行书书法口诀

关键词：

行书书法口诀（共8篇）

篇1：行书书法口诀

明朝·韩道亨《草字诀百韵歌》●带你认识草体书法~~ 11

草书不是天书，草书是有“草字诀”（草诀百韵歌）其中说“有点方为水，空挑却是言，七红便是袁”

意思是说：如果写草书三点水，不管如何草法一竖去也好，一提也罢！但开始上方必须有一点，下面两小点可连着，便称为“有点方为水”如果没有分开，上方没有一点，那就是言旁了，即“空挑却是言”就是现在言字旁！

俗话说“草字过了格，神仙不认识”就是打这儿来的！因为草字不是胡乱写的是严格按照口诀来写的，有了一定的书法功底后先要熟背字诀于心，方可学习草书，不是信手、随心、随习惯写矣！

韩道亨（生卒年不详，明朝人，字颖泉，工书法）http://baike.baidu.com/view/1683552.htm 《草诀百韵歌》

http://baike.baidu.com/view/1683498.htm 言原文：韩道亨 原文翻译：林丽娥 整合：枫舞蓝衫

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【本文】草圣最为难，龙蛇竞笔端。毫厘虽欲辨，体势更须完。

【翻译】草书要写得精美，是书法中最难的事。点画像龙蛇游走一样，竞相呈现在笔端。

虽然要分辨毫厘般的细微变化，但更要求形体和气势的完美。

【本文】有点方为水，空挑却是言。宀头无左畔，辵遶阙东边。长短分知去，微茫视每安。

【翻译】（左旁）有点的才是「水」。只竖钓的则是「言」。宀头（即宝盖头）不写左边的点。辶旁遶向左时，东边的弯不用写。「知」和「去」的末笔，长的是知，短的是去。「每」和「安」要仔细看。

�7title 11 【本文】步观牛引足，羞见羊踏田。六手宜为禀，七红即是袁。十朱知奉已，三口代言宣。

【翻译】「步」字，是「牛」的末笔往左下拉。「羞」字，是「羊」字的下面再加「田」。「六」和「手」连写即是「禀」。「七」和「红」连写即是袁。「十」和「朱」的连写即是「奉」。「三」和「口」的连即是「宣」。

【本文】左阜贝丁反，右刀寸点弯。曾差头不异，归浸体同观。孤殆通相似，矛柔总一般。

【翻译】左边偏旁的「阜」（阝）和「贝」都写成「丁」的反抅。右边偏旁的「刀」（刂）和「寸」都写成一弯加一点。「曾」和「差」，头部写法一样。「归」和「浸」，形体大致相同。「孤」和「殆」，写法很相似。「矛」和「柔」写法，几乎一样（柔字末笔多一长点）。

 【本文】采夆身近取，熙照眼前看。思惠鱼如画，禾乎手似年。既防吉作古，更慎

达为连。

【翻译】「采」和「夆」，写法很相似。「熙」和「照」，看起来也差不多。「思」、「惠」、「鱼」三字的写法，和「画」字很像。「禾」、「乎」、「手」三字的写法，和「年」字很像。既要防止把「吉」写作「古」。更要谨慎别把「达」写作「连」。【本文】宁乃繁於叔，侯兮不减詹。称摄将属倚，某枣借来旋。慰赋真难别，朔邦岂易参。

【翻译】「宁」的写法与「叔」相似，而稍繁了一点。「侯」的写法与「参」相似，笔画基本相同。「称」和「摄」的右半边写法和「属」的下面一样。「某」和「枣」起头及下面的旋转方法和「来」一样。「慰」和「赋」的写法差不多，真的很难区别。「朔」和「邦」的写法也很相似，确实不易分辨。

本文】常收无用直，密上不须宀。才畔详牋牒，水元看永泉。柬同东且异，府象辱还偏。

【翻译】「常」的收笔，不用写直（只用一点作收）。「密」的上头，不用加「宀」（即不用加宝盖头）。「牋」和「牒」的左旁都写成「才」（即扌，提手旁）。「永」和「泉」的下面都写成「水」。「柬」和「东」大同小异（中间只差有无一小横）。「府」和「辱」很像，但还有点不同。

【翻译】「才」（即提手旁）和「干」连写相依傍，便成「卉」字。「勾」（即门的草字）在「柬」的上面盘过来，就是「阑」字。「乡」、「卿」二字都像「口」而得形。「爱」、「凿」二字相似，「奎」、「全」二字相似。「玉」出头为「武」字。「干」字中间衔著一点，就是「丹」。

【本文】蹄号应有法，云虐岂无传。盗意脚同适，熊弦身似然。矣其头少变，兵共足双联。

【翻译】「蹄」和「号」草写相似，但又各有其写法。「云」和「虐」上部一样，下部亦各有其写法。「盗」和「意」下面的脚和「适」相似。「熊」和「弦」的字身和「然」相似。「矣」和「其」二字的头，稍有变化（稍有不同）。「兵」和「共」二字的脚，都是两点相联。

【翻译】不要把「包」写成「守」。不要把「绿」写成「缘」。不要把「绳」当作「腊」。不要把「寡」字认作「寛」。「即」的脚（下部）就像「恐」。「还」的字身（中间）和「迁」很相似。

【翻译】「寒」「容」「审」三字有相像的地方（三字头部都是「宀」）「宪」「害」「寘」三字也有相似之处（三字头部也都是「宀」，中间的写法也很像）。「满」字右边的写法很像「备」。「医」字开头的写法很像「坚」。应该了解「谨」和「解」的右边相同，左边相异。也应该了解「别」、「荆」、「前」三字有相似的地方，亦有相异的地方。

【翻译】「颡」是先从左边的「戈」、「牛」连草开始写。「鸡」得先从左边的「下」、「子」连草开始写。「丿」、「之」合起来不是「乏」（「乏」的草写上面没有一点）。「乛」、「木」合起来连写，可以变成「村」（「村」是木的末笔往右拉长、勾回）。「萧」、「鼠」先分辨他们的头部不一样（其余中、下部写法完全一样）。「寅」、「宾」中间的腹部只差一撇（其余上、下部写法完全一样）。

【本文】右邑月何异，左方才亦为。举身为乙未，登体用北之。路左言如借，时边寸莫违。

【翻译】右边的邑（阝）和「月」写起来一样。左边的「方」和「才」写起来也一样。「举」的字身，由「乙」、「未」连写组成。「登」的形体，由「北」、「之」连写组成。「路」的左旁，就像跟「言」借来的一样（写法和「言」一样）。「时」的右边，「寸」字不要写错。

本文】之加心上恶，兆戴免头龟。点至堪成急，勾干认是卑。寿宜圭与可，齿记止加司。

【翻译】「之」加上「心」上下连写，便是「恶」字。「兆」的上面戴上「免」，便是「龟」字。「点」和「至」连写，便是「急」。「勾」和「干」连写，便是「卑」。「寿」是「圭」和「 可」的连写。「齿」记住是「止」加上「司」的连写。

【本文】草勾添反庆，乙九贴人飞。惟末分忧夏，就中识弟夷。斋曾不较，流染却

相依。

（另本作「齐斋曾不较」为佳）

【翻译】「草」加「勾」再加上「反」，就成了「庆」。「乙」加「九」再贴上「人」，就成了「飞」。在末笔，可以分出「忧」、「夏」二字的不同（「忧」的下面多一横）。在中间，可以看出「弟」、「夷」二字的不同（「夷」的中间多一横）。「斋」、「齐」二字大体相似（只是末笔结尾不同）。「流」、「染」二字也差不多（也只是末笔结尾不同）。【本文】或戒戈先设，皐华脚预施。睿虞元彷佛，拒捉自依稀。顶上哀衾别，胸中器谷非。

【翻译】「或」、「戒」二字，都是从上面的「戈」开始写的。「皐」、「华」二字，都是从下面的脚抅起来开始写的。「睿」、「虞」二字，基本相似。「拒」、「捉」二字，写起

来也差不多（「拒」比「捉」多一点）。

【本文】止知民倚氏，不道树多枝。虑逼都来近，论临勿妄窥。起旁合用短，遣上也同迷。

【翻译】只知道「民」和「氏」二字很接近。不要说「树」和「枝」二字也是很相似的。「虑」「逼」二字写法也都很接近，「论」「临」二字不要轻忽，要仔细区别。「起」的左旁和「短」的左旁一样。「遣」的上面和「迷」的上面也一样。

【翻译】想认识「高」「齐」「马」三字，就应该知道「兕」「既」「儿」三字，写法都是有同有异。写「寺」「专」二字时不要写错（「专」多一横）。写「巢」「笔」二字时要思考一下（上面不一样）。「丈」（首笔）的旁边微变一下，就是「使」字。「孙」的右边是「小」字，而不是「糸」。

【翻译】不要把「凡」写作「愿」（末笔抅的方向不同）。不要把「雍」写成「离」。「醉」「碎」的分辨处在刚起笔的地方。「丽」「琴」的相同处也在初起的开头。「栽」「裁」的写法应当自己记住。「友」「发」的写法更应该知道。

【本文】忽讶刘如对，从来缶似垂。含贪真不偶，退邑尚参差。减灭何曾误，党堂未易追。

【翻译】忽然讶异「刘」和「对」这麼相似。从古以来「缶」和「垂」写法就很像。「含」「贪」的写法不完全相同（上半部一样，下半部不同）。「退」「邑」的写法尚有不一样的地方。「减」和「灭」不要写错误（二字稍有不同）。「党」和「堂」很容易错失（二字形相近）。

 【本文】女怀丹是母，叟弃点成皮。若谓涉同浅，须教贱作师。鼋鼍鼂一类，茶菊

策更亲。

【翻译】「女」字上面加一点就是「母」「叟」字左边去掉一点就成了「皮」。如果说「涉」和「浅」相同（只差最后一点）。就应该把「贱」写作「师」（也只差最后一点）。「鼋」「鼍」「鼂」属於下半部写法一样的同类。「茶」「菊」「策」的写法更显得相似。 【本文】非作浑如化，功劳总若身。示衣尤可惑，奄宅建相隣。道器吴难测，竟充

克有伦。

【翻译】「非」和「作」写起来都像「化」。「功」和「劳」写起来也总像「身」。「示」和「衣」容易混同，让人迷惑。「奄」和「宅」就像隣居一样，关系密切。「道」「器」「吴」很难分辨（上部都相似）。「竟」「充」「克」笔画各有其次序。

篇2：行书书法口诀

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篇3：行书书法口诀

关键词：书法,阴阳思想,王铎

一、阴阳思想的渊源

《周易》是较为公认的讨论阴阳问题的代表性著作。古代中国的人们对世界万物的认知极为有限, 于是会对事物做出习惯性的划分, 以便进行归纳, 这种习惯与原始思维有直接联系。原始思想以意象而非概念作为思维的基本要素, 意象是具有某种意义的形象, 所谓“言有尽而意无穷”, 于是“立象以尽意”是古时候人类思想的高深之处。《系辞上传》曰:“书不尽言, 言不尽意。然则圣人之意, 其不可见乎? (1) ”又曰:“圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言, 变而通之意尽利, 鼓而舞之以尽神。 (2) ”

古人习惯将事物一分为二地看, 这种二分对举思维渐渐形成了“阴阳”二分的观念, 将人类寻求世界规律抽象为“――”阴爻和“—”阳爻, 它看似简单, 但蕴含着无尽内容, 是先人“立象以尽意”的高明之处。

关于阴阳爻的起源, 众说纷纭。先秦系辞提出“易有太极, 是生两仪”的两仪说法;两汉《乾凿度》隐含着阴阳爻源于文字笔画;近代对阴阳爻起源有文字说外, 还有龟卜纹线说、生殖器说等。

在人类社会早期, 先民发现山的阳坡与阴坡光照时间、强度不同。这种观察结果对先民的农业生产尤为重要。甲骨文中许多地名以阴阳来命名, 农民根据占卜出的偏阴或偏阳地来播种作物。

阴阳思想在生产实践中显现出的同时, 阴阳互化的思想也开始出现。《国语·越语》范蠡言:

阳至而阴, 阴至而阳;日困而还, 月盈而匡……后则用阴, 先则和阳, 近则用柔, 远则用刚……尽其阳节, 盈吾阴节, 而夺之利。 (3)

明确表达出了阴阳对立的同时, 存在着互相的转化, 阳达到极限后, 开始转向阴;阴达到极限后, 开始转向阳。万事万物发展在转化中得以展现。

阴阳思想在中国书法中也多有出现, 与周易中阴阳思想相承接。下面以王铎书法作品为例具体分析。

二、王铎生平与艺术经历

王铎, 字觉斯, 一字觉之, 号嵩櫵、小櫵、痴庵、东皋长、痴庵道人、雪山道人、白雪道人等, 祖籍河南孟津, 公元1592 年生于山西。王铎家境虽清贫, 但读书用功。1621年中乡试, 翌年殿试三甲第58 名入翰林院, 同批人还有倪元璐、黄道周, 三人并称“三株树”。

王铎书法远追“二王”, 尤喜“小王”王献之, 对晋唐宋诸家也多有涉猎。除了东晋二王以外, 他临摹较多的还有颜真卿和米芾的作品, 其中在米芾处用功颇深。他在《跋米芾< 吴江舟中诗卷>》中云:“米芾书本羲、献, 纵横飘忽, 飞仙哉?学的《兰亭》法, 不规规摹拟, 予以焚香寝卧其下。”

王铎书作中的竖钩极似米芾书法“蟹爪钩”, 出钩后明显再次改变方向出钩, 行笔过程中带有转折。如图一 (蟹爪钩图例) 。横折处“塌肩”后再转向行笔也极像米芾的用笔, 他多对米芾书法取长用之, 完善自我用笔需要。

王铎50岁自化, 书法已达到登峰造极之程度, 技巧绝伦, 才情独具。“涨墨”法已运用自如, 极具个人特点。他的巨幅长轴作品章法形式也是别具一面, 艺术表现形式多样, 气息畅达, 独领时代风尚。

三、王铎行书创作中阴阳思想的体现

(一) 中国书法理论中阴阳思想的体现

说到阴阳会使人不由自主地想到太极图, 太极图由黑白两色组成, 且黑中有白, 白中有黑, 中间形成一条“S”型的曲线。有人说西方人的思维是直线的, 中国人的思维是曲线的, 在太极图中就能体现出来。太极图中的黑白代表阴阳两物, 同样是阴中有阳, 阳中有阴, 互为相生相克及相互转化, 以求和为贵。于书法中方圆、虚实、互让、相向相背、中锋侧锋、避同、干湿、浓淡问题相通, 创作时考虑以上问题, 以“意”为本, 以“象”为用, 才可有韵味。故刘熙载在《书概》中说到:“圣人作《易》, 立象以尽意。意, 先天, 书之本也;象, 后天, 书之用也。 (4) ”

古代书论中, 有较多阴阳思想与书法关系的论述。如:

夫书肇于自然, 自然既立, 阴阳生焉;阴阳既生, 形势尽矣。 (蔡邕《九势》)

阳舒阴惨, 本乎天地之心。 (孙过庭《书谱》)

阳气明则华壁立;阴气太则风神生。 (王羲之《记白云先生书诀》)

夫物负阴而抱阳, 书亦外柔而内刚, 缓则乍纤, 急则若灭, 修短相异, 岩谷相倾, 嶮不至崩, (危失) 不至失, 此其大略也。 (张怀瓘《六体书论》)

由以上所举书论中可以看出书法中的阴阳关系是十分微妙的, 书法与中国传统思想的契合, 也是书法源远流长原因之一。

(二) 王铎行书结构中阴阳关系的体现

王铎的书法中, 尤其是条幅作品中, 我们可以明显看到虚实的强烈结构变化, 如图二中“扉”字“户”部笔画粗重, 富有重量感。被包围的“非”字用笔轻, 字中便表现出虚与实, 其虚则显阴, 其实则为阳。“带”字则相反上虚下实, 上阳下阴。“稼”右下方留白较多显阴, 其余留白较少显阴。邓石如言:“字画疏处可走马, 密处不使透风, 常以计白当黑, 奇趣乃出。”通篇作品笔画疏朗纤细而阴盛, 笔画密集粗壮而阳盛, 具有疏密即阴阳的对比。图中“菑”“山”“时”“覆”“霜”“清”“兹”等单字中的阴阳对比同样强烈。

(三) 王铎行书章法中阴阳关系的体现

讨论过单个字结构疏密间的阴阳关系, 现再将疏密放眼至整幅作品来看。能明显感觉到图中的“荆”、“扉”、“带”、“郭”、“稼”、“满”、“菑”、“山”、“鸣”等字比较抢眼跳跃, 像一篇曲目中的重音。在这些字中多运用了王铎独特的“涨墨”法, 表现厚重且具变化感, 阳气洋溢于纸端。而其它字与这些字相比较就可以让人感到阴的一面。整幅作品字态反转正侧, 气脉通畅, 虽单字攲侧, 但并无不平衡感, 在不平中找平, 在阴阳变化中表现出和谐的布局。

(四) 王铎行书墨法中阴阳关系的体现

墨法在中国书法创作中作为要素之一, 具有重要地位。墨分五色“焦浓重淡清”, 虽为“五色”其实“五”是一个概数, 乃形容层次多的意思。在书法书写过程中表现墨色的丰富变化, “常以计白当黑”显阴阳调和, 达到和为贵的目的。王铎书中亦是注意计白当黑, 字的结构内部常留有大量的布白, 使字的形势外张力十足, 气息饱满洋溢, 张力突出, 给人的视觉冲击力是其他书法家难以与之相比的。加之王铎喜用涨墨, 进一步加强墨色变化且气势洋溢于纸亦有立体势态, 阴阳关系及阴阳互补转化呈现在宣纸上, 折射出宇宙之规律, 生命之状态, 人生之感悟。

(五) 中国书法钤印中阴阳思想的体现

印章在书法作品中是不可缺少的组成部分, 它一般分为朱文印和白文印, 或称之为阳文印或阴文印。在唐代以前的书法作品中我们看不到在落款处有作者的钤印, 再到后来的书法作品及绘画作品中开始加盖印章, 其印泥以红色为主。我们知道书法以墨色书写, 落墨处黑色属于阴, 布白处为阳, 但整体感觉还是有阴盛阳衰之感, 如将印章钤印于书法作品中, 那将有效地改变整体, 因为朱色的印章与作品的黑色相比所表现的是强烈的“阳”, 体现出阴阳互补调和的思想。一幅作品中会常见到一方及多方印章, 这些印章的钤印是较讲究的, 如落款处加盖一方印文印或阳文印的名章皆可, 如若再加盖一方, 则需与所盖名章的阴阳文相反, 让两方印的阴阳关系不同。有时书家书写完毕后, 发现某局部字的布白过大或说局部松散, 亦可在旁边加盖一方闲章, 以此来弥补缺失。

四、小结

篇4：硬笔书法行书名言名句

2) 执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

3) 字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》

4) 用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《论书》

5) 乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

6) 所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》

7) 学有规矩，字有体法;不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。

8) 一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

9) 将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星莲《临池管见》

10) 用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

11) 笔正则锋藏，笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》

12) 发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》

13) 古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

14) 古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠到末，少有枯燥处。今往往多以燥理为奇，殊不知此本非善书者所贵，惟斜拂及挚笔令轻处，然后有此，所谓侧笔取妍，正蹈书法之所忌也。南宋.陈僬《负喧野录》

15) 董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清.梁章距《学字》

16) 惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

17) 笔在指间常欲其灵活，故能换笔。如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

18) 古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

19) 字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

篇5：书法学习(行书)心得体会

老师在课堂上提出行书的初学者要掌握好三个阶段：

第一是临帖阶段，如果是学习王羲之，建议从临王羲之集字贴《圣教序》开始，不要忙着临王羲之的《兰亭序》，因为王羲之本人想重新写《兰亭序》都不成功，更何况初学者。这个阶段主要是对临要临得像（即对照原帖临写），然后逐渐过渡到背临和意临（指不看帖临写和加进变化的临写）；

第二阶段是学习王羲之的十七帖（系王羲之手札集）阶段，通过读贴和临写，掌握王羲之行书的章法布局、整体架构、疏密安排、映带关系、用笔特色、笔墨变化等等内容。这个阶段的时间比前一个阶段要长得多，临写最终要达到从自己的习惯写法解脱出来，形成带有王羲之古意的写法习惯；

第三个阶是创作阶段，在前两个阶段熟练的基础上，可以进入创作阶段。先可以进行对临创作，就是把《圣教序》里的字，单独拿出来编成句或者编成对联，练习书写成作品；也可以仿十七帖的章法布局，选字编句练习写成作品。在这之后，方可逐渐结合自己的体会加进自己的东西和变化。最后，再逐渐拓宽学习其他书家的范围，博采众家之长，争取形成自己的风格。

老师强调，这三个过程绝不是一朝一夕的过程，而是一个漫长的学习过程，必须静下心来，持之以恒，才能有所收获。

结合老师讲的，我也分析了一下自己的情况。现在，我学习行书实际上还处在第一阶段，而且是对临《圣教序》，背临还不行，更谈不上意临了。经过一个学期的临帖，只是能临的稍微像了一点，更谈不上什么风韵和意境了。

不过在临帖的过程中，我体会到，临帖一定要写的和原帖字体一样大小，力求做到酷似逼肖，这样不仅锻炼了自己的眼力，更锻炼了自己的手上功夫，使得自己可以用笔端表达出自己心中所想，这样才能达到用书法抒发自己情怀的目的。

如果在临帖过程中过分的失真，就不能体会到原帖的布局和用笔的妙处，就学不到原帖的精髓。大字和小字的用笔是有区别的，所以一定要按着原帖的大小

认真的临写，一列一列的临写，如果单字临写就破坏了字与字之间的联系，行书的字与字之间的联系是特别强烈的，强调行云流水的这种意境，如果写出来的是板滞的，机械的，就失去了行书的面貌。那么再多的努力也是没用的，所以只有确立了正确的学习方法，并经过不懈的努力才能学好行书。

“大唐三藏圣教序，太宗文皇帝制。弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书，盖闻二仪有像，显覆载以含生，四时无形潜寒暑以化物，是以窥天鉴地，庸愚皆识其端明阴洞阳贤哲罕穷其数。”临帖不仅仅是在学习怎样写出漂亮的字，还是在学习优秀的文章，高深的道理，这些名帖不仅仅字写得精美绝伦，文字的内容更是文采奕奕，道理通达，朗朗上口，意境悠远。在学习书法的同时，不能不对我国的古代文学有一定的学习，不然写出的东西会是空洞的，无神的，平淡的。一个书者，要有像字一样的气度，要么端庄，要么飘逸，要么灵动，这都需要用提高自己的修养和学识来达到，一个毛毛躁躁，胸无点墨得人，是不可能学得好书法的。

学习书法，不仅仅是对字的学习，更是对人生，对文化的一次洗练和传承，也是对自己情怀的一种抒发，足以具视听之娱，信可乐也„„追溯那些独领一代书坛风骚，甚至影响后世几千年的大家，听他们的故事，读他们的文章，临写他们的字迹，本身就是与大师共舞，与文豪心灵相通的经过，这不仅仅对我们的书写水平有帮助，对我们的处世态度，人生观价值观也会有一定的影响和帮助。看他们仕途跌宕起伏，命运多舛，怀才不遇，亦或归田隐居，放浪形骸„„亦或铁肩担道义，为社稷身死异乡„„书品即人品是有一定道理的。在学习书法的同时一定要去了解这些大家们的故事，这对自己的人生会很有帮助。

篇6：行书书法口诀

硬笔的话,顾仲安的字真是不错。他的楷书和行楷非常好,推荐您先练练楷书 《规范钢笔字正楷字帖》之类的打打基础,然后逐渐加快书写速度。有了法度,一切 都不是问题。这个字写的其实不是非常严谨。如果真的想练好的话,还是从正统入 手。

顾仲安硬笔书法

毛笔书法吴玉生行楷是顶级的,行书就是李放鸣的霸气。邹慕白清秀工整,童 真,张克江的行书整篇美很美。

吴玉生行楷

邹慕白行书

李放鸣行楷

篇7：浅谈行书在书法艺术中的地位

关键词：行书,书法艺术,地位

行书是比较常见的一种书法, 在生活的实用中或在艺术的抒情上都是一种比较好的书体。然而, 书法四体正体 (楷书) , 草书, 隶书, 篆书中却没有它的地位, 没有它的独立性。实际上, 行书是一种中介体, 是介于楷书和草书之间的一种书体。偏于楷书者称为行楷;偏于草书者称为行草。与楷书相比, 行书写得快捷, 书写效率高;与草书相比, 行书容易辨认, 具有很强的普及性。所以唐代的孙过庭在《书谱》中说:“加以趋变适时, 行书为要。”从这句话可以看出行书的流行是书法发展的必然产物, 是书法艺术诸体中的破体、破法并形成一种自由性质而又有自我特征的美术字体。它的出现使书法艺术逐步走向成熟。当代有的学者指出:“行书自产生起, 就受到了广泛的欢迎。因为无论从实用还是艺术的角度, 它都是极有适应性、极有魅力的。”然而历史上对行书的研究只停留在技法上, 没有深层次地研究行书的出现及发展在书法艺术中的真正作用, 并把学好行书提到一定高度。

一、行书的优越性

纵观晋唐以后直至当今, 流行的行书风范无不是在楷书与草书之间, 楷书是行书的基础, 不善于楷书的人, 行书是永远写不好。行书是一种具有随意性和抒情性且收放适度的字体, 不像篆书的难识难记;不像隶书的固定体态;不像楷书的拘谨;也不是草书的狂放。在行书的练习创作时, 可楷书比多一些, 也可草书比多一些, 即行书中可以掺有楷体, 也可掺有草书, 还可以左右逢源, 不拘一格写行书。由此可见行书的随意性、包容性和达情性之大。这些优点是任何其他一种书体都无法比拟的。故此, 我们可以说书楷书是行书之基, 那么行书是书法艺术之本。

二、行书发展过程中地位的体现

行书产生于西汉末东汉初期, 成熟与晋。到了东晋, 王羲之, 王献之父子把行书推到了一个新的高度, 使行书走向成熟。在这一时期的行书创作中应首推被称为“书圣”王羲之的《兰亭序》。他的书写风格成为千古的典范, 行书的楷模。元代鲜于枢评王羲之《兰亭序》为“天下第一行书”。对于“书圣”.“天下第一行书”在当今信息高速发展的时代看似有些荒唐, 但凭心而论, 这种称号还是符合当时历史的真实性。《兰亭序》所创的行书楷模, 至今还放着奇异光彩。既然历史已经选择了“王羲之”, 选择了“兰亭序”, 选择了“行书”, 那么足以看到行书在书法历史上的地位了。

行书发展到唐宋时代达到繁荣时期。唐代著名的书法家有李邕, 颜真卿, 欧阳询, 虞世南, 褚遂良等。宋代书法家著名的有“四大家”, 即:苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。这一时期颜真卿的《祭侄稿》和苏轼的《黄州寒食帖》被后人分别列为“天下第二行”和“天下第三行”。“天下三大行书”可谓尽善尽美, 浑然天成。这三幅作品都是特定情境下作者心迹的流露, 把自己当时的情感流露在诗文上, 而这种诗文又是借助于行书表达出来。当细细品味那些行书字体结构及形状外形时, 或许会有一种身临其近的感觉。这三幅作品本质上都达到了书法创作规律的极致, 在书法艺术史上具有很高的地位。

行书发展到元明时期也有很多著名的行书家, 如元代的赵孟, 明代的吴门三家, 即祝允明、文征明、王宠, 董其昌等。他们创造了许多行书作品, 并逐步形成自己的创作风格, 这些作品进一步促进行书了的发展, 使行书在书法艺术史中的地位得到加强。

从晋开始, 直至清朝中期, 约1400多年的历史, 基本上是楷行草并行天下的, 这一时期是书法艺术真正走向成熟的时期, 而这一时期里却很少见到在篆隶字体方面出现上述那么多出类拔萃的伟大书法家。上述的那些书法家中, 任何一个人都专精楷行书, 这样才构建起博大精深的书法大厦。那么, 作为书法艺术的基本载体, 行书的发展, 才把书法艺术带进最为广阔的天地。行书来自楷书, 又为草书提供条件。楷书为行书的运腕、用笔、结体提供基本技法规律, 但楷书容易呆板, 草书达情而难辨认, 只有行书是兼而有之, 于法度之中显现出艺术风采。有人说:学书必须从楷体入手, 最终成于行书。我们熟悉的四大楷书之祖, 无不是行书的高手, 可以说楷行是不分家的。草书是一种最具达情、体现才华的字体, 凡是草书的集大成者, 也一定是楷行书的高手。当今时代草书比较盛行, 但大多数不是在楷行基础上发展而成的, 只是一个虚美的外表, 经不起长看久看。

行书从开创之日起就受到了书家们的重点追求。行书风格也总是多姿多彩, 这就使得它成为衡量书法家成就的重要标尺。特别是行书到了宋代苏轼.米芾等的出现, 把行书更推向极至。行书已构成艺术欣赏和使用之需的最佳选择, 行书才能长盛不衰。

自清中叶以来, 碑学的兴起, 篆隶复苏。对篆隶的重新认识, 开创了书法艺术多元化的新局面, 这无疑又促进了书法艺术向前发展。但遗憾的是, 又出现了新问题。篆隶原本可以与楷、行、草, 相互取长补短, 相互融合去拓展书法艺术的千姿百态, 而是形成了碑、贴相争的局面, 这确实不是一种好现象。同时这样也抹煞了楷行草各自的特点及其历史地位。

当今, 中青年书法家中, 有很多是精善篆隶者, 但是他们中又有许多不善于楷行草者, 这些人认为苦练楷行是费工夫, 是笨蛋。殊不知不善楷行其实不算合格书法家。缺乏基本的练习也使他们的作品缺乏一种刚劲有力的精神与魂魄, 如果这种状况不改变, 那么楷书行书的基础地位就必定会受到削弱, 那么书法艺术也将会走到斜路上去。

三、行书练习中的一些问题和心得体会

对于初学者而言, 主要靠临摹。“临”就是把字帖放在眼前照着写;“摹”就是把字帖放在面上, 蒙上透明较高的纸, 描着写。而在临摹时, 我们往往写的比较快, 可能是习惯于我们平时写字的速度, 也不是很认真, 不能全身心的投入临摹状态中, 只是比较草率地临摹一个又一个的简单字, 而没有边临摹边思考字的结构和创作者的心理。当每次练完字, 大多数人不会对帖进行检查, 去看哪些地方写的像, 哪些地方写得不像。还有一个严重的问题, 有些人在临摹时因不像而描描改改。其实这是一个错误的做法, 因为描改的笔画容易掩盖临帖中暴露出来的缺点, 即便偶然改得与帖仿佛也容易使笔画软弱、不贯气。

我曾经也练习过一段时间行书, 但最终以失败告终, 上诉的问题在我练习时候都存在。虽然在练习行书失败了, 但是通过练习行书这件事使我感悟颇深。我觉得练习行书不仅只是一种书法的练习, 更重要的是一种心态的锤炼。在练习中不仅需要不慌不忙, 心态平和, 气纯甘甜, 。而且更需要的是用心灵感受每一个字, 进而感受作者当时的心情, 最终感受他们的人格魅力。就我个人认为, 练习行书不仅可以陶冶我们的情操。重新塑造我们的性格, 而且还可以使我们悟到或多或少的做人道理和处事风格。

伴随着行书的发展, 行书在书法艺术中的地位最终得以确立和巩固。纵观漫长的书法历史, 隶书、篆书、楷书的发展都存在盛衰的变化, 而行书则长盛不衰, 始终是书法领域之“显学”。

参考文献

[1].李慕南, 张林, 李丽丽《书法与篆刻艺术》河南大学出版社.2005.

篇8：行书书法口诀

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