声音概念

关键词: 声音 歌唱 实践 概念

声音概念(精选三篇)

声音概念 篇1

正确声音概念的形成和建立, 不是一蹴而就的, 更不是靠一时的热情就能达到的。须从自身的歌唱生理条件出发, 运用科学的理论去指导艺术实践, 并在实践中不断修正、磨练, 探寻符合自身的声音特征, 形成自己的艺术个性。按照声乐艺术规律, 从歌唱的姿势、歌唱的呼吸、发声共鸣、歌唱语言, 音乐的句式、旋法等基础做起, 才能使自己的声音朝着正确的方向发展和提高。

正确的声音概念, 必须是建立在自然的基础之上, 通过科学、积极、主动地调动身体的各个发声器官而获得的声音。它必须符合歌者自身的歌唱条件并具备以下特性: (1) 与自身生理条件相符的声部以及相应的音色、音量; (2) 气息协调沉稳、伸缩灵活, 声音变化协调、统一; (3) 咬字、吐字清晰准确、音色优美圆润、悦耳可听; (4) 歌唱表情兴奋、得体, 艺术表现崇高、大方。

声部定位准确, 探寻符合自身条件所相应的声音个性。歌唱的兴趣往往产生于对某些好的歌声的崇拜, 模仿又往往是多数歌者最原始的学习方法。模仿自身没有错, 它既是一种行为又是一种技术, 况且音乐中的模仿大有所在。就针对歌唱初学者而言, 模仿所崇拜的歌声, 易失去自身应有的声音特色, 不能朝着正确的声音概念发展。

生理发声器官 (详见附图) 决定着不同的声部, 不可生搬硬套, 更不能因你喜欢某个声部的音色就意味的去追求和模仿。你是中低声部的条件就不能达到高声部的明亮音色, 你是高声部的声音条件就不能达到中低声部的声音浑厚和粗狂。否则, 只能是伪造声音 (造假) , 偏离正确的声音概念。初始的模仿往往是知其然而不知其所以然, 只追结果, 不知过程, 必然偏离正确的声音概念。所以, 声部定位准确, 才能探寻符合自身条件所相应的艺术个性, 其音色、音量就是科学的、自然的了。在此前提下, 才有可能去提升、拓展自身的艺术个性, 唱出富有特色的声音。

正确的歌唱姿势, 是奔向歌唱的起点。自然站立是歌唱的基本姿势。站立时, 双脚自然分开, 可一前一后, 也可左右分开, 重心可放在一只脚上并可随时交换, 也可同时放在两只脚上。身体自然挺立而放松, 头、肩、颈部不可僵硬, 双肩自然放下, 脖子自然伸直, 双目平视, 面部微仰, 小腹微收, 两肋扩展, 犹如展翅飞翔之感。

正确的歌唱呼吸是歌唱声音的基础保障。没有正确的呼吸, 就得不到良好的气息支持, 难以获得好的歌唱声音。歌唱的呼吸与生活中的呼吸有一定的区别, 生活中的呼吸是下意识的, 吸气吸的少而浅, 呼气与吸

气相对均匀而平稳。歌唱时的呼吸是靠主观意识控制的, 吸气吸的快而深, 呼气呼的慢而稳。歌唱就是靠呼气时气流冲击声带振动而获得声音的音源, 通过人身的共鸣体的扩大而发出。气息的流动, 决定着音乐的高低、长短、强弱及抑扬顿挫的变化, 是由歌者意识的支配和呼吸肌体的灵活而有力的运动、控制、协调来完成的。所以说, 呼吸是歌唱的基础, 没有好的歌唱呼吸就不能有好的歌唱声音。

正确的呼吸称做“胸、腹式联合呼吸法”, 是由胸、腹同时完成的。呼吸时口腔打开, 软腭提起, 两肋扩张, 犹如赏花闻花之感, 吸气自然完成。此时的呼吸状态即是歌唱的最佳状态, 在这种状态下, 各发声器官和共鸣体容易形成联合共鸣状态, 声音才能达到松、通、亮、透的最佳境地, 音区、音色亦统一。

气息的储存是相对的, 是在保持好气息动力和控制力的基础上, 随着歌曲的需要而灵活变化的。如长的乐句与短的乐句, 跳跃的乐句与深沉的乐句, 快速的乐句与慢速的乐句, 气息自然会作出灵活变化的, 万不可去刻意地追求气息的深度导致僵化以至闷气, 影响发声的灵活性和音准及吐字、咬字的清晰度。

有些初学者在歌唱中的跑调或吐字、咬字不清, 诱因多是气息僵化;歌唱中的句子不连贯, 不悠扬, 甚至托不住、唱不满, 也是和气息吸的浅以及气息的控制不好有关。气息一旦吸的僵而浅, 喉头就难以放下来, 高音就容易出现喊叫而出现音准偏高现象, 低音下不来, 整个歌唱就难以得到和谐的声音。

科学的气息运用, 是提高歌唱水平的重要技术环节。气息的正确运用, 是在长期的磨练和实践中逐步形成的。优秀的歌唱者对气息的运用是在自如的状态中完成的, 并且对不同的声音要求有着不同的运用方法, 形成了一些规律和经验, 可供我们借鉴和学习。

演唱高音区的时候, 气息的支持点应尽量放低, 气息要吸的深、吸的稳, 两肋扩张, 使得呼气压力增大, 把气点和声点的距离尽量拉长, 形成声音、气息呈反向走的状态, 声音才能立起来, 音色才能圆润而富有穿透力。反之, 演唱高音时, 随着音的升高而使气息跟着上提, 会失去有力的气息支点, 导致压力不足, 喉头难以稳得住, 高音难以上得去, 容易出现挤压或喊叫, 难以获得自然、圆润的声音。

演唱低音区的时候, 声带要相应地松弛下来, 声门闭得不宜过紧, 使得挡气的作用尽量减弱, 在中低音区容易获得自然的声音。反之, 演唱低音时气也向下低, 就会使得输气不畅, 形成对喉部的挤压现象, 必然造成声带部位的僵硬状态, 声音就会虚而无力。如将气息略提起一点, 有近似说话时的用气感觉, 演唱低音区会更加容易。

气息的运用是一项科学而灵活的技术, 绝不是一成不变的。它随着音乐的变化而变化, 不论是演唱刚劲有力的还是演唱徐缓幽静的, 不论是演唱热情奔放的还是演唱细腻抒情的, 在气息的运用方面都是有一定差异的, 应适度掌握。古人留给我们“文曲武唱, 武曲文唱”的教训, 就是告诫我们如何把好这个度。

挖掘、利用自身体内的共鸣腔体, 提升歌唱声音的穿透力, 是歌唱者必须重视和研究的又一个重要的技术环节。人身的共鸣腔体, 是人身体中许多能产生共鸣的空间, 它是歌唱声音的放大器。歌唱的音量, 就是通过自身的共鸣体所获得的。如同民族乐器中唢呐的喇叭口, 是哨子通过气息力而致振动获得了音源, 再通过喇叭口放大出来, 才使得音量、音色发生了大的变化。了解掌握共鸣原理, 科学地、最大程度地发挥和运用自身的共鸣腔体, 是歌唱中一项重要的技术环节。

口咽腔的共鸣。口腔包含口咽腔、后咽腔、鼻咽腔、喉腔, 统称口咽腔。口腔是声音的出口, 其作用还在于口腔的后部——咽部, 软腭的抬起与否, 舌面放松与紧张收缩, 决定着口腔空间的大小变化, 是决定声音质量的关键。后咽腔空间加大了, 声音易自然立起, 音色自然、圆润, 并易进入其它腔体, 产生好的声音。反之, 软腭抬不起、舌头因紧张向里收缩, 造成咽腔空间的缩小, 也就减少了该腔体的共鸣空间, 声音易出现扁而不立的状态, 难以获得穿透力。口腔是音源进入其他腔体的第一个共鸣体

和通道, 也理解为第一“扩大器”, 当然, 单靠口腔本身的共鸣是远远不够的。口腔本身具有着较强的声音个性, 可获得各具特色的语言, 只有通过其他腔体一并协调共振, 才能发挥出口腔的作用和获得好的声音。中音区的共鸣, 主要是靠这个共鸣腔体获得的。

鼻腔的共鸣。鼻腔是指自然鼻腔的上部, 即鼻腔与两眉之间的部分, 通常称为“面罩”。要使声音位置高, 靠前走, 获得集中、明亮的音响, 鼻腔起着重要的作用。此腔体与头腔体是高音区获得共鸣的主要区间。一般通常用闭口哼鸣 (m) 或开口哼鸣 (n) 等方法来练习获得。

头腔共鸣。是指额窦、蝶窦等的空间部分, 它与鼻腔相连通, 是靠咽腔、鼻腔的共鸣和气息的传动而使得该腔体振动共鸣的。头腔能产生透明、光彩的声音和声音穿透感, 是高音区获得共鸣的主要腔体。

胸腔的共鸣。是指声带以下胸、肋的内部, 歌唱时打开喉咙, 喉结下降, 声带自然拉长, 致使联合共鸣体的空间变大而构成胸腔的共鸣。该共鸣体主要获得低音区的共鸣, 使得音色浑厚、宽广。

从共鸣的分类来看, 各共鸣区都有着自己的共鸣特点, 但又不是各自孤立的, 是靠各共鸣区综合发挥和其他发音器官的协调配合而获得的。

歌唱中的语言与发声是不可分离的一个整体。歌唱语言的基本要素主要体现在咬字、吐字和语言的清晰准确上。不论是汉语还是外语, 准确清晰的语言是歌唱的又一关键所在, 好的歌唱发声具体体现在歌唱的语言中, 是与发声不可分离的一个整体。初学者应重视语言中的声音元素, 使语言规律与发声方法协调统一, 综合优化技术环节, 从作品的表现需要出发, 针对不同风格的声乐作品进行灵活的运用, 最终提高歌唱的表现力。

参考文献

声音概念 篇2

关键词:声音调控 色度 力度 音乐形象 歌词 形象化 情绪

“理想声音的概念”的确立与使用实际上是一个对其不断完善的过程,这非常符合认识论的要求:实践—理论—实践。那么它是如何应用到演唱实践中的?笔者认为这主要可以从在作品演唱中的声音调控和塑造音乐形象两个方面来考虑,而且在这个过程中要始终注意到形象思维的运用,在以“理想声音的概念”为指导的前提下,以想象为载体,以情感为引线,进行合理的联想、幻想活动来完成歌唱实践。

一、演唱中的声音调控

“声音概念”在歌唱学习中的形成是一个漫长而艰难的过程,它是通过在演唱实践中的检验才逐步完善,趋于“理想”。在演唱中运用“声音概念”的灵活程度主要还是体现在对于声音的调控上,它主要体现在两个方面:声音色度调控、声音力度调控。当然,对于声音的调控不仅仅是局限于演唱一首作品当中,而是在演唱各种各样的作品时,通过对作品的分析、理解与合理想象后为作品寻找的最理想的声音。

1.声音色度调控

声音色度调控,是指歌者在演唱时对声音音色的调节控制能力。音色是歌者的最具个性的因素,在歌唱中具有实质意义,它是关于一个歌者表演的时候,在某种歌曲、某个乐句、某个音符中应该采取的不同的声音形态。以下是笔者在教、学、演的过程中尝试总结的几点音色调控规律,在实际存在的音乐作品中当然不止这三点,而且不同的歌者对作品的理解以及表现都不会完全相同:

(1)一首欢快的歌曲在声音色彩的运用上必然是明朗热烈的。例如,古诺的歌剧《浮士德》中玛格丽特的咏叹调《珠宝之歌》,声音就必须充满光彩,流畅而且轻巧,气息要均匀而绵绵不断;舒伯特艺术歌曲《幸福》,声音虽然也要求明朗热烈,但是相对于前者要表现含蓄一些。

(2)一首忧郁悲伤的歌曲肯定要用暗淡的声音来表现,当然,这种忧郁悲伤的情绪大致可以分为两种:一种为把悲伤强压在心头,为欣赏者制造一种压抑、强忍的听觉效果,这就需要音色较暗、音量虽轻但是力度较强,而且气息使用要节省,送气量不要很大。例如,A·卡塔拉尼《伐丽》中的选段《再见,我将要去远方》就是一种压抑的悲痛情感表现,演唱它时就需要控制好气息和音量,用较为暗淡的声音来表现;另一种为悲痛感情的宣泄,为欣赏者制造的是一种更为直观和震撼的听觉效果,此时需要较大的气息量,甚至可以有故意的漏气现象,音色也是较为暗淡的,但是与前者不同,这种暗淡的音色空间感更为强烈。例如,著名男高音莫纳科在演绎《丑角》中卡尼奥的《穿上戏装》唱段时,就采用了这种音色调控的手法,甚至还出现了一个戏剧性的破音来表现极度悲伤的情感。

(3)一首宁静的歌曲声音色彩必定是悠远朦胧的。此时气息运用要柔和、平静,声音最好不要有过多的颤音,而且要少加装饰音。例如,黎英海先生的《春晓》,在演唱这首歌曲时声音色彩是纯净的暗淡,不带气声,气息使用柔和、平静、缓慢送出,像是一个画家在描绘一幅水墨画,悠远而朦胧。

因此,歌者应该善于根据音乐作品体裁、风格、情感基调的变化来调整自己演唱时运用的声音色彩,而不应该只是片面追求声音技巧的表现及声音音色上的完美,不论演唱任何作品总是明亮的音色或是黯淡的音色,虽然技巧及音色的完美也可能会给与欣赏者一定感官上的刺激,但是却不能引发心灵上的共鸣。

2.声音力度调控

如果说声音色度调控是指对声音音质的控制而言,那么对每个音、每个乐句的强弱的控制就是声音的力度调控。在音乐作品的力度处理中大抵限于声音强弱之表现,歌者必须对此具有灵敏的感觉,这种灵敏的感觉就是“理想声音的概念”中极其重要的内容,歌者对声音的力度要有最细腻的分析与表达,例如逐渐增强,逐渐减弱或者是强弱之间的细微差别等等。

无论是歌剧咏叹调还是艺术歌曲,他们虽然在体裁上存在差异,但是在声音的力度调控上同样都需要精心的设计与表现,只不过是咏叹调的演唱需要力度的变化更频繁,而且力度对比更明显,这也符合了歌剧具有丰富的戏剧冲突的因素。例如,演唱咏叹调《再见,我将要去远方》,这种压抑的悲痛在乐曲中需要歌者大部分运用弱音量来表现,但是到了乐曲的高潮部分却要求歌者用强音量来表现人物内心难以压抑的情绪,这种音量上的对比表现得就相对较为明显;舒伯特的艺术歌曲《春天的信念》,这首作品优美的旋律、温暖的情绪,配合着轻柔、动荡的伴奏节奏,呈现出一片春风荡漾,杨柳轻拂,万物充满生机的景象。演唱这首作品除了把音色控制在柔和、温暖的感觉上之外,还要对声音的强弱变化进行比较细腻的调整。因此,歌者对于作品的事先规划就显得尤为重要,而这种设计更多的是心理上的“设计”,歌者要非常清楚地知道自己在作品不同部分所要做的歌唱状态的调整、气息的使用、所想象的情景等等因素,而且歌者要在设计的时候似乎能预先在心理上听到这种效果,也就是说歌者要学会并充分运用形象思维中的想象、幻想的因素。另外,笔者认为语气、语调、情绪是与色度、力度调控相伴而生的,正是因为前者变化了才需要在声音上做出相应的调整。这都是缘于“理想声音的概念”,在歌唱的过程中歌者同样要以“显微镜精神”来进行检测,看自己是否达到了预先的设想,离这种设想愈近,就会说明歌者的声音调控就愈接近于理想。

二、塑造音乐形象

歌者在演唱任何一首作品之前都要把所有的事情想好,然后才开始歌唱,这就充分体现了“理想声音的概念”在歌唱实践中的指导作用。而对于音准、节奏、发声技巧、语言、音乐作品背景、风格等知识的掌握是歌者运用形象思维对作品进行设计和演唱的基石和保障。

1.歌词掌握作为一种基础因素

塑造音乐形象的过程就是对音乐作品的歌词加以解释的过程,这种解释有别于只是演唱乐谱或音乐,它是对歌曲的文字、诗歌、主题思想、内涵的一种表现,因此,只有在解释歌词之前先掌握它才有可能更好的去表现它。

歌唱之前对于歌词的朗诵就显得尤为重要,因为在朗诵的过程中,歌者可以寻找和体会歌词里的语气、韵味和意境。在此笔者建议分三步掌握歌词:1.根据诗的韵律用日常生活中的音量大声朗读,领会作品的内涵与意境;2.用朗读和加强的发音以类似音乐朗诵的形式歌唱;3.以完全的音乐形式带有意境的歌唱。

2.形象化作为一种心理因素

形象化实际上就是把音符、音乐作品、歌词的内容在歌者内心形成心理影像的一种能力,这种能力包括把声音形象化、作品意境化、人物形象化等内容。歌者必须培养自己按照预先设想的心理模式进行连续表现的能力,因为歌唱本身就是一个连贯的动作“想-唱-听”,如果“想”的动作停滞就会直接影响到之后“唱”的质量和“听”的效果。

例如,古诺的歌剧《浮士德》中的《珠宝之歌》这首咏叹调,鲜明刻画了玛格丽特天真的性格和初恋的炽热的情感,以及她爱慕虚荣的性格弱点。她在刚打开首饰盒时所表现出来的矛盾、疑问和惊喜,要在歌唱中表现出她这种情绪状态,首先歌者要在自己内心把人物形象化,并且设想自己处在这种情景下和此种情绪状态下的声音形象,也就是说歌者要选择能够表达玛格丽特内心那种激动与惊喜情绪的声音。而后歌唱时要始终保持“想”的过程,因为在歌唱的过程中歌者的头脑是永远不能、也不可以停止思考的,它应该不是在唱就是在准备,也只有这样才会出现连续不断的心理形象化效果,这种效果也就会化成连续不断的旋转的音,从而形成感人的音乐。

3.情绪作为一种动机因素

在声乐艺术中,情绪可以分为音乐作品的内在情绪和歌者的歌唱情绪两种,在歌唱中作为一种动机因素而存在。歌者在对作品的准备过程中会被作品中与他本人的兴趣和理解相吻合的一些观念和意义(也可理解为音乐作品的内在情绪)而引发心理和情感上的激动(歌唱情绪),而在歌唱过程中,这种歌唱情绪还会加深歌者对于音乐作品内在情绪的把握,只有这两种情绪融合在一起才能更好地追求“理想声音”,也才能更好地塑造音乐形象。

例如《珠宝之歌》中描绘的当满盒珠宝深深的吸引住了平民女子玛格丽特,一开始想戴又不敢戴,最终挡不住诱惑还是戴上了珠宝,从镜中看到自己的变化不敢相信自己的眼睛,此时歌者应该抓住人物的这种狂喜的心情结合自己的个人理解及情绪把它表现出来。当歌者的内心具有这种情绪时,她的面部表情肯定是自我陶醉和欣喜的表情,而且这种情绪能够从歌者的眼神中自然流淌出来,并且用于解释歌曲的声音也会是充满生机与活力的。

可见“理想声音的概念”在歌唱中的灵活应用有助于歌者更加完善的表现歌唱作品,在它的指导之下用自己充满生机与活力的声音塑造出感动自己也感动欣赏者的音乐形象是我们歌唱的终极目标。我们要永远记住大师兰皮尔蒂的话语 “聆听必须持续不断,感觉必须永不停息,感受必须渗透一切”。①

注释:

①引自【美】兰皮尔蒂等著,李潍勃,译.嗓音遗训[M].上海音乐出版社,2005.

参考文献:

[1]【美】韩德森,程淑安,孙颖,译.歌唱艺术[M].南京出版社,2001.

[2]弗·兰皮尔蒂,等著,李维勃,译.嗓音遗训[M].上海音乐出版社,2005.

[3]荷伯特-凯萨利,李维勃,译.心的歌声[M].上海音乐学院声乐系选编,1978.

[4]【美】杰罗姆·汉涅斯,著,黄伯春,译.大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M].中国青年出版社,1996.

[5]【美】维克托·亚历山大·菲尔兹,著,李维渤,译.训练歌声[M].上海音乐出版社,2003.

[6]【美】詹姆斯·弗兰契斯·库克,编,章梅,译.名歌唱家论歌唱艺术[C].上海文艺出版社,1979.

声音概念 篇3

一、小学生对“声音在传播过程中能量逐渐衰减”的认识

总体来说, 由于在日常生活中有这方面的丰富经验, 绝大部分同学都关注到了声音在向远处传播过程中, 人的主观感受的变化, 极少数同学对此没有回应。事后进一步访谈发现, 这几位同学没有理解该题的答题方式, 因而未作答, 但是他们表达的看法都比较准确。

1. 离四五步远

小学生认为, 在离自己四五步距离听别人大声说话, 听的声音 (很) 大、 (很) 清楚甚至很刺耳的共62 人 (其中有2 人认为听到的声音很刺耳) , 占89.86%;有1 人觉得听到的声音有点小, 占1.45%;有2 人认为听不清, 占2.90%;还有4 人没作答, 占5.80%。访谈后发现, 这4 位同学没有理解题意, 不知道用什么方式回答, 但在与其交谈时发现, 他们认为听到的声音很清楚。

2. 离10 米远

小学生对10 米的距离大概有多远, 认识比较模糊, 他们对这一问题的回答出现了以下五种情况。认为听到的声音较大、不太响 (大) 、音量中等的有20人, 占28.99%;认为听到的声音小, 能听得清 (见) 的有27 人, 占39.13%;认为听到的声音特别小、不太清楚、有点模糊的有17 人, 占24.64%;有2 人认为声音听得很清楚、有一点刺耳, 占2.90%;还有3 人没有作答, 占4.35%。与上一题情况不同的是, 这3 人没作答是因为他们对10 米的距离大约有多远认识不清, 或者没有关注过这种情况, 不好回答。

3. 隔着一堵墙

隔着的“这堵墙”引起了学生的困惑, 有些学生追问这堵墙是像有顶的房子的墙壁还是院墙。教师预测, 在他们的意识里, 这两种“墙”隔音效果是不同的, 因此, 教师并没有具体指明是哪种墙。在这种情况下, 认为听到的声音很小 (轻、细) 、好像变声了的有33 人, 占47.83%;认为听到的声音不太清楚, 几乎听不见的有16 人, 占23.19%;有13 人认为听不见声音, 占18.84%;另外, 分别有1 人认为声音不大也不小, 1人认为声音比较大, 1 人认为声音中等, 并且从墙上面传播, 这位同学的意识里已经有“声音的衍射”思想的萌芽了。这一组同学各占1.45% 的比例, 还有4位同学没有作答, 占5.80%。这4 人中有没理解题意的, 也有纠缠于什么样的“墙”而没有作答的。

无论小学生在这些具体情境里是如何作答的, 从总体上看, 他们已经认识到声音在向远处传播的过程中音量会变小, 尤其是要穿过类似于“墙”这样的物体。用他们的话来说, 由于墙上有特别小的“洞”, 声音要穿过曲曲折折的“通道”会损失很多能量, 所以, 声音会变小。因此, 在教学这个知识点时, 只需用一至两个演示实验引起他们对往日经验的回忆, 让他们意识到声音的传播有些类似于他们在跑步。跑步会累, 是因为身体里有能量损耗, 同样, 这里的声音在传播时也会有能量耗损, 至于损失的能量变成了什么, 今后在学习能量的转移和转化时可以进一步研究。

二、小学生对“人耳是怎样听到声音”的看法

在调查过程中, 我们发现, 接近90% 的小学生对外界的声音是怎样传到耳朵里, 引起我们的听觉的认识是模糊的。即使是大人, 对这个问题也不一定认识得很清楚。因此, 我们认为这个知识点对小学生来说是个难点。

仅有9 人认识到外界的声音进入外耳道后会引起鼓膜振动, 振动传到听小骨, 再经过半规管, 然后到达耳蜗, 再传达给听神经, 我们就听到声音了, 占13.04%。其中有一位同学还提到了听神经要将信号传给大脑。另外, 占86.96%的高比例的同学出于猜测, 将声音在耳中的传播画成什么路径的都有, 其中有7.25% 的同学甚至连耳蜗的作用可能都没听说过, 而认为外界的声音进入外耳道后引起鼓膜振动后, 直接传进咽鼓管里去了 (见图2) 。

这个知识点对于小学生来说, 之所以难以理解和无法想象, 还在于声音在耳朵里的传播路径看不见、摸不着, 以至于小学生乃至大多数成人对此没有形成形象的认识。如果有学生提到相关知识, 在教学时, 我们可以采用多媒体动画甚至真实的视频资料, 再现这个传播过程, 强调鼓膜、听小骨、半规管及耳蜗的传导作用, 这个难题就迎刃而解了。

三、小学生对“真空能否传声”的认识

调查发现, 近半小学生认为太空中没有空气 (或者说是真空) , 无法传播声音, 也有的同学认为太空里彼此直接说话时都听不见。另外一多半小学生则将宇航员在太空中要借助无线电交流的原因归结于太空距离地球远, 或者是宇航员的太空头罩的阻隔等, 其中有近三成的小学生根本不知道为什么要这样做。

有26 人正确地回答出了原因——太空中无空气 (或回答是真空的) , 无法传播声音, 占37.68%;有7 人认为在太空中直接相互说话会听不见, 占10.14%, 两项合起来共占47.82%。也就是说, 这一小半小学生能够意识到太空中如果不借助无线电, 声音是无法传播到彼此的耳朵里的。还有2 人觉得太空里信号不好或者没有信号, 所以手机不能用, 这部分学生占2.90%;2 人认为宇航员的头被头罩罩起来了, 因此, 直接说话对方听不见, 这部分学生也占2.90%;2 人认为太空中没有引力和重力, 无法将声音传播出去, 这部分小学生对声音传播的介质毫无意识, 错误地想象成重力或者引力能充当声音传播的媒介;更有2 人与众不同地认为, 因为太空中声音会向四面八方传出, 笔者估计他们认为声音的传播就像正在跑离自己的同学, 跑远了就听不到他的脚步声了。最后, 还有19 人根本不知道这是怎么回事, 占总数的27.54%。

根据对以上调查结果的分析, 我们认为, 过半小学生对“真空能否传声”是不清楚的, 因此, 这个知识点可以在学生学完声音可以通过气体、液体、固体传播之后作为拓展内容讲解。建议有条件的话, 可以在课堂上用真空泵抽掉玻璃密封罩内的空气, 模仿真空环境, 将闹铃放进这个近似真空的环境里, 让学生亲身体验这种效果。缺少真空泵的学校可以运用实验录像或者其他多媒体的方式, 将真空无法传声形象化, 这样可以巩固这一小半同学的认识, 更能澄清另外大半同学的思路。

四、小学生对“声音传播的路径”以及“声音的反射现象”的认识

小学生对“声音传播的路径”的认知比较模糊, 其原因在于传播的过程看不见、摸不着, 难以形象地呈现, 只能凭自己的经验或者曾经看过的科普书上的介绍来猜测和估计。80% 以上的小学生提到了声音在传播过程中遇到山会反弹回来, 只有一位同学用文字的形式明确指出了声音遇到山反射回来形成了回声。

完全不知道回声是怎么回事的小学生有6 人, 占8.70%;将回声理解成传到远处的声音的有4 人, 占5.80%;其余85.50% 的小学生认为回声是声音在传播过程中被山反弹回来, 进入人耳后形成的, 其中有1 人没有画图, 只是直接用文字描述为“因为声波反射”。但是他们对声音的具体传播路径和传播形式看法不一, 具体情况如下。

有18 人画出了声音传播的波面, 占总数的26.09%;有13 人画出了自己的喊声传到山上再返回来进入自己的耳朵, 经过的路径就跟操场上跑道的形状类似, 这部分小学生占总数的18.84%;有10人画的声音沿直线传到山前, 再自到达位置起, 沿直线路径返回, 进入自己的耳朵, 这部分小学生占总数的14.49%;有8 人画的声音的反射图与光的反射图类似, 这部分小学生占总数的11.59%;有4 人画的声音的传播形式有些让人出乎意料, 他们认为声音是以一个个圆形的形式沿直线向前推进, 遇到阻碍的山后又以同样的形式沿直线返回, 这部分小学生占总数的5.80%;有3 人认为自己的喊声从自己发出后, 转了一大圆圈反射后, 有一部分进入自己的耳朵里, 还有一部分传到山外去了, 这部分小学生占总数的4.35%;还有2 人认为声音沿直线传到山上后, 从到达位置两侧反弹。稍有区别的是, 其中1 人认为反弹回来的声音沿直线传播, 另外1 人认为反弹回来的声音沿弧线传播。这两部分小学生各占总数的1.45%。

对于 “回声”这个知识点, 由于小学生认知水平发展的限制, 应该是一个非常难理解的教学点。如果有学生提到相关知识, 建议在此只需让小学生了解声音传播时候遇到障碍物会有反射, 产生回声的现象就可以了, 没有必要再拓展到具体的传播形式和反射方式。

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