《a小调奏鸣曲》（精选七篇）
《a小调奏鸣曲》 篇1
奏鸣曲式具有双主题特征, 从贝多芬的作品开始主部与副部的音乐材料不仅对比鲜明, 音乐性格也形成极大的反差。主部材料常积极、简练、率真, 副部往往流畅、抒情。而在本曲中, 主部主题委婉、安静, 副部材料与其形成派生对比, 且音乐性格延续了主部的歌唱性, 并非绝对的反差。
主部主题温柔、静谧, 仿佛一个深沉、内敛的音乐形象在忧伤的a小调上从容地诉说。主部为四个乐句的乐段, 第二乐句是第一乐句的上方纯五度模进, 短暂转入下属方向F大调后回归。第三乐句由第一乐句发展得来, 不断上行模进的音乐片段推动着主部小高潮的出现。第四乐句采用全新材料, 在强有力的分解和弦中达到主部情绪的顶点。连接部5小节, 29-30小节采用下行线性低音, 起到从主部到副部的过渡作用;32-34小节上行线性低音与上方级进的旋律形成同向进行, 催促着副部的出现。
副部为四个乐句构成的乐段, 转入主调平行大调C。第三乐句由前两个乐句发展得来, 第四乐句与第三乐句也形成不可分割的派生关系。第55小节阻碍终止在VI级和弦上, 开放的终止类型使副部与后面结构的划分不够清晰。
结束部具有总结、连接、过渡的作用, 在维也纳古典乐派的作品中, 呈示部有时因反复而省略掉结束部, 在副部之后紧接一个短小的连接替代结束部, 同时转回主调为顺利过渡到展开部。第56小节开始音乐材料与副部主题形成变化平行, 从材料上看此处没有真正意义上的结束部, 56-64小节属于采用副部材料写作的平行结构, 起到结束部的作用, 且呈示部反复一次。从和声上看副部阻碍终止以后属于一系列补充, 56-57小节通过阻碍进行SII—SII6—D—TSVI做补充终止;58-59小节采用SII—D—D2—T6继续扩展;60-64小节在副部调性上内声部主音持续, 以巩固副部调式调性;与此同时63-64小节低音声部采用主调a小调的导音到主音的进行, 转回主调过渡到展开部。舒曼采用呈示部反复、省略其中结束部的写法, 效仿了维也纳古典乐派中对呈示部的独特设计, 体现了他在追求个性化情感表达的前提下对传统曲式的遵循。
展开部以主部主题引入, 以主调下属方向二级关系g小调为中心调, 基本展开分别对主部、副部材料分四部分展开。钢琴部分的织体在和弦式、分解和弦式、展开的伴奏音型等类型间变化, 不同段落采用不同织体, 使每一个基本展开部分的结构层次更加清晰。
线性低音的使用会增强和声的紧张感、激化矛盾、将音乐推向高潮, 或用于连接、过渡的段落中。本曲线性低音集中在展开部, 75-77小节低音从c—G小二度下行级进, 结合音乐材料的下行小二度级进使基本展开I一气呵成地过渡到基本展开II。基本展开II前乐节78-80小节低音从g—#c小二度下行级进, 与高音声部二度下行模进的片段相结合;后乐节上方四度模进, 81-83小节低音从d—A下行二度级进;其后扩展部分低音分别由下行、上下行来回级进的线性构成。基本展开III中前乐节89—91小节低音进行为#G—A—bB、A—bB—C;后乐节93—95小节为#A—B—C、B—C—D, 连续的级进使音乐矛盾激化。基本展开IV的调式调性变化为g—a—g—F—a, 短暂经过主调a再转回g, 随后转向主调的下属方向一级关系F大调, 使最后主调的回归自然、顺畅。线性低音带来的不稳定性和声、调式调性的变化, 及音乐材料的展开性写法都使该部分成为整个作品的高潮段落。第108小节开始旋律围绕主调属音进行扩展, 形成再现部来临前的属准备段。
再现部将各部分音乐材料完整再现, 副部调性回归到主调同名大调A, 只完成了调性回归, 调式色彩由暗淡走向明亮。尾声对主部材料进行引用、剧烈展开, 最后结束在a小调上。全曲主要调式调性变化为:主调a—平行大调C—重下属调g—下属调F—主调a—主调同名大调A—主调a, 层次分明、起伏有序的设计, 即是舒曼对传统奏鸣曲式调式调性布局的沿袭, 也是他灵活运用音乐创作技法的体现。
摘要：舒曼创作的《a小调小提琴奏鸣曲》OP.105由三个乐章组成, 其第一乐章奠定了全曲柔美、婉约的音乐风格。本文从该乐章的曲式结构、音乐材料、和声技法、调式调性等方面入手, 分析其多方面音乐特征, 力求为演奏、研究、学习者提供可借鉴之处。
关键词：奏鸣曲,奏鸣曲式,舒曼
参考文献
[1]钱仁康, 钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海:上海音乐出版社, 2010.
《a小调奏鸣曲》 篇2
一、《降 b 小调奏鸣曲》概述
《降b小调奏鸣曲》创作于1939至1940年间。由于第三乐章是一首《葬礼进行曲》, 又被后世称之为《葬礼奏鸣曲》。这是肖邦赋予思想情感最为深刻, 悲剧色彩最为鲜明, 艺术性与审美性最为完美的一部杰作。
这部作品共分四个乐章。第一、二乐章表达情感近似, 都是描写了与残酷现实的抗争和对美好生活的憧憬。第三乐章使用了一首《葬礼进行曲》, 突出了悲剧性的核心, 将第一、二乐章中所积压的情绪充分的释放。第四乐章使用了单一的节奏型, 从头至尾的八度平行造成单调的音响, 既无主题形象的对比, 也无力度上的对比。
二、《降 b 小调奏鸣曲》第三乐章分析
第三乐章是一首著名的《葬礼进行曲》, 乐曲结构为带再现的三部曲式。首尾两段的调性在主调降b小调上, 中段则移到了关系大调降D大调上。整体音乐气氛首尾两段是缓慢的进行, 中段旋律优美动人, 形成了情绪上的一种对比。这首《葬礼进行曲》是肖邦为华沙起义失败而写的一首哀歌, 不仅代表了为英灵们送葬, 也为波兰民族多舛的命运表现出无比的悲痛。
第三乐章首段主题谱例如下:
从谱例中可以看出和声伴奏上, 主和弦和下属和弦交替进行, 如同丧钟般的悲鸣隐隐约约从远处传来, 力度在隐晦的情境中逐渐加强。旋律在上方以附点音符为主构成的节奏型真实地还原了送葬的人们沉重的步伐和哀痛心情。然而目标却是恍惚的、甚至是不存在的, 祖国的命运致使人们心中巨大的痛楚让前进的目标也虚无了。
中段的主体情绪是回忆略带忧伤的, 旋律逐渐明朗起来, 平静而又优美。中段的主要心态在于和声伴奏从首段的柱式和弦变成了分解, 这是典型的肖邦式分解和弦。而旋律则是简化的不能再简化, 通过二分音符、八分音符、四分音符这三种音符一直持续到中段的结束。总结起来旋律极端的简化, 只保持其如歌的性质。中段整体上是对祖国的回忆, 情绪似有甜蜜的忧伤的感觉, 能够引起人们对祖国波兰的记忆和想象。最后末段的再现虽然在音乐形态上重复了首段, 但是情绪依然发生转变。首段的情绪应该是引入性的, 好似一只送葬的队伍从远处缓缓走来。而末段的情绪是结束性的, 就像一只送葬队伍漫无目的的消失在晦暗的环境中, 意境悠远而深邃。
三、启示与思考
在肖邦作品的文献中, 将原有的作品加入到套曲中, 作为一个乐章的, 这部奏鸣曲还属首例, 它集中体现了肖邦创作成熟期的艺术境界。在奏鸣—交响套曲的第三乐章加入《葬礼进行曲》并非是肖邦首创, 贝多芬的《A大调钢琴奏鸣曲》和《第三交响曲“英雄”》的第三乐章都采用了《葬礼进行曲》。而两位作曲家应用《葬礼进行曲》的目的是不同的, 贝多芬在套曲的第三乐章使用《葬礼进行曲》更多是为了整部作品的戏剧性矛盾冲突, 这是符合古典主义时期那种理性思维下的情感表达。而肖邦《降b小调奏鸣曲》的第三乐章更多为了第一、二两个乐章的情感得到释放, 更多是作曲家个人情感上冲突, 这是典型浪漫主义音乐风格特征。
第三乐章的《葬礼进行曲》在音乐的表现上除了是对波兰民族英雄的送葬, 也是对整个时代的送葬, 肖邦对所处的时代是否定的, 属于波兰民族的光明是肖邦所坚信的。正是作曲家怀有这样强烈的爱国精神, 故而才能使这部作品能流芳百世。
通过对《降b小调奏鸣曲》第三乐章的简要分析, 得知肖邦通过他高超的作曲技巧使得这首《葬礼进行曲》用以最简洁的音符却充分表达了作曲家对祖国波兰一切的爱, 正是在有了作曲技术和作曲家高尚人格相结合的基础上, 才产生了这部经典不朽的《降b小调奏鸣曲》。
参考文献
[1]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海:上海音乐学院出版社, 2008.
[2]于润洋.肖邦音乐中的民族内容[J].音乐研究, 1980 (1) .
《a小调奏鸣曲》 篇3
一、出色、新奇的和声调式
(一) 和声
《b小调钢琴奏鸣曲》中大量使用了新的音乐手法, 突破传统音乐规范而予以大胆创新, 其中和声就是突出例证, 通过运用和声来得到音乐独特效果, 看似带有不协和的音流贯穿奏鸣曲中, 但是自然和弦与变化音和弦的自由组合, 使得该曲注定是一首脍炙人口的传唱佳作。
一是半音化和声织体。半音阶化的和声织体大量在奏鸣曲中出现, 目的是烘托乐曲气氛和表达特定情绪和感情, 从而使得作品戏剧意味浓厚, 为乐曲增添丰富的想象空间。
二是不协和音程。主要是以增二度关系、九度音程、减三和弦、减七和弦运用、三全音运用为主。具体而言, 第一, 究其增二度关系来说, 它一般是在快速下行琶音、大三分解和弦、减三分解和弦中贯穿其间, 目的是有助于为奏鸣曲营造闪烁不定的音响效果。第二, 究其九度音程来说, 它相较七度音程和十度音程而言, 带有夸张与外放、不稳定与诧异的特征, 不过并不是孤立地予以使用, 而是结合其他音程而达到增加色调的效果。第三, 究其减三和弦来说, 一般情形下, 它并不被作曲家所青睐使用, 毕竟其不具备稳定性且模糊色彩调性, 故而即便偶尔使用, 也仅仅是出于装饰作用而在经过和弦或弱拍上使用。然而李斯特却反其道而行之, 将减三和弦用于强拍位置, 意味着将本来用之于弱拍位置的弱奏效果而用之于强拍位置的强奏效果, 使得转调和新主调的出现不再突兀。第四, 究其减七和弦运用来说, 能够起到流动性效果, 在累积能量和韵律气势的乐段中较为常见。第五, 究其三全音运用来说, 能够起到结构支撑力量效果, 并在《b小调奏鸣曲》的和弦根音中连续出现, 彰显了凄美的气质。
(二) 调式
再调式调性方面, 李斯特也是不固守传统, 勇于创新, 做出了不懈的努力和探索, 在此就对间接联系法、调式交替法予以简述。
第一, 究其间接联系法而言, 它往往又被称之为“省略法”, 意思是将原来调性功能关系较远, 需要通过同名与平行大小调交替逐渐过渡的和弦, 省略其过渡音程而加以间接联系。从中可见, 该种方法与中文表达中的“省略句”具有“异曲同工”之效果。间接联系法实质是将古典和声中的功能联系用“省略法”加以淡化, 以求得和弦连接上更大的自由。譬如在该奏鸣曲之中的第25至第26小节中就是间接联系法的运用, 通过省略平行大小调交替的“繁复”过程, 直接将D大调拿波里六和弦与b小调七和弦连接起来。
第二, 究其调式交替法而言, 李斯特在该奏鸣曲中, 将bb和声小调先与d和声小调进行调式交替, 再将d和声小调与F大调进行交替, 虽然中间有出现d和声小调的和弦, 但出现的时间很短, 听起来像是由bb和声小调直接过度到F大调上。显而易见, 李斯特通过这些处理技巧的运用, 旨在将相连接的本调与交替和弦在色彩上趋于一致性。这样处理的结果, 就是使得乍一看相距很远的关系调而通过调式交替法的运用, 让欣赏者自然接受而不显突兀。譬如在Andante Sostenuto中, 就进行系列严密而又极其贴切的调式转换。首先, 音乐先在#c小调中奏出, 后进入#f小调中, 之后在g小调中奏出上帝主题, 而后又紧密的连接到了bE大调。在一系列渐强的音乐发展后, 音乐进入he小调, 其后是he小调和#F大调的连接, 最终在增六和弦极富神秘色彩的连接下, 音乐进入优美舒情的#F大调。
二、钢琴演奏技巧技法和织体类型的综合运用
李斯特作为闻名世界的钢琴大师, 在钢琴作品中运用种类繁多的织体类型和技巧技法, 散发着震撼人心的迷人气息。在此, 仅对半音阶织体、八度音程、固定伴奏音型的使用、持续音失伴奏织体的大量运用。具体而言, 第一, 究其半音阶织体来说, 它具有营造多种气氛而备受李斯特偏爱, 并为塑造人物性格起到辅助作用, 其断奏的效果更是令人倍感浮士德与玛格丽特的爱情甜蜜, 表达爱情永恒的主题。第二, 究其八度音程来说, 它具有恢弘刚劲、热情奔放的艺术风格, 同时能够增添富有张力和阳刚的色彩。譬如在该奏鸣曲中, 就使用篇幅较大的左右手双八度旋律进行, 配合最急板的富有爆发力的速度, 以挺拔、紧迫的音响来演奏明快奔放的主题风格, 给人以无限的遐想空间和震撼的心理感应。第三, 究其固定伴奏音型的使用来说, 它具有独特的烘托效果。譬如在该奏鸣曲中, 特殊的左手音型反复重复, 音色魔力般的低沉, 衬托右手由f到ppp极富力度对比的旋律走动, 预示魔鬼梅菲斯特渐渐退缩的形象, 栩栩如生。第四, 究其持续音式伴奏织体来说, 主要是以音符三连音的连续进行, 一层比一层更为推进, 情绪渲染也更为紧张有力, 持续双音织体呈半音化上行进行, 为梅菲斯特的再次登场进行了有力的铺垫。
三、交响化的音色音响
李斯特所处时代, 恰好是工业革命的迅猛发展阶段, 意味着机械制造业技术发生质变, 体现在乐器制造行业当中, 就是传统木制结构被钢铁框架所替代, 这样无疑就增强了弦框抗压强度, 质地更粗、更长、更细的金属弦运用其上, 并创造了具有复式杠杆装置和涡形弹簧的击弦机, 从而使得音色控制和音量变化更加容易控制。为李斯特丰富的演奏技巧奠定了必要的条件。解读李斯特的音乐作品可知, 交响化的音响贯穿其中, 使钢琴也具有管弦乐队般富有魅力的音响能量, 并主张强调运用交响乐的构思方法来予以钢琴作品创作和二度创作, 增强钢琴的表现力和演奏效果。因此, 将管弦乐队多层次的交响效果注入到钢琴的音色当中, 使得“钢琴性”和“管弦乐”达到高度统一, 相当程度上可以说是李斯特毕生的追求目标之一。而在《B小调钢琴奏鸣曲》中, 对比性的音响可谓是一大艺术特色, 通过将音区拓展而使得中音区跨越六个八度, 力度表现从p到fff、ppp到fff, 音域急速的拉宽拉长等等处理技巧, 切实地将管弦乐队的丰富音响通过钢琴而淋漓尽致地表现出来。下面具体对《B小调钢琴奏鸣曲》当中的交响化的音色音响进行分析:
一是李斯特通过四种方法的使用营造丰满的音响效果。该四种方法主要是:最短的时间内弹奏最多的音符, 许多附加音符来补充琶音, 乐句压缩成和弦综合体, 在踏板支持下同时处理密集程度不同的音群。譬如第200小节和204小节各自放入38个音符和57个音符, 要求演奏者需要一最快速度扫过键盘, 操作难度可想而知;第221-232小节则分别加入三度音、六度音、八度音的方法来达到音响效果 (见谱例1) ;第105-108小节在踏板支持下使四个谱表上的音群几乎同时出现, 音响效果也预期实现 (见谱例2) 。
谱例2:
二是李斯特通过对不同音区对比手法来追求丰富的色彩, 使得钢琴产生本不具有的并再现管弦乐队的丰富色调, 以便生动展现钢琴音乐情节的发展。譬如浮士德形象开始以明亮甜美的高音区进行塑造, 后以深邃而混沌的低音区奏响, 而梅菲斯特形象开始以深邃而混沌的低音区进行塑造, 后以明亮甜美的高音区奏响, 这样通过不同音区对比来展现浮士德与梅菲斯特的斗争过程, 生动地刻画了恶魔梅菲斯特的阴森、不安分的形象。
四、灵活多变的旋律写作方法
在《b小调钢琴奏鸣曲》中, 主要运用了小指运指法与和弦式旋律、旋律与伴奏在同一音区、旋律分别在高音和低音区出现、旋律以双八度形式出现。其中, 小指运指法与和弦式旋律, 主要是运用旋律和伴奏合一的方法来体现, 开始以左手弹奏主旋律, 右手弹奏八分音符的和弦伴奏, 接着以右手弹奏旋律八度和弦, 左手弹奏伴奏根音, 这样通过对比性的音响效果, 从而营造出安详的上帝形象。旋律与伴奏同一音区, 主要是以左右手交叉弹奏旋律音来实现。
五、华彩乐段的大量使用
华彩乐段的使用, 或者是连接两个段落之间, 亦或是在两种情绪或矛盾之间, 从而起到桥梁或过渡作用, 以便更好地凸显出人物内心的思想斗争。这样, 在《b小调钢琴奏鸣曲》中, 李斯特通过华彩乐句与旋律乐句的结合使用, 淋漓尽致地刻画了浮士德、梅菲斯特、玛格丽特的形象, 分别被贴上了英雄、魔鬼、美女的标签, 塑造出爱憎分明的形象主题。
六、结语
李斯特是浪漫派的典型代表, 在钢琴音乐史上占有举足轻重的地位, 无论是钢琴作曲还是钢琴演奏, 都做出了不可磨灭的贡献, 产生了广泛深远的影响, 为后来艺术家所敬仰和崇拜。而《b小调奏鸣曲》就是李斯特众多优秀作品之一, 该作品在内容与结构、思想与感情、技巧与艺术方面都无可挑剔, 堪称是完美结合的产物, 是一部名副其实的钢琴巨著。通过对该作品艺术特色的分析和解读, 更真切地感受到李斯特非凡的艺术创造力和艰深技巧的运用力, 深切洞悉到李斯特的“内在世界”, 欣赏之后顿感钢琴魅力无限。
摘要：李斯特往往被冠以“钢琴之王”来称谓, 可见, 李斯特的钢琴艺术地位非同一般。在众多钢琴作品中, 《b小调钢琴奏鸣曲》被视为是代表作品之一, 深受钢琴爱好者的喜爱。然而该作品并非容易被解读和感受, 本文就以该作品的艺术特色为研究对象, 从和声调式、技巧技法和织体类型的综合运用、交响化的音色音响、灵活多变的旋律写作手法等方面予以论述。
关键词：李斯特,和声,织体类型,艺术特色
参考文献
[1]景鹏.李斯特b小调钢琴中明确之研究[J].大众文艺, 2009, 23:67-69.
[2]张希.论李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》的创作理念与手法的历史传承与创新[J].音乐艺术 (上海音乐学院学报) , 2009, 03:91-93.
[3]赫媛媛.论《b小调钢琴奏鸣曲》的音乐艺术特色[J].大舞台, 2013, 09.
《a小调奏鸣曲》 篇4
一、贝多芬典型的钢琴演奏曲
1. 钢琴奏鸣曲《悲怆》
在第一乐章的前面, 他在曲子的开头加了一段很大的引子。钢琴曲《悲怆》开始引子的主题和快板部分的第一乐章是类似的, 各乐章的主题都差不多。第一乐章的副部主题和第三乐章的第一主题很接近, 第二乐章的第一主题和回旋曲的第一主题也略有相似之处。充满了哲理性与斗争性代表的音乐就是贝多芬的音乐。由哲理性的曲式所涵盖的形式和内容是贝多芬创作的这些音乐的特点, 它们实际上由有些内容所决定的。奏鸣曲式在表现斗争性的交响乐和器乐奏鸣曲中承载了很重要的责任。奏鸣曲式的展开部分是集中表现矛盾冲突的重中之重。奏鸣曲式的中间的乐部称为“展开部”, 它是对基本乐思的发挥和丰富。作品中的这个部分使不同的角色在某种意义上说显现出性格上的不同侧面。贝多芬在展开部中经常会改变重音或者节拍, 他在创作音乐的时候详尽地发挥最初的命题或主题, 把展开部分比作严密推理的辩论, 以合乎逻辑和令人信服的方法。开始他把正规的节奏改变为切分, 逐渐的调整了旋律的呼吸点, 其次为了分裂常规的段落, 贝多芬在创作的时候压缩了部分标准乐句的长度或者扩展标准乐句的长度。在第8奏鸣曲《悲怆》中, 在第一乐章中的展开部, 开始是慢板的引子, 从g小调开始, 然后通过Ⅶ级的减七和弦的同音异名转换, 转到e小调。这种“改变节奏, 分裂常规段落”是由钢琴引子发展来的, 它的动机刻画了阴暗势力、残酷命运的威胁。同时坚定的上行模进旋律与引子中哀求的音形成鲜明的对比。它是主题发展手法中最为有用的因素, 这种不断反复的模式给人留下了深刻的印象。要想使调性转换变得更加灵活, 材料也被运用得更为充分就可以通过这种方法。海顿、莫扎特的质朴、严谨、富哲理性等古典传统的风格是贝多芬早期的风格特征之一, 与此同时海顿式的动机开展的手法, 又吸收莫扎特旋律的深情也被他的旋律继承了, 从而形成了贝多芬独特的简洁、粗犷、质朴、热情的音乐演奏风格。节奏上频繁地变换、切分和休止造成的动力性、不平衡感;和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大;力度上大幅度的起伏等这些特殊的风格初步形成了贝多芬的独特个性, 构成贝式音乐的强烈感染力。
2. 贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》
《月光》曲名来源于路德维希·莱尔斯塔勒一位伟大的德国诗人, 他听完了贝多芬的这首曲子, 总是会想起“瑞士流森湖上的月光, 像湖面上荡漾的小船那样的情景”。于是这首钢琴曲被称为“月光”。《月光》创作于1801年, 这首奏鸣曲乐章之间没有快节奏的停顿也没有舒缓的节奏, 这种不缓步慢的钢琴节奏从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开, 进入这种到错综复杂、节奏不同的钢琴乐章, 从而在听的过程中有一种凝聚高潮的感觉。这个时期贝多芬打算重新评价和创作奏鸣曲主要的创作原理, 他的奏鸣曲充满了尝试性的做法。按一般的普通曲子而言, 它要遵循传统的格局, 奏鸣曲式往往只会出现在一个曲子的乐章里, 但贝多芬打了这种模式, 《月光》奏鸣曲是贝多芬从古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。《月光》这首奏鸣曲突出表现是没有一般古典奏鸣曲快—慢—快的乐章布局, 而是它把音乐的素材运用得非常自由, 贝多芬把《月光》标记为“幻想曲式奏鸣曲”, 从而间接的指出了这部作品的自由性即兴的性质, 也表现了贝多芬对生活无限的幻想和追求。
3. 贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》
贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一就是《暴风雨》奏鸣曲。《暴风雨》这首奏鸣曲的思想形象与贝多芬坎坷的一生相联系是由著名作家罗曼罗兰准确地提出来的, 它所表现出的热情确实达到了暴风雨的程度。由于使用了新鲜的创作手法, 使《暴风雨》奏鸣曲在速度、节奏和主题处理上也有了一定的改变, 琶音的形式运用较多, 基本贯穿在奏鸣曲各个乐章之中。在《暴风雨》的演奏中, 奏鸣曲的技术性与音乐性真正做到了最完美的结合。
二、贝多芬钢琴演奏曲演奏风格的分析
1. 第一乐章——持续的慢板, 升c小调2/2拍子, 虽然三
部曲式的钢琴曲子伴奏、主题和力度的变化不大, 但仍通过和声、音区和节奏的变化, 细腻地表现了作者心弦的波动。使这个乐章情感的表现极其丰富, 有可以想象的柔情、有悲伤的奏鸣、也有忧愁的预感。这首奏鸣曲所依据的题材很简单, 它包含着贝多芬最原始的构思。钢琴乐曲一开始, 由不断流出的三连音构造了无边的幻想, 四小节后, 第一主题在中音区淡淡地出现。这一曲子细致而沉静, 而且略带些忧郁。第1段在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区, 呈现出急躁不安的情绪。随后, 进入第三段, 第一主题平静地再现, 第二主题以升c小调的面目再现, 然后以低音继续奏出基础动机的尾奏, 慢慢地消失而结束。
2. 第二乐章——小快板, 降D大调, 3/4拍子, 三部曲式这个
乐章比较短小, 它以完全不同的轻快表情将第一乐章的沉思和第三乐章的紧张气氛衔接得非常完美。第一段是连奏与断奏相呼应的主题, 然后再以变奏加以重复, 中部也保持在降D大调。52小节后再现第一段。这个乐章好像是瞬息间留下的温存的微笑。
3. 第三乐章——激动的急板, 升c小调, 4/4拍子奏鸣曲
虽然在调性上与前乐章有着紧密的联系, 但表达的感情则完全不同。奏鸣曲的第一主题是热情而又不能停止的沸腾和煽动性, 犹如无比激烈的狂怒。像是从心底里发出来的申诉是奏鸣曲的第二个主题。连续的八分音符时在它临近结束的时候出现的, 斩钉截铁般的节奏, 表现了热情的情感和坚强的意志。在经过短暂的展开之后, 内心的激动表现得更为强烈。沸腾的热情达到顶点是奏鸣曲快要达到尾声的时候, 在演奏的过程中曲子突然沉寂下来, 但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。在贝多芬所创作的奏鸣曲中有个乐章末是快节奏的, 它由连绵不断的快速16分音符组成的, 这首是无比优美的终曲是贝多芬的第三乐章奏鸣曲。贝多芬的钢琴演奏曲展示出贝多芬所追求的梦的世界, 它自始至终充满了温柔与爱的性质, 乐章的美是一种“虚幻无常”的美。贝多芬第三乐章的音乐表达出优美的明暗变化, 舒展出了他独奏而又精彩的钢琴技巧。这篇乐章的演奏节奏十分严格, 在弹奏的过程中力度变化也非常详尽细致。无论在伴奏音型里或是在主导旋律中, 都有连绵不断的16分音符的律动性进行。只有控制并掌握好贝多芬钢琴曲的每一层次的力度、音色、乐句起伏等方面的细微变化, 才能在演奏贝多芬钢琴曲的时候表达出独特的感情, 要不然的话这个乐章就很容易显得单调。
小结
在贝多芬全部的32首奏鸣曲中, 几乎没有哪个章节是薄弱的。小结贝多芬是站在他所处的音乐时代前列的, 他的钢琴奏鸣曲是集中了大量前辈大师的创作成果, 在音乐的世界里音乐的英雄性、群众性和巴赫的深邃性、哲理性, 让贝多芬以新的音乐素质体现出来。除了继承以上的一些音乐的不同特性, 贝多芬通过自己不断的努力也逐渐地发展了音乐家海顿的人民性、风俗性艺术风格, 最后创立了自己独特的音乐风格。
参考文献
[1]阿·鲍·戈登威捷尔.贝多芬32首奏鸣曲注释[M].世界图书出版公司
《a小调奏鸣曲》 篇5
关键词：b小调奏鸣曲,音乐诠释,演奏分析,主题变形
一、引子
整个引子由三个贯穿全曲的动机和一个连接段落组成。动机1以连续低声部G音开始,紧接着低音级进下行,仿佛英雄在混沌之中慢慢苏醒。在弹奏这句时,演奏者须做好充分准备,可取的方法是以深呼吸调整身心,放松全身,沉淀心绪,跟随两个G音安静的进入,且应尽量避免使用踏板,让和声清晰的呈现。
进入第8小节,动机2以八度从低音自下而上攀升至顶点,这一句高昂坚实的宣叙与呐喊需要嘹亮且赋予弹性的声音,连续的八度弹奏时可适当予以加速并加以踏板让整个G音充满力量,但在这其中较容易出现触键的失误,所以,平时应多做慢速而精准的练习。
动机3持续着动机2的情绪,低音反复敲击着生命之门,让人的心绪随之波动,此处可以稍作拉宽,让乐句更有思考的空间。连接段的节奏较为复杂,弱起和切分使演奏容易出现节奏不稳和节拍的不精确,且由于音的增多,为了保证和弦的清晰,应少用踏板,在和弦上予以点缀即可。
24小节的弱起是一个极为重要的换气和段落之间的分界点,这里片刻的停顿可以使25小节的高音更有力量。经过动机2的下行琶音后第30小节低音呈现的动机3要避免使用踏板,与第一次陈现一样,这里要尽量表现出低音强劲的动力。
二、呈示部
(一)主部主题
动机2和动机3交织组成的主部主题已经开始微弱的呈示了斗争的激烈,所以相对另外两个16音符的烘托在此时应尽量轻快,突出两个动机,用心聆听左右声部的穿插融合。进入40小节后,左手的第一个音要强劲的奏出,给予充分的肯定,对后面进入连接段进行铺垫。
(二)连接段
从45小节到55小节,这一段是一个由低到高的推移过程,弱音踏板自45小节就应开始运用,延音踏板用于适当辅助,54小节可以进行足够烘托,直至55小节的顶峰。
之后的长达26小节的八度是全曲相当困难的区域,演奏者必须具备扎实的指力,且臂、腕要尽量放松,呈现出的八度才有足够弹性和力度,此处可以尽量多的采用慢速练习以提高弹奏精度,4个一组的用力也是减少负担的较好方法。
81小节到104小节主要的和声都在左手,而且在其中又有低音和高音的跨音区穿插弹奏,所以根音的肯定与高音的抒情性在同一只手的演奏中就要特别注意,且要突出大指的高音。整个段落至第一副部主题都是一个上升的过程,右手的和弦音量不盖过左手边但又要在情绪上给与适当的衬托,这之间度的把握非常重要。
1. 第一副部主题
从连接段的高亢激情进入副部主题,这里的弹奏是全曲非常需要注意的难点,高声部庄严的英雄性旋律稳重厚实的浮现在扎实的和声上,由于情感的宣叙,这里在演奏时极其容易出现和声的音量盖过两边的旋律,弹奏时应保持情感与理性上的平衡,尽量突出高声部的旋律及低声部的根音,在保证这两点的前提下,将中间的和声给予音量及情感上的适当收缩和扩张。
2. 连接段
随着动机2较平静的进入连接段,由于在抒情段落,大多数演奏者容易出现拖、拉等节奏上的拉宽以表现情感,但此处一定要保证节奏上一定的平稳,左手的八分音符可以分成四组,两个一拍来把握节奏上变化的度,右手则随音乐发挥。
3. 第二副部主题
三连音的伴奏缓缓推动着迷人优美的旋律,右手的小指需要勾勒出温柔的高音,所以应多运用手腕,力量稍倾向于右侧,中间的伴奏只需用手指轻微弹出即可。
4. 连接段
左手动机2配合右手极弱的呼应,在快速中要保持音量和音色上的轻快和平均。从191小节开始,情绪开始高涨起来,三次推进没有把音乐推向高潮,而插入了自由节奏的梦幻气氛中。当右手颤音伴随着左手动机2的呈现时,左右要让手腕尽量放松,多使用手指肉垫部分进行演奏,以展现出充满弹性的优美声部。
三、第一发展部
205小节开始的强劲的英雄式的动机2结合了低音区反向上行的动机1,在C大调上以及其肯定的语气宣告发展部的开始。由于此处连续八度的弹奏且要做出渐强的效果,除了在弹奏时必须放松运用手腕和手臂的力量外,触键上也要有一定的诀窍。右手以短而深的触键配合踏板的运用可以充分的产生共鸣,让左手不用耗费太多力气,而左手边则应以手指前段配合手腕,微微起跳让声音富于弹性。而同时右手在进行快速跑动的演奏中,应尽量保证准确干净,配合左手的高低起伏而给与轻响上的变化。
音乐在前一段不安和高亢中终于转而进入了239小节轻巧活泼的乐段。由于特定的灵巧之音乐性格的限制,在弹奏这一乐段时要展现出晶莹剔透的音色,并让左右手夹杂在音群中的旋律音歌唱优美的浮现。
1.结束部
为了表达急促跳跃的音响,李斯特在255小节下表明了“non legato”注释,所以为了表现出这一性格特点的,右手应以短而跳的触键演奏,并且踏板与前段相比,应该采用点式踩法,到了263小节随着音乐的深入和推进,则可以加入臂膀和踏板的运用,加深音乐的音量和深度。音乐推进到277小节的高潮时,为了更好的烘托出音乐,左手应以短促的触键展现抨击的音色,且踏板可以进行大量的运用,经过3次推进后,呈示部在双手强化八度的动机2中结束,可以加上臂膀的力量将音乐推至最高点。
2.连接段
297小节开始的升c小调主和弦可以想象成内心希望破灭的悲痛和无奈,应以最大程度的张力弹奏出这组和弦。到了301小节则可以理解成小提琴般飘逸深切的声音表现心里的彷徨和挣扎,弹奏这一乐句的难点在于,整个一句被安排在一个小节中,对演奏者在节奏及音乐上变化的把握是个不小的考验,要使音乐足够精致和飘逸,但又不能使乐句变得冗长、繁琐。随后连续的动机3由强到弱将音乐带入第二发展部。
四、第二发展部
1.呈示部
在弹奏上可以想象成人内心痛苦挣扎和温柔恬静两面来诠释。甚至可以把这些乐句以合唱的方式表现出来,为体现这一和声形象,弹奏时应保持庄严圣洁的气氛,最好以稍慢的速度,尽量描绘出各个声部中不同的旋律线条及和声进行。到了349小节,动机3以象征着女性的柔弱甜美的形象以极弱的音量呈现,应放松整个臂膀,运用手腕轻轻描绘出高声部。
2.发展部(及连接段)
第一副部主题的英雄性的主题在这里摇身一变,变得深情、动人。所以在演奏这里时除了要抒情歌唱的演奏之外,也要注意下面和声的饱满和紧凑,牵引着旋律和音乐的行进。
3.再现部
随着高潮的冷静下来,主题随之又以高八度呈现,在415小节这之前的一切都归于平静,音乐在宁静中缓慢前行,放松整个身心的投入音乐中,用心聆听每一句。
4.结束句
音乐渐渐的回归到了作品引子初始的动机1,仿佛一切又回到了源头,应沉淀所有心绪,将自己重新置回混沌的模式,但要避免在弹奏弱音时漏音的情况发生,应该运用手腕带动触发声音。
五、第三发展部
1.赋格段
以全新的赋格形式展开第三发展部,由动机2和动机3组成,跳音演奏的动机3引导的全新性格特点让作品添入了新了元素,所以弹奏上也要赋予其鲜明的特征以区别。可以将其想象成地狱魔鬼身边的一群小鬼附和着喧嚣和挑衅,尽量表现出小鬼的鬼灵精怪。到了493小节,英雄逐渐开始步入与魔鬼的对峙之中,情绪也随之慢慢升起,所以在踏板上可以给与适当的增加,直到推进段。
这段赋格在前面长达20多分钟里的演奏后插入了完全风格迥异的乐段,在演奏时情绪上的转变是需要十分注意的,而且3个声部的诠释,需要在平时练习时用心聆听各个声部不同的线条感和层次感,连奏和跳奏需要在同一乐句中及时转换和进行区别,这对平时的训练及耳朵的辨别能力是非常高的要求,在练习时应该耐心的进行单声部的练习和背谱,才能在演奏中很好的表现出来。
2.连接段
这段最大的难度就是左右双手在不同的节奏中进行模进演奏,所以平时应慢速进行细数拍子的练习以求演奏中做到节奏的精准与稳定。进入522小节最后,可以进行适当的呼吸已进行最后的宣泄,这里的情绪应该比后面的再现部跟为热情,不断的模进慢慢将这最后一个发展部烘托到最高点,每句的第一个和弦都是在爆发着能量,所以在时间和空间上给予一定的扩充,是增加其音乐张力的有效手段。在529小节一气呵成连接到再现部。
六、再现部
1.主部主题再现(如呈示部)
2.连接段
546小节-555小节如呈示部,这里并不像呈示部一般情感上非常自然的连接到降B大调的动机2,而是给了一拍的休止之后突然笔锋一转,进入降E大调主和弦和E大调主和弦所引领的动机1,而这两次大调上的模进给人以希望之来临,弹奏时要特别注意情感上的转折,且节奏应给予适当加速以制造能量。右手在弹奏时放松臂腕以使每个和弦都能有弹性的发出明亮的声音,切勿僵化手腕来加大音量,如此只能增加噪音。
569小节开始,三次推进由三次动机2和动机1的模进构成,右手十六分音符由弱至强积蓄能量,左手要非常注意三次推进不同的音色层次,弹奏时可以分别运用指尖、手腕和踏板给予帮助以突显其不同之处,而右手事先应多慢练并标明指法在逐渐加速,务必要使其清晰干净的烘托低声部的主题,所以在踏板上应特别注意。
582小节变奏的动机2以断奏不断模进,为了突显这里顿挫激昂的情绪,踏板应以点式为主,触键也可以短促的发力方式以宣泄心中的热情,但是弹奏时还是需冷静的面对才不至显得过分慌乱。进入595小节,动机3以极强音进行最后的宣告。
3.第一副部主题再现
李斯特增加了节拍,并将左手的伴奏改为琶音,明显的转换了性格以中强温柔的呈现。由于标志着英雄性的主题在全曲的第二次呈现,在经过一系列经历和磨练之后,应该如歌的歌唱旋律显现出平静柔和的一面但其中又不乏韧性,所以在一定程度上还是要保持情感,音乐在流动中又不缺少心中的激情。
4.第二副部主题再现
相比呈示部,再现部显得更为清纯恬静,弹奏时因给与适当平稳的控制,不可再像呈示部般热烈。
5.结束部(如呈示部)
七、结尾
1.高潮段
连续八度模进的动机1在结尾中迎来最后的高潮,为了气势上的烘托以及音量上不断的渐强,弹奏上有必要将手腕及手掌固定住,运用臂膀的力量带动手部进行。进入682小节,最后近乎疯狂的演奏终于呈现出来,由于之前将近二十多分钟的绚丽演出会体力不支,所以这段在平时就应单独多加练习,以求演奏中保证准确性和情感上的持续性。进入700小节,第一主部主题最后一次呈示,在一片胜利及迸发中结束。
2.尾奏
李斯特再次使用了第二发展部的主题,成功的串联了各个段落和统一音乐的始末。英雄在最后终于战胜了一切,跪下向上帝进行虔诚的祈祷和感激。演奏者甚至可以想象将自身置于天堂上帝的身边,与英雄进行着面对面的交流,在729小节,将英雄身上所有的罪恶都净化掉,再以叹息式的G音再次将全曲开头的动机1呈示一遍,首尾呼应,经过a小三和弦—F大三和弦,最后结束在B大三主和弦上,升入了天堂。这一段尾奏需要演奏者完全放松全身,将身心全部投入到音乐中去,以放松的臂腕用右手的小指温柔的勾勒出高声部旋律,触键尽量多运用指腹再配合踏板使音色连贯和统一,才能理想的诠释这段尾奏。
在这首作品当中象征浮士德的英雄与梅菲斯托的恶魔两个角色之间的抗衡与斗争是贯穿全曲的很重要的线索,这当中二者以不同的姿态分别多次呈现,在他们斗争的整个过程中还不乏上帝冥冥中召唤的声音,最后在他的指引下浮士德最终迎来了光明。
这其中所蕴含的人生命的生与死的哲理需要每位演奏者在各自的生活中都能有他们不同对生命的理解和感触,并将他们自身的经历和感悟融入到这首作品的演绎中。
以上所总结出的弹奏要领、其中各个形象的把握以及作品中所蕴藏的对生命的暗示和召唤,是本人在实际学习、导师传授和对现存各大音乐家的录制光碟的比较学习中所积累的心得。与其说这首作品是音乐家用来展示自我的手段,其实每一位音乐学者更应该将其视为自我心智和精神的历练。只要充分挖掘作品的内涵,掌握作品的语汇和结构特质,建立好对作品的认知及诠释方向,弹奏《b小调钢琴奏鸣器》定是能够塑造我们成熟心智及升华自身演奏的最佳选择。
参考文献
《a小调奏鸣曲》 篇6
d小调第十七钢琴奏鸣曲《暴风雨》是贝多芬最著名的五首钢琴奏鸣曲之一, 充分展现了他独特的音乐风格和高深的精神内涵, 具有很高的艺术价值。贝多芬身处欧洲最为惊心动魄的政治变革时期, 他先后经历了开明专制、法国大革命、封建复辟的历史时期。由此可见, 他的音乐是个性与时代相结合的产物, 总是鼓舞着和激励着人们的斗志, 使人们感到亲切和动力。《暴风雨》是贝多芬的早期作品, 作于1802年, 属于他的第一风格时期, 即维也纳时期, 其创作灵感来自于莎士比亚晚期创作的最后一部同名诗剧《暴风雨》。莎翁在这部作品中, 揭露和鞭挞了人世间的阴暗、邪恶, 从一个侧面反映了当时危机四伏的社会生活。作者坚持他的人文主义理想, 主张用宽恕调解日益激化的现实矛盾, 通过舞台形象及其种种言行, 否定邪恶, 歌颂正义。他所展示的美好世界尽管有点脱离现实, 但表达出的热爱生活、崇尚理想的良好意愿还是深深地吸引了贝多芬。贝多芬从小就十分喜爱文学, 他不仅与同时代的文学家保持密切往来, 还经常阅读前辈大师的传世佳作, 他对莎士比亚是很崇敬和欣赏的, 自然会从莎士比亚的戏剧中汲取营养, 开阔思路, 并由此生发创作欲望和灵感。但是, 贝多芬的作品并不是莎翁戏剧的再现, 他的奏鸣曲体现了他独特的创造性, 具体地说, 是贝多芬对现实生活 (包括文学在内的) 各种感受体验的高度概括的结晶。
二、作品分析
《暴风雨》作于1802年夏天, 这是作者贝多芬听觉衰退、精神危机日益严重的时刻。当时的贝多芬痛苦、彷徨、抗争, 内心充满复杂的矛盾。他此时的境遇很像莎士比亚的《暴风雨》里的普洛士帕罗宫公爵 (他也是在荒岛上孤苦飘零, 处于绝望的边缘) , 两人都被剥夺了本应拥有的权益, 遭到命运不公平的对待。因此, 在这样的状态下写出的这首作品自然充满奇异的、灰色的紧迫感。
《暴风雨》共三个乐章, 其中第一乐章最能体现这首奏鸣曲的特色, 形式异常独特、极富独创性。幻想与形式调和得十分优美, 精细描绘了感情斗争和刚毅激情的戏剧性冲突画面。乐曲最开始的引奏庄重、缓慢, 带着召唤性的音调, 诉说着紧张和焦虑不安, 将人们带入一种戏剧性的氛围。速度突快、调性不稳等特征, 赋予了整个音乐鲜明的幻想特色, 使音乐形象在主题上达到了完美的统一, 体现了作者独特的艺术构思。作者试图在奏鸣曲式中运用新颖的曲式来处理, 首先是呈示部, 把三种不同的速度 (Largo、A11egro、Adagio) 安排在一个乐句之中, 各种力量在对立冲突中各自发展。展开部是整个乐章高潮的中心部分, 它继续发展和延续呈示部中的对比性和冲突性, 加强了主题的戏剧性。再现部是展开部戏剧性发展的结果, 它重点向精妙的歌唱性方面发展, 把主题歌唱化, 形成了新的性格, 这种因简洁化而突出紧张的新手法是十分独特的。结尾在声部逐渐消失时还显出紧张和不安的气息, 给人留下悲哀和深刻的印象。第二乐章是一个非常浪漫、整篇充满着诗情画意的乐章, 描述了一种暴风雨后的宁静和美好, 暂时忘记了之前的不安和矛盾, 享受大自然的美好, 得到慰藉的心灵在这儿得到抚慰。第三乐章为Allegretto (小快板) , 在经过第二乐章的净化后, 把紧张不安的灰色情绪转化为美好的希望。这个乐章的美是虚幻的美, 展现出了贝多芬所追求的理想世界。十六分音符不停顿地快速奔驰, 把人们引向激烈奔腾的音流之中, 像一股春潮向着希望的彼岸涌去, 思想的活跃和感情的起伏在这里获得持续的展示。作者经受了命运的打击, 克服了个人的绝望, 将痛苦化为力量, 又顽强地站起来, 重新投入生活的漩涡和艺术创作之中, 尽管在力量对比非常悬殊的情况下, 还难以取得最后的胜利, 但作曲家积极乐观向前的精神及通过音乐所表现的意志、力量和信息, 还是给人们以巨大的鼓舞和深刻的启示。罗曼·罗兰曾一针见血地指出:成熟时期的贝多芬艺术独具一格地表达了《暴风雨》中的对立性, 这是“无法遏止的急流, 粗犷的力量”和“高瞻远瞩思想的统治”之间的对立。这首奏鸣曲在构思上是美学和伦理学上的胜利, 它摆脱了《月光》音乐发展中达到高峰时感情的动荡不安、心灵的苦难, 肯定了人民的因素, 通过民间曲调与社会的悲欢相融合。
三、结语
《a小调奏鸣曲》 篇7
(一) 肖邦b小调第三钢琴奏鸣曲Op.58
肖邦一生共创作有三首钢琴奏鸣曲, 分别是《第一钢琴奏鸣曲》, 《降b小调第二钢琴奏鸣曲》和明朗抒情的《b小调第三钢琴奏鸣曲》。其中, 第二、第三钢琴奏鸣曲和《船歌》及他的四首《叙事曲》一同成为肖邦的巅峰代表作。正由于肖邦b小调第三钢琴奏鸣曲的独特魅力, 而使得越来越多的钢琴大师演绎这首作品。
(二) 演奏家及其演奏风格介绍
阿尔弗雷特·科尔托, 他一生演奏钢琴作品无数, 而且涉及范围广泛。他的演奏追求高贵的气质、抒情性与迷人的音色的结合, 所演奏的肖邦的作品突出了其亮丽和细腻, 强调了丰富的表情, 因而仍然能对后辈钢琴家产生难以估量的影响。自1920年起, 他先后6次录制了肖邦的《摇篮曲》, 他还录制过《船歌》、《f小调第二钢琴协奏曲》、《f小调幻想曲》、《前奏曲》、第二与第三钢琴奏鸣曲以及肖邦的多首圆舞曲、叙事曲、练习曲等。
毛里奇奥·波利尼, 1960年参加了第六届肖邦国际钢琴大赛, 凭借肖邦《e小调敌意钢琴协奏曲》、《练习曲》 (Op.25—No.11、Op.10—No.10) 与《第二钢琴奏鸣曲》、《升f小调波罗乃兹舞曲》和《玛祖卡舞曲》, 波利尼以其出类拔萃的演奏荣获第一名。赢得肖邦国际钢琴大赛以后, 他对肖邦音乐的兴趣愈发浓厚。他自己承认, 他对肖邦的钢琴从未如此热烈:“拿了肖邦比赛头奖之后, 这位作曲家即成为我生命的一部分。”在录音室里, 波里尼奉行的是技巧的完美主义, 未曾有一刻失去精严的魅力, 自1975年起, 他开始录制肖邦的一些经典作品。1975年录制肖邦的《前奏曲》、1976年录制的《波兰舞曲》、1984年录制的《奏鸣曲》 (Op.35和Op.58) 、1990年录制的《谐谑曲》及《摇篮曲》和《船歌》的录音相继问世, 他的深层探索和完美诠释, 也使肖邦的音乐更加深入人心。
弗拉基米尔·阿什肯纳齐, 他的演奏感情充沛, 追求表达的抒情性、诗意与浪漫气质。他演奏的肖邦《第四谐谑曲》与《第三钢琴奏鸣曲》, 演奏技巧几近完美。弹奏的肖邦练习曲0p.25之4虽然有点轻, 对《第五波兰舞曲》与《第六波兰舞曲》中的《英雄》, 或《第二钢琴奏鸣曲》中的《葬礼进行曲》来说并不合适, 但他以威仪简洁而又高贵的曲风令人大感震惊, 因而获得一致好评。
二、不同演奏版本的比较研究
笔者选择了科尔托在1931年录音, 由EMI公司发行的CD编号为67359-2, 和波里尼在1984年录音, 由DG公司发行的CD号为415346-2, 以及阿什肯纳奇在1995年录音, 由DECCA公司发行的CD号为466250-2的三种演奏版本进行研究比较。
(一) 演奏速度的不同
第一乐章, 庄严的快板, 科尔托、波利尼、阿什肯纳齐三位钢琴大师所用的时间分别是8分26秒、12分47秒、9分21秒;第二乐章, 分别是2分33秒、2分23秒、2分24秒;第三乐章, 分别是7分02秒、8分10秒、8分13秒;第四乐章, 分别是5分02秒、4分48秒、4分48秒。从以上的时间分析可以看到, 三位演奏家的速度基本是相同的, 特别是在第二乐章和第四乐章所用时间基本完全一致。只是在第一乐章时波里尼所用时间较长, 从他所演奏的音乐内容来看, 波利尼第一乐章的处理似乎更加细腻, 就笔者认为这样的处理, 似乎更加注重乐曲的音乐性, 庄严而神圣的感觉似乎更加恰如其分地表现了出来。第一乐章, 作曲家开头标有Allegro maestoso, 表示庄严的快板, 速度在波里尼在乐曲开始的前8个小节里的速度大约是是均匀的而阿什肯纳齐和科尔托的速度大约但在后面的演奏过程中, 科尔托的速度却是变化最大的, 相对于其他两者来说要稍快一些。
第二乐章, 开头标有Scherzo.谐谑曲, 通常是三拍子的器乐曲, 速度较快轻快活泼地演奏。这个乐章节奏活跃明快, 具有较强的戏剧性, 强弱对比极其分明。三位钢琴大师的演奏在用时上惊奇的相似, 科尔托用时是2分3 3秒, 波利尼用时2分2 3秒, 阿什肯纳齐2分24秒, 从宏观速度的分析来看, 几位在速度上对第二乐章的诠释还是十分相近的。开始速度大约都在上下, 这个已经比作曲家本人想要的速度快了许多, 但是我想三位钢琴大师不约而同地用如此之快的速度进行演奏一定能够更加准确地表达作曲家本身的思想感情。在第61小节处, 乐曲从E大调转至B大调, 速度方面作曲家并没有任何标记, 但根据乐曲的发展及特征, 三位演奏者在此处的速度处理也是一致的, 大约上下, 并都有较为自由地处理, 时快时慢地速度交替一致进行到乐曲的第156小节。157小节, 乐曲回到E大调, 速度也随音乐变化回到上下, 直至第二乐章结束。在第二乐章的速度处理方面三位作曲家的演奏几乎完全相同。
第三乐章, 开头标有Largo.意为缓慢、庄严地广板, 速度为上下。波利尼用时8分10秒, 和阿什肯纳奇的8分13秒相差无几, 他们全曲的速度大约在左右。而科尔托的速度相对较快, 用时也较短, 比起前两位演奏家要慢一份多钟地时间, 大约速度在左右。但是, 笔者认为, 在三位演奏者的速度处理方面, 似乎波利尼的演奏更加符合肖邦的夜曲特征, 是得音乐更加绵长恬静。
第四乐章, Finale.终曲, 末乐章, 乐曲的最后部分。Presto, 急板, 急速的, 但后面的“non tanto”意思是不要过快或太快。全乐章都是六拍子的节奏, 在实际演奏中, 三位演奏家的速度极为相近, 并且速度极快, 虽然都比作曲家本身所要求的速度要快一些, 大约在上下, 但这般风驰电掣般的演奏却较为准确地演绎了在肖邦本身想要的有激动地、不宁地、惊慌地感觉, 正是完美无瑕地描绘出了一幅了华丽而辉煌的音乐画面。
(二) 力度把握的差异
从肖邦在乐谱上详细标明的力度具体指示中可以发现, 《b小调第三钢琴奏鸣曲》的整体力度变化较大, 这与当时19世纪浪漫主义时期的音乐风格有着很大的关系。浪漫主义时期的音乐表现大胆、夸张, 戏剧性较强, 而且都有较强的音乐表现力肖邦的这首奏鸣曲就是一个很好的体现。这首作品中在禄蠹层次方面用到了许多“fz”、“pp”等较为较为极端的力度对比, 并且都是长时间强或弱。当然, 作品中也出现了较多的“cerse.”、“dim.”等趋于力度中间的渐强和渐弱, 这样的音乐处理时与肖邦的作曲特征是分不开的。他的音乐多赋予诗意, 这种渐强和渐弱却能够较为准确地表达作曲家的音乐特征。以下是笔者依据电子设备对科尔托、波利尼、阿什肯纳齐等三位大师演绎肖邦的《b小调第三钢琴奏鸣曲》的力度分析, 这样, 就可以更加直观、清晰地研究各位钢琴大师精彩的力度处理了。
第一乐章。三位大师在演奏的过程中的力度处理都是对比较大, 特别是长篇幅的强或弱较多。而再进一步细致地对比, 波利尼和阿什肯纳齐的演奏似乎更加接近, 这与他们的演奏风格是有一定联系的。波利尼的和阿什肯纳齐的演奏都较为大胆、随意, 但仔细倾听地话, 他们的处理似乎较科尔托更加细腻。音色更加纯净, 而且力度对比更加鲜明。但是, 科尔托的演奏在力度上不可不说更有需多创新之处, 他并不是完全地按照谱面上的最基本的力度要求进行演奏的, 而是加入了自己的想法和创新, 对这首作品有着自己更加深刻的理解, 我想这一点应当是他最宝贵的一点。
简短的216个小节的第二乐章, 谐谑曲, 不仅速度极快而且篇幅也较短。整个乐章优雅而轻快。演奏家们在力度方面对他的诠释几乎一致, 力度基本都控制在弱奏范围之内, 虽有几个较大的突强但也都是稍纵即逝, 力度的对比尤为突出。但在这一方面, 科尔托的处理似乎有些过于保守了, 这与他在第一乐章中的处理稍有不同。但无论怎样的演奏, 我想他们对这一乐章都有着自己的理解和认识, 他们也都有着作曲家想要表达的急躁但又不失轻快、诙谐的意思。
篇幅较长而且速度较慢的第三乐章, 风格上是“cantabile”——如歌地、悠扬地。在力度方面, 作曲家在曲中较多的使用了cresc.渐强和dimin.渐弱, 以求在这样的力度变化中表现这个乐章如歌般的音乐风格。三位钢琴大师的演奏在这一乐章的处理很一致, 特别是乐曲开头时的“ff”。
从笔者的研究以及翻阅的乐谱中可以看到, 第四乐章的力度基本都在强奏范围之内, 乐谱中较多的出现了f、fz、ff等强的力度记号, 但也较多的出现了cresc、dimin等渐强和渐弱, 在三位大师的演奏中也能较为清晰地看到这一点。
从以上的分析不难看出各位演奏家都有着自己的演奏风格。波里尼指下的肖邦第三钢琴奏鸣曲被诠释的极为严谨清晰, 自由的速度用得小心而富有魔力。而阿什肯纳齐无论是在力度上还是在速度上都将这首作品演绎的更加细腻又富于激情。科尔托的演奏似乎更加大胆、创新。但无论怎样的演奏, 他们都是在尊重作曲家本身创作意图的基础上加入了自己的理解, 使得肖邦这首《b小调第三钢琴奏鸣曲》有着更为丰富的演奏版本, 也使得这首作品让大家更为熟知。
参考文献
[1] 孙精诚编著 《感悟大师——黄金时代钢琴巨匠的琴风乐韵》蓝天出版社 2009.4
[2] 孙娟编著 《解读天才——钢琴才俊的个性与艺术》 蓝天出版社 2009.4
