土家族织锦

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土家族织锦（精选五篇）

土家族织锦 篇1

西兰卡普的形象古朴、繁简相宜、大小错落, 其图案色彩鲜艳、对比强烈, 这种五彩缤纷、艳丽大方的织锦究竟能给人们带来一种什么样的美感呢?

著名的美学家宗白华先生认为, 中国美学史上有两种不同的美感或美的理想的代表, 一种是“初发芙蓉, 自然可爱”的美感, 一种是“错彩镂金, 雕缋满眼”的美感。前者属于“清新”与“清真”的美感, 其代表是陶渊明、王维的诗, 顾恺之的画, 汉代的铜器、陶器, 宋代的白瓷等。后者属于“绚烂”的美感, 其代表是楚辞、汉赋、六朝骈文, 明清瓷器, 刺绣、织锦以及京剧服装等。我们认为西兰卡普的审美特征就应该属于这样一种“错彩镂金, 雕缋满眼”的美感, 是一种绚烂华丽之美。

从土家族织锦的色彩角度来看, 西兰卡普主要有以下两个特征:

一是主色调的运用。传统的土家织锦中, 常常以深靛兰、黑色作底色, 然后配以多种鲜艳的、色差较大的色块, 能起到安定、调和的作用。动而不燥, 静而不闷, 动静结合, 相映成趣, 形成一种既绚丽悦目, 又安定协调的美感, 充分体现了“错彩镂金”的特征。

二是对比、补色、极色的运用。色彩对比强烈的纺线的构图形成撞色和对比, 如红与绿、橙与黄等, 因此在视觉上形成不仅显目而且刺眼的感觉。所以, 土家族织锦艺人们在这些对比强烈的色块边缘上配上了可以调和色调、淡化对比的白色和灰色等颜色, 这样增加了西兰卡普在色彩上的层次感, 也起到了过渡的作用, 构成了西兰卡普在色彩上独一无二的美。正如土家织锦艺人所言“花配绿, 看不俗”一样, 它不仅是土家织锦色彩上的一大特征, 而且是民族感情的外化, 与土家人豪放、粗犷的性格相关联。

黑色、白黑这两种极色在西兰卡普中运用较多。这两极色运用到织锦中产生了远近、高低、大小的变化, 就像音乐中的快与慢、轻与重、强与弱的对比一样, 使西兰卡普产生了某种节奏感和韵律感, 构成了一种音乐美。

土家织锦西兰卡普在色彩的运用上, 给人印象最深的应是土家人对黑色的偏爱。土家人为何这样钟情于黑色?有人认为, 土家人居住于山区, 生活条件差, 深色便于洗涤, 不易弄脏。还有人认为黑色主要起到调和锦面色彩的作用。

土家人尚黑, 不仅喜着乌衣青衣, 他们所到之处, 往往留下了与“黑”相关的地名, 如“黔中”之“黔”, “黛溪”之“黛”, 黑的意思是十分明确的。“巫山”之“巫”, “武陵”之“武”, “舞水”之“舞”, “务川”之“务”, “五溪”之“五”, “乌江”之“乌”, 均同于“乌”, 意为“黑色”。土家族形成后, 作为这个民族的一支先民的尚黑意识也就保存在他们的文化之中了。

从构图的角度来看, 西兰卡普的审美特征主要体现在以下几个方面:

一是几何图形的运用。几何图形在西兰卡普中运用频繁。因为是手工织锦, 曲线不能圆满得到表现, 只能由无数个阶台连接成近似曲线的图形。在适应织锦工艺要求的同时, 民间艺人们在社会实践中, 深入观察自然, 进行概括、提炼、简化, 也使得用几何图形描绘自然万物显得更加传神。“实比”是一种小兽, 有四条运动的腿, 有一个垂着双耳的头, 臀部翘着一条长而弯曲的尾巴。“燕子花”是用几何形表现它最有特点的剪形尾羽。“猴子手”图案中的几何图形, 十分传神。“阳雀花”的腿则是由多种色彩的“>”或“<”排列而成。“蛇花”则以规则的小三角形、菱形块排列, 配以单边勾、万字流水边来表现蛇的美丽。因此, 这些几何图形是土家族织锦艺人们在长期的艺术探索与实践中, 对自然万物的美化和取舍, 是从自然形态到艺术形态的升华。

二是几何图形的单一性连续形式构成。连续构成有三种表现方式。其一是无数的菱形叠加手法, 将形象的主体图形不断连续构成, 这样不仅构成视觉上的宏大, 还有吉祥、团结和流畅不断的意思。其二是连续性的横式长方条形表现方法。其三是连续性斜式纹样相互渗透, 很多的小菱形相互交融形成一个整体的前提下, 去充分表现主体图像的表现方法。除了纹样的构思, 在构图中, 色彩的丰富变化, 更加强了西兰卡普栩栩如生的视觉享受。这种图形相同而色彩不同, 不变换图案而变换颜色的方法, 使呆板的单一连续的纹样丰富起来, 富于变化, 给人以美的享受。

三是尽量趋于对称原则的运用。对称主要体现在相同形状或者相同图案不断地连续地出现并连接在一起, 而其他空白地方用另外的非主体图像的图像去填充, 这样显得有主有次, 层次分明, 对比突出。

树起土家织锦的历史丰碑 篇2

土家族是湘西的主体民族之一，主要聚居于史称“五溪”的湘西北酉水流域。这里也是历史上最早确认为土家族人口最多、分布最广的区域，土家族的民族语言、民族习俗和古老的民间艺术在这一带保留得最为完整。而其中土家织锦则是土家传统文化中最具代表性、也最有广泛民间基础的活态样本。正如田明在《土家织锦》中所总结的那样：“色彩华丽璀璨，图纹变化无穷，工艺大器精美，是充分反映土家民族审美情操和民族意识的艺术珍品，被称为高度浓缩的民族文化，它以独特的方式蕴含着本民族的文化心理，无处不显露出土家人的物质文化属性，有无字的民族史诗之美誉，在文化艺术、社会历史、民族民俗、科学参考、传承利用等方面有着极高的研究价值。”(《土家织锦》，P3，下引该书只注页码)。《土家织锦》的出版无疑给古老的土家织锦研究注入了新的活力，为土家织锦以及土家民族文化的探讨开了一个好头，树起了一座土家织锦的历史丰碑。

土家织锦的研究一直都比较活跃，但没有专著，而且基本上都是以局部和就事论事为主，缺乏系统和对本质的深究。艺术多于技术，工艺多于文化。当然，这几年也不乏有些力作，但其中的土家织锦内容都只占一小部分，而且许多重大问题的切入点都是以“外面”的立场观点去窥探“酉水流域”的现实所在。1957年国家认定土家族为单一民族，风风雨雨五十多年，但土家族的族源一直没有统一的定论，至今仍是“多元说并存”，从而成为土家织锦深入研究的最主要障碍。加上土家族本身没有文字只有语言，“五溪”地域又是古代荒蛮之区，缺乏相应的史料记载，民间模糊的口头传承，也无据可考。因此，大多数的研究者只能是避重就轻，或随波逐流。

田明的《土家织锦》不人云亦云，敢迎难而上，“整合了前人不同的观点和各类研究成果，有机地吸取了近几年湘西北考古新发现，以兰干细布为突破口，客观地理顺了土家织锦历史发展脉络，为土家织锦的深入研究铺平了道路。”(P3)特别要指出的是《土家织锦》将土家族源与土家织锦的形成及酉水流域的生产力发展史有机地结合在一起，从社会学和政治经济学的视野认为：“从酉水流域土家织锦的演化过程中，我们可以看出它既有民族历史的成因，又属文化和经济的范畴。它既是土家织锦的发展史，更是土家民族形成过程和土家地区生产力状况的缩影。”(P26)从而形成《土家织锦》的一大特色。

《土家织锦》的另一特色是将土家织锦当成一种地域的文化现象加以探寻，而不是孤立的、概念性的空谈，也不是仅仅局限于那些枝枝叶叶的现象表述。为什么土家织锦只产生和遗存于酉水流域?为什么土家传统文化只在酉水流域保留最完好?仅但县因为西水流域偏沅荒蛮吗?这样的结论显然有些草率。田明认为：“对于任何一个民族的文化，都应有其特定的环境和条件，土家织锦作为土家族文化的典型代表之一，她的产生和传承离不开土家民族自身的地理和自然的众多因素，即自然成因，同样更依赖于这个大文化特定条件下的生存机制，即文化成因。”(P28)他将土家织锦放在酉水流域特定的生态生境中去辩证统一地把握，从而得出：土家织锦、土家语言、土家民俗是三位一体的土家族文化的代表。唇齿相依。如果不了解酉水流域特定的民俗和文化心理，不懂土家族民间艺术的生态生境，很难想象能客观地把握土家文化的本质和真谛，也就不可能真正认识土家织锦。

田明从小是在酉水流域的猛峒河畔长大，他一直工作在那里，因此他“对土家织锦的研究以一个土生土长的本族人的亲身经历和感受出发，以主体而非客体的文化立场，力求从土家织锦的社会属性，民族文化心理以及工艺化生态链中去探求土家织锦的核心所在”。(P178)他的《土家织锦》一书给我一种亲切感，就好像小时候阿妈在给我们讲故事。这种感受是匆匆过客不能够体验到的。一幅织锦有一则故事，一种图案有一个传说，章章节节扣人心弦，异彩纷呈。不南得让我想起上世纪90年代对土家织锦“台台花”特殊文化内涵的大讨论。当时大多数人并不认可我对“‘台台花’是由‘补毕伙’(小船)、‘泽哦哩’(水波浪)和阳雀眼睛的‘人面纹’组合而成的寓义图案，它跟《人类起源》的传说及‘旱龙船’是一脉相承的”的看法。(《土家族盖裙图案考析》，《贵州民族研究》1998年第3期)随着时间的推移，本土研究者的不断介入及认识的变化，我的这些观点越来越多地被大家接受。不知是田明受我的影响，还是我们都有共同的血缘和生活的体验，田明在书中对“台台花”的精彩论述有理有据，比我更进了一个层次，令人佩服：“双白梅”与“台台花”的对比，盖裙整体形式构成的分析，以及结合本土民俗和传说的整合，更加系统地完善和印证了这一观点。

《土家织锦》第三大特色是对土家织锦工艺技艺的挖掘和传承体系的梳理。工艺流程是土家织锦千百年来传承的基础，而传承体系则是这个基础的保障，按俗话来说这些都是属于“匠”性而往往被文人墨客不屑一顾的东西。在过去的相关文献中，很少有这方面的记载。就连一些专门从事工艺美术研究的书籍，也只有一点点这类工艺流程的简单概述。2005年土家织锦作为国家级首批非物质文化遗产代表作再次引起社会的重视，而其非物质文化属性的工艺技艺也越来越多的受到业内外的普遍关注。在田明的《土家织锦》一书中首次详细解析了土家织锦的所有工艺流程。他以土家织锦工艺技艺的发展脉络为基点，从织机、工具的物理构成，材料选择及染色过程，特别是织造分解的10个步骤和操作方法，一丝不苟，应有尽有，具体而准确。他对土家织锦一些特殊工艺技巧的挖掘，如“抠斜”跳半格(颗)及加固暗纬的总结，大大丰富和提高了土家织锦的整体技艺高度。很难想象一个并非专门从事民间工艺研究。且不属于“圈子”内的“外行”画家。竟能达到如此研究的深度，的确不容易。

书中对那些已经失传或正在消失的民间传统染(颜)料和染色方法的介绍，令人耳目一新，大开眼界。这些来自大自然的天然染(颜)料的利用，对于当今“化学染料给人们生存环境带来污染时，提倡天然染料加工，有利于生态的平衡，回归自然，有较高的科学借鉴和参考作用”。(P25)

浅析土家织锦的色彩风格 篇3

关键词：土家织锦,色彩风格,艳丽,古朴

色彩是土家织锦视觉情感语义传达的一个重要元素。土家织锦的色彩语义通过视觉传达被人们认知, 不同的色彩其色彩性格不同, 作用于人的视觉产生的心理反应和视觉效果也不尽相同, 因而具有了冷热、轻重、强弱、刚柔等色彩情调, 既可表达安全感、飘逸感、扩张感、沉稳感、兴奋感或沉痛感等情感效应, 也可表达纯洁、神圣、热情、吉祥、喜气、神秘、高贵、优美等抽象性的寓意。土家织锦的色彩多运用鲜艳亮丽的饱和色, 以色块的并置使色彩具有强烈的视觉冲击力和视觉美感, 明亮、鲜艳、热烈、奔放, 显示出鲜明的色彩对比效果。土家织锦色彩的审美感受是一个很重要的问题。一般说, 庄重、朴实的格调, 往往是由深度的颜色构成的, 而轻快、明朗的格调往往由浅色系列的颜色构成。人们经过巧妙的选择、搭配, 通过色与色之间的过渡产生一种类似于音乐中优美旋律的感觉, 这是用色的极高境界。此外, 色彩的心理作用还包括:收缩感和膨胀感, 一般说, 黑色、深色具有收缩感, 而白色、浅色具有膨胀感;当人们看到红、橙、黄色时, 常会联想到具有同样颜色的太阳、火光等而产生暖热感, 而青、蓝、紫等色彩往往使人联想到海水、夜空而生发冷感等等。土家族妇女经过长期的生活实践, 自觉或不自觉地利用了色彩的这些功能, 使土家织锦在色彩搭配上具备了自己的个性和特色。

1 纱线的染色

在中国古代, 对纱线和织物的上色都是通过天然材料进行的。染色的染料主要分为矿物染料、动物染料和植物染料。北京周口店遗址所发现的红色氧化铁粉末和若干涂有红色染料的石珠、鱼骨、兽牙等装饰品是中国染色起源的依据。而土家族聚居的武陵山区, 植物种类丰富, 用于染纱线的多为植物染料以及少数动物和矿物的天然染料, 如马桑树叶染黑, 铁红或朱砂染红, 竹叶菜或蓝靛染蓝, 黄栀子染黄, 椿木皮染赭, 乌苞 (紫莓) 染紫等等, 染出的颜色虽不及化学染料的颜色丰富和鲜艳, 但天然染料染出的颜色相对稳重、沉着, 织出的锦面色彩别有一番浑厚古朴的风味。

但到了十九世纪末, 清末民初时期, 中国传统的染业受到了西方合成染料的巨大冲击, 大量天然染料及助剂被改为了采用西方进口染料。许多生产传统染料的作坊纷纷倒闭。纱线染色所发生的变化也给土家织锦的色彩风格带来一些影响。通过合成染料染出的纱线与天然染料染出的纱线存在一定的差异, 合成染料染出的纱线色彩更加鲜艳, 这也决定了近现代土家织锦的颜色。现代原料的质地、色彩给土家锦的外观带来了极大的变化, 过去人们利用自种植物染料和矿物染料对棉纱、蚕丝进行染色, 由于局限性太大, 造成色暗, 色彩种类单调的现象。而现在采用的材料则色艳、色谱全, 能创作出颜色变化更为丰富的织锦。

上述这些纱线在织锦中的运用, 使土家妇女在织锦时不能太多顾及和考虑抽象对象所具有的固有色, 多依据主观的意愿和对事物的判断, 重视画面的装饰效果, 并依此而进行配色, 最多时一件作品可达数百种颜色。

2 色彩风格

土家织锦颜色的运用反映了民族的心理意识和审美观。土家女自小普遍参与织锦的制作, 作为创作者和欣赏者, 她们尽情发挥各自的审美情趣, 自然地抒发着源于本能的色彩感受, 从而自由地搭配色彩, 所以民间中同一名称的纹样, 可能因为创作者的喜好而有不同的配色效果。色彩有着依附于形而又超越于形的表现力。色彩的运用方法尤如一种平面化的装饰构成, 随不同材质肌理和经纬纱线的交织产生不同的色彩效应。这些精美纹饰的色彩表现不是对自然色彩的再现, 而是土家妇女对美好生活的理想化追求。其绚丽强烈的色彩表现出与山地艰难的生活环境及劳累辛酸的人生历程形成鲜明的反差。她们似乎把对生活、爱情的炽热追求都倾注在这五彩斑斓的织锦之中。

2.1 有着固定用色习俗和禁忌的民间色彩

最先抓住人们视线的往往是色彩, 许多民族服饰为了达到丰富的视觉效果, 通常在其服饰品中搭配许多丰富的色彩, 使用原色、纯色、对比色、互补色等, 来增强色彩的对比, 形成鲜明、艳丽、装饰性极强的效果。这种装饰性的色彩风格, 不考虑或极少考虑对象的固有色, 主要根据装饰效果和自我感觉配色, 多采用冷暖色并置及补色关系来配置色块。而土家织锦在色彩上也属于这种装饰色彩的范畴。一般用深蓝色、黑色等深色纱线作底色, 也有少数用米黄或浅色作底色, 然后配以无数艳丽的、对比强烈的色块。传统土家织锦基本上是土家人自产自销, 她们应用的原料———纱线多为自己纺织而成。现在则大都使用直接购买的晴纶线等。土家织锦的纱线颜色丰富, 重视画面的装饰效果, 多依据对事物的主观判断和自己的意愿进行配色[1]。人们在生产实践中形成的一些色彩习惯会使得一些色彩感觉在人们的心目中成为永恒。民族色彩的形成和传达, 在很大程度上, 受独特的人文意识的渗透和民族习俗的影响。由于土家族的织锦工艺是在母教其女, 姊传其妹, 长授其幼的方式下代代相传, 因而积累了许多宝贵的经验和一整套独特织锦技术和用色彩表达自然物体的方法。土家锦最常见的配色方法是在蓝黑及土红的底上配以五彩斑斓的装饰风格的色彩。在强烈的冷暖色对比中, 由于有机地运用了黑色、浅色, 加强了图案的层次感, 形象特征更为突出, 给人一种热烈而鲜明的观感。在土家锦的配色上还有一些代代相传的口诀, 比如:“黑配白, 哪里得;红配绿, 看不得;黄配蓝, 经得看。”这些表达了土家锦采用补色来配色, 强调局部冷暖明暗的对比, 最终达到整体视觉协调的民间配色原理。对土家人来说, 红、黑是最为重要的颜色。在打花中往往取色浓重, 色彩对比强烈, 其中红色独占鳌头。因为土家锦过去一直被作为姑娘的陪嫁品, 在色彩效果上追求一种强烈、跳跃的热闹喜庆味, 锦面就多以红色为主调, 而常以黑色与之相搭配作底色。表现出热烈的氛围或对纹饰内容的升华。

2.2 对比强烈的装饰色彩

土家织锦的色彩悦目鲜明, 大量使用对比色和补色。这种色彩配置, 使画面对比强烈, 锦面呈现出强烈的装饰效果, 形成了土家织锦色彩上的一大特色。鲜艳斑斓的色彩是历代对土家织锦的评价, 也是它的重要特征, 所以在历史上对其也称“斑布”。相当一部分土家织锦的色彩以大红、大紫、大蓝、大绿为特点, 色调和层次十分丰富, 色块之间形成极大的对比和反差。因而给人的视觉印象十分强烈, 这种大量强烈的红与绿、黄与紫、蓝与橙等颜色在色相、明度和冷暖上对比配置中, 为了突出对比效果, 往往要把其中一方强调出来, 而另一方则使其弱化处于从属地位。土家人巧妙安排视觉中心, 分配画面的主从关系, 民间俗语中难以处理的补色关系, 通过她们小心组织与搭配, 也能成为漂亮的画面。它的这种装饰色彩是在自然色彩的基础上, 概括、提炼、想象、夸张后的色彩, 运用二维空间表现手法, 具有强烈的装饰性和民族特色。在土家织锦的色彩中, 夸张是色彩的本质, 是源于人的生命本能的色彩反映, 土家织锦的色彩是真正感人的色彩形式。因此, 用“色艳斑斓、对比强烈”作为对其的概括。土家织锦这种颇具特色的色彩搭配是发自内心的创造, 对比强烈而又和谐自然, 用最强的颜色音符敲击人类的观感。这些变化多样的色彩显示出土家族妇女们特有的艺术才华及其审美倾向, 成为表达审美情感的有力工具。

土家锦中装饰性色彩的锦面比比皆是, 如图1的小岩墙花纹样中将大量红黄蓝绿这些纯度和明度极高的鲜艳色彩进行对比放置, 中间利用黑色与浅色勾边来调和, 既表现出强烈的色彩对比也达到了和谐的视觉效果。而这种色彩搭配现今也得到广泛的运用, 独一无二大胆的用色:红配绿、紫配绿……我们通常认为很俗的色彩搭配, 却被各行各业的设计师们纷纷借鉴运用, 在淡雅纯朴的素色调中也会在局部出现不同比例的对比色。

2.3 严肃古朴的色彩风格

就土家锦总体而言, 前文中提到的装饰性的色彩倾向为其主色调。但具体到每件作品, 也有少数画面以同类色和冷色为主调的纹样。土家织锦中大部分的经线就是用黑、蓝、深红等颜色, 在花纬的配色上也是选择那些显得凝重深沉、庄严朴实的色调。并自觉地从明暗关系上将色彩进行有层次的分布。图2的灯笼果花就是以偏冷的深色为底色, 反衬出浅色色调的亮丽。其他还有如万字流水纹用淡蓝色做底, 略深的蓝色作万字, 图案单纯, 颜色素静, 设计精巧。这其中透出的纯朴神秘和浓烈的情感, 正是千百年来武陵地区民众的心灵写照, 这类风格的织锦与上文所述的织锦不同, 极少在陪嫁等婚庆用品中出现, 大都给一些年龄稍长的人和在其他的场合中使用。

色彩的形成和传达, 在很大程度上受独特的人文意识的渗透和民族习俗的影响。有些少数民族地区以“人—地—天—道—自然”五位一体的宇宙观, 追求素朴天真的自然之道, 成为民族文明的主流意识。这一哲学理念反映在对民族服饰色彩情感的感悟和表达上, 常以青、白二色为主色调, 表达一种质朴浑厚、洁净爽朗、简朴素净的自然之美, 再辅以红、黄、绿、紫等为装饰对比色, 在使用面积、色彩冷暖和肌理纹饰等方面, 既形成强烈的艺术对比, 又协调统一, 体现出承载实用文化精神意义上的审美品格。民族服饰色彩在客观上表现出来的“美”多是本能的、不自觉的。随着色彩实践的深入, 人们对色彩的本质和规律将有进一步的认识和把握, 他们将从本能中解脱出来, 在色彩的利用上形成具有本民族特色的审美观。土家织锦的用色带有地域特色和神秘色彩。土家织锦图案的色彩, 完全脱离了事物原始图像的固有特征, 自然界中的红花绿叶, 在织锦中已失去了它的本来面目, 转变成为的色彩情感信息符号, 一切为表现审美情感服务, 土家族妇女们在长期的生产实践活动中形成一整套规律, 随心所欲地驾驭色彩, 抒发人们的情感欲望。

3 结语

在土家织锦的色彩搭配中, 既有斑驳陆离的艳丽之色, 强烈的色彩对比形成装饰性的的锦面效果, 使人眼花缭乱;也有古朴素雅的土家织锦, 给人宁静古朴的感觉。土家织锦在色彩的运用上, 充分发挥了各种争奇斗艳的原色块的作用, 给人一种跳动的感觉。而统一的底色, 则呈现静的感觉, 从而使整幅织锦动而不躁, 静而不闷, 动静相映, 对立统一, 形成一种既绚丽悦目, 又安定协调的美感。总之, 土家锦以其复杂的图案, 斑斑点点艳丽无比的色彩, 传达出热情、激烈的复杂情感。

参考文献

[1]汪为义, 田顺新, 田大年.民间织锦[M].长沙:湖南美术出版社, 1994.

[2]湘西民间工艺美术精粹[M], 北京:学苑出版社, 2007.

[3]辛艺华, 罗彬.土家族美术[M], 武汉:湖北美术出版社, 2004.

[4]周丽娅, 古怡.土家族织锦艺术意蕴探微[J], 装饰, 2004 (4) .

土家族织锦 篇4

3D打印技术又称为3D立体打印,最早出现在20世纪90年代中期。1986年,全球第一台3D印刷机由Charles Hull开发诞生。1993年,3D印刷技术的专利由美国麻省理工学院获取。随后,美国ZCorp公司获得美国麻省理工学院3D印刷技术的唯一授权并开始开发3D打印机。2005年,世界上第一台高清彩色3D打印机Spectrum Z510由美国ZCorp公司成功研制出来并推向市场。五年后,由3D打印机打印而成的世界上第一辆汽车Urbee问世。紧接着,开始逐渐出现了世界上第一款3D打印的比基尼,第一款3D打印的巧克力,第一架3D打印的飞机,第一次3D打印的人造肝脏组织,第一个3D打印的艺术品,第一把3D打印的金属手枪等等。2014年,3D打印技术被《时代》周刊评为25项年度最佳发明。

最初,3D打印技术主要用于制造模具制造、工业设计等领域的模型。后来,随着科技的进步,开始直接通过3D打印技术打印制造汽车、航空、建筑、医疗、工业、首饰、箱包、工程、武器等领域的产品,应用领域逐渐扩大。未来,随着技术的进步和材料的更新,3D打印技术应用的领域会越来越多,范围会越来越广阔。

2.3D打印技术的制造原理

3D打印技术是一种利用光固化和纸层叠等技术,运用金属或塑料等粉末状可粘合材料,通过数字技术材料打印机逐层打印构造物体的快速成型技术。3D打印技术通常是以建立数字模型为基础,3D数字技术材料打印机工作原理与普通打印机的工作原理既有相同之处,又有不同之处,相同之处在于它们都是内置材料,通过连接电脑打印成型。不同之处是内置材料不同,打印成型的物体形式不同,普通打印机内置材料为纸张,打印成型的问题为平面的,而3D数字技术材料打印机内置材料为液体或粉末等,通过将打印材料层层叠加,最终打印成型的物体为立体的。

二、土家织锦的发展与原理

1. 土家织锦的历史发展

土家织锦是我国少数民族织锦之一。关于“土家织锦”的起源和发展,史籍中只有零零碎碎的记载。《大明一统志》称之为“斑布”,宋代称“溪布”“溪洞面”。历史上,土司们向朝廷纳贡时,土家织锦是其中的上等贡品之一。新中国成立之后,党和国家非常重视土家织锦的发展。1957年,党和国家确定土家民族为单一民族,土家族织锦正式冠名为“土家织锦”。1988年,党和国家授予土家织锦老艺人叶玉翠“全国工艺美术大师”的荣誉称号。1989年,在美国前总统布什及夫人访华期间,土家织锦作为国礼赠送给来宾,得到了美国前总统布什及夫人的赞赏和喜爱。同年,在南斯拉夫国际博览会上,土家织锦荣获金奖。2013年,土家织锦亮相第四届中国成都国际非物质文化遗产节上,土家织锦被隆重推出,亮相全国,走出国门,为世人所关注。

在现代织造技术的渗透下,古老的土家织锦技艺出现了濒危的情况。湖南省龙山县黎成凤是优秀的土家织锦民间工艺师,土家织锦技艺的传承人,她于2006年在苗儿滩星火村叶家寨开办了“黎成凤土家织锦工艺厂”,研究仿古颜料,织造配诗作品,传承土家织锦工艺。经过三年的研究,成功研制土家织锦仿古颜料,新产品进入市场,受到客户欢迎。由此可见,土家织锦虽面监窘境,但生机长存。

2. 土家织锦的织造原理

土家民族的历史文化衍生出土家织锦,同时,土家织锦又融入了各民族的工艺、纹样等先进文化因素,因此,土家织锦既代表了土家民族的绚烂文化内涵,又弘扬了多元化的中华民族文化特征。

土家织锦以丝线、棉线、麻线和毛绒线为主要原料,以蓝色、红色、黑色作为织锦经线的颜色,纬线则由织者自己选择各种颜色。土家织锦的织造方法沿用古代斜织机的腰机式织法,腰机式织法就是把经线全拴在腰上,通过古老的木质腰式机,采用“通经断纬”的方法挑织而成,眼看手背,以观背面;手织正面,织出正面。土家织锦的传统纹样共有上百种,纹样组织结构讲究几何对称,反复连续,多以菱形、斜线形为主。土家织锦的画面多姿多彩,色彩秀丽,自然生动。土家织锦的用色常常借鉴羽毛、鲜花、彩虹和晚霞等艳丽的色彩,呈现出鲜明、强烈的色彩基调。受到图腾崇拜和宗教绘画的影响,也有部分土家织锦图案用色搭配具有淡雅、纯朴的特点。土家织锦的产品美观整齐,光泽永存,结实耐用。

三、3D打印与土家织锦的融合

消费者个性化需求增长,高端的定制化产品将成为新的市场增长点。对消费者和企业而言,3D打印的确是一种巧夺天工的技术。3D打印技术适合一些小规模制造,尤其是高端的定制化产品。3D打印技术是在科学技术进步的基础上产生的适合高级定制个性化生产的最佳技术选择。

高级定制是为需求方进行超出一般标准的生产或加工。相对于不同行业和不同产品,高级定制的意义会不断的变更。3D打印与土家织锦的融合类产品,所对应的高级定制不仅仅是更改其颜色、形状和装饰,还要调整产品内在结构和功能。3D打印与土家织锦的融合技术研究与实践,主要是针对土家织锦的图案进行创新设计,将平面的土家织锦图案转化为立体的土家织锦图案,并应用于各类产品中。首先通过电脑进行土家织锦图案的建模,再将建成的三维模型“分区”形成具有层次的各种切片,然后再通过3D打印机一层一层的打印出土家织锦图案及产品结构。从图案设计、材料选择、工艺流程、实现效果的研究角度出发,通过实验论证,研究3D打印与土家织锦的融合技术。

使用3D打印技术,为客户量身定制土家织锦创新产品,通过点、线、面的完美结合,勾画出一个个精美的图案,塑造出一个个立体的产品,设计极具想象力。通过3D打印与土家织锦的融合,能让设计师随心所欲的完成自己的作品,每一件3D打印的土家织锦创新产品都是与众不同的,这恰恰适合土家织锦的高级定制。3D打印技术与土家织锦的融合,改变了传统流水线生产出来的产品的单一面孔,这是科技进步带给传统工艺美术行业最大的改变与不同。

土家族织锦 篇5

关键词：西兰卡普,造型,艺术特征

西兰卡普是土家语, “西兰”是被盖, “卡普”是花。汉语又称“土花铺盖”或“打花铺盖”。西兰卡普是土家族历史文化的积淀物, 按照土家族习俗, 过去土家族女子从小学习彩织、刺绣。而编织“西兰卡普”又是土家族妇女特有的工艺劳动, 为她们出嫁后的一生和下一代的生活资料作长期准备。待她们出嫁时把自己制作的“西兰卡普”物品搬到婆家, 公开陈设起来任人观赏评论, 养女之家拿它来作为主要的嫁妆。西兰卡普作为土家族的民间美术, 它是民间艺人在长期的生产生活中, 按照事物的规律而进行的创造, 最初是以实用性为目的 (御寒, 遮蔽功能) , 在此基础上发展了审美, 因此其造型也具有独特性。

一、符号化

传统的西兰卡普是以棉线为经线, 纬线用多股棉线或绒线交织, 曲线很难圆满表现, 只能组成由无数个台阶联接成的近似曲线的图形。在这里为了适应工艺的需要, 生活中的自然形象在织锦中都变为一种夸张的几何符号。当我们面对这一连串的未知“符号”时, 他们却能一一叫出名字, 详细解释其中蕴含的意味。例如阳雀花, 阳雀又称杜鹃。在土家人的心目中阳雀象征吉祥如意, 因此在热闹喜庆的场合, “阳雀花”便成了吉祥的代名词而被土家人无意识的“符号化”。同时西兰卡普作为土家女出嫁的必备嫁妆, 它本身所蕴含的吉祥, 以及传情的信物等特征使得它也成为土家族的一种符号。艺术符号具有意义, 却没有约定俗成的关系, 不是把自己表现为一般意义上的符号, 而是表现为一种“有意味的形式”。而这种符号化是被土家族人所普遍接受和认可的, 例如:土家人在跳“摆手舞”时, “摆手队伍中第五组为神棍组, 由八名以上青壮年男子组成, 每人身披西兰卡普 (即土家锦) 肩扛齐眉棍 (以示武器) , 扎脚卷袖, 形似出战”。1这种符号化使得它贯穿与土家族整个社会生活中, 具有不可替代的重要作用。众所周知符号化是民间美术的共性, 但这种符号化又因各自的文化及不同的创造, 使得各种民间美术之间呈现个性化, 典型化特征。

二、对称性

民间艺术家忌讳形单影只, 讲究对称, 偶数。民间美术造型中不论人物, 动物还是植物, 常常是成双成对, 因为对称与偶数中蕴孕着平和, 完美与吉祥。2俗话说:“好事成双”, 在土家族的生活中偶数也倍受族人的亲睐, 比如给予他人食物或其他物品常常以偶数形式出现, 他们认为这样才吉利。这种偶数的形式反映在西兰卡普中即为图案的对称性。西兰卡普无论上下左右, 都具有严谨的平衡对称特征;上下边框多为两层以上的二方连续形式组成。中间的主体图案则以典型的四方连续形式出现, 次要纹样的作用是填充或连续主体纹样之间的空缺, 造成繁与简、疏与密、变化统一的效果, 又有吉祥、连绵不断之意3。初看只有严谨的对称, 细品则富有变化, 这种不和谐而和谐的构图、丰富的节奏变化显示了土家族长居山林, 深得宇宙之灵与大地之灵融为一体的豪放天性。

除此以外, 西兰卡普整体造型上还有其独特的对称性, 传统的西兰卡普通常有正花和边花, 边花各居正花的两端, 因此又称档头, 跟我们现在所用的被盖不同的是, 西兰卡普不是由一匹完整的布缝制而成。而是有上, 中, 下三部分组成, 上部的边花和下部的边花呈完全对称的形式。西兰卡普中的对称性不仅仅因为其作为艺术品而具有审美价值, 同样也体现出土家人对吉祥, 平和的诠释, 是土家族自身文化生活的写照。

结语

不同的民族用不同的方式表达传承着自己的民族文化。西兰卡普作为土家族的民间美术, 既是物质的存在又是精神的存在。西兰卡普独特的造型不仅具有丰富的审美特性, 同时表达了土家人民对生命的讴歌和对美好生活的憧憬, 融汇着丰富的民族文化内涵, 多角度, 多层次的展现出土家族人民的聪明才智, 同时也传递着本民族特有的民族风俗而形成的民族精神, 是增强民族凝聚力的一个重要纽带。

参考文献

[1].杨昌鑫《民族文库》之九, 土家族风俗志, 中央民族大学出版社, 1989年05月第1版。

[2].鄂西土家族苗族自治州民族事务委员会《鄂西土家族苗族自治州民族志》, 四川民族出版社, 1993年10月第1版。

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