理解人物（精选六篇）
理解人物 篇1
齐齐哈尔市戏曲剧院演出的评剧《大江边》写了一位普通的老教师, 以崇高的历史责任感和无私的奉献精神, 关注当今孩子们的命运, 特别是一些畸形家庭乃至社会环境带给他们的心灵、精神和肉体上的痛苦, 有着强烈的时代感和现实意义。剧中的人物, 诸如老板、秘书、老虎、月月等都以他们独特的命运和生活遭遇给观众留下了深刻的印象。剧情流畅、自然、感人, 给予了观众强烈的艺术感动。
我在这部戏中扮演了一名六十多岁的一位普通的老教师。这对我来说是一个年龄跨度比较大的角色, 怎样才能把握好角色, 那就得充分的理解人物和体现人物。
演员塑造人物形象的工作, 概括说来不外乎两方面, 一是理解人物, 一是体现人物。理解人物是体现人物的前提, 体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作, 变成直接可见的, 具体的舞台、银幕形象, 使剧中人物从剧本中走出来, 使我们更亲近、更理解他。所以, 理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物, 借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是去测定性格的深度, 去探寻他的潜在动机, 去感受他的最细致的情绪变化, 去了解隐藏在字面下的思想, 从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。
我国戏曲表演经验所说表演要“ (情) 动于衷而形于外”, 演戏是“真真假假, 假假真真, 是真是假, 真假难分”, “演员一身艺, 千古一剧情, 即是剧外人, 又是剧中人, 剧外和剧中, 真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。
掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说:“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中, 从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。
体验不是目的, 不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力, 人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚, 反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情, 这被称作“表演情绪”, 但不能错误地认为只要去体验的思想感情, 就行了, 不用注重它的表现。客观实践是检理的标准, 一个演员自认为他有了充实的内在体验, 但是并没有感受到, 演员的表演感染不了观众, 这表明或者演没有真实的体验, 或者是他还缺乏训练, 不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。
关于表演艺术的创作方法, 欧洲曾有过体验派与表现派的争论, 两大派争论了二百多年, 我国戏剧界1961年也曾就这个问题展开讨论。持有表现派观点的代表人物有法国18世纪哲学家狄德罗、法国演员格哥兰 (1841~1909) 等;体验派的代表人物有英国演员亨利·欧文 (1839~1905) 、意大利演员萨尔维尼 (1829~1916) 、以及俄国的斯坦尼斯拉夫斯基。两派争论的焦点是演员在表演中是否要真的动感情。“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢?还是应当完全无动于衷, 使自己的情绪跟角色的情绪仿佛总有一段距离, 仅仅使观众以为他是被感动了而已呢?”
体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解, 也各自有其偏执一面, 趋于极端的问题, 不过, 在争论的基本点上, 体验派的基本观点是正确的, 演员不能仅凭自己的形体、声音去表演, 他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。
演员既要生活于剧作的规定情境之中, 具有角色应有的、充实的内容活动和真挚的感情, 同时又要有高度的控制力。
齐齐哈尔市戏曲剧院排演的大型现代儿童评剧《大江边》获由文化部艺术司、河北省文化厅、唐山市人民政府联合举办的第五届中国评剧艺术节演出剧目奖、优秀导演奖、优秀表演奖等多项大奖, 并作为艺术节开幕式首场演出剧目亮相唐山。
此剧从2005年5月份就在齐市进行了近百场巡演, 收到了良好的社会效果。
理解人物和体现人物（小编推荐） 篇2
的变化；语气有轻重缓急的不同；节奏有高、有低、有紧、有松，其变化万殊，微妙无穷，难以尽述，肖伯纳说：“书写艺术，文法再好，在表达语调上无能为力的。‘是’字读起来有一百种变化，写起来只有一种。”每句话还有它的重音，重音不同，话所表达的意思就不一样，如：“过去我们怕他，现在还伯他”这句话的重音为“过去我们怕他，现在还怕他?”与“过去我们怕他，现在他还怕。”其意思、语气就完全不同了；“土改”一词如重音放在前一个字，就变成了“涂改”。语言表达手段，表达形式的这些变化都是由所要表达的人物此时此刻的思想感情决定的，不能脱离开人物思想感情的变化，去单纯追求考虑语气、语调、节奏的变化。演员说好台词，首先要理解台词的内容、含意，更要设身处地去感受人物说这句话的内在感情。莱辛说：“一个仅仅能理解某一句话的演员，跟一位既能理解又能感受到某一句话的演员相比，那还差得很远呢2我们一旦了解了台词的含义，并把它们记住了，那就可以极为正确地说出台词，甚至在我们心里想着别的事情的时候也会如此。不过，在这样情况之下要表达情感却是不可能的。全部精神力量应当贯注到被说出来的事情上，应该把所有的注意力集中在语言方面。”语言本身也是动作。由于语言具有鲜明动作性，我们把表演中的语言称之为“语言动作”。作为人们彼此交流的手段，语言总是与人的某种意愿有着明显的或潜在的联系的。这种意愿的产生和完成赋予语言以动作性。通过语言我们可以去劝慰、说服、阻止、打动、威吓、诱惑、扇动、刺激、激怒、挑逗、教训、命令、开导、请求、哀求、辩护、辩解„„等等，完成这些任务，靠的就是语言强烈的动作性。所以语言动作同形体动作一样，有着它的任务、目的和规定情境，不同之处仅仅在于它是语言动作，其动作是运用台词的内容和说话的语气、语调、节奏变化来表达的。演员必须抓住台词的任务、目的、规定情境，体现出语言的动作性才能说好台词。语言作为塑造人物形像、刻划人物性格的重要手段，必须做到性格化。语言的性格化有两个方面，一是台词的内容，也就是人物所说的话，要符合人物性格，体现出人物的个性特征，这个任务就是剧作者在剧本中已经完成的。(当然，不少剧作者没能完成这个任务，剧中人物的语言写的一般化、概念化、平淡无奇、枯燥乏味，毫无个性特征可言，这又另当别论。)再者是人物语言性格化的体现，这就要靠演员来完成了。表演不能“干人一面”，语言也不能“干人一声”，要做到“语言肖似”，“宛如其人”，“说一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其说话的独特方式，老年人与中年人不同，中年人与青年人不同，性情粗暴的人与性情温和的人不同，工人与农民不同，文化程度高的与文化程度低的不同，轻浮的人与深沉的人不同，幽默的人与忧郁的人不同，坦率开朗的人与阴险狡诈的人不同„„形形色色，不一而足。这些于差万别的不同，具体地体现在声音、音色、说话时的习惯、语气、语调等等方面，所以表演中语言性格化的手段有“声音的化妆”、探寻具有鲜明性格特征的说话习惯、掌握符合人物性格的语气、语调等等。这要通过细致的观察生活，深入理解人物的思想性格，并与演员的整个表演有机地结合起来才能很好完成。最后谈谈“潜台词”与内心独白。所谓潜台词就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。潜台词表现出说话者的真正意图、真正动机。往往一句话的潜台词与台词的表面字义是完全相反的，如：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、干出这样差劲的事情、把事全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。表达潜台词，可以利用演员的全部表现手段，面部表情、手势、语调、语气等，手法是多种多样的。虽然剧中台词不一定每句话都有它的潜台词，但是具有丰富的潜台词是戏剧语言的一个重要特点，它可以给观众留下意会和回味的余地。《马克辛三部曲》之-的《维堡区的故事》，影片结尾；马克辛结束了国立银行的工作，被任命为保卫彼得格勒的司令员，他去和娜塔莎告别。马克辛脸上挂着一丝微笑，忧郁而洋溢着爱情地低声说：“我和你告别了一次又一次。可是有一件最重要的事我还没有告诉你。„„有什么可讲的呢!„„你自己知道。„„”娜塔莎默默地看着他，用微笑掩饰着离别情绪。马克辛拉看她的手说：“再见2很快就可以相见，我的朋友娜塔莎!”“再见，马克辛!”紧紧的拥抱。这简单的告别对话含有比他们说出来的台词多得多的潜台词。马克辛重返前线，再一次同娜塔莎分别的时候，他有许多话要说，但是说不出口，不过从他那木讷讷的话语中，观众知道了他要说些什么，听到了他的潜台词。实际上他是在说：娜塔莎，我多么爱你，深深地爱着你，我们要永远在一起，分别是暂时的，我们的心紧紧地连在一起，我们会胜利的，会幸福地生活在一起，我的妻子，亲爱的娜塔莎„„。娜塔莎说的短短的五个字也告诉了马克辛：我知道，我同样爱着你，多保重吧，我等着你，等着你回到我身边„„。这些含意如果不是作为潜台词，而是直通通地说出来，那既不符合人物性格，不符合人物间的关系，也就变得索然寡味，甚至有些庸俗了。深入发掘潜台词，并把它清楚地传达给观众，这就是演员创作中要完成的任务。“内心独白”则是指没有台词的时刻人物的内心思想活动。人物在行动过程中，在听对手讲话的时候，在表演的每个瞬间，内心都不应当是空虚的、空白的，而要像生活里一样，对眼前发生的事情有相应的内心感受和内心活动。人物在思索、考虑、沉思的时候，也都有它具体的思想内容，不能只做出个“想状”、“沉思状”，却不知道该想些什么或者根本什么都没想。演员内心的空虚势必造成表演的虚假、做作、泛泛般。生活里人们的内心活动是随着事情的发生、发展自然产生的，你同别人谈话，在听对方说话的时候，对方说些什么自然会引起你内心的反应和某种想法；你写篇文章就要思考文章的内容．想出恰当的词句；碰到要解决的难题，就会认真考虑解决问题的方法和措施。在表演中，人物的内心活动就不能即兴地让它自然产生了，因为戏剧中发生的事件都是虚构的，是事先安排好的，对手的台词内容和事件的演变发展也是演员早已熟悉了的，这就不能橡生活里那样给你以真实的、实在的刺激，另外，需要引起的是人物的内心思想活动而不是演员本人的思想活动，因此，演员在准备角色时，就要根据剧情的要求，研究剧中的情节、事件、台词、人物关系和人物所处的规定情境，找到人们此时此刻所应具有的内心感受和内心思想活动，而且要很具体、跟鲜明地确定下来，一般把这称作“组织内心独白”。不过“内心独白”这个术语有它的弊病，不是很恰当的。因为“独白”的意思是“独自地说”，“内心独白”容易让人误解为是自己在心里默默地说或默默地念。有的演员准备角色时很认真地研究了人物每时每刻的“内心独白”，而且把人物的思想活动像写台词那样，一句一句都写下来，表演时就把这些充分准备好的“内心独白”在心里默默地念上一遍，结果他的每个反应、判断都拖得挺长。当导演指出他的反应或判断过程太拖拉，要快一些，演员则回答说：“我的‘内心独白’还没有完呢，”更有甚者，有的演员表演时，嘴唇一直喃喃微动，原来是在无声地念他的“内心独白”呢。这种错误的理解和运用是很有害的，只能造成表演的呆板、过分、不自然和虚假。实际上我们细细体会一下，生活里人的思想活动是很具体、很丰富的，但并不像说话那样在心里一句一句地念着，而是涌现出某种想法或闪过某个念头。人的意识、判断、反应过程是十分迅速的，突然踩到一条蛇，立即会吓的“呀”得一声跳起来，而不是像分析的那样，先意识到踩着一个滑溜的东西，再作出判断：“是条蛇，是条毒蛇”，然后才有了反应，呀的一声跳起来。出门去，忘了带月票转身回去拿。意识到忘了月票，决定转身回去，这些在脑子里只是一闪而过，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出现。即使听对方讲话时，也是在内心引起某种想法、某种思想，或者就是某种情绪，某些形象的再现，而不随着对方讲话的内容，产生一句句有头有尾、整整齐齐的“内心独白”。金山同志写了《一个角色的创造》，把《万尼亚舅舅》全剧的每句台词和台词与台词之间人物的“内心独白”都完整地写了出来，这种方法对于分析理解人物，掌握人物思想感情的变化和人物的内心贯串动作线很有帮助，在教学上也是有实用价值的，但是表演时，不可能在心里把写下的“内心独白”完全重复一遍，那样演出时间将拖长一倍，戏的节奏也会拖的让人难以看下去。根据生活里的实际状况和表演实践的检验，我们认为将过去的“内心独白”改称作“内心活动”更确切些。
你真的理解“人物”吗？ 篇3
用人物，须明求，倘（tǎng）不问，即为偷。借人物，及时还，人借物，有勿悭（qiān）。
【经典故事】
明朝有个叫宋濂（lián）的人，很爱读书。可是他家里很穷，买不起书，只有借书来读。可是許多富有的人家虽然藏书丰厚，却不愿意借书给他。
有一次，宋濂又到一家借书。这家人不太愿意借给他，所以借的时候讲明，10天之内一定要归还。到了第10天早晨，天下着大雪，那家人以为宋濂不会来还书了，可是宋濂却冒着大雪，准时把书送了回来。主人被宋濂感动，他告诉宋濂，以后随时可以来看书，而且再也不给他规定归还时间了。
宋濂用守信的行为换得了别人对自己的信任，改变了富户对他的看法，赢得了别人对自己的尊重。看来，借人物，定要记得有借有还，那样才能再借不难哦！
【为你解读】
古今义不同，此“人物”非彼“人物”
你觉得这里的“人物”还是专指人吗？不，在这里，“人物”要分开来理解，“人”是指别人的，“物”是指物品。因此“人物”的意思即为别人的物品。“倘”应理解为如果，“即”理解为就是。这样，理解第一句话的意思就不难了，它是说，当我们要用别人的东西时，一定要先经过主人的同意。如果事先没有经过主人的同意就擅自动用，这种行为就叫作偷盗。我们有些同学出于好奇心，经常去翻别人的抽屉、柜子等，看看有些什么东西，这种行为一旦让人知道，将来别人丢东西了，第一个就会想到你。所以，不该我们拿的或用的，连动都不要动，以免招惹不必要的嫌疑，给自己带来不必要的麻烦。所以，我们要时刻小心自己的行为，时刻约束自己。
有借有还，再借不难。你能做到吗？
浅谈对人物塑造的理解 篇4
理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。例如:在京剧《武家坡》和《汾河湾》这两出戏中, 《武家坡》的王宝钏和《汾河湾》的柳迎春无论是扮相还是台词都非常相近, 虽然自己的丈夫都从军去了, 可是有一个很重要的不同, 柳迎春有了儿子而且长大成人, 生活上有了依靠。虽然她也想念薛仁贵, 但是心情和王宝钏是不一样的, 这又是另一种身份, 气度。二者之间的不同就是人物各自的性格基调。
演员在塑造一个人物的时候。首先要通过各种手段去了解你要饰演的这个人, 也就是人物的性格基调, 把握了人物的性格基调也就是说你正确的理解了人物。理解人物是体现人物的前提, 体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行二度创作, 变成直接可见的, 具体的舞台形象。使剧中人物从剧本中走出来, 使我们更亲近、更理解他。理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己所扮演的人物。但在表演中要寻求一个恰当的度, 表演强调在矛盾双方中不走极端, 相成相继, 以取其中, 不能太过, 所以在人物把握上要做到适度, 。当我们重新审视这个人物的性格、遭遇和命运时, 我们的批评不免含有几分沉重和苦涩。
二、体现人物
戏曲表演上有一整套旦角的表现手法和程式动作, 但他只是个辅助的架子, 还需要演员赋予他神采!程式就是动作的组织化与舞蹈化。每一个动作, 身段, 都有一定的分寸和样式, 串联起来的动作, 身段, 都要安排的和谐一致!
(一) 眼神
对于戏曲演员来说, 很讲究统一的美。为表现剧中的一个情节、一个身段或一个表情, 不仅对身体的躯干有一定的要求, 而且对面部的表情也同样十分讲究。在戏曲界有一句谚语:“一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼”。这句话强调了眼睛在面部表情上的重要性。只有脸上的表情而没有恰如其分的眼神配合, 再多的表演也将失去灵气。眼睛是心灵的“窗口”, 是能传情达意的。透过这扇窗口, 演员与观众之间也可以有效地交流大量的情感信息。因为眼睛是人类情绪最集中、最敏感的外显部分, 人们深信从眼睛的变化中能窥探到人的内心世界。所以我认为戏曲演员在表演上, 眼神是非常重要的, 在舞台上要达到“情动于中而形于外, 以眼传神”才是一名戏曲演员的基本要求。
(二) 程式动作与表演步伐
人的肢体语言是非常丰富的, 它需要人体各个关节的配合才能铸造出精美的外部形体。在戏曲舞台上, 经常出现没有唱念, 只有身段动作的表演。戏曲艺术是有一套表演程式的。身段表演上又可分为“实拟”和“虚拟”两种。所为实拟是指对生活中人物情态的提炼、概括、它是具有规范性的艺术程式。而虚拟是对生活中人物动作的直接表现, 又是对空间环境或客观事物的间接表现。这些程式动作都是我们老一辈的表演艺术家们在生活中提炼出来, 并一代又一代的慢慢积累和丰富起来的。所以在我们学习的过程中老师一招一式的教, 学生一招一式的学。我们把老一辈留下来的表演程式接受了, 学会了的同时要用心去体会每一个程式动作的意义和情感!因此, 演员的身段表演, 必须要做到有感情、有风度、有情绪、有气质、有韵味。不能只为了追求身段的优美而放弃身段的真实性!要做到身段服从于人物!
(三) 唱、念
在戏曲舞台中, 念白与唱是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段, 是演员表演中的主要因素。唱念较之于动作, 能够传达更复杂、更深刻、更强烈、更丰富的思想和感情。语言是人与人之间的思想交流, 是相互了解的工具。在戏曲艺术里, 唱念具有极大的作用, 思想、主旨、意向、冲突、所有这一切在戏曲作品里都是用唱念表达的。唱与念是无可代替的, 无论手势、表情、舞台调度都不足以望其项背。语言具有很大的魅力, 它可以把我们带到广阔无垠的天涯海角, 也可以引入人们心灵隐蔽的深处。
作为戏曲演员唱腔上要达到“字正腔圆”的标准, 这也是一把衡量京剧演员艺术功力和演唱水平的标尺。演员的口齿功力要不断地潜心钻研, 要把费力难懂的吐字咬字努力的练习好, 要做到曲不离口。字和字之间的连和断, 轻和重, 虚和实要安排得当, 字音的长和短, 快和慢要收放妥贴, 把这些环节抚平理顺, 处理的起伏得当, 音韵抑扬, 达到清晰入神的艺术效果。这不仅仅是功夫和技巧范围内的事情, 还是一种卓越的艺术表现能力和实际表演水平!
三、分寸感
首先一个演员在“做戏”时必须要掌握住分寸感。表现痛苦也要让人感觉到有美感, 舞台艺术追求的就是美, 不要为了演戏而演戏, 要从人物的思想感情和性格特点出发。把情绪过于外化, 也就俗话说的“过了”。
如何把握艺术尺度的准确适度, 是京剧表演的一个高标准。为什么现在的青年演员给人感觉在艺术上总是超越不了前人, 我个人认为在于现在的年轻演员只是一味的去继承前人和流派的技巧而大大忽略了人物的分寸感, 在表演上非温即火。观众往往是十分敏锐的, 特别是在戏的紧要关头, 人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻, 也就是俗话所说的“啃节”上, 演员表演的分寸稍稍不对, 不足或是太过了, 立刻会让观众跳出剧情, 感到很不满足, 可以说演员的演技如何, 就在于他能否准确地把握表演分寸, 做的恰到好处。梅兰芳曾说:“表演艺术能使观众有“适度”, 这不是一件容易的事。”马连良也说:“演戏最难的就是要恰到好处.演的不足, 演的过火, 观众感到厌烦.所以, 要善于掌握分寸, 特别是表情上的分寸。”分寸感不仅表现在外部动作的控制, 更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情, 京剧特有的韵律美就必须追求不温不火, 恰到好处的艺术尺度, 而不能偏刚偏柔或单项突出某种技能。
一个演员从刚刚开始接触京剧、学习京剧到登台演出, 直到把戏演好, 不是一朝一夕的功夫, 也不是单纯的靠模仿艺术家所能成就的, 而是必须潜心钻研领会, 才能在表演上有所突破。在我们学习某一流派的时候不要单纯的去模仿去追求像, 单纯的模仿只是学到了皮毛外在的东西, 而没有领会到之所以要这样演的内心根据。如果只是从外表单纯的加以模仿, 没有自己的内心根据, 就算是学到老也不可能像。因为艺术家们的所有表演都是从人物内在的思想感情能出发的。我们在学习的时候要去体会人物的内心和状态从而理解艺术家所设计的具有流派特点的程式动作, 不仅要形似, 更要神似!演戏, 就要符合剧中人物的身份, 性格和思想感情。
想要学好京剧是必须要下苦功的。所谓“师父领进门, 修行在个人”。需知, 艺术的造詣, 永无休止。譬如对人物的了解, 明白了还需要体会, 体会了还需消化, 消化了还需要变成熟练的技巧。总之, 戏曲表演艺术不是一朝一夕之功, 非得日夜揣摩坚持锻炼不可。
参考文献
[1]吴梅.《戏曲概论》.南京大学出版社.
[2]北京戏曲编导委员会编辑.《京剧花旦表演艺术》.北京出版社
[3]生媛媛.《戏曲表演身段》.学苑出版社.
[4]余汉东.《中国戏曲表演艺术辞典》.中国戏剧出版社.
[5]陈幼东.《戏曲表演美学探索》中国戏剧出版社.
[6]阿甲.《戏曲表演论集》.上海文艺出版社.
[7]赵景勃.《戏曲角色创造》.北京艺术出版社.
西游记人物理解读书心得 篇5
有时候，我从孙悟空的身上看到了他的作者那高尚不屈的理想，我甚至觉得孙悟空便是作者的化身。现实过于黑暗，看不惯官场的尔虞我诈，不忍瞥见那民不聊生的惨淡景象，吴承便通过那枝轻如鸿毛而又重如霹雳的笔幻化成了孙悟空，在神怪的世界中闹天庭、降妖魔、济贫苦。
因此，有人说孙悟空的过人之处就在于他的法力神通广大，我是不同意的，这只看到了表面而未见其实质。五百罗汉，三千诸佛，十万天兵，哪一个不是上可通天，下可入地?何以妖魔鬼怪自由听见孙悟空的名字，才会吓得魂飞魄散?正是因为他并非一个高高在上、道貌岸然的神，他的精神中充满了人性的力量。孙悟空拥有惊人的追求自由、平等的精神。他知道天生我才必有用，因为嫌官职太小，可以一次又一次反下界去。他不屈服于压迫，只身面对十万天兵而不露丝毫惧色，掣一条金箍棒闹翻天庭，刀斩、雷劈、火炼皆不能使他低下倔强的头颅，压迫反使他汲取力量，造就了一双火眼金睛。孙悟空又是嫉恶如仇的。
何曾见过孙悟空抡起金箍棒前将利害权衡再三?但凡是恶的，便应除去，何须畏惧?何须犹豫?如若换做是现今的某些人，恐怕要先与妖怪吃顿饭，请他通融一下，实在不行再气急败坏地撕破脸开打。总的来说，孙悟空是个勇敢的开拓者与革命者，他的身上集中了可贵的人性。
观人物肖像对写实主义的理解 篇6
关键词：肖像画 ；写实主义；库尔贝；曾鲸
或许是被写实主义的真实刻画生活与自然所深深吸引，或许是被它兴起时的口号：“为生活为民众而艺术”的宣言所打动，写实主义成了我最喜欢的美术流派。谈到肖像写实主义，在西方，我们会想到30～40年代的巴比松画派，还有就是其创始人库尔贝。在中国，明代“波臣画派”的创始人曾鲸也是人们津津乐道的话题。
最初对库尔贝的认识是因为他所讲的一句话：“像我所见到的那样如实地表现时代的风格、思想和它的面貌。”后来看到他所画的对现实生活中最低层社会劳苦人的真实写照的《采石工人》；还有《画室》、《阿尔弗雷德肖像》等作品，瞬间更是对他肃然起敬。谈到作品《阿尔弗雷德肖像》，相信大家对阿尔弗雷德应该并不陌生，因为在库尔贝的作品《路遇》中，就有阿尔弗雷德的形象。于是了解到他是库尔贝的一位贵族朋友，是一位艺术爱好者，收藏家。当第一次看到《阿尔弗雷德肖像》这幅肖像作品时，他那英俊沉稳的外表就深深吸引了我。那就是一个看似冷酷却又不失拥有贵族学者气质的活灵活现的阿尔弗雷德。这是一幅半身像油画，画家注重人物表情的细微刻画——深邃的双眸，浓密的眉毛，高高的鼻梁，将阿尔弗雷德神秘、自信、有思想的人物性格充分表现了出来。金色的发须，黑色的大衣，棕红色西装，高领衬衫，及条纹领结突显其贵族气质。的确，画家将阿尔弗雷德的头发与胡须都刻画的如此细致，深邃的眼神似乎在与外界交流着他的想法，或许他本身就这么善于思考吧。他青筋暴起的左手抵按在书上，食指上的戒指很显眼，更增添了他的贵族之气。整个画面偏黑和深红，让人感觉到神秘与理性同在。看到这里，突然感觉它并不是一幅画，而是一张阿尔弗雷德的近照。这也许就是西方写实主义的厉害之处。库尔贝在反对学院派绘画的僵化了的表现程式和弄虚作假的陈腐内容时，提出提出只应该去化眼睛直接看到的东西，从而把历史画之类绘画体裁事实上也给否定了。但从整体来看，19世纪中期法国的写实主义美术运动是法国文艺史上光辉的篇章，它影响深远，开阔了民主艺术的新阶段。
记得书中有过这样一段话：“当时来中国的苏联专家贬低中國画的水墨山水，认为是抽象的，但参观一次黄山后，才承认水墨山水是现实主义的，这是苏联人对绘画的最高评价。”的确，中国写实绘画可不容小觑。同样是以中国写实肖像绘画——明朝画家曾鲸的作品《王时敏小像》为例来谈。曾鲸擅长画肖像画，其绘画特点主要在于继承粉彩渲染的传统技法的同时，汲取了西洋画的一些手法，形成注重没骨、层层烘染、立体感强的独特画法。他画的人物肖像强调观察体会，善于去抓最动人之处来精心描绘。尤其注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉，从而学者众多，形成了中国绘画史上重要的一个肖像画派——“波臣画派”。《王时敏小像》是曾鲸肖像画中颇具代表性的作画。众所周知，王时敏是明末清初的著名画家，他出生于明代官宦之家，极富修养；他寄情于诗文书画；其画风在清代影响极大，在中国绘画史上具有显著的地位。据说王时敏年轻时就笃信禅宗，在《王时敏小像》这张画中的王时敏正值青春年华，曾鲸将他描绘得眉清目秀，英俊文雅。他头戴冠巾，身着宽袖长袍，手持拂尘，神情自如，肃穆端庄，盘坐在蒲团上，姿态犹如禅僧一般。曾鲸描绘十分严谨，运用流畅的线条，清雅的着色，简洁的构图，恰如其分地反映了王时敏的身份和地位。该图在人物面部的刻画上不仅采用了传统的线描技法，而且还运用了凹凸法，先以淡墨勾出五官轮廓，然后按其结构烘染数层，最后敷以淡赭色。在面部的刻画中最为显著的一点是左右眉毛和眼神的微妙差异，眼窝先以淡墨晕染，再在上面着色，墨色运用恰到好处，因而形神兼备，且富有立体感。同样的晕染方法也施用在鼻梁及嘴角处。嘴唇正中的线条极具个性，眼睛周围所画的线条也有相同之处。衣纹寥寥几笔，用笔稳重而有变化，线条简练缓和且流畅，并施以淡淡的渲染，充分表现出所穿衣服的质感。画家还在衣纹的墨线上，施以一层薄薄的赭色，给人以柔和的印象。衣服整体也敷上一层薄薄的白粉，更加彰显出王时敏的儒风俊雅。总体来看，这张肖像画着色清雅，背景“不着一物”，画面除了蒲团与拂尘之外，没有其他背景衬托，这是画家十分青睐的一种表现手法。也正是因为画家具有较强的画写实肖像画的能力，才让我们对此作品有如此深层次的了解。
看了库尔贝的《阿尔弗雷德肖像》与曾鲸的《王时敏小像》，不难发现：同样是写实主义，中国肖像画与外国肖像画还是有很大差异的：首先材料就不一样，其次画家所处的背景也不同。当然也不乏有相同之处；写实主义是发展到一个时期的产物，而且一直都以真实的自然的画面打动着我们。其实无论是人物绘画还是其他类别的绘画，写实主义的画家们都将所处的时代，甚至那一时刻的精彩画面表达的淋漓尽致。使我们对历史的研究更直观，更具体。我对写实主义画家不经肃然起敬！让我们将写实艺术发扬光大吧！
参考文献
[1]洪再新.《中国美术史》[M].中国美术学院出版社.2000.12.[2][英]贡布里希著.范景中译.《艺术的故事》. [M].广西美术出版社.2008.4.
[3]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室/编著.《外国美术简史》. [M].中国青年出版社.2007.3.
