f小调奏鸣曲

关键词：

f小调奏鸣曲（精选八篇）

f小调奏鸣曲 篇1

路德维希·凡·贝多芬 (1770—1827) , 男, 德国人, 是伟大的作曲家、钢琴家、指挥家。维也纳古典乐音乐派代表人物之一。贝多芬一生写了一百多部作品, 被世人尊称他为乐圣。在他的钢琴音乐创作中, 以三十二首奏鸣曲著称, 被世人称之为《新约圣经》。

贝多芬的音乐风格鲜明, 独特, 他的作品中都有一种不屈不挠的斗争精神和英雄形象。资产阶级革命和法国大革命深深影响贝多芬的创作, 俗话说, 世事早英雄, 这位伟大的作曲家也是生活在这个乱世之中, 也许是这样的环境造成了贝多芬如此高的成就, 当然这与他自身的艺术天分和对音乐的热爱是分不开的, 这些重重因素使贝多芬成为了让世人尊敬和喜爱的音乐家。不管是专业的艺术家还是业余的爱好者都对他的作品非常的喜爱。在琴房和音乐会上我们都能听到那些美妙, 动听, 而且富有激情的贝多芬音乐。在他的作品中流露出了反对封建专制和抗争精神。

贝多芬的奏鸣曲创作集古典于大成, 开浪漫与先河, 被誉为新乐圣经, 贝多芬的奏鸣曲创作有三十一年之久, 他确立了古典奏鸣曲式的结构, 他早期的作品有这莫扎特, 海顿似的高贵, 典雅的音乐特征, 中期的作品有趋于成熟, 有这自己的风格, 这个时段也是贝多芬的黄金时期, 在这期间创作了大量的作品, 晚期的作品有这更深的思想性, 有这浪漫主义的色彩, 由于贝多芬对现实生活的不满和对统治阶级的憎恨, 以及对生活测憧憬和对美好生活的追求与热爱。这就造成他的作品贯穿了冲突和矛盾, 这也是他作品与其他作曲家的显著特点。

二、贝多芬两首f小调奏鸣曲曲式结构之比较

(一) 贝多芬奏鸣曲Op.2No.1曲式结构

1、呈示部 (1—48)

主部 (1—8) :是动机化的单一主题, 开放与主调属和弦, 又四个乐句组成的乐段, 为方整性结构, 单一调性 (f小调) , 以跳音和装饰音的组合, 显示出主部积极, 明朗的音乐性格。

连接部 (9—20) :连接部使用主部的材料, 12小节, 为方整性结构, 调性转到c小调, 到15小节为转到降b A大调, 向副部过渡。

副部 (21—41) :出现了新的材料, 为展开性乐段, 由三个不同乐句组成的不对称性乐段, 非方整性结构, 与主部主题相对置, b A大调, 这三个乐句都是由模进组成, 结束与b A大调主和弦。

结束部 (42—48) :结束部采用副部材料的变形, 具有连接性质, 又7个小节构成, 为不对称乐段, 非方整性结构, 完全终止与b A大调和弦, 属于收拢性结构。

2、展开部 (49—100)

第一部分 (49—54) :是展开主题材料, 由两个乐句组成, 方整性结构, b A大调, 到51转入bb小调, 终止属和弦, 属于开放性结构。

第二部分 (50—94) :是副部主题材料, 副部材料在展开部中占有重要的位置, 从bb小调开始, 紧接着调性朝向了属功能方向运动至c小调 (64-67小节) , 然后旋律走向到低声部, 与前面的副部材料形成对比, 材料被截断为更为短小的两小节模进音组结构, 这个过程经历了迅速的调性转换, 经由与前面相逆的过程:从c小调转至bb调直至回到b A调, 而这个过程只经历了短短的7小节, 调性的剧烈变换给音乐带来了巨大的展开性动力。音乐在81小节处达到再现部的准备阶段。这个阶段实际上经历了两个不同的过程:首先为到再现部主调——f调出现的属准备过程, 这个过程从81小节延续到94小节。

第三部分 (95—100) :是结束部分, 结束部分引用主部装饰音的材料, 进行发展, 方整性结构, 为再现部做准备。

3、再现部 (101—147)

主部在现 (101—108) :由8小节构成, 方整性结构, 但在力度上有些变化, 以f和强拍开始的节奏使其获得了完全不同的意义。这种变化体现了音乐经历了展开部的发展后, 由开始暗淡、晦涩、带有疑问的情绪变得明朗、坚决和肯定。收拢与主和弦。

连接部再现 (109—119) :基本保持了呈示部的材料, 只是在调性上有些少许的变化, 111进入了bb小调, 113短暂的停留在C大调上, 然后又回到f小调。

副部再现 (120—140) :在主调上移调再现, 材料没有变化。

结束部 (141—147) :在主调上移调再现, 材料没有变化。

4、尾声 (148—152)

由6个小节构成, 方整性结构, 单一调性, 结束与主调上。

(二) 贝多芬奏鸣曲Op57第一乐章曲式结构

1、呈示部 (1—65)

主部 (1—16) :有两个乐句组成的乐段, 不对称结构, 主部主题从f小调主和弦开始, 有, 第一个乐句可以以2小节分为1个乐节, 构成两个音乐形象, 5—8小节转到了b G大调, 从第9小节开始又回到了f小调。结束与主调的属功能上。

连接部 (17—34) :连接部使用主部的材料, 但有些小的变化, 和弦加厚, 23小节开始转入b A大调, 准备像副部过渡。

副部 (35—50) :副部为扩充性乐段, 有两个乐句组成, 不对称性结构, b A大调, 与主部材料形成倒影, 从42小节转入同主音的ba小调。

结束部 (51—65) :分为两部分, 都是对主部材料的变形, 第一部分 (51—60) 有两个乐句组成ba, ba小调。第二部分 (61—65) 非方整型结构, 是对第一部分材料的变奏形式, 终止与ba小调。

2、展开部 (66—135)

第一部分 (66—78) :是引子部分, 由13小节构成, 非方整性乐段, 引子部分使用了主部材料的片段, 66小节开始转入#g小调, 71小节短暂的停留在#f小调, 73小节转入E大调, 准备向展开部主部材料过渡。

第二部分 (79—90) :是展开部的主部材料, 由12小节构成, 方整性乐段, 旋律是先在低声部出现, e小调, 然后又在81小节转入高声部, 调性转入c小调, 后面以两小节为基本单位, 旋律在高低声部互换, 85又转入b A大调。终止与主和铉, 属于收拢性结构。

第三部分 (91—109) :是副部的连接部材料, 由19小节构成, 非方整性乐段, b D大调, 从属功能进入, 以三连音的肢体结构进行发展, 向副部过渡。终止于主和弦, 属于收拢性结构。

第四部分 (110—122) :是展开部的副部材料, 由13小节构成, 非方整性乐段, 由三个乐句构成, 开始与b D大调, 从114模进前面的一个乐句, 直到117小节, 从117小节转到b G大调, 120进入C大调, 终止与主属和弦。

第五部分 (123—135) :再现部的准备部分, 引入了新材料, 由四个乐句组成, f小调, 终止于属和弦。

3、再现部 (136—202)

主部再现 (136—151) :由两个乐句组成, 基本采用呈示部主题材料, 只是织体八度加厚了, f小调, 基本是原样再现。

连接部再现 (152—174) :基本保持了呈示部连接部分的材料, 只是在调性上有些变化, 先从F大调开始, 然后在161小节转入同主音的f小调。

副部再现 (175—189) :简单再现, 但在调性上于呈示部的副部有些不同, 材料先从F大调开始, 在181小节转入f小调。

结束部再现 (190—203) :由主和弦开始, 由两个乐句组成, 非方整性结构, f小调。结束与主和弦, 收拢性结构。

尾声 (204—262)

这首奏鸣曲的尾声规模比较庞大, 可以分为四个部分, 第一部分 (204—209) 使用主部材料。第二部分 (210—217) 使用副部材料, 213转入C大调, 216转入f调。第三部分 (218—238) 使用展开部的新材料, 为结束做铺垫, 结束与主调属和弦, 开放性结构。第四部分 (239—262) 基本是材料的片段, 有三个乐句组成, 非方整性结构, 完满终止于主调属和弦, 在积弱中结束。

本文对贝多芬两首f小调奏鸣曲第一乐章从曲式结构进行分析、比较。使读者对这两首奏鸣曲的的曲式结构有着深入的了解, 也能使在联系的过程中能够更准确的弹奏。但本次论文还存在不足, 艺术特征不仅仅是有这几个方面, 还可以从其它角度来分析, 通过今后的学习希望能从其他方面来更升入的探析这两首f小调奏鸣曲第一乐章的艺术特征。

参考文献

[1]郑兴三:《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》, 厦门大学出版社, 1994.1。

[2]魏纳·莱奥:《器乐曲式学》, 人民音乐出版社, 2002.1。

[3]吴祖强:《曲式与作品分析》, 人民音乐出版社, 2003.1。

f小调奏鸣曲 篇2

关键词：d小调奏鸣曲第二乐章 本体分析 演奏提示

《d小调第二钢琴奏鸣曲》这部作品是年仅21岁的普罗科菲耶夫于1912年在高加索山脉附近的温泉度假时所创作，属于作者求学时期的作品。全曲形式上较为宏大，共分四个乐章，作品生动而富有情趣，同时也避开了纯技巧性与过分夸张的音响，使得它更易被人们所接受。

该曲的第二乐章是谐谑曲、活跃的快板，取自1908年交给老师李亚多夫的一次习作。普罗科菲耶夫素有“诙谐大师”之称，谐谑曲这一体裁是他继承古典乐派传统的特征之一。此乐章在曲式上结构严谨，乐思完整，加上古典传统和声手法的运用，使我们感受到它与古典乐派传统音乐的渊源关系。与此同时， 这一乐章音乐形象鲜明，有着坚持不懈的进取性和激昂的紧张度，在继承传统的基础上又有所变化， 伴奏部分用八分音符节奏的持续性音型贯穿了全曲；大量和弦外音的使用， 也为原本传统的和声增添了一些现代风格特有的音响色彩。该乐章生动、活泼、风趣、旋律跨度大、方整而有棱角，自始至终贯穿着无休止的机械律动，这种托卡塔式的节奏型在普罗科菲耶夫的钢琴作品中很常见。

一、第二乐章本体分析与演奏提示

《d小调第二钢琴奏鸣曲》的第二乐章为复三部曲式，a小调。首部（1—26小节）由带再现的单三部曲式构成[a（8小节）+b（8小节）+a1（10小节）]。A段和b段均由两个4小节的乐句构成，再现段的第二乐句扩充了两个小节。首部以极其简单的节奏型表现了如同军队行进般坚定的音乐形象，以左右手交叉的断奏法奏出， 果断有力，展现出不同于其它时代的音乐精神。踏板需要点在重拍和有重音的地方，这样能够使节奏更鲜明，既避免声音太干，又使和声清晰。左手对声音要有所控制以免盖住右手的旋律。带有重音的旋律是本段的特色所在，演奏中应把3个音乐层次及不同的节奏律动清楚地表现出来。右手要将旋律弹清楚，伴奏声部的双音跳音也要整齐、均匀且富有弹性。第3小节的中声部半音阶要清晰地出来，渐强减弱的力度记号对旋律声部起到辅助推动的作用，需准确、鲜明地表现出来。第9小节起是首部的中段，这里普罗科菲耶夫将器乐的旋律从声乐化旋律中完全独立出来，不再根据声乐的特征去构思，而是运用连续跨八度的大跳来造成直率、活跃的性格。中段的旋律声部交由左手单独完成，可先练习左手，注意8分音符跳音要演奏得突出些，因为短音符不易听见。右手和弦的最高声部和中间声部都要弹清楚，弹奏时要放松，像拍皮球似的借助反弹力来进行演奏。第16小节末的三个和弦，右手应突出旋律音B—C—D，这几个和弦在这里起到连接的作用，自然过渡到再现段的E音。第23—25小节左手的八度需连贯地弹奏，指法可采用同音上先以5指按键再用不发音的方式换为4指的奏法来使得八度音弹奏连贯。第23小节右手和弦中的半音阶要突出，最后首部完满地终止在a小调上。

插入型中部（27—57小节）用持续音一直贯穿， 并将其作为转调的纽带。中部由三个乐句构成（4小节前奏+8小节+8小节+10小节），规模上与首部相同，整体的力度为pp，与首部和再现部激昂的强奏形成鲜明对比。这段出现的小连线很重要，它为音乐带来了轻盈幽默的特点，这也是它的音乐形象也与首部和再现部形成鲜明的对比因素之一。第27—30小节是音形先现的一个引子，演奏此段需要敏感的指触、听觉、踏板间的相互配合并将有关奏法的所有标记都严格地表现出来。中声部半音变化运用得很多，作曲家运用半音的交替进行来获得柔和的色彩对比。每个乐句都要交代清楚，第一乐句在d小调上，第二乐句是降D大调（43—44小节采用降D=升C进行等音转调，过渡得很自然），第三乐句则是E大调。每个乐句末尾都标注了rit.将音乐稍撑开，而在下一乐句的开头又回原速收紧，其音乐上的伸缩弹性将乐句清晰地分开，演奏时要将乐句间的呼吸表达出来。需要注意的是第38小节第2拍的高音A不是旋律音应弹轻一些，而此小节第4拍的高音A是旋律音，两者要区分开。39—40小节左手不能受右手休止符的影响而断掉，需要连贯地弹奏。第3乐句的句末增加了两小节的补充（56—57小节）。

再现部从58小节开始，是一个带装饰的再现，在音区的运用、力度上有所变化。首部的a部分第一乐句是强奏，第二乐句仿佛回声般突然轻下来，而再现部里的此乐段整体音区移低了八度，力度上与中部的pp相衔接，两个乐句都是PP的力度，由远及近，到了句末才逐步渐强到b部分的f，此后的再现与首部是相同的。

二、演奏中要注意的两个问题

1.敲击的演奏手法

敲击的演奏手法是普罗科菲耶夫钢琴作品中较为突出的的特征之一。他以其高超的演奏技巧将钢琴的打击乐特征发挥得淋漓尽致，演奏其作品常需要干涩、尖锐、狂暴的敲击性音响，当然这并不是说普罗科菲耶夫的钢琴作品都是敲击性的。“敲击风格”主要是指演奏者凭借强壮的体魄和钢筋铁骨般的手指，演奏不和谐的尖锐的和弦，在钢琴上奏出打击乐般的音响，发音铿锵、尖锐且富有弹性，这需要我们掌握以下几个要点：

首先，手的框架要坚固，手框架主要依靠掌关节来支撑，演奏时丝毫不能松懈，手腕应松弛而不僵硬，这样才能弹奏出集中而强有力的声音。

其次，手指几乎要呈一条直线，有利于将力量直接从第三关节导入指尖，而弯曲手指则会造成力量在经过每个指关节时的损耗。触键面积应略大一些以避免 “乍”的音色，使声音既有钢铁般地力度又有厚实感。

再次，离键不高，直接下键。这种触键方式既可以保证演奏的精确性，也能使手指免于在空中停留太多而减慢触键速度、削弱下键力度而使力量的爆发点和触键点合二为一。

最后，力量要顺畅贯通。手臂略高于手面，胳膊肘向外微微打开，使肩、大臂、小臂、手腕、手掌、手指、指尖几乎处于同一直线上，这样腰部的力量便可以顺畅地从肩头直接到达指尖，力度强且声音通透。

2.恒定的速度

节奏是普罗科菲耶夫音乐的灵魂，保持恒定的速度是演奏其作品的原则。同时这种不变的速度又与他创作中不断变化着的和声、调性、旋律等形成了鲜明的对比。普罗科菲耶夫不希望作品的速度被演奏者擅自改变，这与他较强的时间观念是分不开的。《普罗科菲耶夫传》中描述，他对待时间的观念很强，对每分每秒都很在乎，他的音乐作品中也体现了这种极强的时间观念，他在进行创作时甚至按照怀表上的时间来计算节奏和速度。在普罗科菲耶夫的作品中，浪漫主义时期所盛行的以肖邦、李斯特为代表的弹性节奏（Rubato）已荡然无存。演奏他的作品，在速度一定要保持客观理性，要像在内心深处安了节拍器一般，将节奏弹得一板一眼，对节奏和速度做到近似“机械化”的掌握，除了乐谱上标出的rit.之外，我们不能因个人音乐理解及意识而有丝毫的改变。无论要表达抒情还是激动的音乐情绪，我们心里的节奏自始至终都要坚定地律动。 只有如此，我们才能将其作品中的音乐内涵更好地表现出来，这是能否成功地演奏普罗科菲耶夫作品的关键。

参考文献：

[1]潘伟.论普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲的艺术创新特色[J].牡丹江师范学院院报，2003，（02）.

[2]于润洋编.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2004，（10）.

[3]赵俊英.普罗科菲耶夫第七钢琴奏鸣曲研究与分析[D].上海师范大学，2006.

[4][英]大卫·古特曼著.普罗科菲耶夫[M].白裕承等译.江苏：江苏人民出版社，1999.

f小调奏鸣曲 篇3

一、《降 b 小调奏鸣曲》概述

《降b小调奏鸣曲》创作于1939至1940年间。由于第三乐章是一首《葬礼进行曲》, 又被后世称之为《葬礼奏鸣曲》。这是肖邦赋予思想情感最为深刻, 悲剧色彩最为鲜明, 艺术性与审美性最为完美的一部杰作。

这部作品共分四个乐章。第一、二乐章表达情感近似, 都是描写了与残酷现实的抗争和对美好生活的憧憬。第三乐章使用了一首《葬礼进行曲》, 突出了悲剧性的核心, 将第一、二乐章中所积压的情绪充分的释放。第四乐章使用了单一的节奏型, 从头至尾的八度平行造成单调的音响, 既无主题形象的对比, 也无力度上的对比。

二、《降 b 小调奏鸣曲》第三乐章分析

第三乐章是一首著名的《葬礼进行曲》, 乐曲结构为带再现的三部曲式。首尾两段的调性在主调降b小调上, 中段则移到了关系大调降D大调上。整体音乐气氛首尾两段是缓慢的进行, 中段旋律优美动人, 形成了情绪上的一种对比。这首《葬礼进行曲》是肖邦为华沙起义失败而写的一首哀歌, 不仅代表了为英灵们送葬, 也为波兰民族多舛的命运表现出无比的悲痛。

第三乐章首段主题谱例如下:

从谱例中可以看出和声伴奏上, 主和弦和下属和弦交替进行, 如同丧钟般的悲鸣隐隐约约从远处传来, 力度在隐晦的情境中逐渐加强。旋律在上方以附点音符为主构成的节奏型真实地还原了送葬的人们沉重的步伐和哀痛心情。然而目标却是恍惚的、甚至是不存在的, 祖国的命运致使人们心中巨大的痛楚让前进的目标也虚无了。

中段的主体情绪是回忆略带忧伤的, 旋律逐渐明朗起来, 平静而又优美。中段的主要心态在于和声伴奏从首段的柱式和弦变成了分解, 这是典型的肖邦式分解和弦。而旋律则是简化的不能再简化, 通过二分音符、八分音符、四分音符这三种音符一直持续到中段的结束。总结起来旋律极端的简化, 只保持其如歌的性质。中段整体上是对祖国的回忆, 情绪似有甜蜜的忧伤的感觉, 能够引起人们对祖国波兰的记忆和想象。最后末段的再现虽然在音乐形态上重复了首段, 但是情绪依然发生转变。首段的情绪应该是引入性的, 好似一只送葬的队伍从远处缓缓走来。而末段的情绪是结束性的, 就像一只送葬队伍漫无目的的消失在晦暗的环境中, 意境悠远而深邃。

三、启示与思考

在肖邦作品的文献中, 将原有的作品加入到套曲中, 作为一个乐章的, 这部奏鸣曲还属首例, 它集中体现了肖邦创作成熟期的艺术境界。在奏鸣—交响套曲的第三乐章加入《葬礼进行曲》并非是肖邦首创, 贝多芬的《A大调钢琴奏鸣曲》和《第三交响曲“英雄”》的第三乐章都采用了《葬礼进行曲》。而两位作曲家应用《葬礼进行曲》的目的是不同的, 贝多芬在套曲的第三乐章使用《葬礼进行曲》更多是为了整部作品的戏剧性矛盾冲突, 这是符合古典主义时期那种理性思维下的情感表达。而肖邦《降b小调奏鸣曲》的第三乐章更多为了第一、二两个乐章的情感得到释放, 更多是作曲家个人情感上冲突, 这是典型浪漫主义音乐风格特征。

第三乐章的《葬礼进行曲》在音乐的表现上除了是对波兰民族英雄的送葬, 也是对整个时代的送葬, 肖邦对所处的时代是否定的, 属于波兰民族的光明是肖邦所坚信的。正是作曲家怀有这样强烈的爱国精神, 故而才能使这部作品能流芳百世。

通过对《降b小调奏鸣曲》第三乐章的简要分析, 得知肖邦通过他高超的作曲技巧使得这首《葬礼进行曲》用以最简洁的音符却充分表达了作曲家对祖国波兰一切的爱, 正是在有了作曲技术和作曲家高尚人格相结合的基础上, 才产生了这部经典不朽的《降b小调奏鸣曲》。

参考文献

[1]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社, 2008.

[2]于润洋.肖邦音乐中的民族内容[J].音乐研究, 1980 (1) .

f小调奏鸣曲 篇4

一、出色、新奇的和声调式

(一) 和声

《b小调钢琴奏鸣曲》中大量使用了新的音乐手法, 突破传统音乐规范而予以大胆创新, 其中和声就是突出例证, 通过运用和声来得到音乐独特效果, 看似带有不协和的音流贯穿奏鸣曲中, 但是自然和弦与变化音和弦的自由组合, 使得该曲注定是一首脍炙人口的传唱佳作。

一是半音化和声织体。半音阶化的和声织体大量在奏鸣曲中出现, 目的是烘托乐曲气氛和表达特定情绪和感情, 从而使得作品戏剧意味浓厚, 为乐曲增添丰富的想象空间。

二是不协和音程。主要是以增二度关系、九度音程、减三和弦、减七和弦运用、三全音运用为主。具体而言, 第一, 究其增二度关系来说, 它一般是在快速下行琶音、大三分解和弦、减三分解和弦中贯穿其间, 目的是有助于为奏鸣曲营造闪烁不定的音响效果。第二, 究其九度音程来说, 它相较七度音程和十度音程而言, 带有夸张与外放、不稳定与诧异的特征, 不过并不是孤立地予以使用, 而是结合其他音程而达到增加色调的效果。第三, 究其减三和弦来说, 一般情形下, 它并不被作曲家所青睐使用, 毕竟其不具备稳定性且模糊色彩调性, 故而即便偶尔使用, 也仅仅是出于装饰作用而在经过和弦或弱拍上使用。然而李斯特却反其道而行之, 将减三和弦用于强拍位置, 意味着将本来用之于弱拍位置的弱奏效果而用之于强拍位置的强奏效果, 使得转调和新主调的出现不再突兀。第四, 究其减七和弦运用来说, 能够起到流动性效果, 在累积能量和韵律气势的乐段中较为常见。第五, 究其三全音运用来说, 能够起到结构支撑力量效果, 并在《b小调奏鸣曲》的和弦根音中连续出现, 彰显了凄美的气质。

(二) 调式

再调式调性方面, 李斯特也是不固守传统, 勇于创新, 做出了不懈的努力和探索, 在此就对间接联系法、调式交替法予以简述。

第一, 究其间接联系法而言, 它往往又被称之为“省略法”, 意思是将原来调性功能关系较远, 需要通过同名与平行大小调交替逐渐过渡的和弦, 省略其过渡音程而加以间接联系。从中可见, 该种方法与中文表达中的“省略句”具有“异曲同工”之效果。间接联系法实质是将古典和声中的功能联系用“省略法”加以淡化, 以求得和弦连接上更大的自由。譬如在该奏鸣曲之中的第25至第26小节中就是间接联系法的运用, 通过省略平行大小调交替的“繁复”过程, 直接将D大调拿波里六和弦与b小调七和弦连接起来。

第二, 究其调式交替法而言, 李斯特在该奏鸣曲中, 将bb和声小调先与d和声小调进行调式交替, 再将d和声小调与F大调进行交替, 虽然中间有出现d和声小调的和弦, 但出现的时间很短, 听起来像是由bb和声小调直接过度到F大调上。显而易见, 李斯特通过这些处理技巧的运用, 旨在将相连接的本调与交替和弦在色彩上趋于一致性。这样处理的结果, 就是使得乍一看相距很远的关系调而通过调式交替法的运用, 让欣赏者自然接受而不显突兀。譬如在Andante Sostenuto中, 就进行系列严密而又极其贴切的调式转换。首先, 音乐先在#c小调中奏出, 后进入#f小调中, 之后在g小调中奏出上帝主题, 而后又紧密的连接到了bE大调。在一系列渐强的音乐发展后, 音乐进入he小调, 其后是he小调和#F大调的连接, 最终在增六和弦极富神秘色彩的连接下, 音乐进入优美舒情的#F大调。

二、钢琴演奏技巧技法和织体类型的综合运用

李斯特作为闻名世界的钢琴大师, 在钢琴作品中运用种类繁多的织体类型和技巧技法, 散发着震撼人心的迷人气息。在此, 仅对半音阶织体、八度音程、固定伴奏音型的使用、持续音失伴奏织体的大量运用。具体而言, 第一, 究其半音阶织体来说, 它具有营造多种气氛而备受李斯特偏爱, 并为塑造人物性格起到辅助作用, 其断奏的效果更是令人倍感浮士德与玛格丽特的爱情甜蜜, 表达爱情永恒的主题。第二, 究其八度音程来说, 它具有恢弘刚劲、热情奔放的艺术风格, 同时能够增添富有张力和阳刚的色彩。譬如在该奏鸣曲中, 就使用篇幅较大的左右手双八度旋律进行, 配合最急板的富有爆发力的速度, 以挺拔、紧迫的音响来演奏明快奔放的主题风格, 给人以无限的遐想空间和震撼的心理感应。第三, 究其固定伴奏音型的使用来说, 它具有独特的烘托效果。譬如在该奏鸣曲中, 特殊的左手音型反复重复, 音色魔力般的低沉, 衬托右手由f到ppp极富力度对比的旋律走动, 预示魔鬼梅菲斯特渐渐退缩的形象, 栩栩如生。第四, 究其持续音式伴奏织体来说, 主要是以音符三连音的连续进行, 一层比一层更为推进, 情绪渲染也更为紧张有力, 持续双音织体呈半音化上行进行, 为梅菲斯特的再次登场进行了有力的铺垫。

三、交响化的音色音响

李斯特所处时代, 恰好是工业革命的迅猛发展阶段, 意味着机械制造业技术发生质变, 体现在乐器制造行业当中, 就是传统木制结构被钢铁框架所替代, 这样无疑就增强了弦框抗压强度, 质地更粗、更长、更细的金属弦运用其上, 并创造了具有复式杠杆装置和涡形弹簧的击弦机, 从而使得音色控制和音量变化更加容易控制。为李斯特丰富的演奏技巧奠定了必要的条件。解读李斯特的音乐作品可知, 交响化的音响贯穿其中, 使钢琴也具有管弦乐队般富有魅力的音响能量, 并主张强调运用交响乐的构思方法来予以钢琴作品创作和二度创作, 增强钢琴的表现力和演奏效果。因此, 将管弦乐队多层次的交响效果注入到钢琴的音色当中, 使得“钢琴性”和“管弦乐”达到高度统一, 相当程度上可以说是李斯特毕生的追求目标之一。而在《B小调钢琴奏鸣曲》中, 对比性的音响可谓是一大艺术特色, 通过将音区拓展而使得中音区跨越六个八度, 力度表现从p到fff、ppp到fff, 音域急速的拉宽拉长等等处理技巧, 切实地将管弦乐队的丰富音响通过钢琴而淋漓尽致地表现出来。下面具体对《B小调钢琴奏鸣曲》当中的交响化的音色音响进行分析:

一是李斯特通过四种方法的使用营造丰满的音响效果。该四种方法主要是:最短的时间内弹奏最多的音符, 许多附加音符来补充琶音, 乐句压缩成和弦综合体, 在踏板支持下同时处理密集程度不同的音群。譬如第200小节和204小节各自放入38个音符和57个音符, 要求演奏者需要一最快速度扫过键盘, 操作难度可想而知;第221-232小节则分别加入三度音、六度音、八度音的方法来达到音响效果 (见谱例1) ;第105-108小节在踏板支持下使四个谱表上的音群几乎同时出现, 音响效果也预期实现 (见谱例2) 。

谱例2:

二是李斯特通过对不同音区对比手法来追求丰富的色彩, 使得钢琴产生本不具有的并再现管弦乐队的丰富色调, 以便生动展现钢琴音乐情节的发展。譬如浮士德形象开始以明亮甜美的高音区进行塑造, 后以深邃而混沌的低音区奏响, 而梅菲斯特形象开始以深邃而混沌的低音区进行塑造, 后以明亮甜美的高音区奏响, 这样通过不同音区对比来展现浮士德与梅菲斯特的斗争过程, 生动地刻画了恶魔梅菲斯特的阴森、不安分的形象。

四、灵活多变的旋律写作方法

在《b小调钢琴奏鸣曲》中, 主要运用了小指运指法与和弦式旋律、旋律与伴奏在同一音区、旋律分别在高音和低音区出现、旋律以双八度形式出现。其中, 小指运指法与和弦式旋律, 主要是运用旋律和伴奏合一的方法来体现, 开始以左手弹奏主旋律, 右手弹奏八分音符的和弦伴奏, 接着以右手弹奏旋律八度和弦, 左手弹奏伴奏根音, 这样通过对比性的音响效果, 从而营造出安详的上帝形象。旋律与伴奏同一音区, 主要是以左右手交叉弹奏旋律音来实现。

五、华彩乐段的大量使用

华彩乐段的使用, 或者是连接两个段落之间, 亦或是在两种情绪或矛盾之间, 从而起到桥梁或过渡作用, 以便更好地凸显出人物内心的思想斗争。这样, 在《b小调钢琴奏鸣曲》中, 李斯特通过华彩乐句与旋律乐句的结合使用, 淋漓尽致地刻画了浮士德、梅菲斯特、玛格丽特的形象, 分别被贴上了英雄、魔鬼、美女的标签, 塑造出爱憎分明的形象主题。

六、结语

李斯特是浪漫派的典型代表, 在钢琴音乐史上占有举足轻重的地位, 无论是钢琴作曲还是钢琴演奏, 都做出了不可磨灭的贡献, 产生了广泛深远的影响, 为后来艺术家所敬仰和崇拜。而《b小调奏鸣曲》就是李斯特众多优秀作品之一, 该作品在内容与结构、思想与感情、技巧与艺术方面都无可挑剔, 堪称是完美结合的产物, 是一部名副其实的钢琴巨著。通过对该作品艺术特色的分析和解读, 更真切地感受到李斯特非凡的艺术创造力和艰深技巧的运用力, 深切洞悉到李斯特的“内在世界”, 欣赏之后顿感钢琴魅力无限。

摘要：李斯特往往被冠以“钢琴之王”来称谓, 可见, 李斯特的钢琴艺术地位非同一般。在众多钢琴作品中, 《b小调钢琴奏鸣曲》被视为是代表作品之一, 深受钢琴爱好者的喜爱。然而该作品并非容易被解读和感受, 本文就以该作品的艺术特色为研究对象, 从和声调式、技巧技法和织体类型的综合运用、交响化的音色音响、灵活多变的旋律写作手法等方面予以论述。

关键词：李斯特,和声,织体类型,艺术特色

参考文献

[1]景鹏.李斯特b小调钢琴中明确之研究[J].大众文艺, 2009, 23:67-69.

[2]张希.论李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》的创作理念与手法的历史传承与创新[J].音乐艺术 (上海音乐学院学报) , 2009, 03:91-93.

[3]赫媛媛.论《b小调钢琴奏鸣曲》的音乐艺术特色[J].大舞台, 2013, 09.

f小调奏鸣曲 篇5

一、贝多芬典型的钢琴演奏曲

1. 钢琴奏鸣曲《悲怆》

在第一乐章的前面, 他在曲子的开头加了一段很大的引子。钢琴曲《悲怆》开始引子的主题和快板部分的第一乐章是类似的, 各乐章的主题都差不多。第一乐章的副部主题和第三乐章的第一主题很接近, 第二乐章的第一主题和回旋曲的第一主题也略有相似之处。充满了哲理性与斗争性代表的音乐就是贝多芬的音乐。由哲理性的曲式所涵盖的形式和内容是贝多芬创作的这些音乐的特点, 它们实际上由有些内容所决定的。奏鸣曲式在表现斗争性的交响乐和器乐奏鸣曲中承载了很重要的责任。奏鸣曲式的展开部分是集中表现矛盾冲突的重中之重。奏鸣曲式的中间的乐部称为“展开部”, 它是对基本乐思的发挥和丰富。作品中的这个部分使不同的角色在某种意义上说显现出性格上的不同侧面。贝多芬在展开部中经常会改变重音或者节拍, 他在创作音乐的时候详尽地发挥最初的命题或主题, 把展开部分比作严密推理的辩论, 以合乎逻辑和令人信服的方法。开始他把正规的节奏改变为切分, 逐渐的调整了旋律的呼吸点, 其次为了分裂常规的段落, 贝多芬在创作的时候压缩了部分标准乐句的长度或者扩展标准乐句的长度。在第8奏鸣曲《悲怆》中, 在第一乐章中的展开部, 开始是慢板的引子, 从g小调开始, 然后通过Ⅶ级的减七和弦的同音异名转换, 转到e小调。这种“改变节奏, 分裂常规段落”是由钢琴引子发展来的, 它的动机刻画了阴暗势力、残酷命运的威胁。同时坚定的上行模进旋律与引子中哀求的音形成鲜明的对比。它是主题发展手法中最为有用的因素, 这种不断反复的模式给人留下了深刻的印象。要想使调性转换变得更加灵活, 材料也被运用得更为充分就可以通过这种方法。海顿、莫扎特的质朴、严谨、富哲理性等古典传统的风格是贝多芬早期的风格特征之一, 与此同时海顿式的动机开展的手法, 又吸收莫扎特旋律的深情也被他的旋律继承了, 从而形成了贝多芬独特的简洁、粗犷、质朴、热情的音乐演奏风格。节奏上频繁地变换、切分和休止造成的动力性、不平衡感;和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大;力度上大幅度的起伏等这些特殊的风格初步形成了贝多芬的独特个性, 构成贝式音乐的强烈感染力。

2. 贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》

《月光》曲名来源于路德维希·莱尔斯塔勒一位伟大的德国诗人, 他听完了贝多芬的这首曲子, 总是会想起“瑞士流森湖上的月光, 像湖面上荡漾的小船那样的情景”。于是这首钢琴曲被称为“月光”。《月光》创作于1801年, 这首奏鸣曲乐章之间没有快节奏的停顿也没有舒缓的节奏, 这种不缓步慢的钢琴节奏从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开, 进入这种到错综复杂、节奏不同的钢琴乐章, 从而在听的过程中有一种凝聚高潮的感觉。这个时期贝多芬打算重新评价和创作奏鸣曲主要的创作原理, 他的奏鸣曲充满了尝试性的做法。按一般的普通曲子而言, 它要遵循传统的格局, 奏鸣曲式往往只会出现在一个曲子的乐章里, 但贝多芬打了这种模式, 《月光》奏鸣曲是贝多芬从古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。《月光》这首奏鸣曲突出表现是没有一般古典奏鸣曲快—慢—快的乐章布局, 而是它把音乐的素材运用得非常自由, 贝多芬把《月光》标记为“幻想曲式奏鸣曲”, 从而间接的指出了这部作品的自由性即兴的性质, 也表现了贝多芬对生活无限的幻想和追求。

3. 贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》

贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一就是《暴风雨》奏鸣曲。《暴风雨》这首奏鸣曲的思想形象与贝多芬坎坷的一生相联系是由著名作家罗曼罗兰准确地提出来的, 它所表现出的热情确实达到了暴风雨的程度。由于使用了新鲜的创作手法, 使《暴风雨》奏鸣曲在速度、节奏和主题处理上也有了一定的改变, 琶音的形式运用较多, 基本贯穿在奏鸣曲各个乐章之中。在《暴风雨》的演奏中, 奏鸣曲的技术性与音乐性真正做到了最完美的结合。

二、贝多芬钢琴演奏曲演奏风格的分析

1. 第一乐章——持续的慢板, 升c小调2/2拍子, 虽然三

部曲式的钢琴曲子伴奏、主题和力度的变化不大, 但仍通过和声、音区和节奏的变化, 细腻地表现了作者心弦的波动。使这个乐章情感的表现极其丰富, 有可以想象的柔情、有悲伤的奏鸣、也有忧愁的预感。这首奏鸣曲所依据的题材很简单, 它包含着贝多芬最原始的构思。钢琴乐曲一开始, 由不断流出的三连音构造了无边的幻想, 四小节后, 第一主题在中音区淡淡地出现。这一曲子细致而沉静, 而且略带些忧郁。第1段在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区, 呈现出急躁不安的情绪。随后, 进入第三段, 第一主题平静地再现, 第二主题以升c小调的面目再现, 然后以低音继续奏出基础动机的尾奏, 慢慢地消失而结束。

2. 第二乐章——小快板, 降D大调, 3/4拍子, 三部曲式这个

乐章比较短小, 它以完全不同的轻快表情将第一乐章的沉思和第三乐章的紧张气氛衔接得非常完美。第一段是连奏与断奏相呼应的主题, 然后再以变奏加以重复, 中部也保持在降D大调。52小节后再现第一段。这个乐章好像是瞬息间留下的温存的微笑。

3. 第三乐章——激动的急板, 升c小调, 4/4拍子奏鸣曲

虽然在调性上与前乐章有着紧密的联系, 但表达的感情则完全不同。奏鸣曲的第一主题是热情而又不能停止的沸腾和煽动性, 犹如无比激烈的狂怒。像是从心底里发出来的申诉是奏鸣曲的第二个主题。连续的八分音符时在它临近结束的时候出现的, 斩钉截铁般的节奏, 表现了热情的情感和坚强的意志。在经过短暂的展开之后, 内心的激动表现得更为强烈。沸腾的热情达到顶点是奏鸣曲快要达到尾声的时候, 在演奏的过程中曲子突然沉寂下来, 但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。在贝多芬所创作的奏鸣曲中有个乐章末是快节奏的, 它由连绵不断的快速16分音符组成的, 这首是无比优美的终曲是贝多芬的第三乐章奏鸣曲。贝多芬的钢琴演奏曲展示出贝多芬所追求的梦的世界, 它自始至终充满了温柔与爱的性质, 乐章的美是一种“虚幻无常”的美。贝多芬第三乐章的音乐表达出优美的明暗变化, 舒展出了他独奏而又精彩的钢琴技巧。这篇乐章的演奏节奏十分严格, 在弹奏的过程中力度变化也非常详尽细致。无论在伴奏音型里或是在主导旋律中, 都有连绵不断的16分音符的律动性进行。只有控制并掌握好贝多芬钢琴曲的每一层次的力度、音色、乐句起伏等方面的细微变化, 才能在演奏贝多芬钢琴曲的时候表达出独特的感情, 要不然的话这个乐章就很容易显得单调。

小结

在贝多芬全部的32首奏鸣曲中, 几乎没有哪个章节是薄弱的。小结贝多芬是站在他所处的音乐时代前列的, 他的钢琴奏鸣曲是集中了大量前辈大师的创作成果, 在音乐的世界里音乐的英雄性、群众性和巴赫的深邃性、哲理性, 让贝多芬以新的音乐素质体现出来。除了继承以上的一些音乐的不同特性, 贝多芬通过自己不断的努力也逐渐地发展了音乐家海顿的人民性、风俗性艺术风格, 最后创立了自己独特的音乐风格。

参考文献

[1]阿·鲍·戈登威捷尔.贝多芬32首奏鸣曲注释[M].世界图书出版公司

f小调奏鸣曲 篇6

关键词：b小调奏鸣曲,音乐诠释,演奏分析,主题变形

一、引子

整个引子由三个贯穿全曲的动机和一个连接段落组成。动机1以连续低声部G音开始,紧接着低音级进下行,仿佛英雄在混沌之中慢慢苏醒。在弹奏这句时,演奏者须做好充分准备,可取的方法是以深呼吸调整身心,放松全身,沉淀心绪,跟随两个G音安静的进入,且应尽量避免使用踏板,让和声清晰的呈现。

进入第8小节,动机2以八度从低音自下而上攀升至顶点,这一句高昂坚实的宣叙与呐喊需要嘹亮且赋予弹性的声音,连续的八度弹奏时可适当予以加速并加以踏板让整个G音充满力量,但在这其中较容易出现触键的失误,所以,平时应多做慢速而精准的练习。

动机3持续着动机2的情绪,低音反复敲击着生命之门,让人的心绪随之波动,此处可以稍作拉宽,让乐句更有思考的空间。连接段的节奏较为复杂,弱起和切分使演奏容易出现节奏不稳和节拍的不精确,且由于音的增多,为了保证和弦的清晰,应少用踏板,在和弦上予以点缀即可。

24小节的弱起是一个极为重要的换气和段落之间的分界点,这里片刻的停顿可以使25小节的高音更有力量。经过动机2的下行琶音后第30小节低音呈现的动机3要避免使用踏板,与第一次陈现一样,这里要尽量表现出低音强劲的动力。

二、呈示部

(一)主部主题

动机2和动机3交织组成的主部主题已经开始微弱的呈示了斗争的激烈,所以相对另外两个16音符的烘托在此时应尽量轻快,突出两个动机,用心聆听左右声部的穿插融合。进入40小节后,左手的第一个音要强劲的奏出,给予充分的肯定,对后面进入连接段进行铺垫。

(二)连接段

从45小节到55小节,这一段是一个由低到高的推移过程,弱音踏板自45小节就应开始运用,延音踏板用于适当辅助,54小节可以进行足够烘托,直至55小节的顶峰。

之后的长达26小节的八度是全曲相当困难的区域,演奏者必须具备扎实的指力,且臂、腕要尽量放松,呈现出的八度才有足够弹性和力度,此处可以尽量多的采用慢速练习以提高弹奏精度,4个一组的用力也是减少负担的较好方法。

81小节到104小节主要的和声都在左手,而且在其中又有低音和高音的跨音区穿插弹奏,所以根音的肯定与高音的抒情性在同一只手的演奏中就要特别注意,且要突出大指的高音。整个段落至第一副部主题都是一个上升的过程,右手的和弦音量不盖过左手边但又要在情绪上给与适当的衬托,这之间度的把握非常重要。

1. 第一副部主题

从连接段的高亢激情进入副部主题,这里的弹奏是全曲非常需要注意的难点,高声部庄严的英雄性旋律稳重厚实的浮现在扎实的和声上,由于情感的宣叙,这里在演奏时极其容易出现和声的音量盖过两边的旋律,弹奏时应保持情感与理性上的平衡,尽量突出高声部的旋律及低声部的根音,在保证这两点的前提下,将中间的和声给予音量及情感上的适当收缩和扩张。

2. 连接段

随着动机2较平静的进入连接段,由于在抒情段落,大多数演奏者容易出现拖、拉等节奏上的拉宽以表现情感,但此处一定要保证节奏上一定的平稳,左手的八分音符可以分成四组,两个一拍来把握节奏上变化的度,右手则随音乐发挥。

3. 第二副部主题

三连音的伴奏缓缓推动着迷人优美的旋律,右手的小指需要勾勒出温柔的高音,所以应多运用手腕,力量稍倾向于右侧,中间的伴奏只需用手指轻微弹出即可。

4. 连接段

左手动机2配合右手极弱的呼应,在快速中要保持音量和音色上的轻快和平均。从191小节开始,情绪开始高涨起来,三次推进没有把音乐推向高潮,而插入了自由节奏的梦幻气氛中。当右手颤音伴随着左手动机2的呈现时,左右要让手腕尽量放松,多使用手指肉垫部分进行演奏,以展现出充满弹性的优美声部。

三、第一发展部

205小节开始的强劲的英雄式的动机2结合了低音区反向上行的动机1,在C大调上以及其肯定的语气宣告发展部的开始。由于此处连续八度的弹奏且要做出渐强的效果,除了在弹奏时必须放松运用手腕和手臂的力量外,触键上也要有一定的诀窍。右手以短而深的触键配合踏板的运用可以充分的产生共鸣,让左手不用耗费太多力气,而左手边则应以手指前段配合手腕,微微起跳让声音富于弹性。而同时右手在进行快速跑动的演奏中,应尽量保证准确干净,配合左手的高低起伏而给与轻响上的变化。

音乐在前一段不安和高亢中终于转而进入了239小节轻巧活泼的乐段。由于特定的灵巧之音乐性格的限制,在弹奏这一乐段时要展现出晶莹剔透的音色,并让左右手夹杂在音群中的旋律音歌唱优美的浮现。

1.结束部

为了表达急促跳跃的音响,李斯特在255小节下表明了“non legato”注释,所以为了表现出这一性格特点的,右手应以短而跳的触键演奏,并且踏板与前段相比,应该采用点式踩法,到了263小节随着音乐的深入和推进,则可以加入臂膀和踏板的运用,加深音乐的音量和深度。音乐推进到277小节的高潮时,为了更好的烘托出音乐,左手应以短促的触键展现抨击的音色,且踏板可以进行大量的运用,经过3次推进后,呈示部在双手强化八度的动机2中结束,可以加上臂膀的力量将音乐推至最高点。

2.连接段

297小节开始的升c小调主和弦可以想象成内心希望破灭的悲痛和无奈,应以最大程度的张力弹奏出这组和弦。到了301小节则可以理解成小提琴般飘逸深切的声音表现心里的彷徨和挣扎,弹奏这一乐句的难点在于,整个一句被安排在一个小节中,对演奏者在节奏及音乐上变化的把握是个不小的考验,要使音乐足够精致和飘逸,但又不能使乐句变得冗长、繁琐。随后连续的动机3由强到弱将音乐带入第二发展部。

四、第二发展部

1.呈示部

在弹奏上可以想象成人内心痛苦挣扎和温柔恬静两面来诠释。甚至可以把这些乐句以合唱的方式表现出来,为体现这一和声形象,弹奏时应保持庄严圣洁的气氛,最好以稍慢的速度,尽量描绘出各个声部中不同的旋律线条及和声进行。到了349小节,动机3以象征着女性的柔弱甜美的形象以极弱的音量呈现,应放松整个臂膀,运用手腕轻轻描绘出高声部。

2.发展部(及连接段)

第一副部主题的英雄性的主题在这里摇身一变,变得深情、动人。所以在演奏这里时除了要抒情歌唱的演奏之外,也要注意下面和声的饱满和紧凑,牵引着旋律和音乐的行进。

3.再现部

随着高潮的冷静下来,主题随之又以高八度呈现,在415小节这之前的一切都归于平静,音乐在宁静中缓慢前行,放松整个身心的投入音乐中,用心聆听每一句。

4.结束句

音乐渐渐的回归到了作品引子初始的动机1,仿佛一切又回到了源头,应沉淀所有心绪,将自己重新置回混沌的模式,但要避免在弹奏弱音时漏音的情况发生,应该运用手腕带动触发声音。

五、第三发展部

1.赋格段

以全新的赋格形式展开第三发展部,由动机2和动机3组成,跳音演奏的动机3引导的全新性格特点让作品添入了新了元素,所以弹奏上也要赋予其鲜明的特征以区别。可以将其想象成地狱魔鬼身边的一群小鬼附和着喧嚣和挑衅,尽量表现出小鬼的鬼灵精怪。到了493小节,英雄逐渐开始步入与魔鬼的对峙之中,情绪也随之慢慢升起,所以在踏板上可以给与适当的增加,直到推进段。

这段赋格在前面长达20多分钟里的演奏后插入了完全风格迥异的乐段,在演奏时情绪上的转变是需要十分注意的,而且3个声部的诠释,需要在平时练习时用心聆听各个声部不同的线条感和层次感,连奏和跳奏需要在同一乐句中及时转换和进行区别,这对平时的训练及耳朵的辨别能力是非常高的要求,在练习时应该耐心的进行单声部的练习和背谱,才能在演奏中很好的表现出来。

2.连接段

这段最大的难度就是左右双手在不同的节奏中进行模进演奏,所以平时应慢速进行细数拍子的练习以求演奏中做到节奏的精准与稳定。进入522小节最后,可以进行适当的呼吸已进行最后的宣泄,这里的情绪应该比后面的再现部跟为热情,不断的模进慢慢将这最后一个发展部烘托到最高点,每句的第一个和弦都是在爆发着能量,所以在时间和空间上给予一定的扩充,是增加其音乐张力的有效手段。在529小节一气呵成连接到再现部。

六、再现部

1.主部主题再现(如呈示部)

2.连接段

546小节-555小节如呈示部,这里并不像呈示部一般情感上非常自然的连接到降B大调的动机2,而是给了一拍的休止之后突然笔锋一转,进入降E大调主和弦和E大调主和弦所引领的动机1,而这两次大调上的模进给人以希望之来临,弹奏时要特别注意情感上的转折,且节奏应给予适当加速以制造能量。右手在弹奏时放松臂腕以使每个和弦都能有弹性的发出明亮的声音,切勿僵化手腕来加大音量,如此只能增加噪音。

569小节开始,三次推进由三次动机2和动机1的模进构成,右手十六分音符由弱至强积蓄能量,左手要非常注意三次推进不同的音色层次,弹奏时可以分别运用指尖、手腕和踏板给予帮助以突显其不同之处,而右手事先应多慢练并标明指法在逐渐加速,务必要使其清晰干净的烘托低声部的主题,所以在踏板上应特别注意。

582小节变奏的动机2以断奏不断模进,为了突显这里顿挫激昂的情绪,踏板应以点式为主,触键也可以短促的发力方式以宣泄心中的热情,但是弹奏时还是需冷静的面对才不至显得过分慌乱。进入595小节,动机3以极强音进行最后的宣告。

3.第一副部主题再现

李斯特增加了节拍,并将左手的伴奏改为琶音,明显的转换了性格以中强温柔的呈现。由于标志着英雄性的主题在全曲的第二次呈现,在经过一系列经历和磨练之后,应该如歌的歌唱旋律显现出平静柔和的一面但其中又不乏韧性,所以在一定程度上还是要保持情感,音乐在流动中又不缺少心中的激情。

4.第二副部主题再现

相比呈示部,再现部显得更为清纯恬静,弹奏时因给与适当平稳的控制,不可再像呈示部般热烈。

5.结束部(如呈示部)

七、结尾

1.高潮段

连续八度模进的动机1在结尾中迎来最后的高潮,为了气势上的烘托以及音量上不断的渐强,弹奏上有必要将手腕及手掌固定住,运用臂膀的力量带动手部进行。进入682小节,最后近乎疯狂的演奏终于呈现出来,由于之前将近二十多分钟的绚丽演出会体力不支,所以这段在平时就应单独多加练习,以求演奏中保证准确性和情感上的持续性。进入700小节,第一主部主题最后一次呈示,在一片胜利及迸发中结束。

2.尾奏

李斯特再次使用了第二发展部的主题,成功的串联了各个段落和统一音乐的始末。英雄在最后终于战胜了一切,跪下向上帝进行虔诚的祈祷和感激。演奏者甚至可以想象将自身置于天堂上帝的身边,与英雄进行着面对面的交流,在729小节,将英雄身上所有的罪恶都净化掉,再以叹息式的G音再次将全曲开头的动机1呈示一遍,首尾呼应,经过a小三和弦—F大三和弦,最后结束在B大三主和弦上,升入了天堂。这一段尾奏需要演奏者完全放松全身,将身心全部投入到音乐中去,以放松的臂腕用右手的小指温柔的勾勒出高声部旋律,触键尽量多运用指腹再配合踏板使音色连贯和统一,才能理想的诠释这段尾奏。

在这首作品当中象征浮士德的英雄与梅菲斯托的恶魔两个角色之间的抗衡与斗争是贯穿全曲的很重要的线索,这当中二者以不同的姿态分别多次呈现,在他们斗争的整个过程中还不乏上帝冥冥中召唤的声音,最后在他的指引下浮士德最终迎来了光明。

这其中所蕴含的人生命的生与死的哲理需要每位演奏者在各自的生活中都能有他们不同对生命的理解和感触,并将他们自身的经历和感悟融入到这首作品的演绎中。

以上所总结出的弹奏要领、其中各个形象的把握以及作品中所蕴藏的对生命的暗示和召唤,是本人在实际学习、导师传授和对现存各大音乐家的录制光碟的比较学习中所积累的心得。与其说这首作品是音乐家用来展示自我的手段,其实每一位音乐学者更应该将其视为自我心智和精神的历练。只要充分挖掘作品的内涵,掌握作品的语汇和结构特质,建立好对作品的认知及诠释方向,弹奏《b小调钢琴奏鸣器》定是能够塑造我们成熟心智及升华自身演奏的最佳选择。

参考文献

f小调奏鸣曲 篇7

d小调第十七钢琴奏鸣曲《暴风雨》是贝多芬最著名的五首钢琴奏鸣曲之一, 充分展现了他独特的音乐风格和高深的精神内涵, 具有很高的艺术价值。贝多芬身处欧洲最为惊心动魄的政治变革时期, 他先后经历了开明专制、法国大革命、封建复辟的历史时期。由此可见, 他的音乐是个性与时代相结合的产物, 总是鼓舞着和激励着人们的斗志, 使人们感到亲切和动力。《暴风雨》是贝多芬的早期作品, 作于1802年, 属于他的第一风格时期, 即维也纳时期, 其创作灵感来自于莎士比亚晚期创作的最后一部同名诗剧《暴风雨》。莎翁在这部作品中, 揭露和鞭挞了人世间的阴暗、邪恶, 从一个侧面反映了当时危机四伏的社会生活。作者坚持他的人文主义理想, 主张用宽恕调解日益激化的现实矛盾, 通过舞台形象及其种种言行, 否定邪恶, 歌颂正义。他所展示的美好世界尽管有点脱离现实, 但表达出的热爱生活、崇尚理想的良好意愿还是深深地吸引了贝多芬。贝多芬从小就十分喜爱文学, 他不仅与同时代的文学家保持密切往来, 还经常阅读前辈大师的传世佳作, 他对莎士比亚是很崇敬和欣赏的, 自然会从莎士比亚的戏剧中汲取营养, 开阔思路, 并由此生发创作欲望和灵感。但是, 贝多芬的作品并不是莎翁戏剧的再现, 他的奏鸣曲体现了他独特的创造性, 具体地说, 是贝多芬对现实生活 (包括文学在内的) 各种感受体验的高度概括的结晶。

二、作品分析

《暴风雨》作于1802年夏天, 这是作者贝多芬听觉衰退、精神危机日益严重的时刻。当时的贝多芬痛苦、彷徨、抗争, 内心充满复杂的矛盾。他此时的境遇很像莎士比亚的《暴风雨》里的普洛士帕罗宫公爵 (他也是在荒岛上孤苦飘零, 处于绝望的边缘) , 两人都被剥夺了本应拥有的权益, 遭到命运不公平的对待。因此, 在这样的状态下写出的这首作品自然充满奇异的、灰色的紧迫感。

《暴风雨》共三个乐章, 其中第一乐章最能体现这首奏鸣曲的特色, 形式异常独特、极富独创性。幻想与形式调和得十分优美, 精细描绘了感情斗争和刚毅激情的戏剧性冲突画面。乐曲最开始的引奏庄重、缓慢, 带着召唤性的音调, 诉说着紧张和焦虑不安, 将人们带入一种戏剧性的氛围。速度突快、调性不稳等特征, 赋予了整个音乐鲜明的幻想特色, 使音乐形象在主题上达到了完美的统一, 体现了作者独特的艺术构思。作者试图在奏鸣曲式中运用新颖的曲式来处理, 首先是呈示部, 把三种不同的速度 (Largo、A11egro、Adagio) 安排在一个乐句之中, 各种力量在对立冲突中各自发展。展开部是整个乐章高潮的中心部分, 它继续发展和延续呈示部中的对比性和冲突性, 加强了主题的戏剧性。再现部是展开部戏剧性发展的结果, 它重点向精妙的歌唱性方面发展, 把主题歌唱化, 形成了新的性格, 这种因简洁化而突出紧张的新手法是十分独特的。结尾在声部逐渐消失时还显出紧张和不安的气息, 给人留下悲哀和深刻的印象。第二乐章是一个非常浪漫、整篇充满着诗情画意的乐章, 描述了一种暴风雨后的宁静和美好, 暂时忘记了之前的不安和矛盾, 享受大自然的美好, 得到慰藉的心灵在这儿得到抚慰。第三乐章为Allegretto (小快板) , 在经过第二乐章的净化后, 把紧张不安的灰色情绪转化为美好的希望。这个乐章的美是虚幻的美, 展现出了贝多芬所追求的理想世界。十六分音符不停顿地快速奔驰, 把人们引向激烈奔腾的音流之中, 像一股春潮向着希望的彼岸涌去, 思想的活跃和感情的起伏在这里获得持续的展示。作者经受了命运的打击, 克服了个人的绝望, 将痛苦化为力量, 又顽强地站起来, 重新投入生活的漩涡和艺术创作之中, 尽管在力量对比非常悬殊的情况下, 还难以取得最后的胜利, 但作曲家积极乐观向前的精神及通过音乐所表现的意志、力量和信息, 还是给人们以巨大的鼓舞和深刻的启示。罗曼·罗兰曾一针见血地指出:成熟时期的贝多芬艺术独具一格地表达了《暴风雨》中的对立性, 这是“无法遏止的急流, 粗犷的力量”和“高瞻远瞩思想的统治”之间的对立。这首奏鸣曲在构思上是美学和伦理学上的胜利, 它摆脱了《月光》音乐发展中达到高峰时感情的动荡不安、心灵的苦难, 肯定了人民的因素, 通过民间曲调与社会的悲欢相融合。

三、结语

f小调奏鸣曲 篇8

一、古典奏鸣曲的特征

钢琴奏鸣曲是一种钢琴演奏的套曲, 它是欧洲古典音乐中常用的一种大型多乐章的钢琴作品的结构形式。它由不同数目的乐章组成, 乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比, 几个乐章作为一个整体, 彼此存在着内在的逻辑关系的大型器乐独奏套曲叫做奏鸣曲。十七世纪后期, 当初奏鸣曲是泛指各种结构的器乐曲, 在意大利作曲家柯列里的作品才开始用几个互相对比的乐章组成套曲型的奏鸣曲。到十八世纪方定型为三个乐章。 (海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲都是三个乐章的。) 后来“奏鸣曲”又增加了一个“小步舞曲”乐章, 插在第二、三乐章之间, 成为四个乐章的“奏鸣———交响套曲”。到贝多芬又用“谐谑曲”代替“小步舞曲”, 后来的作曲家还有用“圆舞曲”作为第三乐章的。奏鸣曲在结构上类似组曲的一套乐曲, 但它又和交响曲分不太开, 它是一种大型套曲形式的体裁之一。

从早期奏鸣曲到古典奏鸣曲的转变, 不仅是结构上、更是风格上的根本转变。在被称为前古典派的作曲家G..B.萨马蒂尼、斯塔米茨父子、C.P.E.巴赫等人的作品中, 教堂奏鸣曲与室内奏鸣曲已日浙混为一体, 音乐转向主调风格, 并形成第一乐章有两个有对比的主题。奏鸣曲最初为一个乐章, 然后发展成为两个乐章, 最后一般为三个或四个乐章构成新的特征 (生活中三乐章居多) ;同时, 重奏也不再是最主要的演出形式, 而常改由1件乐器独奏, 或1件独奏乐器与钢琴合奏。到维也纳古典乐派时期, 古典奏鸣曲的结构完全定型。随着奏鸣曲式的成熟, “奏鸣曲”一词成了一种体裁的称谓, 即包含有奏鸣曲式在内的按照一定规模构成的大型器乐独奏套曲的总称, 如“钢琴奏鸣曲”、“小提琴奏鸣曲”等。奏鸣曲在海顿、贝多芬等古典音乐家手中得到了确立奠基和发展。

二、海顿和贝多芬的奏鸣曲

古典钢琴奏鸣曲作为一个时代风格, 海顿、贝多芬创造了不同于巴洛克风格的音乐。他们二人是十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳的音乐挚友, 他们之间互有影响都是运用奏鸣曲形式的创作大师, 写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作。

海顿 (1732-1809) 奥地利作曲家, 被后人尊称为“交响乐之父”。他一生创作了大量的音乐作品, 体裁涉及了声乐、器乐、交响乐等多个类型, 其中包括五十多首钢琴奏鸣曲。其主要贡献是建立了由四个乐章组成的古典奏鸣曲———交响套曲形式。他在音乐史上占有重要地位, 因为他对古典奏鸣曲与交响曲的形式起了重要作用, 对后世钢琴音乐的发展有着重大的意义, 特别是奏鸣曲, 他确立了奏鸣曲的发展。海顿一生安定, 生活富足, 无太大波折, 万事顺利, 所以他的音乐总以表现光明欢乐为主, 没有真正的悲剧性, 也较少反映强烈的矛盾。其风格特点为明朗、乐观、充满轻松愉快、朝气蓬勃的活力并富有幽默感和民间气息。旋律节奏具有意大利式的华丽流畅, 克罗地区民间音乐式的简洁明快, 法国式的优雅清晰, 从容安详、乐观向上的神韵又处处闪现着他所特有的机智和天生固有的幽默。

贝多芬 (1770～1827) 德国伟大的音乐家和作曲家。他出生于德国波恩的一个音乐世家, 曾师从海顿, 可与海顿音乐风格不一样。他是欧洲音乐从古典向浪漫时期转变中承上启下的作曲家, 其创作牢牢扎根于古典传统, 具有音乐逻辑感, 结构均匀感和宏伟音乐的气概。他的一生充满艰难却富于戏剧性, 被称为主调音乐的顶峰。他以无与伦比的乐思和过硬的功力, 将古典主义的音乐性能发挥到极致, 同时又以表现革命斗争的英雄为中心, 构思宽广, 形象宏伟, 感情深邃, 对比鲜明;以形式服从内容的原则, 大胆打破那些不适合于表现新的时代内容和浪漫激情的陈规贝多芬在一定程度上超越了莫扎特、海顿的写作规范和框架结构;在创作方法上进行了多方面的革新, 并不断地运用开阔发展的对比主题, 富于动力的和声, 使奏鸣曲式发展成戏剧性的结构。

三、分析与对比

海顿与贝多芬的古典钢琴奏鸣曲音乐作品在他们的全部创作当中虽只占次要地位, 而其独特的音乐个性与艺术价值, 特别是海顿的D大调奏鸣曲和贝多芬的C小调奏鸣曲, 是值得我们进一步深入研究, 以期对他们的钢琴音乐作品的特性有更深入的了解, 从而在教学、演奏上更好地更准确地把握其作品。

海顿与贝多芬之间有着深刻的继承关系, 对欧洲乃至世界音乐都产生深远的影响。海顿确立了奏鸣曲而贝多芬则发展了奏鸣曲, 把奏鸣曲推向了高潮。海顿被称为“交响乐之父”而贝多芬则开启了交响乐的新纪元, 把交响乐推向了高潮, 其作品是交响史上辉煌而不可缺的一页。贝多芬曾经是海顿的学生, 对于海顿的东西他吸取精华, 继承了好的元素———纯粹的音乐性, 又发展创造了新的元素———赋予了鲜明的时代精神和深刻的哲学内涵。从表1的海顿Hob/XVI;37, D大调和贝多芬OP10.NO.1对比图可见其风格各异;从篇幅、形象和速度上看, 海顿和贝多芬的奏鸣曲都是由三个乐章构成, 但直观相比之下海顿D大调奏鸣曲的篇幅比贝多芬的短小了许多。从形象的角度来看, 英雄豪迈大气的影子已经出现在贝多芬作品之中, 而海顿的作品则更欢快明亮、像一个活泼可爱的孩子在玩耍、谈笑。

海顿D大调奏鸣曲中快板占比重较大, 贝多芬C小调奏鸣曲中慢板占比重较大。第一乐章里, 都是快板, 但海顿的快板更快;第二乐章里, 海顿奏鸣曲中的音符较之更密集, 贝多芬奏鸣曲中则从听觉上更缓慢、舒缓。从篇幅上看, 贝多芬的比海顿的远远要长很多;第三乐章中, 海顿的一直都是快板而贝多芬的在最后结尾有一个突慢再恢复到原速。以整体对比来说, 海顿的音乐更像是主调音乐较倾向于主题性, 而贝多芬则更倾向于复调性音乐, 多声部元素运用的较多。从调性上比较, 海顿的是D大调转F大调再回到D大调, 贝多芬的是C小调转降A大调再转C小调。在音乐中大调的色彩明亮而小调则较之更暗淡。这主要是因为两人生活经历和性格特点不同所造成的, 海顿生活中并没有很深的痛苦, 且他天性幽默开朗, 所以他的作品多用大调, 作品小巧短暂精制而欢乐活泼;而贝多芬在生活中遭受了许多苦难折磨, 使他变的愤世嫉俗, 偏激但百折不挠, 不向命运低头, 所以他的作品大部分都是小调, 作品坚定沉稳。从节奏节拍上看, 贝多芬在第一乐章开头就运用了大量的连续八拍附点音符, 给人一种铿锵有力的感觉, 谱例如下:

海顿的第一乐章出现了许多快速短暂的八分音符和跳音, 给人以一种轻巧活泼的感觉, 左手一连串的16分音符为作品增添了许多童趣, 谱例如下:

节奏是音乐的灵魂, 节拍是音乐中的强弱关系不同的节拍类型给人的律动感觉和音乐感觉是不同的。海顿和贝多芬的第―乐章速度都是快速, 且律动感都非常强, 重拍明显突出, 使听众的视觉效果得到较强冲击, 精神振奋抖擞。但仔细对比之下还是有区别的, 海顿欢快愉悦、轻巧活波、积极明亮的作品风格在作品中一览无遗, 像一个俏皮的老顽童, 而贝多芬律动明显的3拍子———强弱弱的坚定及层层向上的旋律走向让听众明显的感受到他对命运坚定不屈、与命运抗争的英雄形象, 更加稳健、辉煌。见表2其节拍的比较。第二乐章都是慢板, 也都用了多声部的写作手法。但区别在于海顿第二乐章是速度稍慢的3/4拍, 连续不断的音响, 安静而饱满宽广的声音, 从旋律的走向中可听到异国情调和民间音乐元素的引子。贝多芬的第二乐章是速度极慢的2/4拍, 乐曲旋律非常优美, 柔和优美的触键与绵延的连奏让人感受到很深的诗情。第三乐章都是快板, 也都是由小而短促的小分句构成一个大的句子但在海顿的第三乐章里出现了转调, D大调转为d小调再转回到D大调, 然后往上一个大2度转到了G大调, 最后在回到D大调上结束。贝多芬的第三乐章的快板与海顿奏鸣曲第三乐章的快板不同, 海顿的更轻松一些贝多芬的更急促、强硬一些, 贝多芬奏鸣曲第三乐章在章末出现了突慢———从容———恢复原速 (即急板) , 使作品更具有戏剧性, 一个缓冲再结束全曲就更扣人心玄了, 体现出贝多芬不论遭遇了什么事情都会与命运抗争、永不认输、积极向上的精神态度。

在踏板的使用方面。由于海顿与贝多芬的作品风格不同, 所以在踏板方面的要求也不同。海顿在他的乐谱中极少标明踏板法, 在HVI37中完全没有任何踏板的标记, 这就说明了在弹奏其作品时是完全靠手指来进行音色的变化, 不论是轻快明亮的跳音还是连绵不断的连音都是由手指来控制, 所以其实弹奏海顿的作品对手指的要求非常高, 并不是像有些人想的那么容易, 初学者如果去弹那么其手指是很难达不到要求的。在单独用手指完成作品后, 为了音色更好的处理或为在长的连绵不断的连奏更好的完成时可加入少量的踏板。贝多芬比海顿晚一时代, 钢琴踏板结构也随时代的发展更先进了, 所以贝多芬对踏板的使用要求较之精确。他在作品OP.10.NO.1中也没标明踏板标记, 但贝多芬的作品的表现力更大更强烈, 所以一些仿交响乐合奏的大和弦或第二乐章慢板的大量的连奏是可以运用踏板以达到想要的效果。

四、演奏要点

海顿和贝多芬都是古典时期的突出代表。海顿确立了古典奏鸣曲式的结构, 交响曲的规范, 新时期的清唱剧, 室内乐形式等。他最伟大贡献是把交响乐固定为四个乐章的形式, 并在配器上形成一整套完整的交响乐队编制, 为现代交响乐的发展奠定了基础。贝多芬在音乐表现上, 几乎涉及当时所有的音乐体裁;不仅大大提高了钢琴的表现力, 增强了其戏剧效果;还使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。

海顿的作品大多都朝气蓬勃、热情典雅, 充满了欢乐、幸福与和平, 并极具幽默感, 他的音乐中充满了愉快而别致的异国情调, 富有民间气息。所以在弹奏时的音色应明亮集中;用指尖小心的触键, 颗粒清楚干净, 富有弹性地快速音群与优美歌唱地旋律线条是主要的音色对比, 要仔细去做;弹奏动作要轻微, 贴键弹, 手尽量与键盘保持密切关系;分清乐句, 重视呼吸, 滚落时要控制手指和呼吸, 富有弹性地快速音群与优美歌唱地旋律线条是主要的音色对比, 所以要突出旋律线条, 有控制、轻巧的弹奏伴奏。而贝多芬的作品充满戏剧性, 风格大气夸张, 强弱对比明显, 斗争性强, 反映了当时人民群众的痛苦和欢乐, 斗争和胜利。通过斗争———获得胜利, 通过苦难———走向欢乐的重要思想。他还是历史上第一个使用身体力量、高抬手臂弹奏钢琴的人。所以在弹奏贝多芬的作品时, 音色的变化多端, 强弱对比的鲜明是必须注意的;此外还要把每一个音弹清晰, 注意站稳指尖;旋律部分的左手是相当轻快的分解和弦伴奏, 要注意不能弹得太重, 突出右手的主旋律;弹强拍强位的和弦时要用大臂推进;最后要注意稳住节拍。因此, 无论是在练习海顿的奏鸣曲还是贝多芬的奏鸣曲, 都应该把握好以下几点:一是在确定自己要弹的作品后, 应先了解节奏、节拍, 从而进一步熟悉音乐的律动。二是单纯的从技术、技巧上来看, 贝多芬的奏鸣曲比海顿的要难, 对手指的要求更高。弹奏者应该找出作品中的难点, 然后有针对性的对自己不太掌握的地方多家练习, 克服难点。三是在钢琴学习中, 触键方式决定了音色好坏。从音色和触键来看, 海顿和贝多芬的弹奏方法各不相同。由于他们的生平经历不同, 所以其作品风格及对作品的处理、手指的要求都不一样。四是弹海顿奏鸣曲时, 应首先不用踏板学习音乐, 所有的奏法单独用手指完成, 以后可以为了音色而少量的增加一些踏板, 或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用。在快板乐章中, 尤其在快速音群时, 不使用延音踏板, 而使用颤音踏板。在中速或慢速的乐曲中, 为增加共鸣, 加强乐曲的连贯与和声的丰满可使用延音踏板。五是弹贝多芬奏鸣曲时, 为保持逐渐的均匀的渐强和渐弱, 可以使用踏板, 这样为有助于演奏legato, 增强乐句的连贯。为使音响更丰富饱满获得色彩性效果, 加强力度对比与连接乐章而可使用踏板。

五、结语

海顿是维也纳古典乐派的奠基人, 他集前人之大成, 把器乐发展推向了高峰。贝多芬他承上启下, 往上发展了古典时期的音乐往下开辟了浪漫时期音乐的道路, 对世界音乐的发展有着举足轻重的作用在奏鸣曲方面, 海顿确立了曲式结构与体裁而贝多芬则发展并增加了许多音乐的东西、内容, 为钢琴音乐发展奠定了坚实的基础。

从古典奏鸣曲作品上我们可看到作曲家的生活和精神世界, 其作品具有乐观、明朗、流畅、优美的风格特征, 具有简洁的和声、严谨的曲式结构, 套曲中层次清楚、手法多样、变化丰富、对比鲜明等创作技巧。虽然那些伟大的音乐家们已经逝世, 但他们的作品、他们的精神却是永恒的。那富有内涵的音乐和思想一直在照耀、引导、鼓舞着我们, 提醒我们不要忘怀;只有这样我们才能对他们的作品风格把握更准确, 才能身临其境的体会到大师们当时的心境。

摘要：本文在运用文献资料法的基础上, 研究古典钢琴奏鸣曲的主要特征。结合自身长期的演奏练习实践经验, 对海顿和贝多芬的奏鸣曲的风格进行论述, 深入探索了海顿D大调奏鸣曲、贝多芬C小调奏鸣曲, 分析奏鸣曲节奏节拍及乐章的内涵。提出演奏要点, 无论是海顿的奏鸣曲还是贝多芬的奏鸣曲都应该把握好五个方面, 旨在为练习奏鸣曲提供有益的参考。

关键词：海顿,贝多芬,古典奏鸣曲,钢琴

参考文献

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