悲剧风格

关键词： 风格 女性 悲剧 作品

悲剧风格（精选三篇）

悲剧风格 篇1

关键词：张爱玲,孤独,生活坏境,个体经历

作为20世纪40年代最具魅力的女性作家, 张爱玲的作品总是充斥着生命最深处的那一丝荒凉, 透露出浓厚的末日意识, 这些都是她内心表达孤独的一种文字形式。背负着这样的一份生命之重, 张爱玲在当时慌乱的现实坏境下寻求解脱, 这也就成为了她的创作有别于其他西方存在主义作家的哲理原因。可以这么说, 在现代文学史中, 张爱玲是最具风格的一位, 也是最孤独的一位, 不管是张爱玲这个人还是她广为流传的经典作品, 都离不开孤独这个字眼。用孤独这个字眼来描述张爱玲的一生, 根本不为过。

一、张爱玲孤独悲剧式风格形成的自身因素

张爱玲的性格是一个矛盾的汇聚地, 她本身是一个可以把生活无限艺术化的人, 更是一个乐观生活主义者, 但同时, 在她的内心世界中, 又对生活充满了厌恶, 悲剧感。她是名门之后, 大家闺秀, 却总是宣称自己只是一个自力更生的小市民;她悲天悯人, 总能敏感地触碰到世人的可怜情怀, 但是在现实生活中, 又是那么高高在上, 总是摆出一副冷漠无情的样子。她的大多数作品总是在与读者谈心, 却又刻意地保持与读者之间的距离, 不想让世人揣测到她的本心。张爱玲在上海的几十年里, 红极一时, 身处喧嚣, 后来却能在美国与世隔绝, 因此有人说:“只有张爱玲才能在承受灿烂夺目的喧闹之后极度孤寂”。

1. 冷漠自私的家庭气氛是张爱玲孤独悲剧式作品风格形成的起因

张爱玲的童年是悲催的, 她是在整个家族的逐渐衰败, 是在各种家庭悲剧中度过的。张爱玲的父亲是一名典型的遗少式人物, 具有旧时的文化理念, 虽然能吟诗作赋, 但是身上却具备着遗少的恶劣品行, 在对待孩子的教育方面, 没有过多的责任心, 脾气也十分暴躁。之后, 继母的到来也慢慢加剧了张爱玲与父亲之间的恶劣关系。因此, 在张爱玲上中学的时候, 就向父亲提出要出国深造, 这一举动也是导致父女关系破裂的直接因素。就这样, 张爱玲在破碎不堪的家庭中过完了自己的童年时代, 父亲的顽劣, 母亲的自私, 让她幼小的心灵受到了严重的创伤, 让她变得压抑, 敏感, 孤独……再加上青春期的叛逆, 张爱玲慢慢走向了孤寂和封闭。

如果说在父亲家的张爱玲是由于绝望而产生的孤独, 那么在她的母亲那里, 则是由于希望破灭之后才变得无人依靠。家庭给张爱玲带来的伤害是沉重的, 也激起了她对于父母的仇视之情, 但是在现实生活中, 她又必须压抑着这样的感情生活着。张爱玲曾经在她的作品中提到, 在梦里的她是孤身一人, 无依无靠。其实, 现实中的她更是如此。

2. 失败的婚姻加剧了其作品风格的悲凉感

在张爱玲的生活中, 假如没有胡兰成的出现, 恐怕她就不用历经种种艰难了吧。张爱玲和胡兰成的婚姻使她最终成为那个孤独体。人世间的所有感情都是千疮百孔, 满目疮痍的。即便是张爱玲也是如此, 张爱玲义无反顾地傻傻得爱着胡兰成, 但是胡兰成给她的爱却是那么的虚伪, 可以说, 胡兰成只是爱着张爱玲的家世和地位。张爱玲的家族威望可以满足胡兰成的政治野心, 也能为他增添稍许富贵之气。在与张爱玲的婚姻过程中, 胡兰成一直都没有扮演一个好丈夫的角色, 沾花惹草更是家常便饭。天真的张爱玲以为她能够留住胡兰成的心, 但是她最终还是输了, 并且输的一无所有。这样千疮百孔的爱情让她对这个世界彻底的绝望, 也导致了她之后孤傲的个性以及对世界的冷漠态度。爱情的虚伪对于之后张爱玲的作品创作来说产生了非常大的影响, 这也奠定了她在爱情作品中的孤独悲凉的主基调。

二、张爱玲孤独悲剧式风格形成的社会因素

张爱玲本身就是一个悲观主义者, 并且还是一个具有强烈悲剧意识的作家。在她的作品中, 充斥着冷峻, 悲伤, 悲凉等色彩。她用她具有灵性的笔触演绎了一个个充满悲剧色彩的经典爱情故事, 刻画了一个孤寂落寞的人物形象。在张爱玲的笔下, 人性的软弱, 自私, 欲望, 变态等一些恶习被揭露的一清二楚。一个人的作品风格的形成, 不仅和自身的经历息息相关, 还和作者当时的社会坏境紧密相连。张爱玲的作品中既有传统的思想但也不乏现代的文学色彩, 可以说“既大俗又大雅”。张爱玲所处的社会是动荡不安的, 这在很大程度上影响到了她的创作风格, 加剧了其作品的孤独悲剧式色彩。

1. 动荡不安的社会坏境让她厌恶世俗

张爱玲作品中的孤独感和她所处的社会坏境息息相关。在上个世纪的二三十年代, 是一个慌乱动荡的年代。在张爱玲还在求学的过程中, 战争的硝烟已经弥漫在她的校园里, 她目睹了整个香港被侵占的过程, 在当时硝烟四起的香港, 作为一名学生的她, 直观感受到了生命的脆弱和战争的残忍。在她之后的作品中, 她曾这样写到:“什么都是模糊的, 都是靠不住的。回不了家, 等回去了, 家也已经不再存在了。房子可以烧毁, 钱也可以变成废纸, 人可以死, 自己更是朝不保暮……无牵无挂的是自己的空虚和绝望”。在这样纷乱的战争年代, 张爱玲的感受有别于普通人, 在饱受战争的摧残之后, 在看到生命脆弱的同时, 她的感觉是孤寂的, 是不安全的, 更是绝望的。

在遭受战争之前, 张爱玲的世界观已经是坚定不可摧毁的, 由于其自身过早看透人生的关系, 在拥有了成熟的人生观之后, 此时的战争带给她的阴影只不过加剧了这一孤独形象面向世界的进程而已。

2. 中西文化的交融碰撞使她备受困扰

不得不说上个世纪二十年代的上海正处于新旧文化强烈碰撞的时期, 社会的心理转变也在面临着巨大的考验。然而, 张爱玲是走在时代前沿的现代女性, 稍微前卫一点的思想便会遭到世俗的唾弃, 再加上张爱玲本身接受的传统教育思潮对于她的牵制作用, 当时的她是孤立无援的, 整天处于落寞的坏境之中。在那个社会变化巨大的特殊时期中西文化之间的差异, 碰撞不断。残破的旧思想仍然根深蒂固, 新事物的成长道路也是异常坎坷, 整个社会被一层孤寂感所笼罩。人们每天为最基本的生存条件所烦恼, 还要为中西方文化的冲突所困扰, 当时的人们找不到自己人生的方向, 渐渐在社会的慌乱中迷失了自我。身处在这样的现实社会下, 张爱玲的小说自然摆脱不了这样的孤独感, 并且还为此增添稍许神秘的色彩, 使人浮想联翩。

西方文学的悲剧色彩主要体现在世人对于物化世界的恐惧之中, 对于文明世界的慌乱之下。张爱玲在阅读西方作家的作品过程中, 深刻地感受到了强烈的精神危机, 这也让张爱玲深刻体会到了人性的贪婪和自私, 更给了张爱玲一个重新定位世界的机会。因此在张爱玲的文学作品中的人物从不奢望得到别人的关心, 更多的是靠着内心的那份孤独过完一生。每一个角色都是经典, 但每一个角色都是孤独的。

作为才女, 张爱玲一直都是在用文字诉说自己的故事。童年的家庭阴影, 婚姻的破败不堪, 社会的迂腐乏味造就了这样一位高冷悲伤的才女。家庭的不幸让她直面人性, 香港的战争让她看穿世事, 与胡兰成的失败爱情让她看破红尘。这样种种悲惨的遭遇, 都影响着张爱玲的一生, 更加影响了她的创作风格。张爱玲的语言总是那么的敏锐, 那么的机智, 她总是能用性感的笔触写下意味声长的爱情经典, 她能看透人生, 看透人情, 更能看透人性, 对世上的种种都有着属于自己的独到的见解。在张爱玲的文字中, 只有苍凉的, 颓废, 孤寂, 无法看到关于人性的一丝温暖。也正是在那样的社会坏境下, 才能造就出这样一位经典的张爱玲。

参考文献

[1]黄书娴.张爱玲小说中的孤独[J].郑州航空工业管理学院学报 (社会科学版) .201 4 (04) .

[2]姚海燕.苍凉、孤独与必然的人性悲剧之写照——张爱玲作品论析[J].株洲工学院学报.2010 (05) .

悲剧风格 篇2

关键词：天下第一楼 何骥平 契诃夫 易卜生 批判现实主义戏剧

一.概述

《天下第一楼》是中国当代著名剧作家——何骥平，于20世纪80年代末完成的话剧作品。该作品以20世纪上叶老北京繁华的商业区——前门为背景，讲述了老字号烤鸭店“福聚德”在动荡岁月里沉浮的故事。虽然故事都发生在一家小小的饭店里，但是透过饭店与饭店中人物的命运，我们可以窥见整个北京——乃至整个中国在那段岁月里命运的变迁。作品时代气息强烈，各种设定周全而细腻；所绘众生也各具特色，活灵活现，那一口京白的台词非常生动；情节展开紧扣时代变迁，蕴含的思想意味深长，很能引发读者思考。

其实《天下第一楼》并不像传统意义上典型的悲剧。亚里斯多德在其论悲剧艺术的著作《诗学》中对于悲剧创作的论述，一直以来都被看作悲剧艺术乃至戏剧艺术的圭臬。亚里斯多德认为，悲剧描述的是“行动中的人”；悲剧要符合时间地点和情节高度集中的规则；悲剧情节发展要出乎意料，急转直下，充分体现人物在命运面前的无奈，要有巨大的震撼力，让观众沉浸在怜悯与感动中，从而得到感情的升华[1]。亚里斯多德的这套理论可以说是最经典的古典悲剧创作理论，并且深深影响着后来的创作者。到了文艺复兴时代，以莎士比亚为代表的浪漫主义悲剧打破了这种创作模式；但是，浪漫主义戏剧仍然力图刻画人物与命运的对抗，情节发展也非常激烈。

亚里斯多德的戏剧理论一直或明或暗地统治着西欧的戏剧发展。直到四百多年后，19世纪末20世纪初，批判现实主义戏剧诞生。批判现实主义戏剧以俄国的契诃夫和挪威的易卜生为代表。批判现实主义戏剧是完全不像悲剧的悲剧，但是同时也是真正的悲剧。在这里，我想用“哀歌”来描述这种悲剧形态。其实，这种称谓的思路来自今年9月所听台湾淡江大学教授——吕正惠先生的讲座。吕先生用“悲剧”和“哀歌”来分别描述亚里斯多德式的西方古典悲剧与中国古典文学中的戚伤之音。当然，如果用戏剧结构来描述的话，就分别为为“纯戏剧结构”（亚里斯多德式）、“史诗式”（莎士比亚式）和“散文式”结构（批判现实主义戏剧）。

《天下第一楼》虽然诞生于20世纪80年代，但是它与批判现实主义的经典作品一样，许多地方体现出“哀歌”式的悲剧风范。接下来，本文将从人物、情节、环境这三个角度，结合著名的批判现实主义剧作家的作品——契诃夫的《樱桃园》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》与易卜生的《玩偶夫人》、《群鬼》等，分析作为一部批判现实主义戏剧作品的《天下第一楼》与古希腊风大相径庭的悲剧风格。

二.人物：不甘平庸但无能为力的凡人

《天下第一楼》的主角是福聚德掌柜卢孟实。他富有才干，但一直屈居人下。福聚德的老掌柜唐德源很赏识他，将他从旧老板处解救出来，并提拔他为福聚德的二掌柜。卢孟实不负重托，运用自己的聪明才智周旋于各派势力之间，与福聚德的堂头常贵、相好玉雏儿等人一道努力，不仅使福聚德在那兵荒马乱的年代存活下来，还越发蒸蒸日上，成了京城第一。可是卢孟实自己的处境却一直非常艰难。老掌柜唐德源的两个儿子自己只知唱戏和练武，却忌恨于外人卢孟实抢了他们的家业，并一直阻碍卢孟实的经营大业；破落的贵族子弟克五对于家道衰微破不甘心，妄图对福聚德进行敲诈；他与警察相勾结，抓住了福聚德烤鸭师傅罗大头藏大烟的证据，卢孟实为了为罗大头作保只好丢了掌柜身份，最终放弃了十年事业而返乡。

批判现实主义的戏剧作品中，所描述的是一群“灰色的人”。从三姐妹、朗涅夫斯基太太、万尼斯基，到娜拉、阿尔芬夫人……大家都是热情善良、富有才华和理想的人，也都是凡人——即不再是古希腊悲剧中一出生就背负着沉重命运的大英雄，也不是莎士比亚戏剧中的帝王将相。因此，这些凡人主角注定不可能像传统的悲剧主角那样，与惊涛骇浪般的命运做斗争；他们的生活中没有惊涛骇浪，有的，只是默默蚕食人生的平庸与无奈。但是他们之所以从这群屈服于现实的人中间脱颖而出，正是因为他们并未顺其自然地接受了这种不合理生活的秩序，而是拒绝平庸，选择反抗，想摆脱灰色的生活，实现自己的理想。

朱光潜在《悲剧心理学》中曾引用斯马特《悲剧》中的一段话：“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷于命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎，拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而奔逃，即使他的努力不能成功，但在心中却总有一种反抗。……因此，对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有灾难的反抗，就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗”[2]。批判现实主义戏剧的主人公，承受着被称为“平庸”的苦难。他们对“平庸”的反抗所带来的情绪，正是一种哀歌式的无奈与凄凉。

在《三姐妹》中，三姐妹的兄长安德烈，一个庸碌的好人，曾感叹“唉，那些都在什么地方，我的过去的一切都到什么地方去了？当我的青春、愉快、聪明；当我的幻想和优美的思想；当我的希望照耀着现在和将来的时候，那些都到哪儿去了？为什么我们刚刚登上人生的道路，就变成苦闷、凡庸、不快、懒惰、无用、不幸了……”（第三幕）。这是接受平庸与不正常的生活秩序的凡人无力的哀叹；结尾时三姐妹拥抱在一起，大姐娥尔加感慨“时光过去了，我们也死了，人们都把我们忘记了，忘记我们的面容，，我们的声音，我们的人数……我亲爱的姐妹们，我们的生命还没有完，我们还要活着啊！……仿佛再过一会我们就会知道，我们为什么活着，我们为什么痛苦！假使我们能够知道！”（第三幕）这，正是不甘于平庸的凡人英雄们所吟唱的哀歌。《天下第一楼》中，卢孟实这位凡人英雄，想在荒乱的时代步履维艰地发展福聚德，正是他反抗命运的方式，这部作品也因此闪耀着悲剧式光彩。

三.情节：琐碎的生活与非正常的秩序

黑格尔曾将不幸的来源分为三类。其中，所谓第三类悲剧，即“……最后，它还可能仅仅是由于剧中人相互所处的地位，于是在一般的生活坏境中，既没有哪个人物特别坏，也没有什么错误或意外的事件，却可能出现一种情形，在其中具有一般道德水平的人物不得不清清醒醒地睁着眼睛相互残害，却没有哪一个人完全不对。”叔本华认为最后这一类悲剧最好而且最可怕，因为坏人和不幸的偶然事件只是偶尔才出现，而“在最后一类悲剧，我们看出毁灭幸福和生命的那些力量随时都可能摆布我们”[3]。这第三类悲剧中“随时毁灭幸福和生命的力量”，即是批判现实主义戏剧中哀歌式的情节所表现的——琐碎的生活与非正常的秩序本身对于未曾麻木的人就是苦难。

前文已经讲到，批判现实主义戏剧是一种“散文式”的戏剧。没有集中激烈的冲突与巨大的命运转折，只是描述着某个场合下平凡的日常。但是，正因为这可能是每个人都经历过的日常，所以发生在这种日常中的悲剧才更加引发读者的共鸣与思考。黑格尔在《美学》中写道，“戏剧作品不仅要表现观众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情境、情况、人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存在”[4]。《天下第一楼》的主线情节就是卢孟实被请来接受福聚德的十年。十年中，作者主要选择了三个场景来描写：老掌柜决定请卢孟实与卢孟实初来福聚德；唐茂昌拜师请客；罗大头藏烟导致卢孟实离开福聚德。所描写的也无非是酒楼饭店的日常运营，伙计们的东拉西扯，但是读者在阅读中就分明感到悲剧正在“静静地发生”。唐家二位公子吃喝玩乐还不停地给卢孟实拆台；罗大头小肚鸡肠、不识大体与恶习难改；克五得势时的作威作福与失势时的无赖；侍候了客人一辈子的堂头常贵被洋人羞辱以致气愤而死；卢孟实一直力图出人头地却始终无法挣脱父亲被羞辱致死的梦魇；还有师爷、执事、警察……在那个你方唱罢我登场的时代，各色势力的代表在这个小小的酒楼依次登场，正是这些人给福聚德和卢孟实带来琐碎而庸俗的苦难，直至抛弃十年事业，被逼还乡。这种无声地流淌着的悲剧，比起惊涛骇浪更为可怕。它一直漫漫腐蚀着人的意志，却无影无形，就算想反抗都让人无从下手。这就是哀歌式的悲剧。

黑格尔在《美学》中还有对“浪漫型悲剧人物”的论述，“浪漫型悲剧人物却一开始就置身于复杂的偶然关系和情况之中，可以这样行动也可以那样行动。所以由外在情况提供机缘的冲突基本是由人物性格产生的”[5]。所谓“复杂的偶然关系与情况”，就是由日常生活铺就的导致悲剧的情节。《玩偶夫人》中，海尔茂对娜拉日常多么宠溺；但当他伪君子的嘴脸暴露时，娜拉才真正感到被当成玩偶的八年是多么悲凉；《三姐妹》中，三位渴望工作的姐妹，失去了各种走向新生活的机会，最终也没能坐火车前往莫斯科。《万尼亚舅舅》中的万尼斯基，将自己生命的意义寄托在靠不住的姐夫教授身上；从盲目崇拜并为之付出到失望与厌恶，他一开始就选错了生活的道路，以至于会产生“我的生活已经消磨完了这一个念头，日日夜夜像一个梦魔似的压在我身上。我没有过去，过去给我傻里傻气地浪费在不相干的事情上了，而现在是因为极端地没有意义而变得可怕”（第二幕）这样的念头。

圣·奥古斯都在《忏悔录》中写道，“戏剧也曾使我迷恋，剧中全是表现我的痛苦的形象和激起我欲望之火的形象。没有谁愿意遭受苦难，但为什么人们又喜欢观看悲惨的场面呢？他们喜欢作为观众对这种场面感到悲悯，而且正是这种悲悯构成他们的快感”[6]。批判现实主义戏剧没有苦痛的形象与苦难的情节，但是却凭借日常化的“苦难”给人带来更深沉的悲悯。读完《天下第一楼》，我们也能感受到，富丽堂皇的酒楼里，在案头、在席面、在账房……，悲剧无处不在。我们作为读者，仿佛也成为了剧中的客人或伙计，在生活化的场景与情节中，感受着静静流淌的生活的悲哀。

四.环境：孕育悲剧的社会

批判现实主义戏剧的一个最终目的就是通过描写平凡人的日常生活，揭露整个社会的问题并加以批判。《鬼》中的阿尔芬夫人，在丈夫生前不得不忍受其荒唐无耻的行为还要为之掩饰；在丈夫死了多年以后还要承受先人造孽后人遭报的苦难。以至于她会感到“我眼前仿佛出现了许多鬼，曼德斯先生；我有时候会想到咱们都是鬼。不但是因为咱们继承咱们父母遗传给我们的东西，而且继承了许多旧的死了的观念和所有旧的死了的信仰”（第一幕）。这样充满着“死了的观念和旧的信仰”的环境，孕育着悲剧，使人窒息。

朱光潜认为，“悲剧中可怖的东西必须用艺术的力量去加以克制，使之改观，使它只剩下美和壮丽。悲剧表现的是理想化的生活，即放在人为的框架中的生活”[7]。批判现实主义戏剧既没有可怖的东西，也没有美和壮丽，有的只是散文般素雅的生活记录。所以，批判现实主义戏剧作品的背景一定是现实社会；社会可大可小，但一般很小，是一个浓缩在小环境中的社会的缩影：三姐妹、阿尔芬太太以及娜拉的家中，朗涅夫斯基太太的樱桃园、还有福聚德酒楼。可能易卜生和契诃夫的作品主要发生在人物的家中，与社会还有一定的隔离；但福聚德酒楼作为公开营业的场所，更加无所阻碍地接纳了社会的三教九流。前文所提到的来到酒楼的各色人物，正是其所代表的社会各方势力的体现；通过这些人物的登场，社会各方势力不约而同地压迫着福聚德的存在。

《天下第一楼》的一二三幕分别发生在1917年（张勋复辟）、1920年（北洋政府上台）、1928年（国民政府上台）。作者挑选了这三个特殊的时间段，就是为了更好地在福聚德中体现在风云变幻、新旧交替的社会风貌。无论什么势力上台，反动与压迫一直存在且愈演愈烈。正是由于这种悲哀的社会状态没有从根本上改变，才导致福聚德与卢孟实一直在于生活中各色平庸的恶人与苦难作斗争。正如第三幕尾声中警察头子所说“甭管张三、李四谁当掌柜的，也得烤鸭子，不论皇上、总统、长毛、大帅，谁来也得吃鸭子，这就叫江山易改，本性难移”。

阿尔芬夫人口中的“旧的死了的信仰”所铸就的环境，既是三姐妹生活的那个死气沉沉的小镇，也是娜拉即将遭遇的寒冷的冬夜，更是福聚德艰难生存的20世纪20年代的北京，这才是福聚德与卢孟实悲剧的根源，以至于二掌柜王子西会感叹“不知道打哪就给你横插一杠子，想的挺好，一下子全完”（第三幕）。这种在生活中本来的计划被突如其来地打乱的感觉，真是深深的印到了读者的心里，即被莫名的打击击溃了幸福和生活的感觉，而且这种打击源自生活本身的混乱。总之，批判现实主义戏剧的社会背景并没有什么颠沛流离、生离死别、刀光剑影的混乱，但是这哀歌般混沌的灰色浊流，一直静静流淌，“悲凉之雾，遍布华林”。

五.尾声：渺茫的希望

《天下第一楼》的结尾，卢孟实辞去掌柜之职，购置了田产返乡，似乎获得了宁静的归宿；福聚德仍在经营，玉雏儿指挥大家挂上了青天白日旗与新对联。似乎大家都平安、一切都化险为夷，生活还会继续；但是总有些热情和理想被浇灭了。没有绝望的毁灭，在悲哀的余韵中，还有丝丝希望的气息。

批判现实主义戏剧的结局也很生活化：即使理想没有实现，但在伤心之后大家又要启程奔向新的生活。而在古希腊悲剧和浪漫主义悲剧中高潮和结局往往伴随着一大批死亡。樱桃园别墅的门都上了锁，院子里传来阵阵伐木声；阿尔芬夫人家周围的山谷迎来了壮丽的日出；三姐妹在火车站拥抱在一起憧憬着未来。也许古典悲剧的主角一死了之还比较轻松；那些背负着过去的悲哀，明知道可能要继续忍受这种悲哀，还选择继续活下去的人，却更加有勇气。我们大多数人又何尝不是如此呢？

尼采说，“这就是现代，就是旨在毁灭悲剧的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘”[8]。现代社会似乎已经毁灭了神话和古典悲剧存在的土壤；但人们对悲哀的生活真相的探索却不会停止。

参考文献

1.（俄国）契诃夫《三姐妹》，曹靖华译，上海商务印书馆中国民国十六年一月再版

2.（俄国）契诃夫《万尼亚舅舅》，芳信译，世界书局中华民国二十九年七月初版

3.（俄国）契诃夫《樱桃园》，梓江译，小民出版社中华民国三十五年七月初版

4.（挪威）易卜生《鬼》，沈子复译，永祥印书馆中华民国三十七年六月初版

5.（挪威）易卜生《玩偶夫人》，沈子复译，永祥印书馆中华民国三十七年十月再版

6.（古希腊）亚里斯多德等著《罗念生全集.第一卷：亚理斯多德、诗学、修辞学、佚名喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社2007年4月第一版

7.（德国）黑格尔《美学》第三卷下册，朱光潜译“汉译学术名著丛书（珍藏本）”，商务印书馆2009年4月第一版

8.（德国）弗里德里希·尼采《悲剧的诞生》，周国平译，“汉译文库”北京联合出版公司，2013年11月第一版

9.朱光潜《悲剧心理学》，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

注 释

[1]亚里斯多德等著《罗念生全集.第一卷：亚理斯多德、诗学、修辞学、佚名喜剧论纲》，罗念生译，上海人民出版社2007年4月第一版

[2]朱光潜《悲剧心理学》P182，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

[3]朱光潜《悲剧心理学》P121，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

[4]黑格尔《美学》第三卷下册，P264，朱光潜译“汉译学术名著丛书（珍藏本）”，商务印书馆2009年4月第一版

[5]黑格尔《美学》第三卷下册，P322，朱光潜译“汉译学术名著丛书（珍藏本）”，商务印书馆2009年4月第一版

[6]朱光潜《悲剧心理学》P2，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

[7]朱光潜《悲剧心理学》P35，“北斗丛书”，江苏文艺出版社，2009年5月第一版

[8]弗里德里希·尼采《悲剧的诞生》P110，周国平译，“汉译文库”北京联合出版公司，2013年11月第一版

悲剧风格 篇3

一、美即是真, 真即是美

济慈在《希腊古瓮颂》中说得非常明白:“‘美即是真, 真即是美’这就包括/你们所知道、和该知道的一切。”[1] (P322) 他反对在诗中掺杂空洞的说教, 也反对把诗歌作为宣传鼓动的工具, 他主张真与美统一。他公开宣称:“我宁要充满感受的生活, 而不要充满思索的生活。”[2] (P228) “对一位大诗人来说, 在一切的思考中, 美占压倒的优势, 或者进一步说, 美扫除一切的考虑。”[2] (P228) 济慈“只确信想象是真实的——想象所把握的美同时就是真。”[2] (P229)

济慈认为, 一个从事文学的人, 要想取得成就, 必须具备一种特殊的素质——那就是“消极能力” (Negative Capability) :

I mean Negative Capability, that is, when man is capable of being in uncertainties, mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact and reason.[3] (P306)

(“即有能力经得起不安、迷惘、怀疑而不是烦躁地要去弄清事实, 找出道理。”[1] (P314)

在谈到诗人的性格时, 济慈指出:

It is not itself-It has no self-it is every thing and nothing-It has no character-it enjoys light and shade;it lives in gusto, be it foul or fair, hight or low, rich or poor, mean or elevated……[3] (P307)

“它不是本身——它无自我——它是一切事物, 又什么都不是——它没有性格——它既欣赏光明, 又欣赏阴影, 它尽情地享受生活, 无论清浊、高低、贫富、贵贱……”[4] (P327)

对此伍蠡甫先生有段精辟的分析:“浪漫主义诗人强调热情和想象, 突出自我和个性, 而济慈也不例外, 但他重视感觉对想象的作用。他之所以主张诗人把心里掏空, 使自己没有本性, 让思考、哲理在诗人心中无容身之地, 正是为了使精神能保持消极被动的状态, 方能大开感觉、感受之门, 给想象提供大量素材, 进而丰富诗的想象, 来捉取并表现无关理智或说教的纯美, 以达成诗的目的。”[2] (P228-229) 这段话也可看作是对文学创作者虚静心境的描述。中国古代的庄子认为, 为了实现对“道”的观照, 创作者必须排除对贫富得失、毁誉成败、生死祸福的思虑, 即“外天下”“外物”“外生”, 自己的心境有如初升的太阳那样清明洞彻, 才能达到“朝彻”“见独”的境界。如果创作者处于“无己”“无功”“无名”的虚静空灵境界, 那么世间万象奇思妙想就会象天光云影, 映照澄潭, 然后妙笔生花, 展现在读者眼前, 使读者如闻妙香、如听仙乐, 或击节赞赏, 或闭目沉醉。

济慈认为:“任何一种艺术的高超之处就在于强烈动人”[5] (P162) , 因此他不仅注重在诗中表达自己的真情实感, 同时也特别注重词句的优美, 他说:“我视优美的词句如情人”。[5] (P162) 他提出了三个作诗信条:“首先, 我认为诗应当写得有点恰到好处的过分, 以此来使读者惊讶, 而不是靠标新立异。要使读者觉得是说出了他自己最崇高的思想, 有一种似曾相识之感。其次, 诗的美要写到十分, 要使读者心满意足而不是屏息瞠目:形象的产生、发展、结束应当自然得和太阳一样, 先是照耀着读者, 然后肃穆庄严地降落了, 使读者沐浴于灿烂的夕照之中。当然, 想想怎样写诗要比动手写诗容易得多, 这就引到了我的第三个信条:如果诗来得不像树长叶子那么自然, 那还不如干脆不来。”[1] (P315) 在此他强调诗歌不能为了追求奇巧而矫揉造作, 更要避免虚浮浅薄。诗人不仅要认真观察自然风物, 同时还要善于吸取前人的精华:“每一个精神的胚芽自灵妙的沃土中吸取汁液, 那么任何人都有可能变得不凡。人文精神不会成为一片宽阔的、荆棘丛生的、稀疏地长着橡树或松树的荒地, 而会成为伟大的民主之林。”[4] (P326)

……it seems to me that we should rather be the flower than the Bee-for it is a false notion that more is gained by receiving than giving-no, the receiver and the giver are equal in their benefits.The flower, I doubt not, receives a fair guerdon from the Bee-its leaves blush deeper in the next spring……let us not therefore go hurrying about and collecting honey, bee-like buzzing here and there impatiently from a knowledge of what is to be aimed at;but let us open our leaves like a flower and be passive and receptive-budding patiently under the eye of Apollo and taking hints from every noble insect that favours us with a visit-sap will be given us for meat and dew for drink.[3] (P306)

“在我看来, 我们更应该是花儿而不是蜜蜂——因为接受比施与获得更多是一个错误观念——不, 接受者和施与者收益均等。我相信花儿收到蜜蜂丰厚的奖赏——翌年春天花瓣开得更红……因此, 我们不要急匆匆四下里采花蜜, 因不知道目标是什么而像蜜蜂一样心浮气躁地到处嗡嗡乱叫;让我们像花儿一样张开花瓣消极地等待、接受吧——在阿波罗的看顾下耐心地绽放, 接受每一只高贵的昆虫对我们的惠顾和青睐——我们将被赐予汁液以食用、甘露以啜饮。”[4] (P326-327)

二、甜蜜的激荡与夜莺的鸣唱

对济慈来说, 甜蜜而令人忧愁的爱情, 对他的诗歌刨作有着不可低估的影响。济慈刚认识范妮时, 范妮才十八岁, 比济慈小五岁, 青春的风采令济慈沉迷。在早期的情书中济慈写道:“我要用一个比‘光彩照人’更光彩照人的字眼, 比‘美丽’更美丽的形容词来赞美你。”[6] (P161) 起初济慈觉得他们的爱情是那样的丰富多彩和鲜艳夺目, 是那样的完美和富有魅力。被誉为辉煌奇迹的六大颂歌 (《惰颂》、《心灵颂》、《夜莺颂》、《希腊古瓮颂》、《忧郁颂》和《秋颂》) , 就是济慈于1819年3月至9月在范妮的住所花园里写成的。但是随着交往的深入以及自己病情的加剧, 济慈的心情逐渐变得焦躁不安和充满嫉妒, 他对这位天性中有几分爱卖弄风情的少女既充满怨恨而难以割舍。1820年他在致情人范妮的信中写道:“今天早上我手里拿着一本书在散步, 但是象平素一样, 心里想的只有你;我真希望能说得更动听一点。我日日夜夜都在受折磨。他们在谈论我去意大利的事。要和你分离这么久, 我是绝对康复不了的;然而尽管我这样全心全意地爱你, 却无法使自己信任你。”[7] (P280) 在济慈心中“你是我倾心爱慕的意中人”, 而范妮对济慈却并非如此:“没有我你也会快活的。只要每天有社交活动, 只要能消磨掉这一天的时间就行。”[7] (P280-281) 除了跳舞, 济慈最不能容忍的就是她与别的男人 (勃朗) 打情骂俏。他对范妮说:“如果你能体会我的痛苦于万一, 就不会这么做。勃朗这个人并不坏——他没有意识到他是在一刀一刀剐我。”[7] (P280) 济慈觉得自己无时无刻不在受折磨, 他希望范妮以后最好不要参加社交活动, “如果你还是这样, 我恨不得今天晚上就一命归西。”[7] (P281) 济慈最后向范妮坦诚地表露了自己爱恨交加的痛苦心情:“没有你我实活不了, 但不仅仅是你, 而是贞洁的你, 有德性的你。日复一日, 岁月消逝, 你放浪形迹, 为所欲为——我每天心中忍受着多少痛苦, 你却一无所知——严肃点!爱情不是开玩笑——再说一遍, 除非你的心象冰雪一般皎洁, 否则就不要给我来信。我宁可没有你而死去, 也不愿——永远是你的J·济慈”[7] (P281) 虽然范妮当时对于这个崇拜着她同时又折磨着她的患有肺病的穷青年所具有的天才和力量, 还难以觉察, 但范妮在济慈病重期间曾给予他无微不至的照顾。

济慈对爱情异常渴慕, 同时爱情又给他带来痛苦的折磨, 为了弥补精神的创伤, 他笔下的爱情诗显现出牧歌式的甜蜜情调, 如传世名篇《灿烂的星》:灿烂的星!我祈求像你那样坚定——/但我不愿意高悬夜空, 独自/辉映, 并且永恒地睁着眼睛, 像自然间耐心的、不眠的隐士, /不断望着海涛, 那大地的神父, 用圣水冲洗人所卜居的岸沿, /或者注视飘飞的白雪, 像面幕, 灿烂、轻盈、覆盖着洼地和高山——/呵, 不, ——我只愿坚定不移地/以头枕在爱人酥软的胸脯上, /永远感到它舒缓的降落、升起;/而醒来, 心里充满甜蜜的激荡, /不断、不断听着她细腻的呼吸, /就这样永生——或昏迷地死去。[1] (P302-303)

这首诗既描写了隐士、圣水、白雪这些景象从而营构出一个冰清玉洁的理想人生境界, 同时又透过酥软的胸脯、细腻的呼吸、甜蜜的激荡, 为我们展示了作者对灵肉合一的爱情的追求。

济慈在《夜莺颂》中写道:“这唱歌的, 唱这样神妙的歌的, 决不是一只平常的鸟;她一定是一个树林里美丽的女神, 有翅膀会得飞翔的。”[8] (P447) 尽管春光是挽不住的, 美景也会转瞬即逝, 爱美的人也不会常驻人间, 但夜莺仍在尽情地歌唱:“你在歌声中倾吐了你的内蕴的灵性, 放胆的尽性的狂歌, 好像你在这黑暗里看出比光明更光明的光明, 在你的叶荫中实现了比快乐更快乐的快乐:——我即使死了, 你还是继续的唱着, 直唱到我听不着, 变成了土, 你还是永远的唱着。”[8] (P450) 此时, 我的心中涌现出一个庄周梦蝶式的幻想, 或许济慈的英灵早已化作一只夜莺, 跨越时间的长河, 在此岸在彼岸, 永恒地鸣唱……

济慈还写了一首气魄宏大的长诗《海披里翁》 (未完成) , 在诗中被战败的海神奥西安努斯最后不得不痛苦地承认:“而今天, 正如我们曾光荣地压倒过那古老的黑暗世界, /在我们身后又崛起了完美无缺的新的一代, /一股更美的力量, 它青出于蓝而胜于蓝, /虽然由我们所生, 却注定要胜过我们而继往开来;”他认为“这是一条永恒的法则:最美的应该最有力量!”[6] (p154) 的确如此, 以华兹华斯、司各特和骚塞为代表的诗坛巨灵逐渐黯然无光。新一代浪漫诗人拜伦、雪莱、济慈等正在崛起。年轻一代诗星正发出耀眼的光芒, 使众人抬头瞻望。拜伦如新的海神“目光炯炯, 神采飞扬”, 乘着生有“双翼的骏马乘风破浪”[6] (p155) ;雪莱如旭日初升的阿波罗, 他的诗歌“犹如成串的珍珠突然洒落在地上, 一颗颗地滚动着, /晶莹闪光”, “旋律是那样迷人而悠扬”[6] (p156) ;而“济慈本人正是那只羽毛金光灿烂的雄鹰, 它振翅直上云霄, 高高翱翔于华兹华斯那棵枝繁叶茂的老橡树的顶空。”[6] (p157)

三、一个辉煌的名字闪耀:阿多尼

尽管济慈死后倍享哀荣, 但在生前却历尽磨难, 遭受他人的蔑视和诋毁。他的《恩狄米翁》发表后, 《评论季刊》于1818年9月发表了一篇评论, 认为这首长诗一无所取, 不知所云, 甚至文理不通。有位评论家甚至刻薄地对济慈说:“做一个挨饿的药剂师要比做一个捱饿的诗人强一些, 也更明智一些”, 劝他“还是回去守着自己的药罐吧”![6] (P159) 面对这些粗暴的批评和对他人格的诋毁, 济慈表面上似乎不放在心上, 但实际上并非如此。因为“济慈一向有极高的抱负, 同时又极其敏感, 而且他的肌体内部还隐藏着不治之症的病根;所以, 对于这样一个已经为内部过分灼热的爱情和啮噬器官的痨瘵所摧残的肌体来说, 假如来自外部的如此恶毒的攻击不会对他产生有害影响的话, 那倒是一件怪事了。”[6] (P159) 这些粗暴攻击、恶意中伤, 象毒箭一样, “对他那敏感的心灵产生了极其有害的影响, 由此而引起的烦恼导致了一次肺部大出血, 接踵而至的是突发性的高烧。此后一些比较正直的评论家对他真实的伟大才华的承认, 已不足以治愈如此猖狂的打击所造成的创伤。”[9] (P244)

雪莱当时居住在意大利比萨, 后来他听说才华横溢的济慈得了在当时被视为不治之症的肺结核, 于1820年7月27日给济慈写了一封非常诚恳的信, 开头第一句话是这样写的:“我以非常痛苦的心情听说你经历了一次意外的危险”[7] (P276) 。雪莱觉得老天对这位天才不公, 半开玩笑半当真地说:“肺结核这种病特别喜欢找象你这样出色的诗人。”[7] (P276) 雪莱觉得意大利这里的山川原野、阳光空气有助于济慈的康复, 于是热情邀请济慈前来意大利养病, 并竭力敦促济慈早日光临自己的寒舍。济慈接到信后, 非常乐意地接受了雪莱的盛情邀清, 于1820年8月给雪莱写了封回信:“我亲爱的雪莱:你身在异国, 思绪万千, 竟给我写来这封关切备至的信 (现在就在我身旁) , 令人深感欣慰。万一我不能应邀而来的话, 阻止我成行的必然是令人极度伤心却又是意料之中的那件事。再在英国过冬势必会使我一命呜呼, 而且还会使我辗转病榻, 死得很不痛快。因此, 无论走水路也好, 陆路也好, 我一定得到意大利来, 就象一名战士奔赴疆场那样。”[7] (P278)

在朋友的陪伴下, 济慈回信不久便起身前往意大利, 但由于途中病情恶化, 来不及与雪莱见面便英年早逝了。雪莱过了一段时间之后才得知济慈病逝, 于是满含悲痛写了一首长诗《阿多尼》 (这首诗的副题是:挽《恩狄米翁》、《海披里翁》等诗的已故作者约翰·济慈) , 来哀悼济慈, 并表达自己的惋惜和同情:“一朵鲜花含苞未放便为寒霜侵袭, /丰硕的果实可期, 竟溘然长逝以去, /暴风骤雨是过去了——百合花已零落委地。”[9] (P250) 济慈的死令山河大地、日月星辰都为之痛苦:“他曾爱过, 曾熔铸成为思想的一切, /都从形状、色彩、芳香和甜美的声音/前来哀悼阿多尼。黎明摸索着攀登/东方的瞭望高塔, 纷披的发丝湿润, /浸透应该落下去使大地生色的泪水, /遮暗了天上召唤着白昼的启明星辰;/忧郁的滚滚沉雷, 从远方发出呻吟, /白茫茫的海洋, 在睡梦中也不安宁, /犷野的风回旋飞舞, 惊惶失措, 泣不成声。”[9] (P254) 雪莱希望济慈的英灵在九泉之下能够得到安宁:“趁他躺着, 象进入露水般的梦境, /不要把他惊醒!他一定是在尽情/享受深沉而明净的休息, 忘却了一切酸辛。”[9] (P250) 雪莱在《哀济慈》 (残稿) 中写道:他曾希望他的墓碑上镌有这样的铭文:/“这里安息着一个姓名写在水上的人。”/但是不等那能够把它擦去的轻风吹, /死亡已经在为那一次凶杀感到后悔, /死亡——使得一切不死的寒冬, 飞越/时间的长河, 湍急的川流立刻化为/一幅水晶卷页, 一个辉煌的名字闪耀:/阿多尼!“[9] (P205) 雪莱相信, 那些恶意诽谤和伤害济慈的人会象虫豸一样消逝, 而济慈却如天上明亮的星辰永照人间:时间之天的任何发光体, 有可能/被阴影侵蚀, 但是绝不会被扑灭;/他们象是升上指定高度的明星/死亡是低处的雾, 无法抹去可以/遮蔽一时的光辉;当一颗年轻的心/被崇高的思想升起, 脱离凡间巢穴, /爱和生命还在其中为它的尘世命运/争论不歇, 死者却已生气蓬勃地/在雨暴风狂的黑暗气氛之上象光一样流动。[9] (P270-271)

雪莱对济慈的深厚情谊, 使我想到了摔琴谢知音的俞伯牙, 在我看来, 这首诗可算得上是英国版的《高山流水》。丹麦文学史家勃兰兑斯对此诗作了高度的评价:“我们翻遍了整个文学史, 都找不出一篇能与这首挽歌相比的作品。它使被哀悼者刚一死去便羽化为神而获得永生。“[6] (p180)

参考文献

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