电影纪实主义美学

关键词： 电影

电影纪实主义美学（精选五篇）

电影纪实主义美学 篇1

一、巴赞电影理论的渊源

说到世界电影理论史, 人们通常会用这三个里程碑式的人物来概括它的发展历程:以爱森斯坦为代表的前苏联蒙太奇电影学派;以巴赞为代表的现实主义美学;以麦茨为代表的电影符号学。他们的理论和其理论所造成的影响都是超越当时那个时代的, 而且都对电影的本性和本质进行了很有前瞻性的探索和思考。他们深知“要想成为一个巨人, 最简单、捷径的方法就是站在巨人的肩膀上去看世界”, 所以他们确定的每一个理论都是站在前人的基础上去阐述自己观点的, 不论怎样, 在他们所处的那个时代, 他们各自的理论都对当时的电影工作者起到了指导创作理念的作用, 为电影的发展开辟了广阔的天地。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱, 即电影影像本体论、真实美学的依据和电影语言的进化观。在这里我们着重分析他的电影影像本体论, 因为这对中国纪录电影的影响最大, 也最直接。巴赞认为:“电影是现实的渐进线。”在巴赞看来, 电影具备了完整再现现实的功能, 尤其是有声电影、彩色电影出现以后, 满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是, 他提出了长镜头理论和深焦距摄影。特别值得注意的是, 巴赞的长镜头理论后来修正成了镜头内部蒙太奇, 也就是在长镜头中包括场面调度和景深问题, 而且他所说的客观事实的存在永远是多义、含糊和不确定的。他认为同样的事情在不同的人眼里会有不同的含义, 更何况事件本身在发展过程中会有很多变数。电影应该最大限度地表现这种复杂的生活。观众可以在看电影的同时运用自己的大脑去分析故事并最终得出自己的结论。而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉, 因此经过蒙太奇分解后的客体是单一的, 在银幕中消除了事物本身应该具有的多义性, 剥夺了观众自由选择的权利。当然, 他并不是倡导一种幼稚的写实主义的理论, 他也意识到电影牵涉到一定程度的选择、组织和阐释, 也就是蒙太奇和镜头内部的蒙太奇。

作为一种美学观念, 纪实主义追求的是艺术作品一种未经人为雕琢自然形成的美, 它强调生活的原生态记录, 即用摄自生活的场景素材表现生活本身。在自然形态的生活中, 那些日常现象之中往往蕴藏着深厚的美。而纪实主义很重要的一点就是通过忠实的记录生活, 再现平常生活之中的“生活美”———这与纪录片的宗旨如出一辙。

二、关于纪录片《老头》

纪录片《老头》在1999年获得日本山形国际记录片电影节“亚洲新浪潮”优秀奖、法国真实电影节评委会奖、德国莱比锡电影节“金和平鸽”奖。在2000年之前, 它曾是国内获奖最多的一部纪录片。虽说这部片子现在似乎有点过时了, 但是我每次看这部影片, 都会有第一次观看时候的感动, 并被其中表现出来的生活真实和对现实的无奈所感动, 心也就会慢慢地沉寂下来。

导演杨天乙在拍摄该片时还是一名演员, 从来没有摸过摄像机, 只是被与自己同住一个小区里的一排老头在墙根儿晒太阳的一幕所感动———她因此而驻足, 成为了一名记录者, 记录着这一群普通老人的日常生活。为了能最真实地记录到这些老人的言谈举止, 她辞退了从电视台请来的专业人员, 自己扛上DV, 开始了记录。从她那冷静而不乏稚嫩, 以及存在很多拍摄和剪辑上的硬伤的镜头里, 我们可以看到片中的主角正如自己所在的小区楼下的退休大爷们一样, 每天聚到人行道旁的树下聊天, 傍晚的时候散去, 日复一日, 年复一年, 就像上班一样。但是当镜头对准这一群老人时, 很多事情就由不得我们再去回避了, 镜头中的生活是如此的真实, 真实得狠狠地刺伤了我们的心, 他们就坐在那里, 有欢笑也有哭泣, 有抱怨也有关爱, 高兴起来甚至会像顽皮的小孩子一样去烧枯草, 但更多的时候, 我们看到的是老人们对冰冷现实生活的无奈。

杨天乙从1996年开始拍摄这部纪录片, 并于1999年杀青, 现在离影片完成的时间已经过了整整十年。不知那些老人们是否还健在, 如果他们不在了, 那也正如杨天乙所说:“我眼看他们离去, 深信他们前往天堂。”

三、巴赞的电影纪实主义美学理论对《老头》的影响

1.《老头》主题的多义性的体现

在这部纪录片中我们看到了很多故事:当老人们看到熟人来的时候他们会像孩子一样快乐地拍着手;他们会点着路边的枯草, 透着火光他们似乎看见童年的自己;他们会比试谁的腿踢得高;他们会对“候鸟老人”所遭受的冷遇而大发牢骚。有一对老夫妻, 老头每天特别细心地照顾瘫痪在床的老伴, 嘴上虽没有关心, 但所有的牵挂都落实在了行动上。老伴则是个刀子嘴豆腐心的人, 虽然总是数落老头的不是, 但内心却对老头的关心心存感激。他们把杨天乙当成了自己的亲人, 所以在镜头中我们看到了他们说一些骂单位不给开工资、骂儿子不孝顺的话。他们抱怨着孩子, 抱怨着儿媳, 抱怨着老伴, 抱怨着医生, 抱怨着一切他们觉得应该抱怨的东西, 以此来打发时间, 其实他们真正抱怨的是自己渐渐老迈的身躯。

作为观众, 我不愿意去把自己对于影片的理解当成对导演的意图传达, 因为“生活本身就是多义的” (巴赞) , 我们能做的应该是尽量多的用镜头去记录事实, 把自己想要表现的东西隐藏在镜头背后, 给观众留下更多的思考空间。观众可以看到片中所反映的社会制度问题的种种弊端, 也可以看到儿女对待父母的态度所折射出来的人文关怀问题, 还可以看到我们是不是真的忽略了对老年人的关心……片子中给我印象最深的是这群老头结伴在一间小小的照相馆中拍证件照的场景, 他们整着衣领, 对着镜子仔细地梳理那早已稀疏的头发, 这使我想起《八月照相馆》中的那位老人, 一样的一丝不苟, 对着镜头一样的庄重, 这也许是他们此生最后一张照片, 我是这么想的, 他们可能也是这么想的。看到这里, 没有哪个人能不被打动, 我们也能恍惚看到自己年老时的影子。

2. 运用纪实的手法和长镜头来保持时空的真实性和连续性

《老头》打动我的最根本的原因是, 杨天乙在尊重这些老人的同时, 自始自终都是用镜头记录真实, 用倾听来感受这一群迟暮老人的喜与悲、笑与恨, 敏锐地抓住了生活的真相, 勇敢直面了一次苍老和死亡。真实, 是纪实影像的本质属性。它要求创作者从现实生活中获取创作素材, 以非虚构的方式从事创作。而纪实则是一种美学风格。它不是真实, 而是与真实的关联。纪实风格强调记录行为空间的原始面貌, 在创作者投入了情感与评价的“参与的观察”中完成审美过程, 其目的在于创作者通过对客体的关照与欣赏者的交流, 使纪实风格上升为一种思维的品格。杨天乙用了近三年的时间拍摄了两百多个小时的素材带, 又用半年的时间剪切片子, 最终有了这部纪录片《老头》。她在评价这部片子的时候说道:“我从来不会要求这些老头们配合我, 所以我会用一天甚至一周的时间去拍一个同样的镜头, 我坚信只有等才能拍到我想要的镜头。”片中有一对老夫妻, 妻子腿脚残疾, 不能下床。可是这个老太太照样有一幅倔强的坏脾气, 不甘心也不满足, 喜欢抱怨, 喜欢唠叨, 在镜头对准她的时候, 她总是在和老头争吵, 总是一个同样的话题:“你不关心我, 只顾自己。”而老头也总是会说:“那就离婚。”看完这些镜头, 真感觉这对老夫妻就在我身边, 老太太面对我诉说老头的种种不是, 生活的真实在导演通过镜头平静的叙述中得以表现。杨天乙在处理这些镜头时也是讲求技巧的, 她一直都是以一个冷静观察的旁观者的身份介入, 镜头里没有出现她的身影, 旁白里也没有她的只言片语。在处理这对老夫妻抱怨和争吵的镜头时, 杨天乙一直用长镜头和近景拍摄, 而且一直都是黑白色调。这让观众从心理上就感受到一种真实。

另外杨天乙喜欢用跟拍的方式来处理镜头。在拍一位姓宋的老头回家时杨天乙一直跟在他的身后拍摄, 这位宋老头喜欢推着一个竹制的小推车, 车上放着一个小凳子和一瓶水, 当老头颤巍巍的近乎快倒下地拿起凳子放进小推车时, 杨天乙开始用特写纪录这个镜头, 然后一步步跟在老头的后面。这时暴风雨来了, 老头在雨中一步步, 蹒跚地往前走, 这时候画面转开, 镜头停住了。帽子被风吹掉, 几乎被车撞倒, 得病住院……这些我都是在后面的镜头中才得知的。另外, 给我印象深刻的镜头是几个老头离去时步履的缓慢、背影的苍老, 很是残酷。一个镜头中, 并且更多的还是远景、大远景, 画面内唯一有变化的是其中正在慢慢移动的老头, 一开始看的时候我们也许不足以体会镜头的意思, 但反复几次看下来之后, 你会突然发现镜头里的那种苍凉、无助, 挥之不去。这恐怕就是长镜头的魅力所在。如果没有这个镜头, 我们便无法得出年老时人生的无助和年老的苍凉的结论。

我们看《老头》往往会被出乎意料的真实所震撼, 因为在这之前中国的纪录片太缺少这样的东西了, 但愿以后会有更多的此类影片出现, 和我们一起让梦想照进现实。

参考文献

[1]张专著.西方电影艺术史略.中国广播电视出版社.

[2]安德烈·巴赞.电影是什么.

[3]钟大年.纪录片创作论纲.中国广播电视出版社.

电影纪实主义美学 篇2

关键词：接受美学；符号学；现象学

0 前言

电影的放映过程始终伴随着一种特别营造的氛围，它安静、幽暗、完全封闭，在这样的一个大环境中，受众的主观意识逐渐减弱，是有视觉与听觉格外亢奋。这样的一种状态，很容易使受众进入混沌与迷失，类似“梦幻”的状态，进而观赏者也就变成了做梦者。然而，从符号学的观点来说，观众与现实本身并不直接发生联络，而是通过某些个媒介和符号来认识和把握这个现实世界。因此，我们就更加需要去研究电影中的受众美学具有怎样的艺术张力。

1 从现象学的角度来看

所谓的接受心理是个“格义”过程，是想揭示接受主体对影像意旨的“类比”、“共现”（胡塞尔）意向性反应。所谓类比就是“相似性联想”，这种联想使“我”理解“他”、并确立“他”的意义。说白了，类似老百姓说“像”、“不像”。说“像”，就认同了；“不像”，就不认他。而“共现”则复杂一些，它是指相异性、相似性、共同性在“作用共性”中使陌生文化经验得以成立的意识能力。用胡塞尔（德）的话说共现是一种对原初不能被当下拥有之物的共同的当下化。它刻画了人们从“求同”出发则结果“致异”的意识状态，这种意识状态始终既是自我本身的不断占有，同时又是对自我本身的不断远离。

下面，让我们来分析一部极具代表性的影片，这是一部关于战争与人性的影片，它蕴含着深刻的现实意义与唯美的诗意力量。这就是马其顿导演米尔乔·曼彻夫斯基的《暴雨将至》，它的问世，即以其独特的结构叙事震惊了世界影坛。

影片分成三个部分，每一个单独的部分之间看似都互无关联，而实际上则有着极为密切的联系。

第一部分：Words（字）——马其顿的农村。柯瑞是一位年轻而虔诚的神父，他每天的生活只是不停地念诵经文。他也曾用经文来阐释自己对于死亡的观点：“我行经死亡阴影的谷底，我无惧邪魔，无惧无悔。”直到他由于善良而对一出逃的女子出手相救，将她藏了起来，爱情也随之滋长。但因为种种原因他们两个不能在一起，所以他准备带着女孩去伦敦找他做摄影师的伯父，而就在此时，女孩的哥哥找到了他们，并开枪亲手打死了女孩。在这个段落中，导演怀念并赞颂了人性之美，也正是因为短暂阴霾前的明媚，爱与生命才显得那么的弥足珍贵，也让人不得不深深的去思考这浓浓的悲剧意味。

第二部分：Faces（脸）——伦敦的都市。亚历山大是伦敦某新闻出版社的一位摄影师，他是馬其顿人，16年前来到了伦敦。他刚刚获得了普利策奖，由战火纷飞的前线回到了伦敦，见到了他的情人安妮。安妮是个漂亮的姑娘，她的丈夫非常的爱她，但她却爱着她的同事亚历山大，从而把自己陷入了两难的境地。看到这里我们都明白了这个亚历山大其实就是第一部分当中，那个年轻的神父要去伦敦投奔的叔叔。而这一切的一切，最终的结局却是：马其顿女孩被自己的哥哥亲手杀死，安妮的丈夫也清楚她的婚外情却在餐厅中被乱枪打死。这五个人的命运纠缠在一起，预示着生命虽可贵，却没有被珍惜。

第三部分：Pictures（图片）——马其顿的农村。亚历山大为了躲避战争，重新回到了已经阔别了16年的家乡，想要开始新的生活，可事实上战争确实无处不在的。在这里，狭隘的民族观念将这个被外面文明社会“异化”的同族排除在本民族之外，他永远都只是客人，并且族人郑重地告诉他：“你会发现回来是一个错误”，亚历山大开始反思并终以自己的血肉之躯来进行对暴力的反抗，他为了拯救一个女孩，准备带她逃走，而在出逃的过程中却被朋友杀害了，女孩最后得以出逃。这样，我们终于了解了整个故事的所有内容，一切回到了最初。亚历山大的希望破灭了，亲情不能阻止暴力，即使伴随着它的崩塌也不能，再这样的恶性循环下，我们即无法自救也无法救他人。干旱的土地上躺着亚历山大的尸体，而这时倾盆大雨突如其来，也许这是导演在为亚历山大做最后的祷告。

整部影片无论是从形式还是内容上都深深地透露着宿命与无奈。在那笼罩着战争阴影的巴尔干半岛，我们不得不一次次地去审视生命的意义，一次次去反思战争与暴力的残酷。虽然影片中没有大场面的战争镜头，但没一次孤单的枪声却都让人那样惶恐不安，在狭隘的民族主义面前，无论是亲情还是爱情都变得那样不堪一击。三个故事殊途同归，在哪里开始又将在哪里终结，都没有确切的答案，而唯一确定的就是暴雨将至……

如此独特的叙事结构更突出的表现了现象学读者导向批评中，所指出的文学作品一方面产生于作者创造行为，同时也是一种物理的存在，作为一种存在，它使得作者的意象活动结束后以另一种形式继续存在。因此，接受者有了重构的可能。每一部影视作品中除了确定的故事情节和艺术形象之外，一定都还有很多未知与不确定，这就要求观众发挥自己的想象力，根据自己的人生经验来填补这些未知与不确定。而这个填补的过程，恰恰是观众参与和再创造的过程，这可以是作品更加丰满和生动，更具有其自身的特色。

2 从符号学的角度来看

从符号学角度来说，观赏电影的过程又是受众对电影文本的解读过程，接受美学观强调，受众在电影中扮演了解读者和创造者的双重角色。创作者运用“奇观化”的视听形象、“复杂化”的叙事手段，使观众在超日常的观影过程中获得一种“陌生化”的、“梦幻般”的审美体验。因此，摄影机和放映机的“目光”具体代表了创作者的位置。观众对电影梦幻主体的认同，实际上是对创作者所表现的银幕景象的认同。摄影机、放映机的目光既代表创作者的目光，也成为观众的目光。

下面，我们用20分钟的时间来玩儿一场游戏，一场关于奔跑与拯救的游戏。游戏的基本程式都已经设定完毕：时间、地点、人物，甚至包括基本情节，那么现在你唯一需要做的就是：奔跑。罗拉那么生动地奔跑着，仿佛生命也是生动的，我们的人生中充满着各种可能性，仅仅一秒之差，也许就是一个完全不同的世界，而《罗拉快跑》正是带给我们这样一部关于人生的多种选择的电影。

在漫漫人生路上，我们的每一个选择都那么至关重要，有没有一种选择是可以使我们得到最完美的结局呢？在我们的现实生活中，经常会有一种无力感，觉得自己是在被命运操纵，处在被动或被选择的位置上。可罗拉的选择却不是这样的，她选择主动操控生命的过程，但她在不断地奔跑后终于发觉了生命和世界本身存在着一种荒谬性，也许进程并不重要，选择本身才具有价值。

影片中的罗拉就像是一只美丽的蝴蝶，她每一次翅膀的扇动都会引起一场风暴，而这个风暴又影响着整个世界。她每一次进行一个看似细微的选择，虽然遇到的人或情景是相同的，但只要时间错过那么几秒，整个故事的结局就变得完全不同了。罗拉的每一个选择都联系着每一个人，这样就会联系起一连串的连锁反应，正是这一连串的连锁反应造成了环环相扣，结构紧凑的故事情节，因而也更加地吸引人。

罗拉的最后一次奔跑，一切都咬合得丝丝入扣，一切都刚刚好。满屏幕的温暖色调，天空湛蓝得那么清澈，稳稳地长镜头緩慢而坚定地进行着。生命中所有的纠缠不清都在奔跑中消失不见，唯独可以听到的是逐渐加重的呼吸声，奔跑成了唯一的意义，而愈加呈现出它的纯粹性和圆满性。影片的结尾处，曼尼拉着罗拉的手，慢慢走在街道上，他突然看到罗拉手里的带子，问：“那是什么？”罗拉笑而不语，这时音乐响起。

这些破碎的影像段落，无疑是需要受众自己进行组织和整理的。这就是说，受众对电影的解读，不仅要靠视觉暂留现象的生理机制，而且依赖于受众的想象、联想和记忆，依赖于把各个画面构成动作整体的心理过程，依赖于对形象与情景的再创造。电影的魅力在一定程度上，由于电影观众不断回到认同和建立自我本体的最初阶段，他就不断地既迷失了自己，又不断重新发现自己。这个不断迷失又发现自己的过程，也是无意识欲望不断满足的过程。

3 结论

后现代电影中接受美学中最重要的一个特点就是：它并不苛求受众一定要完全对于作者的意图进行接受与复制，用发展的眼光去欣赏艺术作品，不应该被历史或任何客观条件所限制。所以，后现代主义电影更倾向于启发和鼓励受众在进行艺术欣赏时产生新的、主观的、个性的一种审美认知，强调他们的个体意识与作品进行有机的结合，并试图打破像以往那种封闭的叙事空间，最终为观众创造更为宽广的审美参与空间。

电影纪实美学:散发人性的光辉 篇3

关键词：纪实美学,长镜头,电影

摄像机对观事物的复现性决定了影像本身具有的纪实性。纪实性美学强调电影的照像本性和记录功能, 它的特点是以忠实客观的态度记录生活, 保持生活客体的完整性, 生活过程的连续性, 力求真实的再现生活本来面貌, 揭示生活本身的“多义性”, 发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。

一、纪实美学的发展

从1895年卢米埃尔兄弟放映的第一部电影开始, 纪实美学就开始影响电影文化的发展和视听语言形式的构成。《火车进站》作为最早的电影, 在当时给人们带来了强烈额视觉震撼。人们第一次把活动影像进行了记录与复现, 这是人类艺术史的一次巨大飞跃, 满足了人类一直以来对生活再现的诉求和对克服时间流逝的向往。他们强调电影的照相性, 突出摄影机的独特的记录和揭示功能, 反对滥用蒙太奇分割, 注意运用长镜头和景深镜头来表现人物和事件;在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格, 要求到生活中去发掘真实事件和细节, 强调电影的逼真性。随着电影艺术的逐步发展, 纪实性电影美学观也出现了更为飞跃的进步。20世纪20年代, 有着“纪录片之父”之称的美国纪录电影导演弗拉哈迪拍摄了《北方的纳努克》, 该片生动的展现了爱斯基摩人的原生态生活, 开创了用影响记录社会的人类学纪录片类型, 是世界纪录片的光辉起点。尤其是片中一段捕海象的著名场面, 长镜头的使用真实的再现了人类为生存而产生的本能力量, 这是非常感动人的。而与此同时, 前苏联纪录片大师维尔托夫与其所创立的“电影眼睛派”进行了大量颇有建树的实验, 他们重视电影的活动照相性, 高度的逼真性是他们电影的美学追求。弗拉哈迪和维尔托夫的这种纪实美学观对电影的发展产生了深远影响。随着一声“把摄像机抗到大街上!”的口号响起, 意大利新现实主义运动把纪实性电影美学观推向了高峰。这是一次从内容到形式的彻底的美学革命, 突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观, 不再局限于用电影来讲述故事, 而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活, 反映生活在底层社会的普通人的不幸与痛苦。意大利新现实主义电影对后来的法国新浪潮运动产生了巨大影响, 对世界电影的发展也起到至关重要的作用。五六十年代经过法国著名电影理论家安德烈·巴赞和德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔的美学概括, 将纪实性电影美学观加以系统化和理论化, 改造成为以“照相本性论”和“物质现实复原论”为核心的纪实美学。

在我国, 纪实美学兴起于五六十年代, 中国第四代导演在这次中国电影转型的浪潮中得到充分的发展。《小花》《巴山夜雨》《生活的颤音》《苦恼人的笑》《邻居》《沙鸥》《小街》等一批优秀作品使中国影坛焕然一新。在当时, 文艺创作中洋溢着对现实主义的热切呼唤, 其实质是要摆脱泛滥成灾的“瞒和骗”“假大空”的伪浪漫主义文艺, 勇于直面社会生活, 把现实主义和人道主义结合起来, 恢复尊重人的尊严和价值。正是因为这种需求的满足和压抑的解脱, 使纪录美学在中国的觉醒变得并不彻底。第四代导演的纪实美学与巴赞、克拉考尔的纪实美学有着明显的差异和偏离。从某种角度讲, 不少第四代导演都是一定程度上的浪漫理想主义者, 甚至有某种唯美情结。正是对美的追求, 使他们走向象征和诗化, 再加上几乎是先天秉有的忧国忧民的集体无意识、中国人特有的诗性精神与理想, 使得他们很快就离开那种巴赞式的“对现实的无遮拦”式的纪实, 又重新回到了象征、寄托、表现与抒情。到了第五代导演登上舞台的时候, 中国电影很快地由纪实美学转向造型美学, 电影从更加主观的层面得到发展。但从80年代后期, 第五代导演出现了分化。张艺谋拍出了《一个不能少》《秋菊打官司》等运用纪实性极强的作品, 把中国的纪实美学向前推进了一大步。中国电影的纪实性补课在第四代导演那里还未能完成, 而在第五代导演对象征化和寓言性的追求中, 又过早延宕或终止。客观地说, 直到某些第六代导演和电视纪录片导演的积极参与, 才真正回到了“对现实的无遮挡的显现”式的纪实性。这是文化转型的后新时期又一次引人注目的纪实潮涌。第六代导演的相继登上舞台, 使纪实美学又重新焕发青春, 影像的纪实功用得到重新的重视, 田壮壮有《猎场札撒》《盗马贼》, 路学长的《那人那山那狗》《长大成人》, 陆川的《可可西里》, 贾樟柯的《小武》《三峡好人》, 娄烨的《苏州河》, 甚至连热衷于商业片模式、善于故事表达的冯小刚也拍出了《集结号》这样纪实性极强的影片。荣获2012年第49届金马奖的影片《神探亨特张》就是一部完全运用纪实性手法拍摄的影片。进入新千年, 经历过依靠剪辑、依靠后期制作、依靠特技、依靠大场面、依靠大明星的商业电影浪潮后, 观众已经进入了类型化审美的疲惫期。这些曾经一度吸引人眼球的东西, 如今看来是如此的浮华与躁动, 这不是一种艺术应该走的道路。电影艺术离不开艺术创造的假定性, 同样也离不开反映现实的逼真性。纪实美学的回归是对之前电影的浮躁心态的拨乱反正, 是让中国电影冷静的走自己该走的正确道路的良药。

二、纪实美学的特征

1. 本质的真实——“淡化”的冲突

影视艺术是逼真性和假定性的统一, 戏剧美学强调电影的戏剧性, 而纪实美学则极力的试图消解这种戏剧结构, 融假定性于逼真性之中。逼真性是纪实美学的基本美学特性。首先, 这是摄影技术本身制造的, 摄影机能够逼真地还原世界的本来面貌, 再现事物的过去。因此, 纪实美学所表现的真实性, 是其他所有艺术都不具备的。这种真实最直观的表现是视听上带来的。借助现代的音像制作技术, 以直接的方式将物质现实诉诸于观众的视觉和听觉, 从而产生真实感, 给人们以仿佛身临其境的审美感受。除此之外, 高科技带来的视觉感受往往是超越人类日常审美的, 微距摄影带来肉眼难以企及的细节美, 航空摄影带来人类难以观察到的视角, 高速摄影产生的效果分解了时间, 这些都是真实带来的审美体验。其次, 纪实美学能够真实地再现时间与空间。安德烈·巴赞认为, 电影艺术与其他艺术相比, 其伟大之处就在于只有电影能够最有效地把观众直接带到现实本体之前, 他把电影的表现基础看做是视觉与听觉的真实、时间与空间的真实。巴赞强调:“电影的特性, 暂就其纯粹状态而言, 仅仅在于从摄影上严守时空的统一。”时空的真实问题是巴赞纪实美学的核心, 在纪实美学中常用的长镜头理论和景深镜头理论都是为了创造时间的连续性和空间的真实性。

当然, 纪实美学的真实绝对不仅仅局限于直观的真实。视听语言带来的是形式上的逼真, 这是一种表象上的真实, 纪实美学的真实感最重要的是来源于内在的真实。这种内在的真实在通过形式表达的过程中, 相互融合、统一, 从而达到纪实美学的本质真实。视听的真实和内在的真实二者是辩证统一的, 纪实的美学表达只有在二者的最佳协调中得到完美诠释。如果不能体现这种本质的真实, 即使画面很逼真, 它看起来也是毫无意义的。例如, 西方“生活流”电影的代表作品, 往往就是对所有的生活琐碎关注过多, 从而忽视了表达的中心与重点。拍摄人躺在床上睡觉, 一个长镜头4个多小时, 对男人睡觉这个生活形态的完整性展示的很好, 但是忽略影片所要传达的深层次意义。这样的只是形式上具有纪实特征而无本质真实特征的作品是一种纯粹的“物质现实的复原”, 与纪实美学所提倡的美学特征是无关的。

影视纪实美学把完整的剧作意图融汇进表面松散的情节之中, “淡化“了影片中情节上的冲突。其实, 这种”淡化“是表面上的, 纪实性影片不着痕迹的叙事方式是其的最大特点之一。在纪实性影片中, 视觉形式上的自然让观者忘了虚拟影像与真实世界的关系, 行云流水的叙事让所表现事件的真实性更加突出。在影像时空产生的幻觉中, 人物、时间的冲突会更加的深入人心。在这种”淡化“的表皮下, 流动的是汹涌的心理感受与对自身的再观照。

2. 提炼人性——融入生活的表演

演员的表演是电影编织故事、镜头形成内容的基础元素, 演员的表演方式则直接影响到电影风格的形成。在世界三大表演体系中, 斯坦尼斯拉夫体系所提倡的与角色融合的表演理念, 与纪实美学的要求最为接近。但再好的表演者也会由于自身经历的不同而或多或少的和所表演的角色产生疏离, 这样生活化的情景再现就会带来解读上的分散。在20世纪40年代末50年代初, 是意大利新现实主义电影的鼎盛时期, 这个时期电影的共同特点在于满怀激情地揭露法西斯主义, 鞭挞社会的不公正现象, 同情普通的平凡人、小人物, 主张劳动群众的社会团结。作品的基本特征表现为人道主义思想, 他们的创作原则是忠实地反映历史真实和现实的生活真实。为了加强真实感, 新现实主义电影时常邀请非职业演员来饰演角色, 影片中人物的对白也常使用地区方言。非职业演员甚至是真人扮演剧中角色的手法从此得到广泛的推广, 这使纪实美学的形态也发生了改变。

演员的表演是建立生活真实的重要步骤, 而人与环境的融合才是真正的目的, 形成“典型环境中的典型人物“。纪实性电影所传达的人性光辉是通过描写人物的生存状态和传达人物的生命体验来完成的。反映边缘人物、底层人物的生存是纪实类电影的主要内容, 电影成为反映社会角落的一面镜子。像2012年金马奖最佳影片《神探亨特张》就是这样。影片是根据真人真事改编, 主角张慧领是海淀分局双榆树派出所一名便衣民警, 在七年的时间里抓获1600多名违法犯罪嫌疑人, 被誉为“反扒神探”。在影片中, 所有角色都不是由职业演员饰演, 张慧领的扮演者张立宪是一位图书编辑, 之前从未演过电影, 而这次差点获得影帝;真实的张慧领也在电影汇总扮演了一个民警的角色。这种安排与设置无疑是给影片营造了一种非常良好的生活化气氛, 演戏已经不是在”演“而是在生活。这种融入生活的美学特征才更能提炼出人性最为质朴与纯粹的特征。

3. 镜头眼睛

匈牙利电影理论家巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象, 他认为这正是电影艺术与其他艺术不同的地方, 通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等等电影有别于其他艺术的表现手法, 是的电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉, 造成观众与剧中人物“合一”的心理效果, 而这正是电影独特的艺术魅力之所在。镜头作为人类视觉的延伸是代替人眼看世界的工具, 由于电影对艺术性的要求, 浓缩生活成为必要, 这势必带来影像的断裂和重组, 就是我们通常说的蒙太奇。蒙太奇是利用人的主观能动性来完成了影像重组所带来的主客观互动, 而与之相对的长镜头理论的美学依据则是时空构成的统一性。从视觉心理上讲, 长镜头满足了人类对一件事的发展所产生完整的求知本能。我们的心理诉求是看到连续的、完整的、活生生的场景还原, 这样一种心理要素的积累过程和蒙太奇依靠画面组接所产生的效应有着异曲同工之妙。强调长镜头的运用可以避免严格限定观众的感知过程, 注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机, 保持事件的真实感、透明性和多义性, 尊重事件的时间流程和空间完整性, 注重事物的全貌和事物之间的联系, 注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度, 体现了现代电影摒弃严格因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则, 追求自然的联想和隐喻效果。

与长镜头相互配合使用的是景深镜头。如果说长镜头是维持了影视时间的完整性, 那么景深镜头则是视觉空间真实性的保证。景深镜头画面内所有元素都是清晰的, 也正是这一特点, 强化了景深镜头带给观众的真实感和唯美感。往往最能打动人心的不是什么豪言壮举, 而是生活中不自觉地流露出的细节动作。“每一个个体, 在看电影时都创造了他自己的世界。从每一个细节开始, 一座城市或者一片草原, 从一个人物或一个主题, 出现在银幕上, 每一个观众都在设法创造自己的世界。电影并非带给我们唯一、单独的世界, 而是许多个, 电影不只讲述一种现实, 而是许许多多现实。”在奥逊·威尔斯的《公民凯恩》中, 各种景深镜头所营造的隐喻表达为后世所称道和模仿。

此外, 在表现手法上, 纪实性影片还多用自然光效、同期声录音以及实景拍摄等手法来营造真实的情景。就像维尔托夫创立的“电影眼睛派”一样, 把电影摄影机比做人的眼睛, 而电影镜头是“中性的”, 不带有任何主观色彩, 甚至比人的眼睛更为客观和完善, 可以“出其不意地捕捉生活”。这些“出其不意”的画面正是纪录美学的魅力所在。

三、客观中的主观:纪实美学的意义

20世纪30年代, 格里尔逊为首的“英国纪录片电影学派”, 一方面强调纪录片应当是富有创造性地对真实生活场面进行实录;另一方面又十分重视再现真实生活场面时进行艺术加工, 因为摄影机的“眼睛”可以比人的眼睛有更大的力量。这种更大的力量主要来自于镜头背后的观察者——创作主体。创作主体对拍摄对象的选择构成了组成整部影片的依据, 画面和故事背后的意义传达, 才是纪实电影最高的美学追求。在客观的画面背后传达的主观意图, 使纪实美学具有极强的反映现实的能力从而引发人们对社会问题的深切思考。电影纪实美学关注社会边缘人物的生存。看任何一部纪实美学主导的电影, 我们不难发现从底层生活的细节刻画中缓缓淌出的悲情。大家都知道, 电影——其实不仅是电影, 文学、音乐、美术也都是如此——要描写心灵, 描写活在这个时代的人的心灵。要用影片来分享勇气, 分享活着的乐趣以及活下去的美好。纪录美学崇尚的理念是还原一种真实, 以某种方式告诉未来的孩子们, 告诉下一代, 现在的时代是什么样子。不用去隐匿时代的缺陷, 不必去美化当下的生活, 这是一种责任。

正如意大利新现实主义电影导演维斯康蒂所说:“新现实主义首先是个内容问题。”电影纪实美学正是这种内容的最佳提炼方式, 在纪实美学的观照下, 平凡人成为主角, 社会边缘构成了主要表现对象, 这种人道主义的精神彰显了无尽的人性光辉。

参考文献

[1]彭吉象.影视美学.北京大学出版社, 2002.

[2]陈旭光、郭涛.纪实的“补课”与“救赎”——论新时期以来的影视纪实美学潮流.文艺争鸣, 2008.1.

[3]安德烈·巴赞《电影是什么?》.中国电影出版社, 1987.

[4]贝拉·巴拉兹《电影美学》.中国电影出版社, 1982.

[5]于洁.浅析景深镜头在影像创作中的运用.电影评介, 2010.22.

电影纪实主义美学 篇4

2010年,电影《蜂蜜》凭借着其卓越的纪实美学风格以及安静的氛围与细腻的情感获得了第60届柏林电影节金熊奖。该片带有导演的半自传性质,讲述了小男孩儿约瑟夫成长过程中的细腻情感,以及约瑟夫与他爸爸亚库伯之间的故事。约瑟夫的父亲是一个养蜂人,父亲总是带着约瑟夫到森林深处进行采蜜,约瑟夫一家人始终延续着土耳其当地较为原始的生活方式,对于约瑟夫来说,那片与父亲共处的森林便是他乐趣与满足的所在,约瑟夫心内依恋他的父亲,与母亲的关系较为疏离,尽管与父亲相处的时间并不多,却充满了安全感。约瑟夫是一个安静的孩子,并且具有一定的语言障碍,他很想朗读,由于在课堂上朗读结结巴巴,遭到了同学的嘲笑。对于约瑟夫来说,课堂充满了冷漠,而有父亲同在的森林却成为了他的归属。随着影片叙事的发展,约瑟夫的父亲为了采蜜,不得不去到更远的地方,这次的离开却成为了一家人真正的离别,影片最终以父亲的死亡而结束,而在影片的结尾,再度将感情归向森林。

1 神话之上的写实狂欢

安德烈·巴赞著名的“完整电影神话”理论中将电影表述为“再现物质世界原貌的神话”,电影成为了一种对于现实的复现,并不再受时间的不可逆性影响,在巴赞著名的长镜头理论当中,电影的神话色彩被证明且充分地升华,这种电影理论的继承——即对于现实的保鲜明快地体现在了《蜂蜜》中。这部电影基于纪实美学的场面调度将大自然的宁静、人性的残酷和记忆的优美完整地呈现于时间之中。

在电影《蜂蜜》中,导演通过使用大量的长镜头建构了这一对现实的复现,影片中以通篇长镜头方式描绘了一幅来自于土耳其当地采蜜人的生活图景,优美记述了充满神秘感的土耳其森林以及当地的原始风貌,在电影109分钟的时间里,“神话性”的对现实进行了保鲜。主人公约瑟夫的生活和生存状态被细腻地纪录于塞缪的镜头之上,整部影片仿佛自然风光的流动与人文气息的融合,电影全篇采用较为缓慢的节奏去呈现黑海附近村庄的居民的生活状态,并以较为缓慢的节奏去呈现约瑟夫一家的生活,约瑟夫对父亲讲述自己曾经做梦的场面用长镜头去雕刻,一个镜头演绎了约瑟夫和父亲对话的全部内容。在复现现实的同时,《蜂蜜》中大量的纪实段落镜头精致地还原了小约瑟夫和母亲内心深处的情感:对约瑟夫来说,森林充满了他对生活和世界的好奇和探索;对于母亲来说,世界仿佛是—个愁苦的生活场所。

2 现实之诗的视听建构

巴赞提出电影艺术具有的原始特征便是“纪实的特征”。电影作为一种独特的艺术形式在一定程度上保留了对于生活原貌的最大还原。在符号学的角度,电影的能指既是电影的所指——“电影是现实的渐近线”,这种靠近生活的美学主张使受众的观影过程好似对现实的一次倾听,这种“倾听”在某种程度上体现为在观影过程中“静观之美”。这种静观之美由于电影《蜂蜜》无音乐、10分钟左右的人物对白而更加明显。电影《蜂蜜》全篇没有使用音乐,通篇采用自然的声响,昆虫与森林的声音细致地表述在影片的每一个段落,安静的声音成为叙事的母题之一。而导演则以自我消隐的方式冷眼旁观一般的镜头运用使这部电影仿佛现实的渐近线一般。导演塞缪这样称自己的作品:“所以我选择了用长镜头来拍摄整部影片……用纯自然的声音最有说服力。虽然我在影片中反反复复地展示了自然的可怕和人类的渺小,可是我最想表达的还是自然的优美和宁静。”

整部影片的叙事中,现实有如诗歌般被凝固于银幕之上,通篇的环境音与长镜头、同期声充满了安静而沉闷的纪实色彩。现实如完美的符号,在光与影的艺术中带给观众无限的留白。巴赞曾经在对电影起源心理的阐述中提出,对于“永久”保存的冲动成为绘画和雕刻的起源,“事物的影像第一次也是事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊”。电影的魅力在于将时间编码于胶片,而解码的过程则成为了对现实进行的一次梦幻回味的诗歌。在《蜂蜜》中这种诗歌以固定镜头的方式呈现,并随着画面内部的调度有序展开:景深镜头之下,父亲和约瑟夫坐在桌子旁边,镜头时长3分钟,画面内人物表演、走动在一个镜头内完成;片中约瑟夫常常望着森林和教室的窗外,镜头则为观众创造了一个观察与等候的空间去凝视这一刻,使观众对他的后续人生之路有了明确的了解,从而去诠释人物的关系——约瑟夫与父亲和母亲之间的微妙情感。

3 总结

安德烈·巴赞曾经提出:“电影的本质是大自然的剧作……因为电影不是嵌入世界,而是代替世界”。电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想,《蜂蜜》中纪实美学元素极大程度上再现了一个完美真实世界的幻象,不失为一种美和哲学的思考。

摘要：安德烈·巴赞的电影理论影响了一代又一代电影人,电影《蜂蜜》作为2010年柏林电影节金熊奖影片,其纪实美学风格近乎完美的诠释了兴旺于20世纪60年代的纪实美学思潮,并在其创作中彰显了电影对现实的复现之美。

电影纪实主义美学 篇5

贾樟柯在《小武》拍摄之初就“已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录式的工作方法”, 他说:“我觉得只有用这样一种方法,我才能在这部影片里实现我的电影理想。只有当你对故事的性质有了足够的把握时,你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感,及时地发现对你真正有价值的东西”[1]。正因为如此, 导演在拍摄现场获得了意外的灵感和即兴的创作思路,演员们也没有被固定的台词限制,往往能够取得意想不到的表演效果。通过摄影机,贾樟柯试图把自己变成一个不带成见的“在场者”,既不是“闯入者”,也不是“旁观者”。摄影机的镜头代表着他所经历的一切。

一、忧郁的光与色

贾樟柯的影片大都采用自然光,画面基调多是灰色的。影像的视觉效果虽略显粗糙,但更贴近现实。导演的纪实性理念,使他在布光时倾向于运用有光源的照明。总的说来, 白天戏多于晚上戏,拍摄室内戏时多靠近窗户,捕捉自然光线,或是将各种灯具入画,用有光源的方式营造自然效果。昏暗、灰黄的彩基调营造出一种冷峻的真实感,让人产生一种仿佛置身其中的朦胧的幻觉。

在拍摄《小武》的时候,剧组只有两个2000瓦的钨锡灯, 打光自然会有很多妥协。夜戏用灯量多,就基本不拍夜里的外景,多去拍一些天黑之前的傍晚戏。比如,电影剧本中原计划拍摄:夜晚,小武走到一个信箱前,看四下无人,便把四五个身份证迅速扔进邮筒,然后一个邮电局的小伙子骑车过来,打开邮筒。因为灯光的限制,改成傍晚拍摄,夕阳已经落下,但是天还没有全黑,蓝色的天光中,小武从小巷走来,导演基本保持了追求真实感的运光原则。

二、声音符号的时代质感

声音是电影艺术的重要组成部分,利用声音参与叙事, 与视觉符号互相配合、互相补充,视听的结合使电影成为最富有表现力的艺术。作为秉承纪实主义手法的导演,贾樟柯一直十分注重声音在影片中的表意作用,使影片的时代气息更加厚重,故事背景更加真实,人物情绪更加鲜明。

(一)以流行音乐为代表的流行符号

贾樟柯的电影背景声音使用了流行音乐,其中的流行元素突出了影片的时代背景。《站台》和《任逍遥》这两部影片直接用两首流行歌曲名命名,《站台》是摇滚歌手崔健的一首著名歌曲,而《任逍遥》则是九十年代风靡全国的《神雕侠侣》的主题曲,贾樟柯选取这样两首歌曲作为影片名称, 传达了这些歌曲背后的时代情绪,唤起大众的时代记忆。

(二)使用方言进行对白

贾樟柯在他的电影作品中喜欢启用非职业演员,并且要求他们用自己的方言进行对白。像《小武》里小武和小勇的山西汾阳方言、梅梅的东北方言;《三峡好人》里韩三明和沈红的山西方言、奉节百姓的四川方言等等。使用方言进行对白一方面贴近了人物的真实性,另一方面也突出了人物的地域特点。贾樟柯有意强迫观众去听、去接受,他其实是在通过方言向观众传递底层的声音。

(三)人物无声代替对白

电影理论家巴拉兹·贝拉在《电影美学》一书中提出了“无声”的概念,他认为无声是有声片中最特殊的声音元素之一,也是电影区别于其他艺术形式的重要功能。[2]在贾樟柯电影中,人物的静默有时比对白更具有震撼力。在无声的环境下,画面的视觉冲击力更大,能够引导观众主动去思考, 使影片的意义更有开放性。在影片《小武》中,小武是一个沉默寡言、不喜言谈的人物形象。很多镜头段落给观众这样的视听感觉:小武走在喧闹的街道上,我们耳边充斥着街道和人群的喧哗和噪音,而小武的声音几乎被外界的音响淹没。我们静静地注视着小武,像是他生活的旁观者。

三、真实的镜头语言

长镜头的运用是纪实风格的影视作品中不可或缺的表现手段。首先,长镜头最大的美学价值是可以完整地纪录过程,如实展现事物的原貌。其次,长镜头是纪录具体时间和具体空间的重要手段,它让观众看到了现实空间的全貌与事物之间的实际联系,再现了事件在时间进程中的发展变化, 保持了真实的时间流程和真实的空间纵深。

贾樟柯把影片中的长镜头解释为他对人物的“凝视”, 这同时体现了他直面真实的态度。他的镜头牢牢锁定人物的生活,他说“我愿意静静地凝视,中断我们的只有下一个镜头、下一次凝视”[3]。贾樟柯的影片并不逃避现实的残酷和人性的弱点,摄像机面对生活的苦痛,却拥有了审视的力量。梅梅在破旧的出租房里歌唱,她的歌声淹没在屋外街道上来来往往的汽车声里,小武的打火机传出变 了调的钢琴曲,最后梅梅悲伤地靠在小武身上,小武的表情里有难以言说的无奈。在时间缓慢的流淌中,我们借助长镜头体会到小武和梅梅的真实内心,感受他们对生活的迷茫和悲伤。

(一)固定长镜头

就镜头语言而言,贾樟柯偏爱使用中景景别的固定镜头,固定长镜头段落经常用于展现人物的对话和生活细节, 让观众对影片中的人物产生一种注视的效果。贾樟柯电影多展现底层人物的生活,而且小偷、农民工、下岗职工等并不是以往影视艺术作品中常见的人物形象,在大众的视野中他们是被忽略、被遗忘的。贾樟柯通过长镜头把沦落在社会各个角落的人们拉回到主流视野中,尊重他们的喜悦和沉重。

(二)景深长镜头

贾樟柯对景深镜头的运用,一方面是试图用镜头语言告诉观众一个真实的空间状态,另一方面他也想让观众自主地去发现影像内部存在的现实状况。

影片《小武》中也可以找到导演对景深镜头的自觉使用。比如,导演透过黑暗的胡同拍摄胡同口打电话的人,画面焦点在尽头的亮处,使镜头有了纵深效果。又如,在交代邮局的空间时,镜头近端的灯突然灭了,画面的重点从前方瞬间移到后方,本来不宽敞的房间因此有了纵深感。

(三)运动长镜头

跟拍镜头的晃动带来的真实感在贾樟柯的影片中更是常见,如在《小武》中,小武被捕后街头围观的那一场戏, 导演没有去特写小武脸上的表情,而是用一组长镜头伴随着小武的动作突然转向了四周围观的人群,在缓慢的摇镜头中,那些围观者的好奇、鄙夷、木然的表情被传达得活灵活现,这种刻意营造出来的冷漠感和疏离感给观者留下足够的思考空间。

综上所述,贾樟柯电影作品的纪实美学在视听元素上的呈现是其个人风格的体现,也是作为中国独立影像极富有个性化导演风格的成果。贾樟柯导演在以往“纪实性”理念的基础上有所突破。贾樟柯曾提到他的这种影像风格受到意大利导演德·西卡的极大影响,他描述德·西卡电影为“在仿佛是信手拈来的纪实风格的表层下有着一些其实是精心结构的形式因素”,贾樟柯也从他的电影中“学到了怎么在一个非常实在的现实环境中,去寻找、去发现一种诗意”。

摘要：本文从贾樟柯电影作品充满纪实美学风格的视听元素出发,分别以镜头语言、光和色彩、声音的运用为例,结合电影文本,分析其怎样呈现原生态的影音,如何用一种类似纪录片的表现手法真实地还原了生活的本色。