b小调奏鸣曲

关键词： 作品 小调 奏鸣曲 情感

b小调奏鸣曲（精选八篇）

b小调奏鸣曲 篇1

一、《降 b 小调奏鸣曲》概述

《降b小调奏鸣曲》创作于1939至1940年间。由于第三乐章是一首《葬礼进行曲》, 又被后世称之为《葬礼奏鸣曲》。这是肖邦赋予思想情感最为深刻, 悲剧色彩最为鲜明, 艺术性与审美性最为完美的一部杰作。

这部作品共分四个乐章。第一、二乐章表达情感近似, 都是描写了与残酷现实的抗争和对美好生活的憧憬。第三乐章使用了一首《葬礼进行曲》, 突出了悲剧性的核心, 将第一、二乐章中所积压的情绪充分的释放。第四乐章使用了单一的节奏型, 从头至尾的八度平行造成单调的音响, 既无主题形象的对比, 也无力度上的对比。

二、《降 b 小调奏鸣曲》第三乐章分析

第三乐章是一首著名的《葬礼进行曲》, 乐曲结构为带再现的三部曲式。首尾两段的调性在主调降b小调上, 中段则移到了关系大调降D大调上。整体音乐气氛首尾两段是缓慢的进行, 中段旋律优美动人, 形成了情绪上的一种对比。这首《葬礼进行曲》是肖邦为华沙起义失败而写的一首哀歌, 不仅代表了为英灵们送葬, 也为波兰民族多舛的命运表现出无比的悲痛。

第三乐章首段主题谱例如下:

从谱例中可以看出和声伴奏上, 主和弦和下属和弦交替进行, 如同丧钟般的悲鸣隐隐约约从远处传来, 力度在隐晦的情境中逐渐加强。旋律在上方以附点音符为主构成的节奏型真实地还原了送葬的人们沉重的步伐和哀痛心情。然而目标却是恍惚的、甚至是不存在的, 祖国的命运致使人们心中巨大的痛楚让前进的目标也虚无了。

中段的主体情绪是回忆略带忧伤的, 旋律逐渐明朗起来, 平静而又优美。中段的主要心态在于和声伴奏从首段的柱式和弦变成了分解, 这是典型的肖邦式分解和弦。而旋律则是简化的不能再简化, 通过二分音符、八分音符、四分音符这三种音符一直持续到中段的结束。总结起来旋律极端的简化, 只保持其如歌的性质。中段整体上是对祖国的回忆, 情绪似有甜蜜的忧伤的感觉, 能够引起人们对祖国波兰的记忆和想象。最后末段的再现虽然在音乐形态上重复了首段, 但是情绪依然发生转变。首段的情绪应该是引入性的, 好似一只送葬的队伍从远处缓缓走来。而末段的情绪是结束性的, 就像一只送葬队伍漫无目的的消失在晦暗的环境中, 意境悠远而深邃。

三、启示与思考

在肖邦作品的文献中, 将原有的作品加入到套曲中, 作为一个乐章的, 这部奏鸣曲还属首例, 它集中体现了肖邦创作成熟期的艺术境界。在奏鸣—交响套曲的第三乐章加入《葬礼进行曲》并非是肖邦首创, 贝多芬的《A大调钢琴奏鸣曲》和《第三交响曲“英雄”》的第三乐章都采用了《葬礼进行曲》。而两位作曲家应用《葬礼进行曲》的目的是不同的, 贝多芬在套曲的第三乐章使用《葬礼进行曲》更多是为了整部作品的戏剧性矛盾冲突, 这是符合古典主义时期那种理性思维下的情感表达。而肖邦《降b小调奏鸣曲》的第三乐章更多为了第一、二两个乐章的情感得到释放, 更多是作曲家个人情感上冲突, 这是典型浪漫主义音乐风格特征。

第三乐章的《葬礼进行曲》在音乐的表现上除了是对波兰民族英雄的送葬, 也是对整个时代的送葬, 肖邦对所处的时代是否定的, 属于波兰民族的光明是肖邦所坚信的。正是作曲家怀有这样强烈的爱国精神, 故而才能使这部作品能流芳百世。

通过对《降b小调奏鸣曲》第三乐章的简要分析, 得知肖邦通过他高超的作曲技巧使得这首《葬礼进行曲》用以最简洁的音符却充分表达了作曲家对祖国波兰一切的爱, 正是在有了作曲技术和作曲家高尚人格相结合的基础上, 才产生了这部经典不朽的《降b小调奏鸣曲》。

参考文献

[1]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社, 2008.

[2]于润洋.肖邦音乐中的民族内容[J].音乐研究, 1980 (1) .

b小调奏鸣曲 篇2

1990年10月29日，在四川省举办的第四届“蓉城之秋音乐会”开幕式上，《f小调小奏鸣曲》由四川音乐学院青年钢琴家白涛演出。经该音乐节的艺术委员会评定，此曲获创作一等奖。

作品取材来自于藏族民间音乐。作为巴蜀儿女的黄先生，借自己的音乐作品《f小调小奏鸣曲》，力图表达自己对家乡的无比热爱。黄先生说：“《f小调小奏鸣曲》是一首非常传统的奏鸣曲。不过，虽然传统。但我的音乐很受欢迎！”的确，古人云：“言为心声”。对我而言，就是“音为心声”。黄先生的作品是思想与情感的真实流露和表达，借音乐说出心中的话，抒发真情实感。作品注重体现民族民间音乐风格和地方音乐特色，刻意追求美好动听和富于表现力的旋律与多声写法。

作品用奏鸣曲式写成。创作的时候，正是中国钢琴创作的繁荣时期。现代创作技法还处于懵懂时期。不过，此时黄先生的作品，已经开始了一些新奇、大胆的尝试。虽说音乐是在西方传统奏鸣曲式结构下完成的，但在取材方面来自于中国民族民间音乐素材。在该作品中，作曲家在旋律、和声、两个方面都做出了一些新的尝试，力求使该作品更加的民族化。

一、旋律

1.旋律的凝聚力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的一种力量，这种力量主要体现在：主音、稳定音级。

在黄先生的《f小调小奏鸣曲》呈示部主部的旋律中（例1是《f小调小奏鸣曲》的旋律），因为有了调式——f羽调，使得分散的音变成有组织的、彼此有一定关系的音。主音“f”是调式的中心音，上下五度（即c和降b）音对它进行支撑。尤其是上方属音“c”，对主音“f”有强烈的支撑作用。此外，主音“f”是调式中最稳定的音，最有吸引力的音，调式中所有的音无论怎样运动，都受主音吸引，都直接或间接的倾向主音“f”。

有调性的旋律，就是在这样一种有机的调式组织中不断地进行着，音的走向总受调式组织地支配，受主音、稳定音的吸引。

不同的调式是对旋律进行不同的着色，而旋律的凝聚力仍然在于以主音为主的主音级。下例（例2）a是以升C音为主音的羽调式，属音升G、下属音F对它进行支撑。下例b是以E为主音的宫调式。这两条旋律虽然调式不同，但是旋律以主音为主的稳定音级的凝聚力是相同的。

从全曲看，《f小调小奏鸣曲》有多次离调和转调，这就使得全曲中心音的转移问题，稳定音级也就发生变化。不过，旋律的整体一般都只有一个主调。离调和转调都是暂时到副调，所有的副调都被主调吸引，都倾向于主调。就旋律而言，主调的主音——“f”仍然是最具有吸引力的。

2.旋律的组织力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的一种力量。

但是，在黄先生《f小调小奏鸣曲》中的旋律呈现在听众面前的是是一个有机的整体。这个有机的整体总是表现某种乐思，总是表现某种特定的思想感情，而且，这种表现是集中的，不是分散的。它的音乐材料总是统一的而不是零散或拼凑的。它总是跌宕起伏引人入胜而不是平铺直叙、索然无味的，换句话说，在整体中总是有对比部分的。此外，这个有机的整体总是完整、精炼而不是冗长拖沓或残缺不全的，换句话说，乐曲的整体是完整、平衡的。

把旋律组织成一个集中、统一、又富有对比、且整体是完整、平衡的有机体，使之成为一首有表现力的乐曲（或乐曲的旋律部分）“力量”，就是旋律的组织力。

旋律的组织力表现在以下几个方面：

（1）旋律材料的选用。《f小调小奏鸣曲》中的旋律取材来自于藏族民间音乐，正是因为全曲的材料统一、集中且精煉使之成为一首有表现力的乐曲。（见例1）

（2）旋律节奏的安排。节奏既具有旋律凝聚力，又具有旋律组织力。如前所述，分散的乐音由于有了某种有机的节奏便能使之成为旋律，而全曲的节奏更具有使全曲成为有机体的作用。

节奏的呈现，总是有一定的形态。具有相对独立意义的节奏形态，称为节奏型。独立或相对独立的音乐片断（乐句、乐节或乐汇），总是由某种节奏型组成。一支旋律一般贯穿着一个或两个节奏型，这种节奏型的贯穿，对旋律起着很重要的组织力的作用。情绪比较单一的旋律，全曲的节奏往往比较一致，往往是某种节奏型在全曲的贯穿。（如例1）该旋律的节奏型贯穿全曲对乐曲更是起了很大的凝聚力作用，同时也体现了节奏的组织里。

二、非三度叠置的和声的使用

许多20世纪的音乐都是以三度叠置的和弦为基础，但在黄先生的《f小调小奏鸣曲》中却大量的使用二度叠置、四度叠置，以及各种不同音程结合的和弦。即使以三度叠置和弦为基础的音乐，也经常使用新的三度音结合的类型，就向我们将要看到的那样。这种无限的和声材料集结的结果之一是，区分和弦音和非和弦音很困难和不可能。还有，这些和声有时看起来似乎或多或少是一些独立于和声的线条偶然结合的结果。

1.和声结构

（1）四、五度式及其同音组变和弦

和弦的基本形式建立在商、角、羽三个音级上：

（2）小三和弦四音列式及其同音组变和弦。和弦的基本形式只建立在羽音上，其音程结构为小三、纯四、纯五：

（3）小七和弦四音列式及其同音组变和弦

和弦的基本形式只建立在羽音上：

2.和声进行

（1）和声的连接。和声的连接，涉及到根音、低音与和弦的结构类型及音组是否变化这几个方面。与三度结构的和弦相比，在五声纵合性结构的和声中，由于其和声结构类型的多样化，因而在和声连接方面也有着自身的特殊规律。和声的连接总的可分为同根音和弦连接与不同根音和弦连接两类。

（2）同根音和弦的连接

在相同根音的同音组和弦或不同音组和弦之间的连接，由于和弦结构类型、音程结构、和弦音数量与声部进行及低音等方面均可能发生变化，因而能够产生和弦紧张度.与和声色彩的变化。但由于没有根音的变化而缺少运动的作用。

下例是几种同根音和弦的连接：

（3）不同根音和弦的连接。不同根音和弦之间的连接，音组与低音可以同时发生变化，也可以保持不变。

不同根音和弦之间的连接，主要特点就是根音发生了变化。

3.和声的进行。以调式主和弦为中心的各级和弦的连接，即形成和声的进行。

保持式。持续保持同一和弦根音（一般常用主和弦），这种处理方式的和声效果稳定。持续保持的和弦织体可用持续音长音式：或采用节奏性的处理：或采用分解音型、固定音型等的方式。也可在保持根音的情况下，改变和弦的组成音或和弦结构形态。

中华民族是一个能够大量吸收外来文化的民族，历史上曾经将外来乐器琵琶、扬琴等消化变成民族乐器。相信不久的将来，钢琴、小提琴等外来乐器也将成为中国的民族乐器。中国作曲家、钢琴家、所孜孜追求的“钢琴音乐的中国学派”，将来也一定能在世界钢琴音乐的发展中做出特别的贡献，奉献给世界以不同的声音。

参考文献：

[1]《黄虎威三首钢琴作品简析》 黄虎威 《钢琴艺术研究》 1997.

[2]《论旋律的结构力》 邹承瑞 《音乐探索》2006年第1期.

[3]《20世纪音乐的素材与技法》 宋 瑾 译 2004.6.

b小调奏鸣曲 篇3

一、出色、新奇的和声调式

(一) 和声

《b小调钢琴奏鸣曲》中大量使用了新的音乐手法, 突破传统音乐规范而予以大胆创新, 其中和声就是突出例证, 通过运用和声来得到音乐独特效果, 看似带有不协和的音流贯穿奏鸣曲中, 但是自然和弦与变化音和弦的自由组合, 使得该曲注定是一首脍炙人口的传唱佳作。

一是半音化和声织体。半音阶化的和声织体大量在奏鸣曲中出现, 目的是烘托乐曲气氛和表达特定情绪和感情, 从而使得作品戏剧意味浓厚, 为乐曲增添丰富的想象空间。

二是不协和音程。主要是以增二度关系、九度音程、减三和弦、减七和弦运用、三全音运用为主。具体而言, 第一, 究其增二度关系来说, 它一般是在快速下行琶音、大三分解和弦、减三分解和弦中贯穿其间, 目的是有助于为奏鸣曲营造闪烁不定的音响效果。第二, 究其九度音程来说, 它相较七度音程和十度音程而言, 带有夸张与外放、不稳定与诧异的特征, 不过并不是孤立地予以使用, 而是结合其他音程而达到增加色调的效果。第三, 究其减三和弦来说, 一般情形下, 它并不被作曲家所青睐使用, 毕竟其不具备稳定性且模糊色彩调性, 故而即便偶尔使用, 也仅仅是出于装饰作用而在经过和弦或弱拍上使用。然而李斯特却反其道而行之, 将减三和弦用于强拍位置, 意味着将本来用之于弱拍位置的弱奏效果而用之于强拍位置的强奏效果, 使得转调和新主调的出现不再突兀。第四, 究其减七和弦运用来说, 能够起到流动性效果, 在累积能量和韵律气势的乐段中较为常见。第五, 究其三全音运用来说, 能够起到结构支撑力量效果, 并在《b小调奏鸣曲》的和弦根音中连续出现, 彰显了凄美的气质。

(二) 调式

再调式调性方面, 李斯特也是不固守传统, 勇于创新, 做出了不懈的努力和探索, 在此就对间接联系法、调式交替法予以简述。

第一, 究其间接联系法而言, 它往往又被称之为“省略法”, 意思是将原来调性功能关系较远, 需要通过同名与平行大小调交替逐渐过渡的和弦, 省略其过渡音程而加以间接联系。从中可见, 该种方法与中文表达中的“省略句”具有“异曲同工”之效果。间接联系法实质是将古典和声中的功能联系用“省略法”加以淡化, 以求得和弦连接上更大的自由。譬如在该奏鸣曲之中的第25至第26小节中就是间接联系法的运用, 通过省略平行大小调交替的“繁复”过程, 直接将D大调拿波里六和弦与b小调七和弦连接起来。

第二, 究其调式交替法而言, 李斯特在该奏鸣曲中, 将bb和声小调先与d和声小调进行调式交替, 再将d和声小调与F大调进行交替, 虽然中间有出现d和声小调的和弦, 但出现的时间很短, 听起来像是由bb和声小调直接过度到F大调上。显而易见, 李斯特通过这些处理技巧的运用, 旨在将相连接的本调与交替和弦在色彩上趋于一致性。这样处理的结果, 就是使得乍一看相距很远的关系调而通过调式交替法的运用, 让欣赏者自然接受而不显突兀。譬如在Andante Sostenuto中, 就进行系列严密而又极其贴切的调式转换。首先, 音乐先在#c小调中奏出, 后进入#f小调中, 之后在g小调中奏出上帝主题, 而后又紧密的连接到了bE大调。在一系列渐强的音乐发展后, 音乐进入he小调, 其后是he小调和#F大调的连接, 最终在增六和弦极富神秘色彩的连接下, 音乐进入优美舒情的#F大调。

二、钢琴演奏技巧技法和织体类型的综合运用

李斯特作为闻名世界的钢琴大师, 在钢琴作品中运用种类繁多的织体类型和技巧技法, 散发着震撼人心的迷人气息。在此, 仅对半音阶织体、八度音程、固定伴奏音型的使用、持续音失伴奏织体的大量运用。具体而言, 第一, 究其半音阶织体来说, 它具有营造多种气氛而备受李斯特偏爱, 并为塑造人物性格起到辅助作用, 其断奏的效果更是令人倍感浮士德与玛格丽特的爱情甜蜜, 表达爱情永恒的主题。第二, 究其八度音程来说, 它具有恢弘刚劲、热情奔放的艺术风格, 同时能够增添富有张力和阳刚的色彩。譬如在该奏鸣曲中, 就使用篇幅较大的左右手双八度旋律进行, 配合最急板的富有爆发力的速度, 以挺拔、紧迫的音响来演奏明快奔放的主题风格, 给人以无限的遐想空间和震撼的心理感应。第三, 究其固定伴奏音型的使用来说, 它具有独特的烘托效果。譬如在该奏鸣曲中, 特殊的左手音型反复重复, 音色魔力般的低沉, 衬托右手由f到ppp极富力度对比的旋律走动, 预示魔鬼梅菲斯特渐渐退缩的形象, 栩栩如生。第四, 究其持续音式伴奏织体来说, 主要是以音符三连音的连续进行, 一层比一层更为推进, 情绪渲染也更为紧张有力, 持续双音织体呈半音化上行进行, 为梅菲斯特的再次登场进行了有力的铺垫。

三、交响化的音色音响

李斯特所处时代, 恰好是工业革命的迅猛发展阶段, 意味着机械制造业技术发生质变, 体现在乐器制造行业当中, 就是传统木制结构被钢铁框架所替代, 这样无疑就增强了弦框抗压强度, 质地更粗、更长、更细的金属弦运用其上, 并创造了具有复式杠杆装置和涡形弹簧的击弦机, 从而使得音色控制和音量变化更加容易控制。为李斯特丰富的演奏技巧奠定了必要的条件。解读李斯特的音乐作品可知, 交响化的音响贯穿其中, 使钢琴也具有管弦乐队般富有魅力的音响能量, 并主张强调运用交响乐的构思方法来予以钢琴作品创作和二度创作, 增强钢琴的表现力和演奏效果。因此, 将管弦乐队多层次的交响效果注入到钢琴的音色当中, 使得“钢琴性”和“管弦乐”达到高度统一, 相当程度上可以说是李斯特毕生的追求目标之一。而在《B小调钢琴奏鸣曲》中, 对比性的音响可谓是一大艺术特色, 通过将音区拓展而使得中音区跨越六个八度, 力度表现从p到fff、ppp到fff, 音域急速的拉宽拉长等等处理技巧, 切实地将管弦乐队的丰富音响通过钢琴而淋漓尽致地表现出来。下面具体对《B小调钢琴奏鸣曲》当中的交响化的音色音响进行分析:

一是李斯特通过四种方法的使用营造丰满的音响效果。该四种方法主要是:最短的时间内弹奏最多的音符, 许多附加音符来补充琶音, 乐句压缩成和弦综合体, 在踏板支持下同时处理密集程度不同的音群。譬如第200小节和204小节各自放入38个音符和57个音符, 要求演奏者需要一最快速度扫过键盘, 操作难度可想而知;第221-232小节则分别加入三度音、六度音、八度音的方法来达到音响效果 (见谱例1) ;第105-108小节在踏板支持下使四个谱表上的音群几乎同时出现, 音响效果也预期实现 (见谱例2) 。

谱例2:

二是李斯特通过对不同音区对比手法来追求丰富的色彩, 使得钢琴产生本不具有的并再现管弦乐队的丰富色调, 以便生动展现钢琴音乐情节的发展。譬如浮士德形象开始以明亮甜美的高音区进行塑造, 后以深邃而混沌的低音区奏响, 而梅菲斯特形象开始以深邃而混沌的低音区进行塑造, 后以明亮甜美的高音区奏响, 这样通过不同音区对比来展现浮士德与梅菲斯特的斗争过程, 生动地刻画了恶魔梅菲斯特的阴森、不安分的形象。

四、灵活多变的旋律写作方法

在《b小调钢琴奏鸣曲》中, 主要运用了小指运指法与和弦式旋律、旋律与伴奏在同一音区、旋律分别在高音和低音区出现、旋律以双八度形式出现。其中, 小指运指法与和弦式旋律, 主要是运用旋律和伴奏合一的方法来体现, 开始以左手弹奏主旋律, 右手弹奏八分音符的和弦伴奏, 接着以右手弹奏旋律八度和弦, 左手弹奏伴奏根音, 这样通过对比性的音响效果, 从而营造出安详的上帝形象。旋律与伴奏同一音区, 主要是以左右手交叉弹奏旋律音来实现。

五、华彩乐段的大量使用

华彩乐段的使用, 或者是连接两个段落之间, 亦或是在两种情绪或矛盾之间, 从而起到桥梁或过渡作用, 以便更好地凸显出人物内心的思想斗争。这样, 在《b小调钢琴奏鸣曲》中, 李斯特通过华彩乐句与旋律乐句的结合使用, 淋漓尽致地刻画了浮士德、梅菲斯特、玛格丽特的形象, 分别被贴上了英雄、魔鬼、美女的标签, 塑造出爱憎分明的形象主题。

六、结语

李斯特是浪漫派的典型代表, 在钢琴音乐史上占有举足轻重的地位, 无论是钢琴作曲还是钢琴演奏, 都做出了不可磨灭的贡献, 产生了广泛深远的影响, 为后来艺术家所敬仰和崇拜。而《b小调奏鸣曲》就是李斯特众多优秀作品之一, 该作品在内容与结构、思想与感情、技巧与艺术方面都无可挑剔, 堪称是完美结合的产物, 是一部名副其实的钢琴巨著。通过对该作品艺术特色的分析和解读, 更真切地感受到李斯特非凡的艺术创造力和艰深技巧的运用力, 深切洞悉到李斯特的“内在世界”, 欣赏之后顿感钢琴魅力无限。

摘要：李斯特往往被冠以“钢琴之王”来称谓, 可见, 李斯特的钢琴艺术地位非同一般。在众多钢琴作品中, 《b小调钢琴奏鸣曲》被视为是代表作品之一, 深受钢琴爱好者的喜爱。然而该作品并非容易被解读和感受, 本文就以该作品的艺术特色为研究对象, 从和声调式、技巧技法和织体类型的综合运用、交响化的音色音响、灵活多变的旋律写作手法等方面予以论述。

关键词：李斯特,和声,织体类型,艺术特色

参考文献

[1]景鹏.李斯特b小调钢琴中明确之研究[J].大众文艺, 2009, 23:67-69.

[2]张希.论李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》的创作理念与手法的历史传承与创新[J].音乐艺术 (上海音乐学院学报) , 2009, 03:91-93.

[3]赫媛媛.论《b小调钢琴奏鸣曲》的音乐艺术特色[J].大舞台, 2013, 09.

b小调奏鸣曲 篇4

(一) 肖邦b小调第三钢琴奏鸣曲Op.58

肖邦一生共创作有三首钢琴奏鸣曲, 分别是《第一钢琴奏鸣曲》, 《降b小调第二钢琴奏鸣曲》和明朗抒情的《b小调第三钢琴奏鸣曲》。其中, 第二、第三钢琴奏鸣曲和《船歌》及他的四首《叙事曲》一同成为肖邦的巅峰代表作。正由于肖邦b小调第三钢琴奏鸣曲的独特魅力, 而使得越来越多的钢琴大师演绎这首作品。

(二) 演奏家及其演奏风格介绍

阿尔弗雷特·科尔托, 他一生演奏钢琴作品无数, 而且涉及范围广泛。他的演奏追求高贵的气质、抒情性与迷人的音色的结合, 所演奏的肖邦的作品突出了其亮丽和细腻, 强调了丰富的表情, 因而仍然能对后辈钢琴家产生难以估量的影响。自1920年起, 他先后6次录制了肖邦的《摇篮曲》, 他还录制过《船歌》、《f小调第二钢琴协奏曲》、《f小调幻想曲》、《前奏曲》、第二与第三钢琴奏鸣曲以及肖邦的多首圆舞曲、叙事曲、练习曲等。

毛里奇奥·波利尼, 1960年参加了第六届肖邦国际钢琴大赛, 凭借肖邦《e小调敌意钢琴协奏曲》、《练习曲》 (Op.25—No.11、Op.10—No.10) 与《第二钢琴奏鸣曲》、《升f小调波罗乃兹舞曲》和《玛祖卡舞曲》, 波利尼以其出类拔萃的演奏荣获第一名。赢得肖邦国际钢琴大赛以后, 他对肖邦音乐的兴趣愈发浓厚。他自己承认, 他对肖邦的钢琴从未如此热烈:“拿了肖邦比赛头奖之后, 这位作曲家即成为我生命的一部分。”在录音室里, 波里尼奉行的是技巧的完美主义, 未曾有一刻失去精严的魅力, 自1975年起, 他开始录制肖邦的一些经典作品。1975年录制肖邦的《前奏曲》、1976年录制的《波兰舞曲》、1984年录制的《奏鸣曲》 (Op.35和Op.58) 、1990年录制的《谐谑曲》及《摇篮曲》和《船歌》的录音相继问世, 他的深层探索和完美诠释, 也使肖邦的音乐更加深入人心。

弗拉基米尔·阿什肯纳齐, 他的演奏感情充沛, 追求表达的抒情性、诗意与浪漫气质。他演奏的肖邦《第四谐谑曲》与《第三钢琴奏鸣曲》, 演奏技巧几近完美。弹奏的肖邦练习曲0p.25之4虽然有点轻, 对《第五波兰舞曲》与《第六波兰舞曲》中的《英雄》, 或《第二钢琴奏鸣曲》中的《葬礼进行曲》来说并不合适, 但他以威仪简洁而又高贵的曲风令人大感震惊, 因而获得一致好评。

二、不同演奏版本的比较研究

笔者选择了科尔托在1931年录音, 由EMI公司发行的CD编号为67359-2, 和波里尼在1984年录音, 由DG公司发行的CD号为415346-2, 以及阿什肯纳奇在1995年录音, 由DECCA公司发行的CD号为466250-2的三种演奏版本进行研究比较。

(一) 演奏速度的不同

第一乐章, 庄严的快板, 科尔托、波利尼、阿什肯纳齐三位钢琴大师所用的时间分别是8分26秒、12分47秒、9分21秒;第二乐章, 分别是2分33秒、2分23秒、2分24秒;第三乐章, 分别是7分02秒、8分10秒、8分13秒;第四乐章, 分别是5分02秒、4分48秒、4分48秒。从以上的时间分析可以看到, 三位演奏家的速度基本是相同的, 特别是在第二乐章和第四乐章所用时间基本完全一致。只是在第一乐章时波里尼所用时间较长, 从他所演奏的音乐内容来看, 波利尼第一乐章的处理似乎更加细腻, 就笔者认为这样的处理, 似乎更加注重乐曲的音乐性, 庄严而神圣的感觉似乎更加恰如其分地表现了出来。第一乐章, 作曲家开头标有Allegro maestoso, 表示庄严的快板, 速度在波里尼在乐曲开始的前8个小节里的速度大约是是均匀的而阿什肯纳齐和科尔托的速度大约但在后面的演奏过程中, 科尔托的速度却是变化最大的, 相对于其他两者来说要稍快一些。

第二乐章, 开头标有Scherzo.谐谑曲, 通常是三拍子的器乐曲, 速度较快轻快活泼地演奏。这个乐章节奏活跃明快, 具有较强的戏剧性, 强弱对比极其分明。三位钢琴大师的演奏在用时上惊奇的相似, 科尔托用时是2分3 3秒, 波利尼用时2分2 3秒, 阿什肯纳齐2分24秒, 从宏观速度的分析来看, 几位在速度上对第二乐章的诠释还是十分相近的。开始速度大约都在上下, 这个已经比作曲家本人想要的速度快了许多, 但是我想三位钢琴大师不约而同地用如此之快的速度进行演奏一定能够更加准确地表达作曲家本身的思想感情。在第61小节处, 乐曲从E大调转至B大调, 速度方面作曲家并没有任何标记, 但根据乐曲的发展及特征, 三位演奏者在此处的速度处理也是一致的, 大约上下, 并都有较为自由地处理, 时快时慢地速度交替一致进行到乐曲的第156小节。157小节, 乐曲回到E大调, 速度也随音乐变化回到上下, 直至第二乐章结束。在第二乐章的速度处理方面三位作曲家的演奏几乎完全相同。

第三乐章, 开头标有Largo.意为缓慢、庄严地广板, 速度为上下。波利尼用时8分10秒, 和阿什肯纳奇的8分13秒相差无几, 他们全曲的速度大约在左右。而科尔托的速度相对较快, 用时也较短, 比起前两位演奏家要慢一份多钟地时间, 大约速度在左右。但是, 笔者认为, 在三位演奏者的速度处理方面, 似乎波利尼的演奏更加符合肖邦的夜曲特征, 是得音乐更加绵长恬静。

第四乐章, Finale.终曲, 末乐章, 乐曲的最后部分。Presto, 急板, 急速的, 但后面的“non tanto”意思是不要过快或太快。全乐章都是六拍子的节奏, 在实际演奏中, 三位演奏家的速度极为相近, 并且速度极快, 虽然都比作曲家本身所要求的速度要快一些, 大约在上下, 但这般风驰电掣般的演奏却较为准确地演绎了在肖邦本身想要的有激动地、不宁地、惊慌地感觉, 正是完美无瑕地描绘出了一幅了华丽而辉煌的音乐画面。

(二) 力度把握的差异

从肖邦在乐谱上详细标明的力度具体指示中可以发现, 《b小调第三钢琴奏鸣曲》的整体力度变化较大, 这与当时19世纪浪漫主义时期的音乐风格有着很大的关系。浪漫主义时期的音乐表现大胆、夸张, 戏剧性较强, 而且都有较强的音乐表现力肖邦的这首奏鸣曲就是一个很好的体现。这首作品中在禄蠹层次方面用到了许多“fz”、“pp”等较为较为极端的力度对比, 并且都是长时间强或弱。当然, 作品中也出现了较多的“cerse.”、“dim.”等趋于力度中间的渐强和渐弱, 这样的音乐处理时与肖邦的作曲特征是分不开的。他的音乐多赋予诗意, 这种渐强和渐弱却能够较为准确地表达作曲家的音乐特征。以下是笔者依据电子设备对科尔托、波利尼、阿什肯纳齐等三位大师演绎肖邦的《b小调第三钢琴奏鸣曲》的力度分析, 这样, 就可以更加直观、清晰地研究各位钢琴大师精彩的力度处理了。

第一乐章。三位大师在演奏的过程中的力度处理都是对比较大, 特别是长篇幅的强或弱较多。而再进一步细致地对比, 波利尼和阿什肯纳齐的演奏似乎更加接近, 这与他们的演奏风格是有一定联系的。波利尼的和阿什肯纳齐的演奏都较为大胆、随意, 但仔细倾听地话, 他们的处理似乎较科尔托更加细腻。音色更加纯净, 而且力度对比更加鲜明。但是, 科尔托的演奏在力度上不可不说更有需多创新之处, 他并不是完全地按照谱面上的最基本的力度要求进行演奏的, 而是加入了自己的想法和创新, 对这首作品有着自己更加深刻的理解, 我想这一点应当是他最宝贵的一点。

简短的216个小节的第二乐章, 谐谑曲, 不仅速度极快而且篇幅也较短。整个乐章优雅而轻快。演奏家们在力度方面对他的诠释几乎一致, 力度基本都控制在弱奏范围之内, 虽有几个较大的突强但也都是稍纵即逝, 力度的对比尤为突出。但在这一方面, 科尔托的处理似乎有些过于保守了, 这与他在第一乐章中的处理稍有不同。但无论怎样的演奏, 我想他们对这一乐章都有着自己的理解和认识, 他们也都有着作曲家想要表达的急躁但又不失轻快、诙谐的意思。

篇幅较长而且速度较慢的第三乐章, 风格上是“cantabile”——如歌地、悠扬地。在力度方面, 作曲家在曲中较多的使用了cresc.渐强和dimin.渐弱, 以求在这样的力度变化中表现这个乐章如歌般的音乐风格。三位钢琴大师的演奏在这一乐章的处理很一致, 特别是乐曲开头时的“ff”。

从笔者的研究以及翻阅的乐谱中可以看到, 第四乐章的力度基本都在强奏范围之内, 乐谱中较多的出现了f、fz、ff等强的力度记号, 但也较多的出现了cresc、dimin等渐强和渐弱, 在三位大师的演奏中也能较为清晰地看到这一点。

从以上的分析不难看出各位演奏家都有着自己的演奏风格。波里尼指下的肖邦第三钢琴奏鸣曲被诠释的极为严谨清晰, 自由的速度用得小心而富有魔力。而阿什肯纳齐无论是在力度上还是在速度上都将这首作品演绎的更加细腻又富于激情。科尔托的演奏似乎更加大胆、创新。但无论怎样的演奏, 他们都是在尊重作曲家本身创作意图的基础上加入了自己的理解, 使得肖邦这首《b小调第三钢琴奏鸣曲》有着更为丰富的演奏版本, 也使得这首作品让大家更为熟知。

参考文献

[1]　孙精诚编著　《感悟大师——黄金时代钢琴巨匠的琴风乐韵》蓝天出版社　2009.4

[2]　孙娟编著　《解读天才——钢琴才俊的个性与艺术》　蓝天出版社　2009.4

b小调奏鸣曲 篇5

关键词：伴奏部分,演奏风格,结构,简洁

一、伴奏部分也是旋律

巴哈奏鸣曲很多线条, 不但要注意到高音旋律线条, 更好听到内在辅助线条, 往往都是多声部的, 如:巴哈第五奏鸣曲第一乐章, 低音旋律辅助高音, 形成双声部, 只有注意到声部的走向才能表现出作品的风格, 否则, 无论什么曲子都是练习曲一样。实际上很多人都不会听, 我甚至听有有人在一个小节连着练上百遍还是不能弹好, 就是她把技术当成了最重要的, 而忘记了是音乐的走向或其他力度问题影响了自己的手指运动, 就好像我们下山, 应该慢行, 而错误的采取冲的办法, 结果是一百次伤的遍体鳞伤, 反其道而行就是南辕北辙, 越练越错。

二、巴哈的作品演奏风格

巴哈是一位基督教徒, 所以在他的作品中不难听出对上帝的崇敬与宽厚的慈爱, 巴哈是一位将音乐发展到极致的伟大的作曲家, 作品之丰富, 且每一首都耐人寻味。巴哈的作品中除了多声部之外, 还有一部分是即兴演奏, 主要是管风琴的即兴演奏, 巴洛克时代及浪漫派作曲家的协奏曲中多见即兴演奏, 主要是华彩段落, 多数为了给演奏家炫技, 而现代的即兴演奏有时在一个特定的主题下完成, 多数只是为了应急, 没有准备, 一次性完成创作及演奏, 这是对演奏家的最大的挑战, 往往要求演奏家具有很好的听觉能力及调性。

1. 第一乐章羽管键琴通常会把第一个音分解开弹为长笛演

奏拉开序幕, 长笛的音色不能太柔和, 音乐乐句的走向要求演奏者深沉, 像说话讲故事一样, 叙述一个经历, 小调的特色显现出来就是三音的色彩, 它与根音, 五音之间必须产生整体感觉, 这个框架是这个乐章的基础。巴哈的音乐走向所谓线条也是极其重要的, 它是与和声密不可分的, 每个音都是独立的, 但又互相联系。在吹奏巴哈奏鸣曲时, 要求演奏者用饱满但不噪的声音, 颤音 (VIBRATO) 频率随着乐句走向时快时慢, 或无颤音。两个音相连接的关键不是声音持续, 而是频率震动相连, 没有清晰的演奏技法要求是无法达到预期的音响效果的。

2. 第7小节之后都是后半拍换气, 既合理进行了乐句, 又让

人觉得像说话一样, 娓娓道来, 和声的作用在奏鸣曲中显现尤为重要, 因为我们判断一个乐句的始末多是根据和声的解决。和声的走向是多声部的旋律的歌唱, 在钢琴上的演奏更加困难, 当一个旋律没有演奏完, 必然要保留住延留音, 同时新的声部开始演奏, 这就要求演奏者具有很高的技巧, 伴奏部分虽然这样的情况不多, 但要求演奏者把长笛声部也当作一个声部加入自己的声响共鸣中听到整个纵向和声。很多伴奏之所以能更好的为独奏家呈现一个完美的声音及声部, 原因在于伴奏扮演了指挥的角色, 不但完成自己的演奏部分, 更多的听见其他声部, 并指导独奏部分应用怎样的断连, 处理好声部之间主次的关系, 完美乐曲的最后一步就是与伴奏的合作, 好像一部汽车的组装一样, 再好的零件没有一个系统的组装就是一堆零件不能称一部汽车, 至于性能就要看发动机了, 就好演奏家的技术, 舒适性则是演奏家的音乐处理的层次, 为什么听完音乐会有时让人大感痛快, 有时则觉得浪费时间, 一个好的伴奏部分能更好的发挥独奏的特长, 相反, 管乐器演奏中呼吸是很重要的, 一个好伴奏能和着独奏的律动共同呼吸, 时而弥补独奏由于呼吸带来的乐句不连贯的缺陷, 时而共造音乐起伏, 拥有一个好伴奏已经成功一半了.

3. 第二乐章一开始就采取鲜明的节奏型为长笛伴奏, 而长笛

的前两个音也要清楚有力, 这乐章主题都是后半拍开始的, 既要注意清楚又不能颠倒小节重拍。连续吐音是吹奏的难点, 经常会一句没吹完就气不足了, 所以要根据自己的句子长短安排好声音的比例。听得见即为声音, 而各种声音都不能取代情绪的作用。外在的饱满的声音无法表达内在感受时, 最重要的是用什么情绪表达, 不同的情绪会产生不同的声音, 这就是很多声乐大师为什么能很好的唱出高音, 而单纯的高音就像失去灵魂的人毫无意义。心中有什么就能表达什么, 音乐是最纯真的内心表达, 超越语言, 常说的充满灵性的意思就是这种与生俱来的对音乐的敏感性, 对乐句, 音高, 和声极其敏感的人则为音乐感好, 反之则是把音乐当作数学一样研究, 通过计算努力, 无数遍的磨练只能成为匠人, 听过为之过人的技术惊叹以外没有任何灵魂上的启迪和享受, 有技术只能服务于乐感不能代替乐感, 声乐是原始的表达人的情感, 由于人的初衷往往都是表达自己的想法, 意愿与最后的结果能否达到一致, 也是歌剧演唱中的一个重要问题。一位歌唱家曾实验过录音的时候充满感情的歌唱, 之后听了自己的录音却生硬声音颤抖, 音高不稳定也不会打动人, 他经过对比, 运用另外一种演唱法结果出乎意料音色美妙, 他总结了其中的奥妙, 声乐与器乐都有一个共同的特点就是共鸣, 一个有共鸣且开放的声音才能具有穿透力, 无论音量的大小, 也就是说, 在一个音上能达到乐音, 颤动的频率与幅度都是决定音高与音量的关键。

一个技术难点, 由于句子很长不能换气, 要求在这句开始时准备好气, 演奏八小节才能换气, 如果是学生实在做不到, 可以在43小节演奏完有一个小气口, 但不能影响这个的大渐强, 到48小节第一个音B演奏完方可换气 (大气口) 由于困难, 所以这个乐章也是最有意思的, 与钢琴的配合也是对钢琴演奏者的一个锻炼, 节奏点要非常准确, 不能有任何溜, 不匀参杂其中, 还要有各自的句子及整体感。

4. 第二乐章结尾, 长笛声部旋律再现, 伴奏声部基本和开始

一样, 只在67小节第三拍没有按照开始进行到D音而是继续发展升D音以致促使音乐走向和谐的K46属和旋到主的完美进行.

5. 第三乐章太美了, 美到不知道如何去演奏最好, 律动感

和心跳完全吻合, 第一个和旋从关系大调G开始, 好像圣女一样圣洁, 安详, 平和, 动人的句子起伏略带爱的抚媚, 当长笛融入进来时好似又一次的回眸, 这时的拍子准确性依然很重要, 但听起来不能太机械, 气口也可以大些, 声音要集中, 干净, 圆润, 三十二分音符不能太快, 而是和其他音一样的歌唱, 13小节第一个音演奏完进入下一乐句, 可以有个小停顿, 此后应尽量流动, 钢琴的15小节第二拍也应与长笛一起支撑整个句子, 正拍的音不能含糊, 也不能硬, 看上去钢琴寥寥几个音, 整首慢板伴奏的音色决定了独奏的歌唱性, 一个暗淡的钢琴音色只能让长笛更加耗气力, 相反一个明亮直接的钢琴声又会压住长笛的共鸣声, 显得长笛为其伴奏一样, 所以, 调整好背景至关重要。

6. 第三乐章结尾, 有两种演奏法, 为了与钢琴更好的融合,

我们选用下一种, 而不选择ossia那一种, 因为ossia的节奏型会使长笛声部出现两个连续重音而给人感觉很艰难的样子。

7. 第四乐章最难也是最有趣的就是连续的重复, 一次强一

次弱, 对比性夸张的表现形式才能营造出活跃的氛围, 速度是快板, 钢琴全部采用断奏, 声音不能太粘。长笛声部明显的音量对比是对演奏者的一个挑战, 同时处理好不能只有弱没有清晰的吐音。

8. 还有一处很要气力的乐句, 每小节还要做小的渐强, 连续

b小调奏鸣曲 篇6

《升c小调钢琴奏鸣曲》是“乐圣”贝多芬的14号钢琴奏鸣曲, 作品27之2, 创作于1801年, 接近于贝多芬创作的成熟期。这首钢琴曲之所以被称为《月光曲》, 是由于德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃听了以后说:“听了这首作品的第一乐章, 使我想起了瑞士的琉森湖, 以及湖面上水波荡漾的皎洁月光。”以后, 出版商根据这段话, 加上了《月光曲》的标题, 关于作曲家在月光下即兴演奏的种种传说便流行起来。其实触动贝多芬创作的不是皎洁如水的月光, 而是贝多芬与朱丽叶第一次恋爱失败后的痛苦心情。朱丽叶是伯爵的女儿, 两人真诚相爱, 因门第的鸿沟, 又迫使两人分手。贝多芬在遭受这一沉重打击之后, 把自己内心的痛苦和强烈悲愤全部倾泻在这首感情激切、炽热的钢琴曲中。因此我们可以从乐曲中听出来。

二、“月光曲”作品的技术分析

第一乐章升c小调, 是柔板的奏鸣曲式。尾声 (60-69小节) 较为短小, 叠入开始, 共有10小节。首先我们清晰地看到旋律与伴奏声部互换。上方声部是三连音伴奏在引子部分早已出现, 这一动机音调有目的地为曲子的尾声做好了铺垫。这种音型舒缓连贯, 使整首曲子产生幻想的背景和情感铺垫。旋律采用的是主题动机, 并移到次中声部进行, 一直持续主题的动机音调并逐渐消失、渐弱中结束。谱例为:附点八分加上十六分音符, 紧跟着一个附点二分音符, 低沉而忧郁的诉说, 略带哀怨的色彩, 让人不禁心生同情, 进而更加巩固主要乐思, 起到首尾呼应的作用。伴奏在高音区则是织体化的分解和弦音进行, 属和弦与主和弦交替出现, 并且呈现出了“拱形线条”的趋势, 最后和声完满收拢于c#小调主和弦。

值得特别注意的是:我们还可以看到力度从渐弱到极弱, 这是贝多芬独创的力度的表现方式。改良后的强弱对比方法是音乐重要的表现方法之一。在器乐演奏中使用强弱对比方法早在巴洛克时期就已经开始, 贝多芬时期对于强有力, 激动的力度的挖掘获得了空前成功, 特别是在音响逐渐减弱方面的成果。例如, 本作品的最后一部分就使用了这一减弱的力度的处理。

第二乐章为小快板、降D大调, 结构为复三部曲式。对于这个既幽雅又诙谐的乐章, 最著名的评论是李斯特所说的“两个深渊之间的一朵小花”。曲中穿插着三重奏的旋律, 让人如同看到了妖精舞着动人的舞蹈, 轻轻地引导出主题。正如其名“深渊的小花”, 重在表现前后两个乐章, 故尾声被省略。

第三乐章的尾声 (159--200小节) , 急板、升c小调, 尾声非常的庞大。一共可以将其划分四个部分。

第一部分 (159—166小节) 叠入开始, 调性在主调的下属调升f小调上开始。这是奏鸣曲中非常常见的现象。这部分是主要主题材料, 升f小调上进行2小节后转入升c小调。采用的是呈示部主题的核心动机, 谱例如下:分解均匀的十六分音符级进上行并最后到达两个强有力的八分音符的柱式和弦。伴奏织体采用的是均匀分解的八分音符形式。这个主题动机热情沸腾, 犹如潮水一般, 奔涌咆哮而来。4小节后加入了华彩, 连续分解的三十二分音符上下起伏, 起到了炫技和自然过渡的作用, 最后1小节停在了升c小调主和弦上。和声进行在DVII7/D—DVII7—t (不完满) 。

第二部分 (167—190小节) , 叠入开始。使用的是副部材料, 调性回归到主调。附上谱例:二分音符加上一个附点八分和十六分音符。旋律在低音区与伴奏音型互换。5小节后声部互换, 旋律声部在高音区加入八度叠奏, 仿佛由衷的诉说。临近结束时的八度叠奏又仿佛在表达自己某种坚定的信念与决心。177小节后华彩再次出现, 十六分音符的分解华彩乐段, 又给乐曲增添了不安的情绪, 紧张度和戏剧性优势进一步加强, 对比强烈、贝多芬的感情和思想搏斗再一次得到宣泄, 犹如草原上的水牛群肆无忌惮地向前飞驰着。调性同时也开始变为主调的下属方向的#f小调, 低音四小节持续, 后转回主调#c小调, 和声进行DVII7D—K46—D7—t做完满终止。

第三部分 (190—196小节) 共7小节, 叠入开始, 依旧是副部材料, 低音主持续, 伴奏音型为均匀分解地十六分音符, 旋律一直在强调主调的五音。

第四部分 (196—200小节) 为主要乐思的材料, 急板速度。叠入开始, 调性依旧在主调#c小调上进行。上下两个声部八度齐奏, 均匀分解的十六分音符, 气势恢宏, 最后在分解主和弦的柱式和弦上以极强的力度结束。从这个尾声, 我们也可以清晰地看出贝多芬在力度上的应用与控制。

通过尾声具体的分析, 我们可以从中看出该曲具有丰富的调性变化, 并且每个乐章间的调式调性相互联系, 纵观全套曲尾声是一个结构呈现的扩大化过程, 音乐的感情和内涵也越来越饱满, 动力性矛盾而引发的情感也越来越明朗地表达出来。最终以如此具有震慑力, 回味无穷的音调来体现了贝多芬这一创作时期特有的音乐特征, 体现了全曲的深刻感情内涵。总体上体现一个对比统一的过程, 足见贝多芬的对比、发展、统一的矛盾的作曲技法之高超。在作品的构思上与表现意图紧密相连, 既保持了传统, 又显示了推陈出新的写作手法。这一切在曲式分析的灵活运用上给我们以巨大启示。

三、结论

对这个套曲的尾声研究使我们了解到贝多芬对奏鸣曲尾声的贡献。他在继承海顿、莫扎特的基础上进行了改革, 体现了钢琴奏鸣曲创作的民族特色与时代精神。愿我们吸收其精神, 更好地理解其整部作品的精髓, 对其尾声研究形成一个体系, 以便众人更好地借鉴。

摘要：“乐圣”贝多芬一生创作了很多不同题材的作品, 被称为“集古典主义之大成, 开浪漫主义之先河”的作曲家。尤其在器乐创作方面的成就突出, 特别是他的32首钢琴奏鸣曲, 被称为“新约全书”。我们可以看到器乐作品中对32首奏鸣曲研究非常多, 唯独对其尾声研究还未形成体系。我们知道尾声被广泛地运用于戏曲、音乐及其他艺术作品中, 它看似微不足道, 实则意义重大。从传统曲式学的角度说, 尾声作为曲式结构的一个附属部分, 具有独立的意义, 它可大可小, 在音乐语言的各个方面都有自己独特的意义和价值。然而, 尾声在音乐作品整体结构中所起到的重要作用却常常被人们所忽视。殊不知, 在西方音乐史中尾声则是他对传统奏鸣曲式所作的仅次于展开部的大改革, 它相当于“第二展开部”, 长大的尾声使作曲者将主要乐思和情感毫无遗漏地呈现出来。笔者发现研究贝多芬这首作品的资料很多, 唯独研究尾声却不是很精细。故笔者将重点放在了有“第二展开部之称”尾声的研究。为了让我们对贝多芬的奏鸣曲研究更加全面, 让更多音乐学者看到尾声的研究价值, 笔者抛砖引玉, 以他的32首奏鸣曲中《升c小调钢琴奏鸣曲》的尾声为例。

b小调奏鸣曲 篇7

d小调第十七钢琴奏鸣曲《暴风雨》是贝多芬最著名的五首钢琴奏鸣曲之一, 充分展现了他独特的音乐风格和高深的精神内涵, 具有很高的艺术价值。贝多芬身处欧洲最为惊心动魄的政治变革时期, 他先后经历了开明专制、法国大革命、封建复辟的历史时期。由此可见, 他的音乐是个性与时代相结合的产物, 总是鼓舞着和激励着人们的斗志, 使人们感到亲切和动力。《暴风雨》是贝多芬的早期作品, 作于1802年, 属于他的第一风格时期, 即维也纳时期, 其创作灵感来自于莎士比亚晚期创作的最后一部同名诗剧《暴风雨》。莎翁在这部作品中, 揭露和鞭挞了人世间的阴暗、邪恶, 从一个侧面反映了当时危机四伏的社会生活。作者坚持他的人文主义理想, 主张用宽恕调解日益激化的现实矛盾, 通过舞台形象及其种种言行, 否定邪恶, 歌颂正义。他所展示的美好世界尽管有点脱离现实, 但表达出的热爱生活、崇尚理想的良好意愿还是深深地吸引了贝多芬。贝多芬从小就十分喜爱文学, 他不仅与同时代的文学家保持密切往来, 还经常阅读前辈大师的传世佳作, 他对莎士比亚是很崇敬和欣赏的, 自然会从莎士比亚的戏剧中汲取营养, 开阔思路, 并由此生发创作欲望和灵感。但是, 贝多芬的作品并不是莎翁戏剧的再现, 他的奏鸣曲体现了他独特的创造性, 具体地说, 是贝多芬对现实生活 (包括文学在内的) 各种感受体验的高度概括的结晶。

二、作品分析

《暴风雨》作于1802年夏天, 这是作者贝多芬听觉衰退、精神危机日益严重的时刻。当时的贝多芬痛苦、彷徨、抗争, 内心充满复杂的矛盾。他此时的境遇很像莎士比亚的《暴风雨》里的普洛士帕罗宫公爵 (他也是在荒岛上孤苦飘零, 处于绝望的边缘) , 两人都被剥夺了本应拥有的权益, 遭到命运不公平的对待。因此, 在这样的状态下写出的这首作品自然充满奇异的、灰色的紧迫感。

《暴风雨》共三个乐章, 其中第一乐章最能体现这首奏鸣曲的特色, 形式异常独特、极富独创性。幻想与形式调和得十分优美, 精细描绘了感情斗争和刚毅激情的戏剧性冲突画面。乐曲最开始的引奏庄重、缓慢, 带着召唤性的音调, 诉说着紧张和焦虑不安, 将人们带入一种戏剧性的氛围。速度突快、调性不稳等特征, 赋予了整个音乐鲜明的幻想特色, 使音乐形象在主题上达到了完美的统一, 体现了作者独特的艺术构思。作者试图在奏鸣曲式中运用新颖的曲式来处理, 首先是呈示部, 把三种不同的速度 (Largo、A11egro、Adagio) 安排在一个乐句之中, 各种力量在对立冲突中各自发展。展开部是整个乐章高潮的中心部分, 它继续发展和延续呈示部中的对比性和冲突性, 加强了主题的戏剧性。再现部是展开部戏剧性发展的结果, 它重点向精妙的歌唱性方面发展, 把主题歌唱化, 形成了新的性格, 这种因简洁化而突出紧张的新手法是十分独特的。结尾在声部逐渐消失时还显出紧张和不安的气息, 给人留下悲哀和深刻的印象。第二乐章是一个非常浪漫、整篇充满着诗情画意的乐章, 描述了一种暴风雨后的宁静和美好, 暂时忘记了之前的不安和矛盾, 享受大自然的美好, 得到慰藉的心灵在这儿得到抚慰。第三乐章为Allegretto (小快板) , 在经过第二乐章的净化后, 把紧张不安的灰色情绪转化为美好的希望。这个乐章的美是虚幻的美, 展现出了贝多芬所追求的理想世界。十六分音符不停顿地快速奔驰, 把人们引向激烈奔腾的音流之中, 像一股春潮向着希望的彼岸涌去, 思想的活跃和感情的起伏在这里获得持续的展示。作者经受了命运的打击, 克服了个人的绝望, 将痛苦化为力量, 又顽强地站起来, 重新投入生活的漩涡和艺术创作之中, 尽管在力量对比非常悬殊的情况下, 还难以取得最后的胜利, 但作曲家积极乐观向前的精神及通过音乐所表现的意志、力量和信息, 还是给人们以巨大的鼓舞和深刻的启示。罗曼·罗兰曾一针见血地指出:成熟时期的贝多芬艺术独具一格地表达了《暴风雨》中的对立性, 这是“无法遏止的急流, 粗犷的力量”和“高瞻远瞩思想的统治”之间的对立。这首奏鸣曲在构思上是美学和伦理学上的胜利, 它摆脱了《月光》音乐发展中达到高峰时感情的动荡不安、心灵的苦难, 肯定了人民的因素, 通过民间曲调与社会的悲欢相融合。

三、结语

b小调奏鸣曲 篇8

一、古典奏鸣曲的特征

钢琴奏鸣曲是一种钢琴演奏的套曲, 它是欧洲古典音乐中常用的一种大型多乐章的钢琴作品的结构形式。它由不同数目的乐章组成, 乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比, 几个乐章作为一个整体, 彼此存在着内在的逻辑关系的大型器乐独奏套曲叫做奏鸣曲。十七世纪后期, 当初奏鸣曲是泛指各种结构的器乐曲, 在意大利作曲家柯列里的作品才开始用几个互相对比的乐章组成套曲型的奏鸣曲。到十八世纪方定型为三个乐章。 (海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲都是三个乐章的。) 后来“奏鸣曲”又增加了一个“小步舞曲”乐章, 插在第二、三乐章之间, 成为四个乐章的“奏鸣———交响套曲”。到贝多芬又用“谐谑曲”代替“小步舞曲”, 后来的作曲家还有用“圆舞曲”作为第三乐章的。奏鸣曲在结构上类似组曲的一套乐曲, 但它又和交响曲分不太开, 它是一种大型套曲形式的体裁之一。

从早期奏鸣曲到古典奏鸣曲的转变, 不仅是结构上、更是风格上的根本转变。在被称为前古典派的作曲家G..B.萨马蒂尼、斯塔米茨父子、C.P.E.巴赫等人的作品中, 教堂奏鸣曲与室内奏鸣曲已日浙混为一体, 音乐转向主调风格, 并形成第一乐章有两个有对比的主题。奏鸣曲最初为一个乐章, 然后发展成为两个乐章, 最后一般为三个或四个乐章构成新的特征 (生活中三乐章居多) ;同时, 重奏也不再是最主要的演出形式, 而常改由1件乐器独奏, 或1件独奏乐器与钢琴合奏。到维也纳古典乐派时期, 古典奏鸣曲的结构完全定型。随着奏鸣曲式的成熟, “奏鸣曲”一词成了一种体裁的称谓, 即包含有奏鸣曲式在内的按照一定规模构成的大型器乐独奏套曲的总称, 如“钢琴奏鸣曲”、“小提琴奏鸣曲”等。奏鸣曲在海顿、贝多芬等古典音乐家手中得到了确立奠基和发展。

二、海顿和贝多芬的奏鸣曲

古典钢琴奏鸣曲作为一个时代风格, 海顿、贝多芬创造了不同于巴洛克风格的音乐。他们二人是十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳的音乐挚友, 他们之间互有影响都是运用奏鸣曲形式的创作大师, 写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作。

海顿 (1732-1809) 奥地利作曲家, 被后人尊称为“交响乐之父”。他一生创作了大量的音乐作品, 体裁涉及了声乐、器乐、交响乐等多个类型, 其中包括五十多首钢琴奏鸣曲。其主要贡献是建立了由四个乐章组成的古典奏鸣曲———交响套曲形式。他在音乐史上占有重要地位, 因为他对古典奏鸣曲与交响曲的形式起了重要作用, 对后世钢琴音乐的发展有着重大的意义, 特别是奏鸣曲, 他确立了奏鸣曲的发展。海顿一生安定, 生活富足, 无太大波折, 万事顺利, 所以他的音乐总以表现光明欢乐为主, 没有真正的悲剧性, 也较少反映强烈的矛盾。其风格特点为明朗、乐观、充满轻松愉快、朝气蓬勃的活力并富有幽默感和民间气息。旋律节奏具有意大利式的华丽流畅, 克罗地区民间音乐式的简洁明快, 法国式的优雅清晰, 从容安详、乐观向上的神韵又处处闪现着他所特有的机智和天生固有的幽默。

贝多芬 (1770～1827) 德国伟大的音乐家和作曲家。他出生于德国波恩的一个音乐世家, 曾师从海顿, 可与海顿音乐风格不一样。他是欧洲音乐从古典向浪漫时期转变中承上启下的作曲家, 其创作牢牢扎根于古典传统, 具有音乐逻辑感, 结构均匀感和宏伟音乐的气概。他的一生充满艰难却富于戏剧性, 被称为主调音乐的顶峰。他以无与伦比的乐思和过硬的功力, 将古典主义的音乐性能发挥到极致, 同时又以表现革命斗争的英雄为中心, 构思宽广, 形象宏伟, 感情深邃, 对比鲜明;以形式服从内容的原则, 大胆打破那些不适合于表现新的时代内容和浪漫激情的陈规贝多芬在一定程度上超越了莫扎特、海顿的写作规范和框架结构;在创作方法上进行了多方面的革新, 并不断地运用开阔发展的对比主题, 富于动力的和声, 使奏鸣曲式发展成戏剧性的结构。

三、分析与对比

海顿与贝多芬的古典钢琴奏鸣曲音乐作品在他们的全部创作当中虽只占次要地位, 而其独特的音乐个性与艺术价值, 特别是海顿的D大调奏鸣曲和贝多芬的C小调奏鸣曲, 是值得我们进一步深入研究, 以期对他们的钢琴音乐作品的特性有更深入的了解, 从而在教学、演奏上更好地更准确地把握其作品。

海顿与贝多芬之间有着深刻的继承关系, 对欧洲乃至世界音乐都产生深远的影响。海顿确立了奏鸣曲而贝多芬则发展了奏鸣曲, 把奏鸣曲推向了高潮。海顿被称为“交响乐之父”而贝多芬则开启了交响乐的新纪元, 把交响乐推向了高潮, 其作品是交响史上辉煌而不可缺的一页。贝多芬曾经是海顿的学生, 对于海顿的东西他吸取精华, 继承了好的元素———纯粹的音乐性, 又发展创造了新的元素———赋予了鲜明的时代精神和深刻的哲学内涵。从表1的海顿Hob/XVI;37, D大调和贝多芬OP10.NO.1对比图可见其风格各异;从篇幅、形象和速度上看, 海顿和贝多芬的奏鸣曲都是由三个乐章构成, 但直观相比之下海顿D大调奏鸣曲的篇幅比贝多芬的短小了许多。从形象的角度来看, 英雄豪迈大气的影子已经出现在贝多芬作品之中, 而海顿的作品则更欢快明亮、像一个活泼可爱的孩子在玩耍、谈笑。

海顿D大调奏鸣曲中快板占比重较大, 贝多芬C小调奏鸣曲中慢板占比重较大。第一乐章里, 都是快板, 但海顿的快板更快;第二乐章里, 海顿奏鸣曲中的音符较之更密集, 贝多芬奏鸣曲中则从听觉上更缓慢、舒缓。从篇幅上看, 贝多芬的比海顿的远远要长很多;第三乐章中, 海顿的一直都是快板而贝多芬的在最后结尾有一个突慢再恢复到原速。以整体对比来说, 海顿的音乐更像是主调音乐较倾向于主题性, 而贝多芬则更倾向于复调性音乐, 多声部元素运用的较多。从调性上比较, 海顿的是D大调转F大调再回到D大调, 贝多芬的是C小调转降A大调再转C小调。在音乐中大调的色彩明亮而小调则较之更暗淡。这主要是因为两人生活经历和性格特点不同所造成的, 海顿生活中并没有很深的痛苦, 且他天性幽默开朗, 所以他的作品多用大调, 作品小巧短暂精制而欢乐活泼;而贝多芬在生活中遭受了许多苦难折磨, 使他变的愤世嫉俗, 偏激但百折不挠, 不向命运低头, 所以他的作品大部分都是小调, 作品坚定沉稳。从节奏节拍上看, 贝多芬在第一乐章开头就运用了大量的连续八拍附点音符, 给人一种铿锵有力的感觉, 谱例如下:

海顿的第一乐章出现了许多快速短暂的八分音符和跳音, 给人以一种轻巧活泼的感觉, 左手一连串的16分音符为作品增添了许多童趣, 谱例如下:

节奏是音乐的灵魂, 节拍是音乐中的强弱关系不同的节拍类型给人的律动感觉和音乐感觉是不同的。海顿和贝多芬的第―乐章速度都是快速, 且律动感都非常强, 重拍明显突出, 使听众的视觉效果得到较强冲击, 精神振奋抖擞。但仔细对比之下还是有区别的, 海顿欢快愉悦、轻巧活波、积极明亮的作品风格在作品中一览无遗, 像一个俏皮的老顽童, 而贝多芬律动明显的3拍子———强弱弱的坚定及层层向上的旋律走向让听众明显的感受到他对命运坚定不屈、与命运抗争的英雄形象, 更加稳健、辉煌。见表2其节拍的比较。第二乐章都是慢板, 也都用了多声部的写作手法。但区别在于海顿第二乐章是速度稍慢的3/4拍, 连续不断的音响, 安静而饱满宽广的声音, 从旋律的走向中可听到异国情调和民间音乐元素的引子。贝多芬的第二乐章是速度极慢的2/4拍, 乐曲旋律非常优美, 柔和优美的触键与绵延的连奏让人感受到很深的诗情。第三乐章都是快板, 也都是由小而短促的小分句构成一个大的句子但在海顿的第三乐章里出现了转调, D大调转为d小调再转回到D大调, 然后往上一个大2度转到了G大调, 最后在回到D大调上结束。贝多芬的第三乐章的快板与海顿奏鸣曲第三乐章的快板不同, 海顿的更轻松一些贝多芬的更急促、强硬一些, 贝多芬奏鸣曲第三乐章在章末出现了突慢———从容———恢复原速 (即急板) , 使作品更具有戏剧性, 一个缓冲再结束全曲就更扣人心玄了, 体现出贝多芬不论遭遇了什么事情都会与命运抗争、永不认输、积极向上的精神态度。

在踏板的使用方面。由于海顿与贝多芬的作品风格不同, 所以在踏板方面的要求也不同。海顿在他的乐谱中极少标明踏板法, 在HVI37中完全没有任何踏板的标记, 这就说明了在弹奏其作品时是完全靠手指来进行音色的变化, 不论是轻快明亮的跳音还是连绵不断的连音都是由手指来控制, 所以其实弹奏海顿的作品对手指的要求非常高, 并不是像有些人想的那么容易, 初学者如果去弹那么其手指是很难达不到要求的。在单独用手指完成作品后, 为了音色更好的处理或为在长的连绵不断的连奏更好的完成时可加入少量的踏板。贝多芬比海顿晚一时代, 钢琴踏板结构也随时代的发展更先进了, 所以贝多芬对踏板的使用要求较之精确。他在作品OP.10.NO.1中也没标明踏板标记, 但贝多芬的作品的表现力更大更强烈, 所以一些仿交响乐合奏的大和弦或第二乐章慢板的大量的连奏是可以运用踏板以达到想要的效果。

四、演奏要点

海顿和贝多芬都是古典时期的突出代表。海顿确立了古典奏鸣曲式的结构, 交响曲的规范, 新时期的清唱剧, 室内乐形式等。他最伟大贡献是把交响乐固定为四个乐章的形式, 并在配器上形成一整套完整的交响乐队编制, 为现代交响乐的发展奠定了基础。贝多芬在音乐表现上, 几乎涉及当时所有的音乐体裁;不仅大大提高了钢琴的表现力, 增强了其戏剧效果;还使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。

海顿的作品大多都朝气蓬勃、热情典雅, 充满了欢乐、幸福与和平, 并极具幽默感, 他的音乐中充满了愉快而别致的异国情调, 富有民间气息。所以在弹奏时的音色应明亮集中;用指尖小心的触键, 颗粒清楚干净, 富有弹性地快速音群与优美歌唱地旋律线条是主要的音色对比, 要仔细去做;弹奏动作要轻微, 贴键弹, 手尽量与键盘保持密切关系;分清乐句, 重视呼吸, 滚落时要控制手指和呼吸, 富有弹性地快速音群与优美歌唱地旋律线条是主要的音色对比, 所以要突出旋律线条, 有控制、轻巧的弹奏伴奏。而贝多芬的作品充满戏剧性, 风格大气夸张, 强弱对比明显, 斗争性强, 反映了当时人民群众的痛苦和欢乐, 斗争和胜利。通过斗争———获得胜利, 通过苦难———走向欢乐的重要思想。他还是历史上第一个使用身体力量、高抬手臂弹奏钢琴的人。所以在弹奏贝多芬的作品时, 音色的变化多端, 强弱对比的鲜明是必须注意的;此外还要把每一个音弹清晰, 注意站稳指尖;旋律部分的左手是相当轻快的分解和弦伴奏, 要注意不能弹得太重, 突出右手的主旋律;弹强拍强位的和弦时要用大臂推进;最后要注意稳住节拍。因此, 无论是在练习海顿的奏鸣曲还是贝多芬的奏鸣曲, 都应该把握好以下几点:一是在确定自己要弹的作品后, 应先了解节奏、节拍, 从而进一步熟悉音乐的律动。二是单纯的从技术、技巧上来看, 贝多芬的奏鸣曲比海顿的要难, 对手指的要求更高。弹奏者应该找出作品中的难点, 然后有针对性的对自己不太掌握的地方多家练习, 克服难点。三是在钢琴学习中, 触键方式决定了音色好坏。从音色和触键来看, 海顿和贝多芬的弹奏方法各不相同。由于他们的生平经历不同, 所以其作品风格及对作品的处理、手指的要求都不一样。四是弹海顿奏鸣曲时, 应首先不用踏板学习音乐, 所有的奏法单独用手指完成, 以后可以为了音色而少量的增加一些踏板, 或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用。在快板乐章中, 尤其在快速音群时, 不使用延音踏板, 而使用颤音踏板。在中速或慢速的乐曲中, 为增加共鸣, 加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。五是弹贝多芬奏鸣曲时, 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱, 可以使用踏板, 这样为有助于演奏legato, 增强乐句的连贯。为使音响更丰富饱满获得色彩性效果, 加强力度对比与连接乐章而可使用踏板。

五、结语

海顿是维也纳古典乐派的奠基人, 他集前人之大成, 把器乐发展推向了高峰。贝多芬他承上启下, 往上发展了古典时期的音乐往下开辟了浪漫时期音乐的道路, 对世界音乐的发展有着举足轻重的作用在奏鸣曲方面, 海顿确立了曲式结构与体裁而贝多芬则发展并增加了许多音乐的东西、内容, 为钢琴音乐发展奠定了坚实的基础。

从古典奏鸣曲作品上我们可看到作曲家的生活和精神世界, 其作品具有乐观、明朗、流畅、优美的风格特征, 具有简洁的和声、严谨的曲式结构, 套曲中层次清楚、手法多样、变化丰富、对比鲜明等创作技巧。虽然那些伟大的音乐家们已经逝世, 但他们的作品、他们的精神却是永恒的。那富有内涵的音乐和思想一直在照耀、引导、鼓舞着我们, 提醒我们不要忘怀;只有这样我们才能对他们的作品风格把握更准确, 才能身临其境的体会到大师们当时的心境。

摘要：本文在运用文献资料法的基础上, 研究古典钢琴奏鸣曲的主要特征。结合自身长期的演奏练习实践经验, 对海顿和贝多芬的奏鸣曲的风格进行论述, 深入探索了海顿D大调奏鸣曲、贝多芬C小调奏鸣曲, 分析奏鸣曲节奏节拍及乐章的内涵。提出演奏要点, 无论是海顿的奏鸣曲还是贝多芬的奏鸣曲都应该把握好五个方面, 旨在为练习奏鸣曲提供有益的参考。

关键词：海顿,贝多芬,古典奏鸣曲,钢琴

参考文献

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[3].朱敬修.音乐作品分析[M].郑州:河南大学出版社, 2006, 7