视觉转向（精选三篇）
视觉转向 篇1
一、聚焦:“多”媒体———读图时代的美丽尴尬
(一)读图时代中的视觉越位
科技发展提速生活节奏,在这种社会背景的影响下,现代人开始寻求感官刺激,因而人类跨入一个新的文化领域———读图时代。文字、图片、声音、影视等多种媒体以综合形态出现在人们面前,“读图”已然成为主流风尚,并改变着我们的教与学。当多媒体手段入驻课堂之时,也意味着教学过程必定衍生一种视觉文化。电子屏幕化的课堂教学图文并茂、声像俱全、动静结合,然而这些优点扩大后便成了缺点。教者视角转向“备课件”,学者视角转向“看拟态”。这种越了位的视角转向使教师依赖了课件、强化了预设,忽略了学情、淡化了生成;学生则被媒介环境包裹其中,作为学习活动的主体,无法表达主观愿望,只能被动地观看经过选择、过滤、重组、理想化的拟态世界。如此种种,已背离了课程改革的初衷,更非教育人心中的理想愿景。
(二)视觉越位中的体验缺失
品德与生活课程主要通过学生在生活及活动过程中体验、感悟、积累、思考而逐步构建知识的体系,通过生活和外部环境的相互实践而逐步实现品德的成长。所以,思想品德课的教学必须根植于生活,必须从学生生命存在的角度来设计课堂教学,教学的出发点应是学生的可接受性。然而,越位的电子屏幕化教学模式以短暂的感官愉悦替代了学生的个体体验和教学的交往体验。一些思想品德课堂以声像并茂的画面贯穿始末,学生看似全神贯注,实则由于缺乏深入体验,所谓的感受仅仅是停留在浅层次上的表面想法,无法触及心灵。“看得愉快、说得热烈、学得轻松”的背后是满足了一时的感官兴趣,却缺失了主体的真实感受和独特体验。在这种视角转向走势下,教学实施与课程目标已渐行渐远。
二、思辨:“不”等式———品德课程的本位定夺
(一)辅助不等于替代,课件并非关键
读图时代的到来,为品德与生活教学提供了多渠道、全方位的直接性视听感受,使旧有课堂教学中的抽象、枯燥、深涩变得具体、有趣、浅显,课堂进入一个全新的开放空间。然而,一些教师由于理解上的错位及操作上的越位,将备课件作为备课的重心,过分依赖于课件,本该由学生联系自身生活体验交流的内容变成了理想化的影像赏析,本该由教师讲授引导的内容变成了文字出示,本该由学生自主选择的内容变成了精心预设。课件无论制作有多精美,设计有多合理,它也只是一种教学辅助手段,只不过比从前的一块黑板、一面挂图多了些现代元素而已,自始至终只能是服务于教学活动的教具。课件并非一堂课成功与否的关键,我们所应关注的不仅仅是学生的感官愉悦,更应该关注学生心灵的成长、精神的改变、行为的提升。课件如若使用不适时、不适量,终将成为课堂上不和谐的“多”媒体。
(二)体验不等于影像,学生才是重心
现代教学论倡导“以学生为本”的教育思想,新课程改革追寻生命化课堂,而品德与生活教学的视觉重心应是生命体验,最应关注的是“人的生命活力”。教师不应过分追求形式和过场,更不能以理想化的预设程序替代交往体验和自然生成,应该摒弃穿上现代化新装的“注入式”“储蓄式”教学,否则,学生的思维空间将被屏蔽,主观能动性和自主探究能力将被扼杀。需要强调的是,持续使用电子屏幕教学媒体,只会让学生置身于一个不间断的刺激场中,持续的感官接受式学习会引起视听麻木,造成情绪逆反表现,如亢奋、冷淡、言不由衷等。应该提倡的是引导学生个体生命投入的体验、融入人文情怀的体验、多维对话交往的体验。因此,学生才是备课的重心。
(三)整合不等于混合,人机可以相融
备课件和备学生并非矛盾对立的两个独立体。《义务教育思想品德课程标准(2011年版)》在“实施建议”中指出:品德与生活课程应“合理地使用多媒体,广泛地整合各方面的资源,在活动中灵活利用”“积极开发和有效利用各种网络资源,注重信息技术与课程教学的整合”。因此,两者是可以完美结合的。但这里提出的“整合”并非混合,而是融合,是在课程教学中引入信息技术,使之与学生发展、课程教学融为一体。教师应抓住学生喜玩好动的特点,合理利用课件,为学生展现趣味盎然的世界,营建民主和谐的学习情境。另外,教师在备课时应充分进行学情预测,基于学生已有的生活认知,适时运用课件唤醒学生的经验图式,深化道德感悟。所以,教师要在深入了解学生现状和需要的基础之上,积极、合理地利用多媒体进行有意义的教学,促进学生心智全面发展。
三、践行:“转”走向———直观教学的理想归真
(一)“品德与生活”容量由有限到无限
品德与生活课的教学外延是无限的,麦克菲尔说过“任何道德教育课程如果局限于教室里,不指向社会现实,实质上不是道德教育而是非道德教育”。因此,思想品德教育的活动范围应该是学生的生活,正所谓“从生活中来,到生活中去”。
现行的品德与生活教材设计弹性比较大,主题板块式的编排方式给广大教师提供了广阔的创新空间。这就需要教师正确把握新课程改革理念,创造性地、理性地分析和实践。如教学二年级下册《春天在哪里》一课时,在引导学生“发现春天”这一环节时,可以利用绿意盎然的动态画面引领学生边看多媒体课件边找寻“春姐姐”的足迹。这样,既培养了学生的审美能力,又激发了学生对生活的热爱。紧接着进入“话春天”环节,提供优美的春景图和背景音乐,让学生根据自己的构想,合作交流。小组活动时,可以自主分工,教师也要适时参与到学生的活动中去,有效地指导学生开展互助合作,情境的创设丰富了学生的语言表达,既陶冶了情操,又增强了学生热爱家乡的情感。
(二)“品德与生活”主题从无形到有形
学校将如何因地制宜,有效利用现代教育技术,把教材用活呢?笔者认为应将教材与学生生活紧密结合,缩短课堂教学与学生生活实践的差距。如在教学二年级下册《家里来了客》时,可以抓住“学做文明人”这条主线,引导学生交流生活中待人接物的礼貌用语,再适时播放两段视频,对比评价,让学生明白家里来了客人时,应该怎样礼貌待人。还可以设计“辩一辩”活动,通过播放长辈及同龄人来家做客时的不同视频引导学生交流待人接物的要点。还可以通过“陌生人来我家”这情境,让学生展开讨论和想象,懂得在做文明人的同时要有自我保护的意识。再如《我会安排一天的生活》一课,可以结合班级学生的实际情况,以“自理小能人”为主题,让学生回家自己对一天的生活进行自主拍摄,通过小视频的形式将自己平时生活自理的场景播放出来。再通过夸一夸、评一评的表达形式,让学生推人及己、推己及人,从课堂到生活,明确合理安排生活作息及具备生活自理能力的重要性。
(三)“品德与生活”形式由抽象到具象
学生天性爱玩好动,教师应该充分认识到这一点。如何利用现代教育技术手段,结合学生的性格特点,使品德与生活课的教学“活动”更具长效性?
笔者认为,教师要善于在现代教育技术环境下创造性地带领学生开展模拟操作、小组交流等多种活动形式,让学生在“玩中学,玩中做,玩中思”。如在教学《我喜欢美好的环境》“变废为宝”环节时,通过播放生活中各种各样废品再利用做成的生活用品,让学生根据自己的生活经验尽情发挥想象,大胆设计和创造,作品完成后再利用实物展台展示出自己的作品并配以现场解说,给予了学生足够的学习和活动时空,从而明白美好的环境要用心创造。
浅论视觉文化转向下的奇观电影 篇2
但是电影肯定并不直接等同于视觉文化，电影不过是视觉文化的诸多表征之一。随着现代社会尤其是传播技术和视觉技术的进步，必然会涌现出越来越多的视觉形式和体验，他们在不同程度上都改变了我们的社会和文化，这些都凸显出视觉性在文化中的重要性。这里不得不提一下在本雅明讨论机械复制时代的艺术品之后的两年，海德格尔的一个著名表述，他在《世界图像时代》一书中直接点出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”……“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。” [3]他强调的是现代性的本质之一就是世界的图像化，或世界作为图像来把握。
到了1950年代，随着大众媒介等电子技术的迅猛发展，加拿大学者麦克卢汉从传播学角度进一步探讨了视觉文化问题。麦克卢汉从媒介和传播方式的变革角度，论证了电子媒介文化的到来，这种文化将视觉和听觉文化整合起来，对受众的效果超过了以往任何一种媒介，尤其是电视的出现。
1960年代，法国思想家德波针对现代社会商品新的属性，明确提出“奇观社会”的理论，有的书翻译为“景象社会”。在那本书中他说道：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。” [4]在他看来奇观社会的基本特征就体现为商品变成了形象，或者说，形象即商品，形象成了人们的社会关系的新的中介。
到了1980年代，视觉文化的概念已经在学术界普遍被接受，不同的学者在不同的意义上使用这个概念。有的学者从历史维度上去解读，干脆称视觉文化就是后现代文化，就是后现代文化中的日常生活。比如米尔佐夫就认为，由于现代主义面对视觉性的失败，所以后现代的视觉化应运而生。后现代主义应该是当代艺术界谈论最多的话题之一，以视觉为中心的后现代体现出来的是符号隐退，艺术形式感官化，内容深度的平面化，意义的淡化等等特征，这确实是当代视觉文化转向的一些明显特征；另外也有学者从空间维度强调，视觉文化更具体地意指一些与视觉媒介密切相关的领域，它们构成了一个文化场域，比如美国学者玛莉塔•史特肯和莉莎•卡莱特就认为：“视觉文化这个术语涵盖了许多媒介形式，从美术到大众电影，到广告，到诸如科学、法律和医学领域里的视觉资料等。”[5]除此之外还有很多看法表明了视觉文化这个概念的丰富性，不同的人在不同的语境中侧重它的不同的含义。
如果我们从电影的角度切入视觉文化的转向问题，可以明显看到如今的主流卖座电影对比过去的传统叙事电影，早已产生了翻天覆地的变化。从前些年的《玩具总动员》、《黑客帝国》、《哈利波特》等一系列运用数字虚拟影像生成技术完成的电影，到2010年轰动全球的3D影片《阿凡达》，直至现在层出不穷的各种3D数码特技的影片，我们发现随着视觉技术的不断发展，电影已经进入了一个新的时代，就如IMX公司总裁福斯特先生说的：我们已经迈入了一个立体电影时代。
在斯科特拉什的《后现代主义社会学》一书中，他是这样描述电影的变迁的：“近几十年来，叙事已经瓦解了，它已被以下电影所取代，这种电影是由彼此无关的完全不同的事件构成，它们是依照维多利亚时期的情节剧那样散乱结构而组合在一起的”……“从叙事电影向后现代奇观电影的转变可以从60年代中期以来的某些盈利最多的影片中看到，这种倾向在80年代中后期进一步增强了。”……“这个转向图像影片和后现代影片的变化也出现在艺术电影中。在走大众市场路子的影片中，后现代主义已部分地取代了叙事性的现实主义影片，而在专业电影中，后现代主义也慢慢地在挑战“极盛的现代主义”。[6]
从拉什的这段话我们可以总结出电影作为一种视觉艺术形式，从最初的传统叙事电影，慢慢发展到现在的“奇观电影”。“奇观电影”的提法源自何人没有确切说法，但是“奇观spectacle”一词应该是源于前面提到的法国思想家德波的“奇观社会”。
而对“奇观电影”讨论具有重要影响的人物，是英国女性主义电影理论家穆尔维，她在1970年代发表的一篇论文《视觉快感与叙事电影》中，明确地指出了当代电影中的奇观现象。她认为电影中存在着一种独特的“奇观”性，它与性别差异及其呈现密切相关。如果说奇观电影是新技术发展的必然阶段，是电影本身被科技推动的一个结果，那么从穆尔维的理论中，我们可以解读出奇观电影也是迎合受众审美趣味的一种需要。穆尔维相信，电影的视觉快感是由“观看癖和自恋”[7]构成的，前者通过观看他人获得快感，后者通过观看来达到自我建构。她特别强调视觉快感的重要性，于是电影在满足观看癖和自恋方面所提供的视觉快感，便成为压倒一切的首要任务。她的理论实际上就是触及了当代电影的一个重要发展趋向：从叙事电影向奇观电影的“转向”。
对于这种转向，学者们表现出了不同的意见。我们中国奇观电影的盛行应该说始于《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》等那一系列影片的出现，比如对于《英雄》这部影片，周宪曾在《视觉文化的转向》一书中就认为这片子虽然没有动人心魄的情节、深刻的主题，但是通过强烈的视觉冲击力取胜，这代表了新的电影理念与类型，并且他引用了张艺谋的原话：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面。……过几年后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。” [8]从这段自白，我们就可以看出《英雄》一片所致力追求的目标就是它的视觉效果。
所以也有许多人对这类现象不甚乐观，熊立的《中国当代奇观电影的美学反思》一文中就特别点出《英雄》等影片虽然效仿好莱坞大片，追求画面的奇观性，但是导致了“人物形象粗糙，故事逻辑性不强，影片的深层意蕴更难以让人称道，是目前国内奇观电影的通病。”[9]在李莉的《论电影奇观和奇观电影》一文中，更进一步指出“当代华语奇观电影忽视电影的叙事及意义的构建，与之相对的，好莱坞商业电影的成功，并非只以奇观效果取悦人，它对常规叙事模式的尊重是其赢得观众的重要因素。” [10]这就比如科幻电影《黑客帝国》，作为一部奇观电影，他的叙事部分却仍占有重要地位，在唐苗的一篇文章中就专门分析过它的对白。并点出了影片话语性因素的重要作用，认为《黑客帝国》的导演尽管醉心于利用虚拟制作技术进行影像创作，但并不甘心只流于影像的形式，而是更注重话语背后所指涉的内涵。[11]
的确电影可以制造出独特的奇观现象，吸引观众的眼球，但是如果一部影片过分重视技巧的卖弄而忽略故事的叙事描写，就很难成为好的电影，就仅仅成为一种流于视觉表面的绚丽空壳。
尽管“奇观电影更加倾向于观众的本我及其视觉快乐原则” [12]，更符合当代消费社会快感文化的要求，然而要成为一部艺术风格独特的优秀电影，仍然应当在叙事性与奇观性两方面寻求一个合理的平衡点。不能只是寄希望于叙事语言而忽略画面语言的可视性，更不能妄图运用技术性上的先进来弥补叙事性上的不足。所以奇观与叙事的权衡问题仍然是中国电影需要面对及解决的重要矛盾。
[1]、[2]巴拉兹•贝拉：《可见的人》，中国电影出版社，2000年4月
[3]海德格尔：《世界图像的时代》，孙周兴译，上海译文出版社2004年第一版
[4]居伊•德波：《景象的社会》，肖伟胜译，南京大学出版社，2006年3月
[5]玛莉塔•史特肯、莉莎•卡莱特：《观看的实践：给所有影像时代的视觉文化导论》，陈品秀译，脸谱出版社2009年11月
[6]拉什：《后现代主义：一种社会学的阐释》，高飞乐译，载《国外社会科学文摘》，2000年01期，33页。
[7]劳拉•穆尔维：《视觉快感和叙事性电影》载《外国电影理论文选》，北京生活•读书•新知三联书店，2006年
[8][12]周宪：《视觉文化转向》北京大学出版社，2008年1月
[9]熊立：《中国当代奇观电影的美学反思》载《电影文学》2010年1期
[10]李莉：《论电影奇观与奇观电影》载《文教资料》2009年11期
[11]唐苗：《科幻电影<黑客帝国>三部曲的对白分析》载《科教文汇》2007年122期
视觉转向 篇3
关键词：《申报》,《南京日报》,视觉文化,转向
一、视觉与视觉文化
19世纪以来, 哲学、社会学、传播学、美学等各个领域的专家都对视觉文化这一概念产生了极大的兴趣。视觉, 可俗称为“观看”;视觉文化, 简言之就是一种“观看”的文化形态。人类早就有了视觉经验, 即看的经验, 这就是说人类社会早就有了视觉文化, 有了视觉文化传播。视觉, 亦可视为通俗的“观看”。“观看可以说是人类最自然最常见的行为, 但最自然最常见的行为并非是最简单的。观看实际上是一种异常复杂的文化行为。我们对世界的把握在相当程度上依赖于视觉。看, 不是一个被动的过程, 而是主动发现的过程”。学者们从视觉文化本身、视觉文化对文本文化的冲击、视觉文化对信息传播的影响, 以及视觉文化反思等各个层面展开了深入的研究。在视觉文化研究中, 对于视觉传播行为的理解, 是指由视听媒介或视觉媒介传播所形成的一种社会传播现象。“视觉文化传播”则是指经由形象媒介, 实施传播而形成的一种文化现象和传播形态。
随着科技的发展, 图像在报纸中的传播变得轻而易举。一百年前报纸媒介中视觉文化的元素逐渐增加;五十年前大众已经对报纸媒中的视觉元素习以为常;时至今日, 报纸中每天都充斥着大量的图像信息, 最终, 这些信息将凝成一股巨大的力量引导并改变着读者的阅读习惯。甚至读者的阅读需求和消费形态也逐渐地被“视觉化”了, 似乎用图像语言来传递或补充信息已经成为了一种不可或缺的“习惯”。从1879～2009年, 在这一百多年里, 我们不仅看到了报纸文化的转向, 看到了报纸文本由文字——图像的变迁;而且还看到了作为一个主体——读者的心理过程的变迁。
众所周知, 报纸属于印刷媒介中的专注型媒介, 是供受众仔细阅读的。曾经还有过这样的定义: (《中国大百科全书·新闻出版卷》) 以刊载新闻和新闻评论为主的, 面向公众定期、连续发行的出版物。首先, “以新闻和新闻评论为主”已经发生了较大的转变, 事实上随着生活的发展和读者需求的多样化, 很多报纸除了新闻以外, 更多地提供了传播知识、娱乐和生活服务等功能和内容。当然, 这不是本文主要表达的观点。在这里引起注意的是“评论”一词, 在辞海里对“评论”进行了检索, 该词的定义共有两种:一是批评或议论的文章, 例:时事评论;二是对于人物或事理加以批评议论, 例:评论是非。显然, 从辞海的定义我们可以清楚地看到, “评论”一词的语境主要指的还是语言文字。可是, 从现实情况我们可以看出, 现在的报纸似乎更愿意通过视觉符号来解读信息, 进行评论, 而受众似乎也早已习惯了这样的阅读方式。2009年8月12日南京《现代快报》 (80版) 和《金陵晚报》 (88版) 的图片数量分别为186幅和219幅, 每页平均图片量分别是2.3幅和2.5幅。那么, 我们能否大胆地喊出:“报纸的转向”呢?如果这还不能证明报纸已经转向, 那么我们来看下面的数据。
二、报纸的视觉文化转向
《申报》创刊于1872年4月30日, 为近代中国发行时间最久、最具社会影响的报纸, 是中国现代报纸开端和标志, 更是中国近代报业的代表。《南京日报》1956年创刊, 是中共南京市委机关报, 由南京日报报业集团出版。南京作为中国报纸竞争最激烈的地区之一, 长期以来各报纸相互之间鏖战不断, 作为十朝古都的主流媒体, 《南京日报》以其权威的发布、贴心的服务而成为深受南京地区读者喜爱的平面媒体, 现在总订数已达30万份。因此选取这两份报纸, 对中国报业作微观研究具有一定代表性。
本文对《申报》1879年～1908年, 《南京日报》1979年～2008年, 百年的版面内容进行抽样调查, 其中选取每年5月15日～5月18日, 一共两百四十份报纸。中间虽然有了断层, 但是数据有效, 并没有影响调研结果。
1879～1908年共30年里《申报》版面及视觉图像数量呈现如下变化, 如图1, 从数据我们可以看出, 30年间《申报》版面和图片都呈现上升趋势, 但图片的增加速度要远远大于版面的增加速度, 而且每一版的平均图片保有量也直线上升, 如图2。虽然《申报》每一版的图片保有量变化有所波动, 但从30年的整体变化趋势来看上升斜率还是非常明显的。从这一点可以清楚地看出视觉元素在《申报》所占的比重已经越来越大, 同时也得出结论, 读者也已逐渐适应报纸媒介中的视觉元素并对其产生了一定的内在需求。
《南京日报》的数据与《申报》相比, 变化似乎不太明显, 如图3。这里有一些特殊原因。譬如:2008年图片数量的下降与汶川地震期间报纸内容的变化和广告投放的减少有关;2005年数据突增与当年《南京日报》改版增加娱乐版有关;1979～1992年很长时间内图片数量变化不大, 报纸版面数量几乎没有增加, 这与《南京日报》作为党政机关报的特性和社会经济发展都有着紧密的关系。但是, 从总体数据变化还是可以看出, 视觉元素的比重在逐渐增加。《南京日报》的视觉转向也有所体现。
图1、2、3 已经完全说明随着社会的变化, 报纸媒介已经越来越倾向于利用“视觉图像”传递信息。同时证明了报纸媒介由以文字为主向以文字为主、图像为辅, 进而向以图像为主的转向。然而, 文字、图形、照片都只是一个客体, 是被认识的对象, 这里面所蕴含的深层次的问题则是传播方式和传播法则的变化。丹尼尔·贝尔认为:“目前居统治地位的是视觉观念。声音和景象, 尤其是后者组织了美学、统率了观众。在一个消费社会里, 这几乎是不可避免的”。视觉文化传播不仅是一种新的“传播法则”, 还是一种新的“文化秩序”。很明显, “视觉文化传播”这种新的传播形态将把人类社会带入到全新的传播时代——视觉文化传播时代。在这个时代中旧的传播习惯、传播法则都将被抛弃, 甚至是旧的受众也一样面临着被“淘汰”的尴尬。
三、视觉文化转向的原因
通过以上的数据和研究, 我们可以看出, 一是在跨度为130年的报业发展历史中, 视觉文化所占的比重已经逐渐增大, 报纸文化真的“转向”了。二是报纸中的视觉文化转向是伴随着科技和经济的发展, 并和消费社会有着密切关系的。随着科技的发展和经济的发展, 报纸媒介的印刷技术不断进步, 图像的传播变得越来越容易;经济发展的需要也从一方面对报纸中的视觉元素提出了更多的需求, 例如:经济发展的过程中广告图片逐渐增多等。三是视觉文化与消费社会的内在关系似乎是显而易见的。20世纪70年代以来, 消费社会的理论颇为流行。消费社会的理论突出了社会形态从生产为中心的模式, 向以消费为中心模式的转变。在这个深刻的转变过程中, 视觉因素作为一个不可避免的趋向呈现出来。消费社会的理论范式强调的是欲望的文化, 享乐主义的意识形态和都市的生活方式。这种消费模式的表现, 又对社会文化以及大众社会本身造成了一定的影响。四是在报纸文化向视觉文化转向的过程中, 依然有一些报纸在坚守自己以文本文化为主的风格, 例如《中国青年报》、香港的《南华早报》等。这说明报纸文化在转向的过程中, 受众也在经过重新的细分, 报纸受众中自然会出现一些精英读者, 他们仍然以阅读文本信息作为读报的方式。这一点将为我们更深层次研究受众的细分带来极大的启迪。
报纸媒介每天都在制造大量的图像信息, 似乎没有图像就失去了亮点, 没有图像就失去了说服力, 没有图像就失去了市场。这时, 受众也被整个消费市场“培养”得直接且懒惰了起来, 似乎也更愿意接受这种不用深度思考, 不用联想的, 简单而又直接的信息。并且正在以“丧失现实实在性的形象为中介来感知社会现实图景和建立个人生活模式。拟像取代了实物, 人们生活于模型幻境所带来的超真实快感中。”视觉文化成为了社会文化及审美化生存的最主要的组织者, 形象狂欢装饰了当代生活并使其充满新奇多变的视觉快感, 并且充分体现了社会文化的转向, 即由传统的理性主义语言文字文化, 向感性的视觉形象文化的转变。这种转变和形成, 不但标志一种新传播理念的拓展和形成, 更意味着人类思维方式的一种转换。
从而, 视觉文化的兴盛似乎可以归结为媒介技术的迅猛发展, 消费形态的弥漫指向以及文化工业的泛化运作。这三点无疑促成了视觉文化传播时代的到来, 也足以证明报纸文化乃至社会文化的“图像转向”。科技和媒介的发展使得图像的大量复制变得简单易行, 不论是工业中的大量复制还是互联网中传播者“泛化”的大量复制, 都使得整个信息系统被视觉化了, 而且是视觉泛滥化了, 进而“景象社会”、“类像时代”等新的概念出现在了我们的视野中。所以, 美国社会学家丹尼尔贝尔在20世纪80年代就已经指出, “我坚信, 当代文化正逐渐成为视觉文化, 而不是文本文化, 这是千真万确的事实。”
参考文献
[1].[英]迈克·费瑟斯通;刘精明译.消费文化与后现代主义[M].北京:译林出版社, 2002
[2].李永健, 展江.新闻与大众传媒通论[M].北京:中国人民大学出版社, 2003
[3].[美]丹尼尔·贝尔;赵一凡译.资本主义文化的矛盾[M].上海:三联书店, 1989
[4].梅琼林.视觉文化传播时代的审美化生存[J].文艺研究, 2008
