽表演的艺术构思 篇8

那么, 研究杂技中滑稽的本源、艺术构思和特点对滑稽的发展起到了促进作用。

1 杂技滑稽产生的历史

我们对杂技滑稽溯本清源, 探求滑稽产生的历史, 必须了解美学家王朝闻在《美学概论》中讲的“只有当人在劳动之后模仿野兽时, 人才感到滑稽可乐”。这是对杂技中原始滑稽产生的本质揭秘。《中国杂技史》提到倡优的贡献及《史记滑稽列传》, 杂技滑稽的始祖优孟:“为孙叔敖衣冠, 抵掌读语, 岁余象孙叔敖, 楚王及左右不能别也”。便说明了当时杂技滑稽 (古代倡优) , 模仿人物的技巧已达到以假乱真的程度。李尤在《平乐观赋》中记载“侏儒巨人, 戏谑为偶”等表演, 都证实了杂技滑稽在春秋战国时期滑稽便具雏形。还有魏晋时期南朝有“俳优侏儒”的记载, 宋朝时期有“乔相扑”一类的滑稽节目。“各种表演艺术逐步分化着, 进而形成……杂剧、滑稽……等专业门类”。我们从中可以看出, 中国的杂技滑稽技滑稽之所以姓“杂”, 除了杂技是各种技艺表演 (包含了滑稽) 的总称, 其原因之一是杂技以技巧为核心的综合性表演艺术, 杂技滑稽表演的内在规律与杂技的内在规律相同。也就是说, 滑稽的产生发展与杂技艺术有不解之源。

2 从杂技表演形式上看杂技滑稽的分类

杂技滑稽和杂技表演之间的关系密不可分。杂技滑稽是杂技表演的“弟子”, 从属于杂技表演。杂技是以技巧为核心的综合性表演艺术。杂技滑稽的表演常借助于杂技各门类的高难技巧, 综合其他艺术形式进行表演。

首先, 从杂技的表演形式上看, 杂技滑稽在杂技的名下, 可以分为串场滑稽、帮场滑稽、单场滑稽。串场滑稽是指穿插于杂技节目之间表演的滑稽节目。如滑稽《抢椅子》, 滑稽演员利用道具椅子, 在动作上翻、腾、跳、跃, 奇态百出, 使人乐不可支。一把椅子让观众享受无比乐趣。将这个节目放在《排椅》之前, 起到了承上启下的作用, 使晚会具有连贯性和完整性。帮场滑稽主要指烘托杂技节目的惊险、高难、奇巧技巧表演过程之后, 让人从紧张、惊悸的情绪中放松, 宽慰的滑稽节目。例如帮场滑稽《检场》中的丑角表演, 当大家都在忙着收拾道具, 丑角也在忙来忙去。在观众看来他比谁都忙得欢, 可是忙了半天, 结果什么都没干但他却要显示自己干活出了大力, 最后用毛巾檫汗, 毛巾竟能拧出“水”来, 顿时全场观众哄堂大笑。单场滑稽是指以滑稽节目为主编排的整场晚会。单场滑稽能独立成章, 在任何一场综合性晚会里演出。例如上海杂技团的滑稽驯动物《大猩猩击鼓》, 创作者把动物人格化, 通过一系列大猩猩拟人动作, 使观众笑声连珠。这个节目可以放在任何节目之后或前面, 而不影响它的演出效果。但是, 串场滑稽和帮场滑稽却只能在整场杂技晚会中演出。如果不是出现在上、下两个节目之间, 就无所谓串, 起不到粘合作用。例如在杂技晚会中, 演完《晃板打蛋》节目, 随即表演《晃板滑稽》;演完《顶坛》节目, 随即表演滑稽《顶小坛》;演完《车技》节目, 随即表演滑稽《滑稽车》。这些滑稽节目重复了前一节目的某些特征动作, 唤起观众的联想, 使观众在联想中获得审美感受。他们可以从中领悟《晃板打蛋》、《顶坛》、《车技》节目的高难, 以及《晃板滑稽》、《顶小坛》、《滑稽车》的幽默美, 正因为这些滑稽节目出现在上、下两个节目之间, 起到了串和粘的作用。如果不是出现在一个节目中, 也就谈不上帮, 更无法烘托这个杂技节目达到高潮。综合起来看, 串场滑稽和帮场滑稽更有个性, 它们与单场滑稽比较看, 在杂技演出中更有不可替代的作用。

滑稽演员的表演形式, 常常是单人、双人、多人等。例如滑稽《检场》中的丑角, 便是单人表演形式;滑稽《顶小坛》中的二人戏坛, 动作奇异, 令人发笑, 便是二人表演。滑稽《喝水》, 是多人表演的滑稽节目, 通过一个人的能喝很多水 (从一杯到一盆到一桶) , 另外两人在寻找水的去处时, 而被喝水人从怀中掏出的水袋淋了一头水, 逗的观众哄堂大笑。

其次, 从杂技滑稽表演的内容上看, 杂技滑稽与杂技各门类的技巧之间密切相关, 紧密联系。以滑稽节目《滑稽音乐》为例, 滑稽演员把杂技技巧迈毛、蹁腿、勾脖、后滚翻、跑肩、蹦头的动作与乐器演奏有机融汇成一个整体。演员通过表演杂技技巧驾驭乐器演奏, 来表现内容、形式、动机和效果的相互矛盾。以此显示出滑稽表演形式离不开杂技技巧的特殊律动方式及演员在驾驭物上的高难技巧。例如滑稽《滑稽车》, 丑角把车技表演的令人捧腹大笑而又赞叹他的演技高超。同样, 以杂技技巧的谐噱风趣构思的《抢椅子》, 以杂技道具椅子为核心, 表演风趣、幽默、诙谐, 令观赏者捧腹大笑。

再次, 杂技滑稽从表演技巧上可以分为武滑稽和文滑稽。一般来说, 武滑稽以技巧表演为主。武滑稽指的是将滑稽与杂技高空、地面的高难技巧的谐谑语汇结合创作, 着重强调实现杂技各门类的武功技巧的全面性、难度性的滑稽表演形式。诸如滑稽《抢椅子》的扑跌短打和滑稽《秋千荡人》中的窜、翻、腾、越令人醒神醒脑, 荡气回肠。文滑稽讲究的是与“文活”如魔术、驯技中的谐谑技巧语汇结合创作, 抓住生活中具有讽刺意味的人和事, 进行能动创作的滑稽表演形式, 称“文滑稽”。例如滑稽《抓烟》就是滑稽演员以自身的丑陋形象提示和讽刺社会上的不良风气。滑稽演员在舞台上吸烟时, 风趣、幽默、顽皮地接二连三地以魔术技巧的形式, 从上下左右、空中地下、人物道具中变幻出许多去点燃的香烟, 最后他被舞台监督赶了下去, 引起观众的轰堂大笑。

3 从杂技内容和形式上看滑稽的艺术构思

边发吉、周大明在《杂技概论》中说“滑稽存在于极为广泛的社会生活之中, 它不可避免地与人的价值观、世界观发生联系。作为人类艺术'滑稽'是杂技艺术的重要组成部分。它为杂技艺术提供了一个独特的体裁和手法。……滑稽在杂技艺术中拥有其独具的具体表现形式和结构特征, 杂技中的相当一部分表演节目不仅直接以'滑稽'冠名, 并且在以人体技巧、驯兽、魔术等冠名的表演中也同样有'滑稽'的介入。它们突出了杂技的技巧表演和外部造型功能, 将滑稽审美因子化解到无数具体独特而生动的杂技节目中, 化解到观众的一种轻松超越的感受和体验中。”杂技滑稽的艺术构思离不开广泛的社会生活, 滑稽从社会生活中提炼素材, 进行艺术构思。它的创作思想体现了人们的思想观念和生活习俗及伦理道德。杂技艺术为滑稽提供了表演的舞台, 滑稽表演靠各类技巧中的谐噱语汇塑造形象。杂技滑稽形象主要突出滑稽演员的内在美与外在丑之间的矛盾。

滑稽表演的艺术构思要充分考虑演员的基本素质条件。著名滑稽演员陈立说:“所谓文就是演员在舞台上要擅长表演, 要自然、诙谐、幽默、风趣, 要以雅俗共赏的表演, 使观众得到健康、愉快的享受。所谓武, 就是演员要学会掌握各种杂技技巧, 特别要精通几门, 越多越好。”这里指出了滑稽演员具备的条件。滑稽《擦镜子》选用的演员多为长相贴近的孪生兄弟, 且擅长表演“有戏”。在表演中自然、诙谐、幽默、风趣, 情节简单, 属于那种文滑稽。滑稽演员陈立自己在帮场滑稽《皮条》中创作绕臂四环升降、十字悬垂、空中跑步, 赋予了杂技技巧, 便属于武滑稽。无论文滑稽还是武滑稽都是按照滑稽演员的基本素质条件, 抓住生活中的素材, 去做滑稽节目的艺术构思。

滑稽的艺术构思要充分考虑杂技节目的技巧特征。杂技《排椅》、《椅子顶》的表演形式和技巧, 催生出了滑稽《抢椅子》。杂技《晃板》和《晃板打蛋》的动作、技巧被移入《滑稽晃板》。将滑稽的幽默、风趣、诙谐移植到了杂技节目中, 可以化惊险为幽默。杂技《蹦梯》给观众以惊险紧张的感觉。在这个节目之后, 马上演出《滑稽蹦杆》就调节了气氛, 使紧张的空气, 变得风趣活泼了。滑稽在杂技表演中为杂技调节了气氛, 使杂技艺术熠熠生辉。

浅谈杂技艺术人才的培养 篇9

一、杂技人才培养的基础令人担忧

当前杂技艺术在社会上处于一个非常怪异的地位。一方面, 人们认可杂技是一门雅俗共赏、老少咸宜的艺术种类, 因为杂技节目不论在何种形式的综合晚会上的演出, 都是晚会的一个重要亮点。但是另一方面, 人们又从心里看不起杂技艺人, 难以改变人们对杂技不入流的社会地位的看法。

任何一门艺术的发展, “学”和“术”是不可缺一和脱离的。学是指理论, 术是指技术, 即理论与实践永远是交替上升的, 只有学与术的共同发展, 才能向更深层面去探索和追求。杂技同样是一门学、术合一的艺术, 由于种种历史原因的制约, 使杂技艺术的实践成果不能形成理论的指导, 严重阻碍了杂技艺术的发展、传播与传承。由于杂技缺少文化内涵, 从而降低了杂技艺术的社会价值, 杂技艺术的社会地位自然就难以提高。正如著名建筑学家茅以升所说:“对于科学技术的成就, 如果不能用文字表达其思潮与动作, 则无法推广更无法留传后世。”

二、当今杂技人才的培养存在着诸多弊端

一是经验教学至上。一般来说, 目前杂技专业教学主要是依靠退役演员来担任教师, 这些专业教师并没有经过应有的师范培训, 有的杂技教师甚至可以说是半文盲。由于文化素养不高, 加上没有理论教材的支持, 仅仅依靠教师个人多年练功、演出的心得来进行教学, 是一种无标准、无规范的纯经验主义的原始教学法, 存在着如教学程序、方式、质量、成果随心所欲等诸多弊端。另外, 由于个人经验没有升华为文字理论保留, 使许多有高深造诣的前辈杂技艺术家, 一旦转行或逝世, 多年摸索出的经验也随之消失, 后人无法继承, 只能从头探索。如此反复无穷, 使杂技技术陷入一个重复探索的怪圈之中, 很难真正地承前启后, 加速发展。

二是理论教学薄弱。现今杂技教学在内容上无非是两大部分, 一是主要时间在排练场练功;二是部分时间学习语文、数学等传统中小学生的教学科目, 认为学生有了这些文化课的学习, 就是新时代的杂技育才标准了, 这种思维是非常片面和狭隘的。

了。”由此可见, 传播方式对广告何其重要。

广告的传播方式也经历了变化和发展。传统媒体时代的平面化, 被动性到新媒体时代的动态化、互动性、主动性, 每一次变化无不带来一次公益广告创意的革命。使公益广告呈现出了:1.交互性;2.覆盖传播范围广, 不受时间和空间的限制;3.表现形式多种多样;4.灵活的实时性和低成本性;5.网络广告效果具有可测评性的特点。 (6) 这些由新媒体传播所带来的新的特点, 是前所未有的, 是对公益广告创意的一次大变革。

另外, 值得一提的是公益广告创意在新媒体传播环境下, 更重视对互动性的发掘。让受众真正能够完成通过听到、观看、到参与、传播这一行为发展过程, 真正实现公益广告创意原则。开启公益广告以人为出发点、为人所创造, 通过人为载体传播、人杂技艺术是一门充分展示人体技巧高难险、新奇美的表演艺术, 是文艺与体育结合的产物。从这个角度来讲, 杂技艺术的内涵与外延要比一般艺术更复杂、更丰富, 一名合格的杂技演员所要掌握的专业知识要比一般文艺种类演员的知识更多、更难。

三是教学方法简单。“大声、大胆、大概”是目前杂技界中普遍流行的三大教学法宝;大声, 学生练不好时要大声, 学生不听话时要大声, 学生偷懒时更要大声。只有大声学生才会怕老师, 只有大声才能让领导感觉到教师负责;大胆, 动作练不好, 主要是胆子不够大, 只有想不到, 没有做不到, 只要大胆练, 反复练, 不要怕, 就一定会功到自然成;大概, 由于没有理论教材的归纳, 教师们对自己过去练过的节目或技巧也只能说出个大概, 对没练的节目或技巧的讲解就更是大概中的大概了。而在竞技体操运动中, 对创新动作的研究, 已细分到了研究人体自由度数可能出现的各种形态的变化, 以及人体局部环节在力的作用下相对运动时调节运动的参数作用的问题, 但杂技的教学却至今仍停留在仅靠不断重复练习, 通过条件反射为主要训练手段的教学方法上, 这样的反差应该引起人们的重视与反思。

三、杂技育人应进行教学规范化

要培养出高素质的杂技人才, 首先要有一支高素质的教师队伍。要使教师对杂技教学从单一的技术教学转变成学术教学, 并不是一件简单的、短时间内可以完成的工作, 所以借鉴是转变的开始。通过分析、筛选、整理, 将文艺体育、医疗保健等相关门类现有的理论成果, 整理归纳出一套对杂技教学有直接指导作用的教材。组织教师进行培训学习, 使教师能够通过理论学习, 结合自身演出和教学的经验, 充分地发挥创新意识, 不断地更新和充实杂技艺术内容, 改进教学和训练方法, 丰富教学体系来提高训练的科学性, 同时不断加强和完善教师上岗考核标准与制度, 尽快形成高素质的专业化、职业化的杂技教师队伍。

艺术是一个强调个性化发展和表现的领域, 杂技艺术的发展同样要通过百花齐放、百家争鸣才能使其产生旺盛的生命力。

任何事物的发展都是在继承共性的基础上张扬个性, 正如文字是共性, 文章是个性, 不可能因为要保证文章的个性而不学习文字的道理一样, 强调杂技人才培养规范化, 育才施教学术化, 并不是要泯灭个性来形成千百个克隆与复制的杂技作品, 而正是因为要更好地弘扬杂技艺术的个性, 才更要认真地对杂技现有的、基础的素材进行总结和整理, 寻找其规律性与科学性, 上升成理论来指导实践, 杂技艺术的个性才会更新、更难、更美。

最终收益的全部以人为本为循环的新方式。

注释:

(1) 陈辉兴, 《中国公益广告研究述评:1991-2006》[J]《广告大观理论版》, 2007年.

(2) 郎家丽, 《公益广告设计中的创意初探》[J]《中国美术教育》, 2001年6月.

(3) 高萍, 《公益广告初探》[J]中国商业出版社, 1999年, 第93-108、143、151-156页.

(4) 王生国姜炜, 《公益广告的创意标准》》[J]《广告大观》, 1998年10月.

谈杂技表演中双人配合艺术 篇10

一、杂技中的技术训练

杂技是展示高超的技艺的艺术, 而任何技艺技能都不是人生下来就会的, 它是经过长期的学习训练才逐渐形成的。因而, 技术动作的艰苦训练是杂技艺术的必经之路。杂技训练包括初步学会的初级阶段和形成熟练技巧的高级阶段。两个阶段都同样需要必要的重复练习和各种各样的以提高为目的的训练, 同时, 需要通过受训者的“动作记忆”来体验训练规范和动作要领, 并巩固训练成果。训练在杂技艺术的学习阶段和表演生涯中同样重要。

这个过程被按计划按步骤的实施, 是大量的实践经验的结果, 是科学有效性的具体体现。杂技的训练也同样是沿着这样一条规律前行的。训练的意义是十分重大的。有什么样的训练, 就会有什么样的人才和成果。因此别陈内容和训练方法决定着杂技艺术的未来。基础的、素质训练是最根本的任务。它需要通过规范、严格的训练使演员成为可塑性极强的艺术材料, 而不是有了明显的毛病和已经定型了的残次品。杂技的训练内容和训练方法是在不断变化和提高的, 是在现代人的身体素质基础之上, 在人体文化的不断进步发展之守不断实现科学化、系统化、现代化的。

二、杂技表演中双人动作

“扛”是指道具和 ( 或 ) 人在底座演员肩部承力状态下进行平衡、腾翻等的技能, 如常见的《扛竿》、《中幡》、《扛人》等G在日常生活小, 肩部通常是人体所习惯的承力部位, 杂技中的“扛”技就是充分显不肩部的承重能力和掌握动力平衡的专门技巧。扛的动态过程会产生出多种多样的重力变化和重心转移.需要底座演员随之有效地调整位置、寻找重心, 掌握平衡。在被“扛”道具之上表演的演员则需要具备力量、控制、翻转、腾越等方面的超常功力。

“柔”是训练后的人体所能够呈现的以腰部和腿部的柔韧性为主要标志的技能。这类节目以女性表演为多, 譬如, 《柔术》、《滚杯》、《滚灯》、《顶碗》等“柔术”类节目。前面所提到过的《咬花》等节目一般也是“咬”与“柔”的结合。柔术类节目讲求柔美的动作造型, 具有优雅、舒缓、动静结合的显著特点。

“翻”指的是跟头类的翻腾技能。如《大跳板》、州、跳板》、《钻地图》、《空中飞人》、《腾空飞杠》、《碗院板》、《秋千》、《抖轿子》、《蹦床》、《浪桥飞人》等, 都是比较典型的“翻”技。翻腾是一种极富个性的技巧形式。好的翻腾技巧“高”、“飘”、“稳”, 即动作干净利落、速度快、腾跃高、空中姿态从容、落地稳, 极具观赏性。表演者的个人条件和家质在技巧中起着决定性作用。因此, 翻腾类绝技常常是因人而异, 精彩纷呈。

“蹬”是表演者在腿脚向上的状态下用脚蹬耍各种道具或者蹬人的技能。它主要依靠表演者腿脚部的灵活、承接、推力、承重等特殊能力, 来完成表演。按照约定俗成的叫法, 蹬技又曾被归属于踢弄类杂技节目。北宋时期的蹬技艺人也被称为“踢弄家”。“如今, 蹬、踢、弄等技巧已经有了很大发展, 从技艺样式到表演风格都可以体现出各自不同的特色, 所以这里将三者分开论述。

“踩”一般指表演者脚下踩动具有不稳定性支撑物的道具表演的技能, 如:踩球、踩大绳、走钢丝等。在此类道具上进行表演, 道具的不稳定性、人体自身运动、人与道具在运动过程中的相互作用, 每时每刻都会使重心发生着变化。这类技巧需要在运动中保持平衡, 同时需要腰腿功、跳跃、跟头、顶功, 需要底座与二节、三节、尖子等演员的默契配合。“踩”的技能一般以空中表演为主、兼有高中低空表演。譬如《踩大球》、《高空钢丝》、《走立绳》、《空中芭营》等。

“晃”是指身体站立在活动的物体上, 运用物体所产生的前后成前后左右晃动的规律求得平衡的技能, 如:《晃板》、《晃管》、《晃梯》等。其技巧类型主要以顶功、造型等静力性技巧为主。例如, 《晃板》是以随机晃动的圆柱形物体和物体上的长方形板为道具, 演员站立其上的各种技巧表演。它重视腿、瞄、腰部力量的训练, 要求双腿的伸屈转换和用力协调、自然, 上身特别是腰部控制稳定, 并在此基础亡完成更多的技巧表演。《晃梯》是指演员通过操纵单梯的移动达到调节人与梯的平衔的技巧。晃梯上的表演可以是单人的, 也可以是多人的。它要求身体保持基本稳定, 手臂、腰部、腿部的扭转插摆用力协调一致, 在注意控制梯子向左右两侧晃动的同时, 注意控制梯子向前后的倾斜, 以避免梯子向前或向后失控倒下。

表演者在从事杂技艺术的整个过程, 始终离不开严格规范的训练和练习。这已成为了杂技艺术本体的一个重要内容。那么, 人体对杂技训练的有效反应钉着怎样的运动机理, 是一个首要问题。随之而来的, 人们在不断探讨着圳练应该遵循的基本规律。

参考文献

[1]荣仪主.文学概论[M].人民文学出版社, 1983.

[2]王朝文.美学概论[M].人民出版社, 1981.

[3]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社, 1994.