贝多芬晚期钢琴奏鸣曲

关键词： 时期 创作 奏鸣曲

贝多芬晚期钢琴奏鸣曲（精选十篇）

贝多芬晚期钢琴奏鸣曲 篇1

1 7 9 9年《悲怆奏鸣曲》的问世, 即标志着贝多芬传统创作形式的终结和充满个性的崭新创作时期的到来——成熟时期的创作。在此后的十四年里, 生活的磨砺、思想的成熟、创作技巧的日趋完善, 使他步入了一个创作的丰收期。非常著名的一系列奏鸣曲都在这一时期完成。共计1 3首。其中《热情》成为这一时期的代表作, 也是钢琴文献中的经典巨著。

b A大调第十二奏鸣曲:O P 2 6。作于1 8 0 1年, 出版于1 8 0 2年。题献给李奇诺夫斯基亲王, 四个乐章。属于中期的入门之作, 无一乐章属于奏鸣曲形式。他在奏鸣曲中使用变奏曲和进行曲这还是第一回, 他放弃了曲式第一的观念, 在音乐中大胆融入崭新的内容和生命, 形成了贝多芬式的抒情、热情和戏剧性特征。

O P 2 7-1、2奏鸣曲均作于1 8 0 1年, 出版于次年, 三个乐章。第一首题献给里奇斯顿公主, 第二首献给他的恋人朱丽叶塔。

b E大调第十三奏鸣曲:O P 2 7-1。幻想曲似的奏鸣曲, 是敲开中期创作新世界的重要作品。逐渐摆脱了古典形式, 成长为真正的、新型的、戏剧性的奏鸣曲。反映了贝多芬在奏鸣曲形式完整性方面的探索。各乐章之间没有划上结束线, 意在使整首作品一气呵成地演奏, 各乐章由同一脉动统一起来, 所有感情都向末乐章逼近, 最后汇成一副宏伟的图画。充分表现出大胆的幻想和独到的音乐性密度手法。

#C小调第十四奏鸣曲:O P 2 7-2。“月光”, 是贝多芬最具独创性、最感人的作品之一。乐章内的安排打破了传统, 改为慢—快—快, 一改往日陈规, 将重心放在了末乐章上, 非常成功。作品的创作正处于不堪耳疾之苦的时期, 曲中渗透了贝多芬激动不安的感情。“月光”为后人所题, 与作品的整体情绪有一定的距离。因此, 在演奏时切不可简单地顾名思义。第一乐章幻想、温顺的爱情, 有时有充满阴森的预感。第二乐章略为宁静的心情, 希望有所复苏。第三乐章绝望、嫉妒在呼号, 以刺杀甚至死亡结束全曲。

D大调第十五奏鸣曲:O P 2 8。“田园”, 作于1 8 0 1年。呈献给维也纳犹太族著名的启蒙作家宗南费尔斯男爵。再次回到古典奏鸣曲的四个乐章。这一时期贝多芬为了医治耳病住到了海利根斯塔特小镇, 常常体味着大自然的宁静和安祥。虽然标题不是亲题, 但与内容倒也吻合。如歌的第一乐章, 优雅的第二乐章和田园牧歌般的末乐章都有流淌出情绪平稳、温和、平实、明朗闲适之感。“月光”和“田园”也反映了贝多芬感情上的极端表现, 即在极其强烈的心潮起伏后, 急切地需要得到心灵的喘息。

O P 3 1-1、2、3奏鸣曲均作于1 8 0 2年。无题赠。

G大调十六奏鸣曲:O P 3 1-1。他在写下海利根遗嘱前后, 低沉悲切的感情在此曲中有所流露。一般来说对这首作品的评价并不高。主要原因是认为缺乏应有的独创性。但三个乐章之间的组合是完整的。田园与沙龙、乡村与城市因素的结合仍然十分动人。

d小调第十七奏鸣曲:O P 3 1-2。“暴风雨”, 当他的学生辛德勒询问这首作品的内容时, 贝多芬说:读莎士比亚的暴风雨去吧, 后来由此而得名。全曲充满着奇异、灰暗的紧迫感, 乐思也相当大胆。三个乐章都以奏鸣曲式写成, 琶音的基础形态贯穿各乐章, 成为本曲最突出的特点。这首作品在构思上是美学和伦理学的胜利。对大自然的力度、壮观和威严暴风雨的表现, 正合贝多芬的气质和个性。

b E大调第十八奏鸣曲:O P 3 1-3。与前一首形成了对比。全曲构思新颖, 乐思自由, 洋溢着明朗、乐观、活泼、光辉的青春微笑和生命活力。散发出道道灿烂的光芒, 重又回到四个乐章, 但没有慢乐章。这首作品告诉我们:虽然面对严峻的考验, 但他准备以开朗、勇敢的态度来对待生活。

G大调第二十一奏鸣曲:O P 5 3。“黎明”, 由于献给波恩时代的挚友华尔斯坦伯爵, 故又名“华尔斯坦。”1 8 0 4年定稿, 三个乐章。这一时期是贝多芬逐渐摆脱精神危机后的一段最为活跃的创作期。作品从内容和形式来看是贝多芬最精妙的奏鸣曲之一。它的规模宏伟、曲思丰富、技巧华丽, 显露了贝多芬钢琴技巧的进一步辉煌发展。作品中的炫技成份与他此时得到一架性能优良的好钢琴不无关系。由于耳疾的加深使他与人交往越来越困难, 不得不在孤独中找到一种休息, 进而转化为对大自然强烈的爱。

F大调第二十二奏鸣曲:O P 5 4。没有题献, 两个乐章的短小回旋曲, 作于1 8 0 6年。由于夹在两个巨著之间, 故使其得到不应有的误解和挖苦。这首作品神秘莫测、出奇、怪异朴实、趣味特别, 是其奏鸣曲中最率直的一首。

f小调第二十三奏鸣曲:O P 5 7。“热情”, 作于1 8 0 4—1 8 0 6年间, 出版于1 8 0 7年, 三个乐章。刚开始为他的学生及恋人特蕾泽所写 (可能就是他“不朽的恋人”) , 出版式时却赠于她的哥哥弗朗茨伯爵。贝多芬自己认为这是其奏鸣曲中最好的一首。确实, 这部规模宏伟、气势磅礴的巨著兼收并蓄了高度奋发的热情和热烈紧张的内容, “热情”这深长而热情的呼喊, 反映了贝多芬对时代的感触和认识。“热情”这一标题虽由出版商所题, 但作品中犹如火山爆发般的情绪确实可以用这两个字加以概括。它以完美的形式、完整的结构、统一的脉动将各乐章拧成了不可分割的有机整体, 是中期奏鸣曲的代表杰作, 也是整个钢琴音乐史中占有最高峰的经典之作。

#F大调第二十四奏鸣曲:O P 7 8。作于1 8 1 0年。题献给特蕾泽, 两个乐章。贝多芬在这首作品中逐渐浓缩了形式, 丰满的旋律性给人以春光明媚的诗情画意。即兴的幻想、双手交替的陈述法、精细的奏法、休止符的停顿、乐句的呼吸等, 使其风格愈来愈复调化, 渐渐放弃了以前那种庞大的交响效果, 更倾心于自由的展开, 孤高的幻想。贝多芬通过玲珑优美的旋律倾诉了对特蕾泽的深情爱意。

G大调第二十五奏鸣曲:O P 7 9。1 8 0 9写成, 1 8 1 0年出版, 无题赠, 三个乐章。贝多芬曾要求出版商附以“简易或小奏鸣曲”, 字样, 足见其单纯浅显了。这是一首相当洗炼、优美可爱的奏鸣曲, 美中透出一股闲适安逸的气氛。成熟时期的贝多芬好象在寻找创作中的休息, 单从创作手法的音乐美和紧凑形式中流淌的舒畅情调, 就不是一般小奏鸣曲所能比拟的。由于在第一乐章中多次出现布谷鸟快活的叫声, 因此人们干脆把它命名为“杜鹃”奏鸣曲。

bE大调第二十六奏鸣曲:O P 8 1, “告别”, 写于1 8 0 9—1 8 1 0年间, 出版于1 8 1 1年, 献给他的学生及最大的保护人鲁道夫大公。由贝多芬亲题“告别”, 并给每个乐章都加上标题:告别—别后—重逢。除“悲怆”以外这是唯一也是最后一首亲赋标题的奏鸣曲。这是一首充满温暖感的钢琴诗作。从这一首开始贝多芬十分详尽地在乐谱上标出表情记号, 并且采用了德语标记。这首作品已经接近浪漫派的音乐, 织体与和声有了许多创新特点, 具有先进的、深刻的、向往自由的形象。

e小调第二十七奏鸣曲:O P 9 0。在沉寂约四年后于1 8 1 4年写成, 1 8 1 5年出版, 献给李奇诺夫斯基亲王, 由两个乐章组成。贝多芬说过, 第一章是描写“理智和心灵的斗争”, 第二乐章是与“心爱的人交谈”。很显然, 这已经点出了一切, 也表达了他内心深处的精神和感觉, 理想与现实的矛盾斗争最终达到了和解。预示着晚期奏鸣曲的某些倾向。

晚期作品

贝多芬的晚年是其一生中最悲惨、痛苦的岁月。政治上的孤寂、生活上的孤苦、经济上的贫困对他晚期的作品产生了深刻的影响。如果说成熟期的创作主要反映了斗争和光辉的革命年代的话, 那么晚年的创作更多反映了阴暗现实条件下纷繁复杂的内心世界, 运用了自由式、即兴式、心理式、深刻的哲理性、对复调与对位的钟爱以及浪漫主义的艺术思维。他的伟大之处就在于不论生活给予他多大的打击, 却至死也没有失去革命的乐观主义精神和前进的勇气, 在1 8 1 5年—1 8 2 2年间写下最后5首奏鸣曲。此后再没有问津过奏鸣曲。其中《槌子钢琴奏鸣曲》成为一部令钢琴演奏家们都叹为观止的不朽巨著。

A大调二十八奏鸣曲:O P 1 0 1。1 8 1 5年完成, 1 8 1 6年出版, 题献给女学生多罗蒂亚, 这是1 8 1 4—1 8 1 9年间创作的唯一一首奏鸣曲。贝多芬曾给这首作品以标题性的解释。第一乐章“幻想性的感觉, ”第二乐章“行动的召唤”, 第三乐章“幻想性感觉之回归”, 第四乐章“行动”。这首幻想式的奏鸣曲熔诗意和哲理性的沉思于一炉, 达到了前所未有的艺术境界, 旋律中体现出对民间音乐的注意, 赋格的手法表达了对德国民族音乐家的尊敬, 也证实了晚期创作的思维特征。

b B大调第二十九奏鸣曲:O P 1 0 6。也称“槌子钢琴”奏鸣曲, 完成于1 8 1 9年, 献给鲁道夫大公, 回归四个乐章。这首作品无论从技巧到内容都是古今绝无仅有的钢琴巨著, 是贝多芬把钢琴奏鸣曲式加以交响化处理的最完美、最创新的榜样, 完全可以称为贝多芬的“钢琴第九交响曲”。贝多芬在停滞了数年的创作中, 聚积了发挥最后光彩的充分营养, 以坚强的毅力向着精神王国挺进。第一乐章是一幅人民性的完整史诗, 第二乐章的诙谐曲使人们看到了完全幻想性的画面, 第三乐章是一种心灵与革命的悲剧性深刻对话, 第四乐章在宏伟的赋格中领悟到改变世界的意志力。最后带着贝多芬的思想升华到理想化的境界中去。

E大调第三十奏鸣曲:O P 1 0 9。完成于1 8 2 0年。题献给布伦塔诺小姐, 三个乐章, 是幻想性的奏鸣曲, 它是贝多芬晚年亲切浪漫性的杰作, 高雅梦幻般的气氛笼罩全曲, 具有精美细腻的钢琴风格, 又称为“巨人式的奏鸣曲”。

bA大调第三十一奏鸣曲:O P 1 1 0。完成于1 8 2 1年, 出版于1 8 2 2年, 无题赠, 三个乐章。整曲充满了晚期所特有的深沉情绪, 表达了贝多芬的哀伤绝望和对贫困的深切愤慨。各乐章形成了不可分割的统一体, 可以看到贝多芬通过这首作品努力地在塑造自己、确信自己、忠于自己、把握自己。

c小调第三十二奏鸣曲:O P 1 1 1。完成于1 8 2 2年, 出版于1 8 2 3年, 献给鲁道夫大公, 两个乐章。在主题思想上有一种淡泊、宁静、超脱的性质。尽管两个乐章存在着锋利的对比, 却保持着巨大的完整性, 沉思的处世态度达到了辩证的统一, 使其深沉广阔的精神拓展到无限的神秘世界中去, 它无愧是压轴的“永恒艺术”。

通读全集, 我们不禁被贝多芬伟大的人格、深邃的哲理、深刻的思想、精湛的技艺、崇高的境界和那无与伦比的艺术天赋所折服。

贝多芬创造性地发展了奏鸣曲这一形式, 不仅扩大了钢琴的演奏音域, 增强了力度对比, 提高了弹奏难度, 还加强了奏鸣曲式结构内部的对比因素, 扩大了展开部的矛盾冲突和发展动力, 使主题、连接、副主题之间过渡紧凑, 转调更加频繁、自由, 并为奏鸣曲赋予了戏剧性、英雄性、交响性和哲理性, 使其能够表现更加壮丽的内容。所有这一切都对十九世纪以后的音乐产生了不可估量的影响, 他对奏鸣曲这一形式的卓越创造和贡献是钢琴艺术史上的重要里程碑。

浅谈贝多芬晚期奏鸣曲艺术特点 篇2

【关键词】倒退 因素

【中图分类号】G718.5 【文献标识码】B【文章编号】2095-3089（2013）01-0228-02

贝多芬钢琴奏鸣曲的创作只不过是像在进行其他激烈战斗中的一个微弱的回响而已，我们进入了贝多芬奏鸣曲的后期，发现这个时期贝多芬是奏鸣曲有了更为不寻常的变化，使之更加趋向于幻想性，好像我们已经穿过对圣庙，现在步入圣殿，因此我们应该低声说话。这个绝顶的高峰已经包含了“未来”的开端，尤其在作品101A大调奏鸣曲中，第一乐章的强烈感情已使我们预感到瓦格纳的特里斯坦。第二乐章好像是出自舒曼的手笔，末乐章却又回到巴赫的风格，那当然是“过去”而不是“未来”了。贝多芬的赋格，在天性上不像巴赫甚或莫扎特那样悠然自得，在创作技术上，十六世纪的复调行家甚至可以找出许多毛病；因为在贝多芬音乐的各个方面，复调甚至最简单的旋律都刻上了他的战斗烙印。

1.A大调奏鸣曲作品101

除了奏鸣曲作品109的第一乐章以外，本奏鸣曲是贝多芬用“交织”的风格来写的最后一部作品。这里的新颖之处是：赋格不是作为形式构成手段，而是作为表现手段进入奏鸣曲式的。巴赫和贝多芬的赋格之间的重要区别就在这里。正如贝多芬在第九交响曲末乐章中感到需要引进合唱、歌词、人声来使他的思想比较前几乐章所用的器乐手段更加宏伟地变成声音一样，他在几部后期的作品中，把赋格当作最适合表达自己高度集中的感情的手段。

在末乐章前第一乐章开头的反复，也证明各乐章之间有着牢不可破的联系，因此全曲听起来应当丝毫不间断——像一首一气呵成的大幻想曲一样。演奏这首奏鸣曲要求钢琴家具有许多素质：抒情、节奏感、超脱性和充满灵感的技巧性。这些字眼已经把四个乐章的性质全都描绘出来了。只有熟练的艺术家才能理解它，而且它比奏鸣曲作品109、110和111还不容易演奏。

如果用心观察其中的一切细节，你就可以清楚地看到，意大利和德文的速度标记相互配合得多么好。

第一乐章的特点是任何地方一直到尾声动机都没有心满意足和结束的感觉。一切都悬而未决而且都被冲毁了。展开部使用了切分节全，如果在强拍上踩踏板，这节奏就会更突出。象瓦格纳的风格，精练而富有表情。

第二乐章应当弹得有点像弦乐四重奏。

2.降B大调大钢琴奏鸣曲作品106

本奏鸣曲于1819年由“阿尔塔里亚”出版社出版，创作于1818年，在第九交响曲问世之前不久。

它无疑地是最大的奏鸣曲，贝多芬用这句话来表明：“这就是给钢琴家们添很多麻烦和五十年以后才上演的奏鸣曲。”

“奏鸣曲是在手头拮据的情况下写成的；不得不为一块面包而创作是一件痛苦的事。”——这是贝多芬针对本奏鸣曲说的第二句话。

此曲是为击弦古钢琴而写，因次目睹者证明，李斯特演奏的这首乐曲是人们能在钢琴听到的最宏伟壮丽的作品。

3.E大调奏鸣曲作品109

本奏鸣曲是献给玛克西米里安娜·布伦塔诺的，写于1820年，由施莱辛格在巴黎出版。

我们又看到了贝多芬的另一个方面。这部作品是这样地成熟，以致于你会觉得仿佛二十年之后你又遇见了少年时代的恋人，你在她身上看到了昔日高尚的特点，可是这些特点变得列加崇高和显而易见。

各乐章的次序是：柔和—严厉—柔和，或是大调—小调—大调。

4.降A大调奏鸣曲作品110

此曲经常在独奏会上演奏，演奏家比一般的听众对它更为热爱。最后一个乐章，明朗的情调取代了神秘朗诵的忧郁气氛，痛苦的咏叙调（Arioso）引出一个三声部的赋格。赋格结束后，咏叙调在更忧郁的气氛中再现，接着又引出一个新赋格，它是建立在前面赋格主题的倒转形式上。最后，赋格变成胜利的圣咏，在贝多芬最后两首奏鸣曲中，他放弃了第一乐章呈示部照例应该反复的习惯用法，我们发现在作品54、90和101中已有这种先例。

5.c小调奏鸣曲作品111

在作品111第一乐章中，虽然开头有一个很短的引子，贝多芬还是用传统的奏鸣曲式，丝毫没有自由加以发挥。第二乐章是用最朴素的主题写成的一组变奏。在这两个乐章中，对比性被强调到最大限度，第一乐章是阴暗、混沌而热情，而第二乐章则是明朗的，这首奏鸣曲的确是贝多芬最难演奏的一首奏鸣曲，它要求非常成熟的演奏家才可以胜任。

从以上观点可以看出，贝多芬在中后期，特别是他在第三时期所创作的那些深沉、壮丽、华丽的作品，开创了一个崭新的历史时代。贝多芬改变了奏鸣曲式使之具有一种过去从未有过的生命力，他给奏鸣曲式增添了一种以后再没有逾越的逻辑性。如果将浪漫派定义为丰富的想象、创造力、抒情诗意、自由解放、激烈热情，那么贝多芬可以当之无愧地被称为浪漫时代的最早的、第一个代表人物，他不但是古典乐派当之无愧的代表作曲家之一，同时，在他的后期创造中，已经闪射出即将来临的伟大的浪漫主义的光芒，我们将永远缅怀这位伟大的音乐家。

参考文献：

1.耶胡迪*梅纽主编.《钢琴》.1978年法文版

贝多芬晚期钢琴奏鸣曲 篇3

一、关于肯普夫、所罗门及吉列尔斯

肯普夫 (Wilhelm Kempff, 1895--1991) 德国钢琴家, 肯普夫是当代德国最有代表性的钢琴家, 他的风格融合了德国传统的演奏模式—传统严谨, 忠实于原谱, 但并不墨守成规, 而是继承和发展了这种传统。

所罗门 (Solomon Cutner, 1902-1988) 所罗门其实原名康特 (CUNTER) , 所罗门是他的艺名, 他是承继克拉拉舒曼一派的傳人。所罗门以一个古典钢琴家自居, 其演奏是优雅技巧和诗意感性的独特结合。

埃米尔·吉列尔斯 (Emil Gilels) , 于1916年出生于乌克兰的奥德萨 (Odessa) 。埃米尔·吉列尔斯与其师兄, 另一位前苏联钢琴家斯维亚托斯拉夫·杰奥里索维奇·里希特, 被并誉为俄罗斯钢琴学派的当代传人。

二、关于贝多芬晚期奏鸣曲

贝多芬的最后5首奏鸣曲属于所谓的第三创作时期。贝多芬的最后五首钢琴奏鸣曲构思精深, 手法复杂等无所不用其极, 正象DW.琼斯所言:贝多芬最终放弃了迄今为止保留着的演奏本能, 转而从事缜密的、但用大脑进行创作的高雅作品。晚期五大奏鸣曲明显表达了贝多芬此时创作的根本倾向自由式、心理式、深刻的哲理、复调手法及浪漫主义艺术思维等。

三、音乐表现风格和技巧的比较

作为德国钢琴乐派的代表人物, 肯普夫是公认的演奏贝多芬的大师, 他的音乐中包涵着深刻的思想, 他演奏的奏鸣曲声音端庄、音色如歌, 自然流畅, 分句速度自然合理, 哲理性强, 深沉严谨而又含蓄细腻, 丝毫没有矫揉造作, 追求外在效果的倾向, 人人都能理解领会。

所罗门演奏时, 他那外表上沉稳的卓越技巧带给观众安全感, 甚至他和钢琴的关系也有着独特的感觉。对他来说, 音乐的结构、音质、旋律、运用手腕的方法、理解力、想象力、情感等, 全都是一个完整个体的不同角度, 而他所演奏的钢琴则包含于此完整个体中, 呈现的是一种钢琴家和乐器在音乐性上独一无二的结合。

吉列尔斯可以依靠对手腕力度的出色控制, 和手指明确清晰的发音, 来营造丰富多变的音响色彩和音色对比, 有“钢铁般的触键”的美誉。吉列尔斯最擅长演奏贝多芬的作品, 他演奏的最高成就体现在贝多芬的作品上, 充满惊人的热情、燃烧的火焰和令人感动的活力。

四、录音版本的比较

1. 肯普夫钢琴第27-32奏鸣曲《企鹅》评级:三星带花

这大概是唯一可以和所罗门的经典版本并列的晚期奏鸣曲版本。所罗门胜在气势, 肯普夫长于抒情。肯普夫特有的对色彩变化的把握, 使人很容易沉浸于音乐之中。晚期的几首钢琴奏鸣曲由肯普夫弹来, 完全从容不迫, 足见其对贝多芬作品深度的研读。

2. 所罗门钢琴EMI/Testament CHS7 64708-2《企鹅》评级:三星带花

所罗门演绎的贝多芬, 前面已介绍过, 是完全忘我的演绎。技巧对所罗门来说已经完全不重要了, 尽管他的技巧足以征服任何技术难题。他录制了全部晚期奏鸣曲 (27-32号) , 原收在EMI的“参考”系列, 现在Testament把其它奏鸣曲也收集重版, 确是经典中的经典。

3. 吉列尔斯钢琴DG《企鹅》评级:四星带花 (全集) , 三星带花 (作品110号)

吉列尔斯从1972年开始在DG录这套全集, 但他没有按编号顺序依次进行, 而是从贝多芬的中期奏鸣曲进入。贝多芬的音乐是力量美的体现, 吉列尔斯的这套贝多芬钢琴奏鸣曲给人最深刻的印象是他钢铁般的触键和奔放的情感, 洋溢着平实、自然和超脱俗尘的气息。

五、结语

肯普夫、所罗门、吉列尔斯三位各具风格。三位大师对贝多芬晚期钢琴奏鸣曲的演绎都堪称为经典。我们要正确把握作品和不同演奏家的的思想内涵, 领略不同时期不同流派的风格, 对我们今后的钢琴演奏学习, 有着深刻的意义。

参考文献

[1]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M]厦门:厦门大学出版社

试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧 篇4

【关键词】贝多芬；钢琴奏鸣曲；演奏技巧

在世界著名的诸多音乐家中，贝多芬是无法被取代和超越的音乐家之一，他以现实生活为背景，在充分融入自身情感的条件下创作了三十二首钢琴奏鸣曲，这部曲集是巴赫四十八首平均律之后对钢琴文献历史具有最大贡献的曲集，在这部曲集的演奏过程中，需要依据曲集本身具有的特点进行分析，注重手指、踏板等多角度的技巧使用，才能在今天的演绎过程中呈现出完美的演奏。

一、钢琴奏鸣曲的自身特点呈现

要对贝多芬钢琴奏鸣曲进行完美的把握与呈现，首先就要对作品本身进行分析与把握，通过对贝多芬人生经历的了解，以及对他所创作钢琴奏鸣曲的前后经历进行把握，才能在整体上理解贝多芬作品中呈现出的感情色彩，也能够为弹奏过程中演奏技巧的探索提供帮助。

1、融入古典奏鸣曲的演奏技巧

贝多芬受到古典主义的音乐形式与特征影响，在钢琴奏鸣曲的创作过程中，他融入了许多古典音乐的元素，并对这些古典元素进行了创新，这种创新使得贝多芬的钢琴奏鸣曲具有不同与古典音乐和其他音乐的新特征，通过对这些特征的把握，能够帮助我们更好的找寻其中音乐间的共同点和音乐特征。我们可以发现在贝多芬钢琴奏鸣曲中，有呈现部、发展部和再现部三个部分，每个部分的特性都比较明显，并且在呈现部与再现部中都有一个小部分的总结部；在钢琴奏鸣曲的整个音乐表达中，所呈现出的情绪特征也表现很强烈，感情的变化幅度也较为明显，在快慢的不断结合中表现出了不同的感情色彩。因此，结合这些乐曲本身的特点，演奏者在演奏过程中要熟悉每个部分呈现出的特征与感情色彩，以便于练习演奏中的更好把握。

2、多章节的钢琴奏鸣式演奏技巧

贝多芬的钢琴奏鸣曲基本是由好几个乐章相互结合呈现出的套曲，每个乐章的节奏、音色、感情色彩都不一样，他的乐曲在构思和情感表达上与其他钢琴曲有着很大不同，在每个章节的钢琴奏鸣曲他又融入了古典音乐等音乐元素，在注重音色力度及踏板等细节的同时，对乐曲进行了音色曲调及表现形式上的创新，这种创新使贝多芬钢琴奏鸣曲在不同章节中具有不同感情色彩的表现，我们可以看到它在钢琴奏鸣曲中融入了许多短小的乐曲表现技巧，因此，在对贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏过程中，弹奏者要注重其中细节的体现，注重每个乐章不同的音乐特点，只有对其钢琴奏鸣曲熟悉了解的基础上，才能更好的进行弹奏。

二、关于力度与强音的演奏技巧

贝多芬的钢琴奏鸣曲具有很强的节奏变换，在曲谱中也标注了很多强音，因此面对不同强弱的音色，演奏者在演奏过程中也要注意手指的弹奏力度，通过不同力度表现出每个音符的强弱，在强弱的转换中使乐曲流畅的表现出情感特点，在贝多芬钢琴奏鸣曲的弹奏中，常见的力度变换表现为在渐渐变强的过程中突然出现一个弱音，或者没有渐强这个过程，在弱音的时候突然出现强音。例如，在贝多芬钢琴奏鸣曲的“悲怆曲”这一章节进行演奏时，我们可以看到在显示部中的第一句是以弱音为主的，而在发展部则呈现逐渐变强的趋势，在结尾部其首句便是以强音呈现的，这些不同音色的强弱对统一各乐曲材料与符号产生了不同的效果，在整个乐章中，也呈现出整体上的强弱区别，通过这些强弱音色间的不同变换，表达出了贝多芬在创作过程中的不同感情流露。

面对这些不同强弱音的乐曲特征，在演奏过程中如果出现旋律逐渐下降的情况，要在手指力度上进行减弱，演奏者可以通过以下几种技巧进行触键：首先，利用综合手部整体力量的方法进行弹奏，利用胳膊大臂和手指的综合力量，将手指以自然的重力落到键盘上进行弹奏；其次，利用对分解八度的形式弹奏，面对很难的分解八度，可以先用单音进行代替；最后，可以将和声以和弦连接的方式进行弹奏，在控制手指力度的基础上对不同音色进行不同弹奏，在演奏过程中要把握好音色表达的不同力度与节奏，使整个乐曲的演奏既要浑然天成，也有有明显的感情色彩，既要表达出节奏感，也要使整个乐曲听起来圆润衔接。

三、关于音色与踏板的演奏技巧

贝多芬的钢琴奏鸣曲具有自己的音色特点，贝多芬较为喜欢具有浑厚音色的钢琴，在它的钢琴曲中，他通过乐曲表现了自己对生活的态度、想法和追求，他对钢琴演奏中每一个细节的关注使他的乐曲呈现出最为完美的感情流露。我们可以看到，在贝多芬钢琴奏鸣曲的乐谱中是有踏板记号的，例如，在“暴风曲”这一乐章中，第一章及其结束章节都有踏板记号的存在，利用这些踏板的使用，可以将整个乐章中的感情及气势烘托出来。

我们在以音色为基准的踏板使用过程中，要根据乐谱对贝多芬做出的踏板标记进行仔细琢磨，在演奏过程中为了避免不必要的颤音出现，可以适时的添加一些踏板的应用，自然对自己使用的钢琴踏板也要经常性进行检查，及时对踏板进行更换，这样才能保证在钢琴奏鸣曲的演奏过程中更好的利用踏板呈现演奏的完美状态，在踏板的踩踏过程中，我们需要注意的是在踩下和放开的动作要轻、要稳，最好是只对踏板的四分之三进行踩踏，避免出现不必要的踩踏，使演奏出的音色更为纯正。

四、关于贝多芬风格把握与速度的演奏技巧

在貝多芬钢琴奏鸣曲的演奏过程中，演奏者要首先了解贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格，在学习演奏前应多听他的乐曲弹奏，把握贝多芬在乐曲中呈现的坚韧的性格特征和对生活充满乐观、积极向上的心理特征，通过认真听把握乐曲在细节结构上的音色音调，这样的把握有助于演奏者正确认识和把握整个乐曲，只有与创作者达成心灵上的共鸣，才能将创作者的乐曲进行具有感情色彩的弹奏。

在对贝多芬乐曲风格进行把握的基础上，弹奏者也要注重演奏中弹奏速度的快慢，速度作为贝多芬钢琴曲的又一主要特点，在结合了古典音乐元素的基础上，他的作品的演奏速度趋向于平稳，在每一章节的演奏中，要注重每一个细节的把握，使每一个章节在平稳的速度中呈现节奏的快慢及音色的强弱，使整个钢琴曲的演奏在总体上呈现相互均衡的状态，进而达到演奏者与作品融为一体的状态，使贝多芬的钢琴奏鸣曲真正体现其中的感情色彩。

五、结语

通过上文的叙述，我们发现贝多芬的钢琴奏鸣曲是在融入了他对世界、自然、生活的热爱感情基础上创作的，乐曲本身在融入古典奏鸣曲的过程中呈现出多个不同章节，因此，在对贝多芬钢琴奏鸣曲进行弹奏的过程中，弹奏者要依据乐曲本身注意指法、踏板等各方面技巧的融合，只有在力度上达到一定强度，对踏板进行很好控制才能将感情融入贝多芬的钢琴奏鸣曲的演奏中，从而使演奏得到完美发挥。

参考文献：

[1]沈颖.试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧[J].音乐大观，2013（7）.

[2]袁茵.谈贝多芬钢琴奏鸣曲的准确演奏[J].淮北煤炭师范学院学报，2012（3）.

[3]闵敏.贝多芬晚期五首钢琴奏鸣曲的创作特征和演奏研究[D].西南大学，2014.

[4]申宏雁.贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧探析[J].文艺生活·文艺理论，2013（6）.

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[6]韩圣楠.浅析贝多芬钢琴奏鸣曲演奏技巧[J].音乐时空，2015（21）.

贝多芬《“热情”钢琴奏鸣曲》解读 篇5

本文对《“热情”钢琴奏鸣曲》的时代背景、内在逻辑、创作特点等进行了探究解读。

一、作品的时代背景

《“热情”钢琴奏鸣曲》于1804年开始创作, 完成于1806年, 属于贝多芬第二创作时期的代表作。这一时期是贝多芬创作的鼎盛时代。有人说, 这一时期是他“英雄主义”创作时期, 因为此间他所写的大部分杰出作品, 如《“英雄”交响曲》、《“黎明”钢琴奏鸣曲》, 歌剧《费黛里奥》, 等等, 都带有强烈的英雄主义色彩。

1804年是贝多芬心境沉重的一年, 这其中有对拿破仑称帝的彻底失望, 有双耳失聪的疾病摧残, 有爱情生活的痛苦挫折, 有个人内心的极度孤独, 而所有这些也许构成了产生伟大悲剧性作品的主观要素。贝多芬叛逆的性格使得他一直在同命运进行着抗争。他认为, 无论贫富贵贱, 只有自我才是精神的主人和音乐的主宰。在经历重重磨难之后, 他的自我意识进一步升华, 从而将个人的命运置于巨大的社会变革中。贝多芬作为维也纳古典乐派大师中的最后一位, 他不仅受到了德国“狂飙突进”运动的熏陶, 而且受到法国大革命的巨大影响。音乐中出现了前所未有的激情, 大幅度的情感表达令人震惊, 他对人类情感世界的开拓, 无论在深度上还是在广度上都大大超越了前人。他从广大人民中汲取意志、激情, 把自己的全部天才投入到为理想实现的斗争中, 充分体现了勇往直前、自强不息的大无畏精神。这一切无不体现在他所钟爱的《“热情”钢琴奏鸣曲》中。

号角性的主题拉开序幕: (第一乐章第1小节)

强烈的情绪对比、顽强的音乐节奏表达着戏剧性的发展动力: (第一乐章第16小节)

同音重复构成延续性的低音, 和弦主题似乎从中摆脱出来向上飞翔: (第一乐章第135小节)

《“热情”钢琴奏鸣曲》中的英勇、革命因素使得饱含悲剧性的音乐成为激励、鼓舞的精神力量, 贝多芬这位自由音乐家用音乐感召着人们为自由和幸福而斗争, 它所表达的振奋精神反出映法国大革命之后广大人民的英雄性。

二、作品的内在逻辑

《“热情”钢琴奏鸣曲》的曲式结构是这样的:

第一乐章

很快的快板, f小调, 12/8拍子, 奏鸣曲式:

呈示部 (主部:f小调, 副部:降A大调) →展开部→再现部 (主部:f小调, 副部:F大调) →尾声

第二乐章

流畅的行板, 降D大调, 3/4拍子, 变奏曲式:

A+A1+A2+A3+尾声

第三乐章

从容的快板, f小调, 2/4拍子, 奏鸣曲式:

引子→呈示部 (主部:f小调, 副部:c小调) →‖:展开部→再现部 (主部:f小调, 副部:降A大调) :‖→尾声

第一乐章往往是一首奏鸣曲的核心部分, 它集中地体现了作者的创作思想和手法。呈示部中, 主部主题以f小调出现, 带有悲剧性色彩。双手齐奏的分解和弦音型, 仿佛阴暗的幽灵在徘徊, 不断地提出质疑, 这种沉思般的音调塑造出庄严、肃穆的气氛。继而出现的“命运”动机:XXXX, 随着音乐的发展, 时而预示着暴风雨前的黑暗, 时而充满危机, 时而又似威严的警钟, 直至最终成为强有力的具有号召性和鼓舞性的音调。这种以一个固有形式贯穿始终的发展手法使得音乐保持了一致性, 同时也使音乐思想得以深化。紧接着主部主题的是和弦的连续进行, 产生的强烈效果与先前的深沉形成反差, 但是音乐素材仍然来源于主部主题。当主部主题第二次出现时, 它被转化成切分节奏, 更具备坚定、强劲的力量感。副部主题则是明朗宁静、抒情宽广的, 由主部主题倒置转到降A大调上构成, 显示了它与主部主题在节奏、音调上的相似性。它的音乐形象显得坚定而充满信心。结束时, 高声部不断变化的快速音型和低声部代表“命运”的音型结合在一起, 剧烈的震荡重新开始, 进一步形成了紧张、悲愤的情绪。

展开部将主部主题的材料加以发展, 在展开过程中转到了大调上, 因此一开始带有疑问色彩的主题形象变得坚毅起来。副部主题在展开部中进一步深化。两者不仅在调性上, 更在情绪和性格上彼此接近。悲剧性、英雄性、抒情性……众多复杂多变的情感, 在贝多芬笔下却能用最简洁、精炼的素材和手法来表现与展开, 音乐材料体现出戏剧性对比与统一的特点。

再现部在低音区连续不断的轰鸣声中开始。强大的尾声充满了奔腾咆哮的巨大动力, 主题被高高抛起, 在突然的跌落中结束。

第二乐章是降D大调上的抒情性主题变奏。庄重的和弦进行式主题运用了圣咏合唱的织体, 具有宗教意义, 与第一乐章形成鲜明的对比。

第一变奏保留了主题的轮廓, 但节奏有所改变。右手把原来的连奏音变为较短的断奏音, 左手则把主题的节奏加以切分, 音乐形象显得十分亲切美好。

第二变奏以音区变化为主, 节奏变化为辅。右手弹奏十六分音符的分解和弦音型, 左手保留了之前的低音线条。整个材料比原先移高了一个八度, 变得轻淡、稀薄, 富有幻想性色彩。

前两个变奏保留了主题反复的曲式结构, 但在最后一个变奏中, 主题不再反复。贝多芬根据主题开头的音乐动机构筑旋律, 并在它的周围编织了快速进行的音型, 体现了辩证统一的构思。

尾声部分中, 主题旋律在不同音区做问答式处理, 高音区和弦的出现使得主题有了新的宽度。乐章并没有在此结束, 而是在主题材料的最后一次陈述之后以一个刺耳的减七和弦中断结尾, 直接进入辉煌的第三乐章。

在第三乐章里, 各个主题因素并不十分鲜明, 呈示部、展开部和再现部也没有明显的划分。在简短、尖锐的引子之后, 右手十六分音符形成的音流出现, 它与左手短促果断的节奏音型形成对比。这一材料贯穿在整个乐章中, 其连续不断的发展, 形象地表现了时代潮流奔腾向前、一泻千里的气势。乐曲的情绪在尾声中达到高潮, 斩钉截铁的节奏型和雄壮有力的音乐展现了群众性的舞蹈场面。全曲在热烈辉煌的气氛中结束。

三、作品的创作特点

1. 力度

在这首奏鸣曲中, 力度毋庸置疑的被视为音乐表现的重要手段之一, 全曲具有强烈的、戏剧性的力度起伏特性。

例如, 呈示部中两种素材的对比与力度的对比往往结合在一起, 用以表现觉醒的斗争意识: (第一乐章第12小节)

而就在这势不可挡的洪流般强奏后面, 理应把情绪贯穿至最后一个和弦, 但大师的独到之处正是在于他能巧妙地做到“意料之外, 情理之中”, 这里的弱奏显然比平铺直叙的力度运用要高明得多: (第一乐章第15小节)

这里力度的强烈对比表现出矛盾各方尖锐的对立和戏剧性冲突, 是贝多芬特有的构筑手法之一。

贝多芬在音乐高潮的表现上也有精妙之处。一般而言, 高潮往往通过强音逐渐递增至顶点来表达, 而贝多芬则采用渐强到达至顶点时突然减弱来增强音乐的紧张感。

2. 踏板

多用踏板是贝多芬独创的又一音乐表现手段。为了追求泛音和余音的音响效果, 贝多芬运用踏板的持续踩踏来追求一种特殊的氛围。例如, 这首奏鸣曲第一乐章的结尾处, 踏板的持续运用使得余音很长, 形成一种走向寂静的远方并逐渐消失的意境。

贝多芬还通过使用踏板, 使得强奏的和弦性音响与急促的音型产生一种具有凝聚力的音块效果, 产生空前的动力: (第三乐章第176小节)

另外, 当需要在持续鸣响中产生泛音效果时, 当和弦、琶音需要获得支撑时, 当一个音需要突出于周围的音符时, 我们都会看到贝多芬运用踏板记号。

3. 曲式

在《“热情”钢琴奏鸣曲》的第一乐章中, 贝多芬放弃了奏鸣曲式呈示部需要原样反复的常规, 使乐章内部各个部分不间断地发展。他对尾声这一部分进行了扩展, 使用了与奏鸣曲式三个基本部分相抗衡的大型尾声部, 他将尾声变成了对前面音乐材料作进一步评述的手段。这四个几乎同样重要的部分与奏鸣曲快板乐章的特殊戏剧性相结合, 大大提高了乐曲的动力性与紧张性:

呈示部 (65小节) →展开部 (69小节) →再现部 (69小节) →尾声 (60小节)

再现部理论上结束在第203小节, 因为此处音乐已经回到了f小调主和弦, 而且主和弦持续了3个小节, 所以这3个小节既是再现部的结束, 也是长达60小节的尾声开始。规模如此之大的尾声, 在海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲中难以找到。

摘要：文章从时代背景、内在逻辑、创作特点等方面解读贝多芬《“热情”钢琴奏鸣曲》, 挖掘这首钢琴奏鸣曲的艺术价值, 为学习和演奏该作品提供理论支撑。

关键词：贝多芬,《“热情”钢琴奏鸣曲》,时代背景内在逻辑,创作特点

参考文献

[1]阿特斯.奥尔加.贝多芬的一生.人民音乐出版社, 1989.

[2]龙本裕造.贝多芬及其独创性研究.世界知识出版社, 1998.

[3]罗曼.罗兰.贝多芬:伟大的创造性年代.三联书店, 1998.

贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征 篇6

在欧洲的钢琴奏鸣曲中, 贝多芬在初期一直遵循古典形式的创作方式, 但在其独创性的驱使下, 贝多芬开始挣脱传统束缚, 寻求更为自由化的创作方式。随着生理和心理日趋成熟, 贝多芬的独创性发挥得更为淋漓尽致, 其奏鸣曲呈现出的曲式结构的完全自由性, 最能体现贝多芬在创作钢琴奏鸣曲方面的天赋。

一、贝多芬钢琴奏鸣曲

钢琴奏鸣曲是欧洲古典音乐中最为常用的大型、多乐章的钢琴作品结构形式。贝多芬的早期作品在欧洲古典音乐的影响下, 呈现出的古典艺术性尤为明显。众所周知, 贝多芬是音乐界的天才音乐家, 他的32首钢琴奏鸣曲一直被认为是钢琴家的“新约全书”。

在音乐上的不懈追求加之天赐禀赋, 在其独创性下, 贝多芬纵情于寻找更加自由化的创作和演绎。与之前的钢琴家相比, 他的钢琴奏鸣曲呈现出更加扩大化的音域、更加明显的对比力度, 手指弹奏技巧明显提高, 同时其奏鸣曲曲构内部的对比更为突出。贝多芬挣脱传统束缚, 刻意求新到完全自由化的曲式结构, 成就了贝多芬完全自由化的钢琴奏鸣曲巅峰时代的到来。

二、贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征

贝多芬钢琴奏鸣曲在不同阶段呈现出的不同艺术特征, 不仅让我们看到了贝多芬将欧洲古典乐派推向新的高峰, 也让我们看到了贝多芬的天才禀赋, 在其独创性下呈现出的钢琴奏鸣曲的内容与演奏风格的不同。

1. 贝多芬钢琴奏鸣曲呈现出古典艺术性。

在欧洲古典音乐中, 钢琴奏鸣曲是最为常用的, 也是最为大型、多乐章的作品结构形式。这个时期的钢琴奏鸣曲, 难以避免都带有古典艺术的特征。贝多芬也不例外, 其在3岁之前的钢琴奏鸣曲也印有古典艺术特征的烙印。在这一时期, 他遵照欧洲古典艺术形式进行创作, 其独创性也逐渐显露出来。

1798年出版的Op.10, 就是贝多芬在尊重已有创作规则的前提下, 呈现出自己创作观点的作品。其中第四乐章更为完美地体现了高度创作性的头脑在传统乐章规则中的挣脱与纠缠, 并完美解决了表现主题的问题。

2. 贝多芬钢琴奏鸣曲逐渐走向非正统性。

在贝多芬早期的创作中就开始呈现出其在传统束缚中表现出来的独创性。随着他天才禀赋的成长, 他迎来了其钢琴奏鸣曲的发展的新时期。在这一时期, 他想要摆脱古典形式的约束, 致力于改变奏鸣曲的形式, 开始使创作完全服从其想象力的驱使。在这一时期, 贝多芬的心理和生理更趋于成熟, 其创作的钢琴奏鸣曲也逐渐走向非正统性。对于贝多芬钢琴奏鸣曲的非正统性的艺术特征, No.2, D小调是最好的例证。在属调部分, 它简短的引子和Allegro互为补充, 而当整个过程在第七小节被重复时, C大调却意外地成为开始。直至到了第二十一小节, 才有了D小调的完美段落。No.2, D小调更为深刻地体现了贝多芬此时期的钢琴奏鸣曲趋于非正统性的特征, 也突出表现了他在钢琴奏鸣曲上非同寻常的具有独创性的艺术创造。

3. 贝多芬钢琴奏鸣曲呈现曲式结构的完全自由性。

贝多芬在钢琴奏鸣上的独创性在前期只是显山露水而已, 但在后期, 他的这种创作上的独创性和受其想象力驱使的力度则表露无遗。贝多芬摆脱一切束缚, 倾向于曲式结构的完美自由的表现。这一时期, 贝多芬钢琴奏鸣曲的突出特点是:即兴性、深刻哲理性、心理探索性以及浪漫艺术性。

在这一时期的作品中, 创作于1816年的《A大调奏鸣曲》 (Op.101) 更为突出地体现了这一时期贝多芬的创作特点。在《A大调奏鸣曲》 (Op.101) 中, 贝多芬创作了一种在钢琴奏鸣曲中从未出现过的混合风格、慢速引子和奏鸣曲快板乐章, 其中展开部分包含了一首赋格。《A大调奏鸣曲》 (Op.101) 因其独有的混合风格, 被称为对位协作方面最为神奇的作品。

三、小结

贝多芬钢琴奏鸣曲的风格变化解读 篇7

关键词：贝多芬,钢琴曲,风格,艺术

对于贝多芬(1770-1827),我们似乎已经非常熟悉。辞世一百八十周年以来,贝多芬早已被公认为西方音乐史中最具代表性、 最有影响力的伟人。中国人对贝多芬的认识,可用一句大家都耳熟能详、颇富文采的话语来作概括——所谓“集古典之大成,开浪漫之先河”。另一句解释贝多芬作品内涵的口号式箴言是——“从痛苦走向欢乐”,同样极富感召力。贝多芬的32首钢琴奏鸣曲,可以说迄今为止在钢琴艺术史上从来没有人超越,代表了这一领域的颠峰,通过这些钢琴曲我们不但能够体会到贝多芬本人艺术风格的变化过程,更能将钢琴音乐领域里古典主义与浪漫主义之间的转变过程。

一、贝多芬钢琴奏鸣曲创作的分期

贝多芬是古典主义通向浪漫主义的桥梁。贝多芬之于音乐,正如但丁之于文学。贝多芬是旧时代最后一位音乐家,是新时代第一位音乐家。对于贝多芬的艺术造诣评价不能仅用简单的流派进行区分。但我们知道,贝多芬的音乐创作可以划分为三期,即早、中、 晚。1802年之前可被看作是贝多芬的早期,此时的贝多芬虽已在维也纳显露才华,站稳脚跟,但创作内涵和风格尚显稚嫩,共有1首钢琴奏鸣曲问世,古典主义风格在作品中表现的比较明显。180年-1815年,被认为是中期阶段,共有16首钢琴奏鸣曲问世,这一时期的作品演奏频率最高。中期作品中充满了激情,旋律幽雅,具有非常丰富的内容和情感,更充分展现了贝多芬在技法上和艺术上的大胆创新。其中,1802年至1803年间,耳疾病使其备受煎熬,并写下一份《海立根施塔特遗嘱》,另我们敬佩的是,贝多芬能够战胜自己的力量来源是对艺术的追求,从此,他的作品进入成熟期,最带有标志性的作品为《第三交响曲》。1816年以后,贝多芬所创作的首钢琴奏鸣曲是后期标志性的作品,此时的作品已经形成了独特的风格,曲式结构复杂庞大,演奏技巧极为艰深,体现了他炉火纯青的艺术创作境界。

二、套曲结构

(一)乐章安排的突破

对比性曲式结构是传统钢琴奏鸣曲的主要特点,贝多芬早期创作的11首钢琴奏鸣曲也是沿袭了这一路线风格,主要的表现形式是快板作为地乐章,柔板作为第二乐章,近似小步舞曲的小快板或快板作为第三乐章,速度最快,情绪最高的部分作为第四乐章。经常中期成熟的作曲步入中晚期后,其作品套曲结构发生了变化,不在沿用“快——慢——快”的古典传统奏鸣曲的乐章顺序,例如《c小调第十四(月光)钢琴奏鸣曲》的第一乐章用柔板代替了奏鸣曲式的快板;第二乐章以一种活泼诙谐的小步舞曲速度进行;第三乐章为激动的急板。同时,奏鸣套曲的方整性结构被打破,篇章数目灵活运用,两个乐章的作曲纷纷问世。

(二)创作重点的转移

长期以来,古典乐派的奏鸣曲将第一乐章作为重点,贝多芬早期的创作也不例外,而在其中晚期的钢琴奏鸣曲中,将创作的重点转移到乐曲的末乐章,不在将重点放在第一章节,如《C大调第二十一钢琴奏鸣曲》,末乐章比首乐章长了足有239个小节。

(三)曲式结构的变化

1.曲式结构的灵活安排

在曲式上,其初期的作品均遵循了古典风格,第一乐章为奏鸣曲式,第二乐章为复三部曲式或回旋曲式,第三乐章为复三部曲式,第四乐章为回旋曲式。扩展奏鸣曲的表现力和套曲的结构功能在创作中得到拓展和创新,在中后期的作品中常见,主要体现在以下两方面;

第一,打破常规,第一乐章不在使用奏鸣曲式,如:《b A大调第十二奏鸣曲》开始于变奏曲结构,忽略了奏鸣曲式的快板。

第二,奏鸣曲中添加了新的元素—进行曲。如《b A大调第十二奏鸣曲》的第三乐章是极富魅力的《葬礼进行曲》,这种大胆的艺术表现形式,在当时前所未有的。

2.奏鸣曲各部分的容量扩大

引子的篇幅在作品中所占比例往往比较小,但贝多芬的有些作品中将引子的比重加大,如:《c小调第八(悲怆)钢琴奏鸣曲》。贝多芬在创作成熟期,逐渐形成了自己的风格,大大扩展的尾声在发展手法及情绪上几乎相当于第二展开部,如在《C大调第二十一(黎明钢琴奏鸣曲》中尾声就具有很强的动感性,给全曲带来了高潮。

三、结语

贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》的简析 篇8

下面从两大部分来论述:第一部分主要从创作背景来解释《月光奏鸣曲》这一标题的非确切性;第二部分则从作品的形式 (曲式结构、和声、织体、旋律等) 进行深入地分析, 从而剖析出作品创作上的特点, 总结其音乐特点具有创造性、矛盾性和动力性以及一路激发的矛盾抗争精神。通过这两部分论述, 期待能在一定程度上加深对贝多芬音乐的理解。

1 背景分析-非如月光之曲

这首著名的幻想曲似的#C小调钢琴奏鸣曲创作于1801年, 是贝多芬三十一岁时的作品, 这个时期是贝多芬在思想上和创作上逐渐成熟的的一个重要时期, 在这一时期的创作风格已经抛开了早期奏鸣曲中的那种炽烈境界, 进一步追求的是崇高的理想和新的表现手法, 追求形式上的完美和内容的深刻性, 《第十四钢琴奏鸣曲》正是在这种复杂的痛苦体验和内心矛盾的冲突中, 在失望和期待之间斗争的一种沉痛的思想倾诉, 是贝多芬最有独创性、最充满灵感、最感人的作品之一。

当时, 贝多芬并未有“月光”的标题, 是由于德国诗人路德维希.莱尔什塔勃将此曲第一乐章比作“犹如在瑞士琉森湖月光闪烁的湖面上摇荡的小舟一般”而来的。关于这首奏鸣曲还流传着妇孺皆知的爱情故事:贝多芬在创作它的时候, 正处于炽烈爱情的患得患失之间, 一方面贝多芬认为自己与伯爵千金朱莉小姐之间有爱慕之情;另一方面, 朱莉小姐喜爱的却不止他一人。最终于1802年初, 朱莉小姐因为门第的原因, 抛弃了贝多芬, 突然嫁给了别人。此事给贝多芬造成的打击非常大, 在1802年10月写的《海里根镇遗嘱》中不难体会得到, 贝多芬在一封信中也写到“她爱着我, 我也非常爱她。……只是很遗憾的, 我们的身份不同。”此时, 我们可以想象贝多芬写这些文字时内心的感受是如此之忧郁、哀诉和痛苦。

对于这个作品的解释, 有许多名家的见解, 也许俄国艺术批评家斯塔索 (1824-1906) 的见解是比较合理的。他在回忆李斯特彼得堡的演奏后, 认为这首奏鸣曲是一出完整的悲剧, 第一乐章是暝想的柔情和有时充满阴暗预感的精神状态。他在听安东·鲁宾斯坦的演奏时也有类似的印象:"……从远处、远处, 好象从望不见的灵魂深处忽然升起静穆的声音。有一些声音是忧郁的, 充满了无限的愁思;另一些是沉思的, 纷至沓来的回忆, 阴暗的预兆……"这就表明贝多芬的第十四首钢琴奏鸣曲并不是表面意义上由诗人路德维希·莱尔斯塔勃所题的月光之曲了, 第一章的音乐也并不是想象中的湖上月色的夜景了, 因此这首钢琴奏鸣曲并非是“月光之曲”这么简单了。

2 第十四钢琴奏鸣曲的音乐形式剖析

2.1 曲式结构剖析

典型的奏鸣曲通常为四乐章的套曲结构, 而贝多芬的这首《第十四钢琴奏鸣曲》只用了三个乐章, 并且三个乐章呈现一种渐进式的逐渐激进的套曲结构。

2.1.1 第一乐章结构为一个带引子和尾声的单三段曲式

引子为5小节的完全终止的乐句, 预先确立了速度、调性和三连音伴奏音型这一素材, 从而为整个乐章做好了最初的铺垫。

呈示段主题为一个气息宽广的乐段, 主题材料由第5小节的弱起音开始, 先抑后扬, 造成一种动力感。同时从节奏上来说也是一个带动力性的附点节奏, 同音反复转而进入悠长的旋律。贝多芬的这种创作手法对于流动的音乐产生很大的推动力量, 并得到他想拥有的音响效果, 似乎让人体会到贝多芬阴沉、哀怨的内心活动, 而非如月光那样皎洁明亮。

展开段为一个展开性段落, 分三个部分。前八小节开始用新材料和改用大调, 并加固前面乐段的后一个终止, 之后为一个中心展开, 最后为属持续音准备。

再现段基本类似于呈示段, 为8小节的乐段。

尾声把主题动机移到低声部, 逐渐消失, 渐弱结束。

2.1.2 第二乐章为一个结构短小却复杂的复三部曲式

呈示部为单三段, a段由两个乐句构成, 第二句就是第一句的变奏重复;b段一句构成;再现段结束在主调b D调, 再现有所变化, 部分重复加自由结尾。特点:无连接段落, 直接进入三声中部。

展开部是一个三声中部, b D调, 这部分为不对称不带再现的单二段曲式, a段8小结, b段由11小节, 这段连续用了切分手法。

再现部是完全再现。

2.1.3 第三乐章结构为更复杂, 为大型的奏鸣曲式

第三乐章是激动的急板, 奏鸣曲式, #c小调, 4/4拍。这个乐章是整首乐曲的最高潮部分, 像是“火山的喷发口”, 呈示部的主部主题是由一连串令人发狂的琶音和每个乐句末尾听似斩钉截铁般的八分音符饱满和弦组成, 高音声部连续的16分音符的分解和弦从低音区急速上升到高音区, 力度从P到Sf, 再附带两个强和弦收尾, 宛如非洲原野中水牛群由远到近飞驰而来那种震撼的音响效果, 贝多芬就是用这种音响效果去表达他失去爱情, 宣泄内心无法受控的悲愤感和绝望感。进入了连接处, 素材还是强劲有力的主部主题, 一直到出现新的材料, 在16分音符分解和弦的衬托下, 高声部出现了一条带歌唱的痛诉的旋律线——副部主题。后来主题出现变奏重复, 加深主题的诠释, 一直发展带出了结束部主题, 这部分的主题与前面浩瀚般的主部主题形成了鲜明的对比, 从某种程度上也缓解了前面狂躁奔腾的情绪, 稍静了下来。副部主题这部分, 贝多芬用了大量的切分节奏和后16分附点, 为音乐增添了不少动感, 音乐对比非常明显, 这是第三乐章又一个亮点。乐曲进入到了展开部, 以#C大调开始, 还是沿用了狂暴突进的方式、钢铁般式的节奏进行和积极的和声音型, 副部主题的调性发生了改变, 比呈示部副部主题降低了大二度, 出现了移调。在织体相同的情况下, 副部主题旋律用左手低音弹奏, 一直持续到乐章末尾, 等待再现部的出现。右手奏出歌唱的旋律声部, 这个乐章的长达13小节持续属准备与第一乐章的再现段的属准备如出一辙, 贝多芬在这个乐章的展开部做了前后呼应, 如此鬼斧神工般的趋势布局真是令人惊叹。然后省去了连接, 直接进入副部主题, 副部主题没有离调, 仍然是#c小调, 与呈示部副部主题有所区别。到了尾声段, 连续的减七和弦的分解三十二分音符上下激烈进行, 十六分音符的分解华彩乐段, 给乐曲又增添了不安情绪, 紧张度和戏剧性优势一步步增加, 对比强烈, 贝多芬的感情和搏斗在尾声段得到毫无保留的宣泄, 如同非洲原野上的水牛群还在肆无忌惮向前飞驰着。乐曲到了最后, 出现Adagio和Tempo的标识, 在呈示部和再现部的两处结尾处都曾听到过副部主题再一次的回归, 全曲在#c小调的主和弦琶音同向上行的高潮部分和两个很强的主和弦上结束整曲。如此具有威慑力、气势磅礴的结束感正体现了贝多芬音乐的特性, 体现了他内心积聚的矛盾, 意志和情感的斗争得以完全宣泄。

上述三乐章的曲式结构呈现一个渐进式的扩大过程, 音乐情绪也随之越来越饱满, 而动力性矛盾引起的内在情绪体现出了全曲的深刻感情内涵。

2.2 调式调性

从调式调性来说, 第一乐章主调为#c小调。

呈示段半终止结束在平行大调 (E大调) 的完全终止, 后乐句则结束在其平行大调的属小调 (b小调) 上, 完全终止。奇特的是, 终止和弦的根音为主调主音下方大二度。该段出现了三次调性的变化, 即#c—E—b, 出现了三种不同的音响效果, 直接用了和弦的转换, 变化了和声色彩, 这一切似乎映照着贝多芬内心的情绪也在不断出现细腻微妙的变化;展开段开始出现了新的素材, 改用大调, 随后转入到下属小调 (#f小调) , 再转回到主调#c小调, 再现段改用主调的完全终止结束;尾声用重复终止结束在主调主和弦上。因此, 第一乐章总的调性过程为#c--E-b-#f-#c。

而第二乐章主要为b D大调, 与第一乐章形成调式对比, 但是细而观之, 其实第二乐章和第一乐章在调式调性上还是有密切关系的, 两者为等音关系。第三乐章由主调#c小调开始, 并经由属调#g小调最后转回到#c小调。

因此, 该曲具有丰富的调性变化, 并且每个乐章间的调式调性相互联系, 对比统一, 总体上形成一个从#c-b D-#c的一个对比回归过程, 足见贝多芬的对比统一矛盾写作理论。

2.3 音乐织体

从织体来说, 第一乐章的织体分为三层:第一层是贯穿整个乐章连绵不断的三连音, 这种音型舒缓而连贯, 是整个乐章产生诸多种情绪的关键;第二层是在阴沉、舒缓的三连音为背景下, 出现在中声区平缓舒展带有哀怨色彩的主题旋律, 听得让人同情怜悯, 时而又复杂, 控诉的感觉;第三层是附加的八度低音, 深沉有力, 更有助于表现“最深刻的悲痛”, 或是来自遥远倾吐般的感情。总而观之, 整个乐章尽管为慢板, 主题对比和力度不强, 但是弱起附点节奏的动力性, 调式调性的不断对比, 织体三连音的无穷动与缓慢的低音八度构成强烈的对比等, 情感的表现极其丰富, 有冥想的柔情、悲伤的吟诵、也有阴暗的预感, 从形式上刻画出了贝多芬内心的矛盾。

而第二乐章的织体显得比较简单, 一是单音线条, 二是双音和声音程, 以及延留音的使用, 纵向的同步进行音响效果与横向的线条音交织在一起。它以迥然不同的轻快表情将第一乐章的沉思默想和第三乐章的紧张气氛衔接的非常完美, 好像是春风春雨浸润后的小草。

第三乐章织体形式变化多端, 主要为十六分音符分解和弦形式伴奏音型与横向线条的结合。第一主题是热情沸腾的, 犹如八月十五的钱江潮那样不可遏止, 又好像是连连的跳脚声。第二主题像是由衷发出来的申诉, 临近结束时连续的、斩钉截铁般的节奏, 表现了热忱的情感和坚强的意志。经过短短的展开部后, 内心的激动表现得更为强烈。在尾声中, 沸腾的热情达到了顶点时, 突然沉寂下来, 但汹涌澎湃的心情并没有就此平静, 使我们回味无穷。

总之, 三乐章织体不断变化, 第二乐章的简洁与第一乐章的多层次性形成对比, 同时又为第一乐章的缓和第三乐章的急的对比太过明显做一个自然的过渡, 而第三乐章总体上则以比较密集的织体展开, 达到全曲的高潮。

贝多芬晚期钢琴奏鸣曲 篇9

【关键词】贝多芬 第四钢琴奏鸣曲 曲式分析

中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2015.06.199

连接西方音乐古典主义时期与浪漫主义时期的伟大的德国音乐家，路德维希·冯·贝多芬，他是一位终生追求着“自由和进步”的艺术家，他的音乐充满了令人感动的力量，充满了与命运抗争的不屈勇气与顽强毅力。他的音乐作品浩如烟海，单是钢琴奏鸣曲就创作了32首之多。他的钢琴奏鸣曲被喻为“钢琴家的《新约全书》”，是每个钢琴家的必弹曲目。他的奏鸣曲创作贯穿其一生，数量众多，风格多变，显示出他在岁月变迁中音乐观念的变化。

音乐学界普遍认为，在贝多芬的钢琴奏鸣曲创作中，前10首奏鸣曲更接近海顿、莫扎特式的古典主义风格，其中的一首降E大调第四钢琴奏鸣曲（Op.7）引起了笔者的注意。这是贝多芬作于1796-1797年的作品，是一首规模极为宏大的作品，在贝多芬32首奏鸣曲中长度也位居第二，内容非常翔实。他将这首优雅的奏鸣曲赠给了他曾言“并不漂亮”的伯爵千金芭芭拉，贝多芬怀着思念的热切心情写下了这首奏鸣曲，因着这样的情绪，当时的人们将这首奏鸣曲称作“所爱的女郎”，贝多芬则亲自为它题上了“爱情”的题目。全曲共四个乐章，本文将主要分析第一乐章音乐曲式结构。

第一乐章用奏鸣曲式写成。

一、呈示部（1-136小节）

1.主部主题（1-17小节）在主调bE大调上呈现，节拍特征为律动鲜明的6/8拍。主题结构为带有补充的一句性乐段结构（12+5小节），主要包含了两组动机材料：纵向型柱式和弦的下行三度进行（1-2小节）和流动的八分音符的音节式进行（3-4小节）。尤其是第二组动机在乐曲中起着重要的作用，其具有典型的6/8拍的节拍律动特征，在副部和展开部中都有贯穿，主题以K46-V7-I形成终止后又融合前面的材料继续了5小节的补充。最后结束在主调完满的全终止上。整个主题性鲜明、流动性强，表现出朝气蓬勃的气质。

2.连接部（18-39小节），可分为三个部分，即引用主部材料发展的承上部分（8-24小节），转调过渡部分（25-34小节），副部主题的属准备部分（35-39小节），承上部分采用主部的八分音符动机写成，上下声部均为流动性的级进进行。转调部分开始引进了新的材料，其新的抑扬格的节奏律动特征在其后的副部和展开部中部都有体现。调性依次经过了be-bb，最后以同主音大小调的共同V和弦引入第一副主题。

3.副部主题I（40-59小节），在属调bB大调上进行，为一个平行、方整、收拢性的乐段（10，10），在这里再次运用了连续的八分音符进行（如谱例2所示）。第一乐句（40-49小节）主题从bB大调属音上的动机（低声部里上行七度进行F-bE）开始，之后便是不断的八分音符进行。以K46-V7-I在bB大调上完满终止。第二乐句（50-59小节）为第一句的变化发展，上下声部交替，加入跳音演奏，更显活泼欢快。最后同样以K46-V7-I在bB大调上完满终止。整个主题表现出明媚阳光的性格。由于与主部动机材料上的联系，因而对比性不是很强。

4.副部主题II（60-93小节），依然在bB大调上呈示，速度稍微放慢。主题以附点四分音符安详地进行出现。然而在几个小节后，八分音符的进行又再次出现。但这次有所不同，以弱起开始，结合跳音演奏，以此动机贯穿发展，一气呵成。在转入C大调形成不完满终止后又以8小节的补充逐渐转回bB大调，并以完满终止结束。

5.结束部I（93-111小节），始终在bB大调上进行，贯穿着第二副主题的跳音式动机，结构为一个平行的两句体乐段，最后落在bB大调上完满终止。

6.结束部II（111-136小节），开始为较长的主持续音的段落，最后出现新的切分动机，为展开部提供了又一发展材料。最后在bB大调上完满终止，结束这个较为大型的呈示部的呈示。

二、展开部（137-188小节）

由导入部分（137-140小节）和展开中心（141-188小节）两部分组成。

1.导入部分（137-140小节），以主部主题下行三度进行的和弦动机在C大调上的重复，力度加强。

2.展开中心（141-188小节），由于该乐曲的呈示部已经比较庞大，因此展开部反而显得规模较小，但还是对呈示部中各个部分的材料都有一定程度的展开，包括主部的和弦和八分音符动机。连接部和第二副部中的抑扬格节奏特征及结束部II中最后的切分音动机。但都仿佛只是对这些乐思材料或典型的节奏律动特征的加固一般，均没有进行过多的展开发展，以最后两小节bE大调的属和弦算是为再现部作了短小的准备，中心部分的调性一次经过了C大-bA-f-g-a-d-bE。

三、再现部（189-312小节）

1.主部（189-201小节），为缩减再现，原本的补充演化成了连接部，最后在主调？E上完满终止。

2.连接部（201-219小节），开始由主部的补充段落演化而来，省去了原本的转调过渡的段落，调性布局为bA-be。

3.副部主题I（220-239小节），转回主调，无变化再现。

4.副部主题II（240-273小节），转回主调，无变化再现，调性经过了bE-F-bE。

5.结束部I（273-291小节），在主调上无变化再现。

6.结束部II（291-312小节），同样为主调上无变化再现。

四、尾声（312-362小节）

综合主部、副部、结束部的材料写成，对整首乐曲作了较好的总结，富于动力性和收束感。最后在ff的力度上以刚劲有力的纵向型主、属和弦的交替，并结束在主调I级完满终止，结束整个乐章。

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2010.

[2]郑兴三.贝多芬钢琴奏鸣曲研究[M].厦门：厦门大学出版社，2011.

[3]陈文安.贝多芬钢琴奏鸣曲《黎明》的分析报告[J].音乐时空，2013，（7）.

贝多芬晚期钢琴奏鸣曲 篇10

在这部钢琴作品中我们发现贝多芬经常用力度术语来强调切分节奏, 即使是切分音本身就有强奏意义, 但作曲家仍然要力图作二次强调。这样做的目的一是给演奏者以提示, 以便更准确地演奏作品;还有就是作曲家为了追求强烈的力度对比而做的, 用双重强调来突出力度对比, 造成音乐上的不稳定感, 用于推动音乐继续向前发展。见谱例, Op.2No.1的第一乐章。

贝多芬钢琴奏鸣曲Op.2No.1的第一乐章的再现部, 132—138小节的位置是处于再现部的副部再现中。从谱例中我们可以看到下方声部有6个小节的二分音符被作曲家标上了“sf” (加强记号) , 而这个二分音符就是切分音。如果没有这个加强记号, 演奏者通过分析也可以得出其节奏特点是切分节奏, 二分音符作为切分音是也会被加强的。但这里的标注决不是画蛇添足, 它的作用是强化了这个切分音, 使切分节奏的特点更加突出, 也使音乐的动力性更强。完全符合贝多芬追求力度对比、寻求音乐动力的特点。

贝多芬在他的钢琴奏鸣曲创作中经常会用到这样的手法去人为地加强音乐的力度。在他的音乐中, 强弱处理既细腻有多变。他可以用力度术语去强化切分节奏, 也可以用力度术语去人为地制造切分效果, 以增强音乐前进的动力。见谱例Op.2No.3的第一乐章

这是贝多芬钢琴奏鸣曲Op.2No.3的第一乐章的207—209小节, 音乐结构的位置是处于再现部的副部再现中。从谱例中我们可以看到音乐中的节拍重音已经不是第一拍, 而应该是下方声部的八度音程, 因为它们都被“ff”强化了, 节拍重音在这种情况下已经被后移了。在弹奏过程中, 重音的后置使音乐的律动也随之改变, 使音乐出来的节奏特点给听众在听觉上造成一种切分节奏的假象, 很巧妙地制造了紧张效果。

贝多芬使力度具有强烈的对比性是他在力度上的最大特点和巨大成就。贝多芬除了在节拍、节奏上尝试加强力度对比之外, 还在音乐持续推进的过程中运用出乎意料的力度变化来增强音乐的动力。见谱例 (Op.22)

这是贝多芬钢琴奏鸣曲Op.22的第一乐章的187—199小节, 力度推进的特点从力度术语中就可以清晰可见。整个力度变化过程如下所示:

音乐的力度是从“p” (弱) 开始的, 经过渐弱发展, 音乐的力度在192小节降低到“pp” (很弱) 。从193小节开始, 音乐的力度发生了剧烈的变化, 突然提高到“ff” (很强) 。双手连续的八度是伴随着音乐力度在持续加强的过程中进行的, 作曲家试图用一种强有力的音响效果来收束音乐。但在音乐就要结束之前, 在第197小节, 音乐力度从很强突然滑落到弱, 在最后两个和弦出现的地方用“ff” (很强) 作为收尾, 这才真正强有力地结束了第一乐章。

我们可以从贝多芬钢琴奏鸣曲中找到很多类似的力度上的突变设计。这里的力度特点简言之就是突然、意外。这种在音乐到达高点之前突然被“p”打断的渐强设计是贝多芬较为典型的力度运用手段, 这种欲强先弱的设计与单纯的、直线式的渐强相比力度落差更大, 力度对比也更明显。在由强到弱再冲到强的过程中, 力度的巨大起伏会给听众造成严重听觉上的不平衡, 使之形成强烈的心理期待, 制造一种紧张的音乐效果。这样做可以非常容易的推动音乐的发展, 体现音乐的动力感。

以上是从《贝多芬钢琴奏鸣曲集》中列举的力度术语在音乐中特征表现。它们在强化节拍重音、塑造节拍重音以及力度持续推进方面有着多样的表现, 文章中只是举出了几点典型的特征供大家参考。贝多芬钢琴奏鸣曲中的力度变化是非常强烈的, 不仅力度层次多, 力度变化幅度也大, 突强和突弱在音乐中运用得非常频繁。这些都是他音乐中力度的主要特点。我们要演奏好他的音乐, 对力度的研究可以说是至关重要的一环, 忽视了对其音乐作品中力度的研究, 不仅仅只是造成演奏上的缺陷, 会直接影响到对贝多芬音乐风格的诠释。所以我们在学习贝多芬钢琴奏鸣曲的时候, 一定要严谨地对待其中的力度术语, 认真揣摩谱例中想要传达的音乐意图, 这样才能更深入地表现贝多芬的音乐。

参考文献

[1]郑兴三, 贝多芬钢琴奏鸣曲研究, 厦门:厦门大学出版社, 1994年9月第1版。

[2]张宁和、罗吉兰编, 音乐表情术语字典, 北京:人民音乐出版社, 1958年5月第1版。

[3]钱仁康, 欧洲音乐简史, 北京:高等教育出版社, 1991年6月第1版。