关键词：
当代笔墨（精选三篇）
当代笔墨 篇1
一、“笔墨”的概念
所谓“笔墨”, 是中国画中经常提及的一个概念。它是一种观念, 是画家追求的一种至高界, 也是中国画区别于其它画种的一大特点。提及“笔墨”, 大多人立马会联想到黄宾虹、黄公望、梁楷、石涛等画家, 想起他们笔下栩栩如生的笔墨。也会联想到赵孟頫“以书入画”的运用等。诸如此类都是笔墨在中国画中运用的体现, 用笔或“钩、皴、擦、点”等, 用墨“泼、破、 积、染”等。另一方面, 因中国传统绘画与传统哲学联系, 追求的是宁静的精神世界, 以纯粹的水墨黑白来表现这一追求便成为了必然。从而笔墨不仅仅是方法技巧, 更是精神取向的标志。
二、传统写意人物画笔墨
“夫画道之中, 水墨最为上。肇自然之性, 成造化之功”, 用笔用墨作为写意人物画最基本的表现手法, 在历朝历代, 都被众多画家所重视。唐张彦远说:“夫象物必在于形似, 形似须全其骨气;骨气形似, 皆本于立意而归乎用笔”;荆浩提出 “筋、肉、骨、气”的用笔要求;“笔者虽依法则, 运转变通, 不质不形, 如飞如动。墨者高低晕淡, 品物深浅, 文彩自然, 似非因笔”;郭熙将墨分为数种, 丰富了墨法理论;北宋韩拙有“用笔有简易而意全者, 有巧密而精细者”, “笔以立其形质, 墨以分其阴阳”之说。以上种种都重点阐述笔墨在写意画中的重要作用, 虽然不只是针对写意人物画, 但对后世写意人物画笔墨的发展却产生了深远的影响。因此, 我们得出写意人物画在笔墨技法中取得不错的成果。我们吸取了前人的经验, 在创作中灵活运用与实践, 推动了写意人物画的发展。传统绘画的三大类是相互依存的, 有着共同的起源。都遵循以笔取形, 以墨取色。
三、当代写意人物画的笔墨分析
写意人物画进入到当代, 其发展趋于多元化。众多画家都在实践中创新, 力求找到属于自己的独特水墨语言。但总结其大致的状况, 无非有三个方向。即以用笔为主的写意线描画法, 以没骨法为主的水墨画法, 笔墨兼备线墨的一体画法。
(一) 写意线描
写意人物画线描笔法主要分为中锋、侧锋和逆锋。在进行实际创作过程中主要以中锋用笔为主, 侧锋并用, 适当结合部分皴擦, 使画面以达到理想的效果。而所谓中锋用笔实际上是指作画时, 笔锋基本上在所绘线条的正中央, 不管是线的中心重, 或者是线的两边重, 笔的力度始终在中间。此法给人浑厚之感。富有较强的表现力, 但不及中锋浑厚。在写意人物画作画过程当中, 侧锋的运用是最多的。最后是逆锋用笔, 逆锋用笔是指笔锋向前逆向滑行, 它既可以画出中锋的笔线, 也可以画出侧锋的笔线。 因为笔锋的抗阻较大, 因而笔锋会忽聚忽散, 变化较多。会取得一些意想不到的效果。在作画过程当中, 这些笔法不会孤立使用, 往往一件作品的完成是结合以上三种笔法来完成的。如刘国辉《来自美国的女孩》。
(二) 没骨水墨
相对于写意线描而言, 没骨水墨和线描是既对立又统一的关系。二者密切相关, 不可分割。宋代韩拙认为:“有笔而无墨者, 见落笔蹊径而少自然;有墨无笔者, 去斧凿痕而多变态。” 笔墨各有所用, 各有特色。如梁楷的《泼墨仙人》和近代任伯年的《酸寒尉像》都是传统没骨水墨画法的代表作。以用墨之方法, 主要可以分为泼墨法、破墨法、积墨法等等。这一切跟墨的干湿浓淡相关联, 否则墨法将无从谈起。
泼墨, 就是把墨直接泼在纸上, 随着它的自然渗化, 然后根据墨块的形状绘制出它的具体形象。其次是积墨。积墨是由浅到深, 由淡到浓的一种方法。这一方法多用于写意人物的深暗部位。特点是层次丰富, 厚重感强。但处理不当又会显得死板, 不灵动。
(三) 线墨一体
在绘画的过程中, 写意人物画以用笔勾线为主, 再用泼染水墨的方式, 以达到线墨一体的效果。勾线用墨浓淡变化不宜太大, 用笔要稳健沉着, 要着力追求画面的整体感, 不宜忽浓忽淡, 否则画面将会显得花乱, 缺失整体, 不生动。写意人物画的难点之一为人物服饰、衣纹的组织, 在作画过程中更得注意衣纹间的笔墨浓淡变化。除此之外, 疏密组织也尤为关键, 黄宾虹在《九十杂述》稿中说到:“笔墨之妙, 尤在疏密, 密不容针, 疏可行舟。 然要密不相犯, 疏而不离。”而这一原理的运用须是线墨的结合。 如当代画家张春新, 他笔下的人物线墨结合可谓做到了极致。
四、寻求当代写意人物画笔墨发展的新途径
综述, 笔墨应该具有多层意思。首先, 笔墨是传统中国画的主要工具材料, 即:毛笔和墨汁。其次, 笔墨是构成中国画最基本的表现技法。所谓笔墨技法, 指中国写意画的用笔用墨之法, 即包括粗笔写意之法, 也包括工笔画种的骨法勾线和晕染。再次, 笔墨不应局限于传统已有的程式, 它应包含今天或者未来更加多元化的技法。
随着时代的变迁, 如今的写意人物画在绘画界的发展趋势复杂多变。形成了多种绘画体系。但不管其怎样发展, 都不可能放弃对笔墨的追求。它作为传统中国画发展过程中的一个重要方面, 形成了它特有的语言体系, 在整个世界范围内具有它的独特性。因此, 在谈及写意人物画水墨技法创新的同时, 首先必须继承和把握水墨写意人物的这一特性, 这同时也是对写意人物画民族性特征的肯定。
其次, 当前社会科学技术、教育先进, 我们应该发掘其它学科门类的知识为我所用, 如平面构成、色彩构成、版画以及民间艺术等等, 使其成为我们创作的资源。例如将民间年画与水墨结合, 创作出带有趣味的民间写意人物作品。
另外, 深入学习, 了解传统中国文学及美学, 使其成为创作的源泉, 走“诗书画”结合, “复古”传统的文人画路子也未尝不失为一条可行之策。
总结整个当代写意人物画坛, 画家们在实践过程中做出了大量的尝试, 取得了一定成绩。需要我们立足传统, 重新审视, 寻求适合自己的写意人物画法, 以期创作出优秀的作品来。
参考文献
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[3]顾平.中国书画笔墨章法之共性[N].西南民族大学学报, 人文社会科学版, 2005.05.4.
中国绘画笔墨精神的当代体现 篇2
周媛：您早期曾认真研习临摹历代大家作品，对于传统绘画理解颇深。在后来的创作中又不断摸索创新，最终形成独特的绘画语言，您认为这种实践的意义在哪里？
樊洲：沒有形成自己的绘画语言，终其一生停留在学生状态，画人这种情况很普遍。中国山水画发展一千多年来，集合了许多前辈的智慧达到了相当高度，自成体系独立于世界。但发展空间依然很大。这尤如人类现在认识宇宙的有限，再认识的空间很大。
真实的表达对人生宇宙的认识、发现绘画表述的新域、提供新的图式、扩展绘画的疆域是艺术家的天职。我从小修习中国绘画，发心为中国绘画发展尽力。传承中国文脉，发扬中国文化是情结也是使命。几十年的探索试验始终对中国文化精神不离不弃，我希望走出一条沿着中国绘画文脉有所发展的新路。但在发展上有所作为谈何容易！有对人生宇宙大彻大悟的境界、有对人类文化的全方位了解、有绘画专业达到高度的功力，才算具备发展条件。大约有两条路线切实可行：一、在现有高度上超越；二、发现新领域。不论走哪条路线做出点滴成绩已难能可贵了。新的艺术形式出现，其中经过了许多的思考与实践，时机到来自然瓜熟蒂落，水到渠成，但它的学术含量是需要历史检验的。中国绘画体系延续了数千年，虽然近百年遭遇冷漠，文脉并未断绝，中国现在与将来仍会有许多具备鉴赏力且有诚敬心的智者，有价值的创造必然会随着时光的推移放出光彩。
周媛：笔墨及笔墨结构之美是中国画创作的精要所在，您的代表作《深水静流》、《上善若水》等是否通过不同寻常的笔墨结构，体现了一种气质和精神？
樊洲：笔墨的高难度是中国绘画体系衡量画家水平的标尺。人生境界也很重要，阳春白雪因其高，必然和着寡。笔墨包含了作者的学识、修养、才情及人生境界，行家里手才能体会认知。王子武先生的笔墨高度在专业界是有共识的，他的作品将西方造型理念和中国笔墨完美结合，是20世纪中国人物画的里程碑。我从艺50年，前46年的修为只能算是铺垫。2009年体会到大山的内在结构与律动，发现了曲线交织画法，有了自己独创的绘画语言，才算是成为一个真正意义上的画家。常年在山里看山画山，在山水云雾间与大自然亲近，对道释思想有了深层体验，自然就有了世外气象。这种现象一方面是主观追求，另外一个原因是生存状态使然，真实的画家必然会通过作品表达出内在的气质与精神。中国文化认为水性至大。如水聚强势，水柔通达，水利万物，水流不腐，水深静流，水流有序，水形万象，水清至察，水滴石穿和水蓄巨能等内涵，用曲线交织画法能很好的表现，所以2009年以来我画了许多以水为题的作品用以表达我对水性至大理念的认同。
周媛：中国山水画南宗、北宗的两位开宗者王维与范宽都是在终南山成就的。您在终南山隐居实修20余年，您对山水绘画最本质的体悟是什么？
樊洲：我认为真正的绘画是表现内在世界，是表现事物的活力、运动以及韵律，绘画的高境界是和大自然的创造力融汇，这样才能超越套路的层次步入化境，作品才能洋洋洒洒，气象万千。新世纪山水画如果还停留在“卧游”“澄怀味象”，就谈不上发展，古人早就做到了。
周媛：您开创的韵律山水及曲线交织画法，在中国画坛独树一格，体现了音乐与绘画的贯通，这是否跟您长期研习古琴有关？是否也借鉴到西方的绘画元素？
樊洲：因为操弄古琴，玩味音声，我才体验到所有艺术的高境界具有音乐的属性，是表达事物的内在律动。巴赫的音乐我最喜欢，表达了无法言传的宁静与和谐，抽象绘画最接近宇宙本体，我在这些作品中获益良多。曲线交织画法使山水画创作超越了事物表象的描述，音乐的元素在其中起了重要的作用，给观赏者提供了自由想象感悟的空间。这点与传统绘画不同，开拓了新的领域。
周媛：一个大艺术家既要有雄厚的绘画功力，更要具备丰厚的文化修养，您几十年研修自省，对此是否有着更深的理解？
樊洲：把学养比做筑基，尤如金字塔结构，底盘越大，塔尖越高。但学识修养再深厚也是有局限的。大象无形！大音稀声！个体生命与创造万物的宇宙本体融汇，方为大道！
周媛：当下绘画风格呈现多元化，您始终在追求绘画的宏大气象和纯正品格，对此您会一直坚守下去吗？
樊洲：韵律山水充分的传达了中国文化精神。这些作品是吸纳西方抽象艺术的理念及古琴音乐的品质包括太极拳阴阳转換连绵不断的意态回归中国绘画传统，这种回归是从哲学和美学的高度审视下的回归。我会继续保持清静的生存状态，继续完善曲线交织画法，创作出更多更好的作品奉献给人民和社会。
山水画笔墨技法与当代写意人物画 篇3
山水画历史悠久, 文化底蕴深厚, 具有独特丰富的笔墨技法理论。山水画诞生最初, 是作为人物画的衬景而略加描绘。隋末青绿山水的出现才使山水画摆脱了人物画而成为了独立的画种。至宋、元, 经历代画家的不断创新而日趋成熟, 元代兴盛的文人画更强调笔墨的形式感, 以书法入画, 将山水画推到了发展的高峰, 占据人物、花鸟之首, 成为文人雅土抒发情怀的重要画种。
山水画从诞生至成熟, 都与人物画有不解之缘。纵观历代山水画作, 表现题材多样, 故而古代山水画在绘画史上分类中还有将它与人物画联系, 分为山水画、人物点景山水画、山水人物画三类。其中, 人物点景山水画, 在画面中都可看到意笔人物隐于其中作为点景而存在, 为画面增加了生气和活力;山水人物画则是人物在山水画中起到“画魂”的作用, 人物形神兼备, 山川与人物相互映衬, 浑然一体, 表现人物散怀山水的志向和旷达的思想境界, 如宋代梁楷的《三高游赏》、马远的《观海图》等。
人物画在三大画种中产生、成熟最早, 但真正的水墨人物画作品出现要追溯到五代石恪的《二祖调心图》。至南宋时, 梁楷以率意狂简、洗炼放逸的简笔人物画风开后世写意人物画之先河。元明清三代, 写意人物画家虽层出不穷, 但画作取材大都是佛道、神仙或高士、仕女, 题材单一, 笔墨技法理论远逊于山水画, 人物画传统的积淀相对比较薄弱。
新中国成立后, 随着徐悲鸿以西方写实主义造型观改造人物画造型, 同时受以任伯年为代表的海派人物画的影响, 建国后的人物画大至上分为京、浙两大派。尽管两派人物画在笔墨风格上有差异, 但都将写意人物画与写实主义造型观相结合, 在画面中描绘出火热的现实生活场景, 积淀形成了当代写意人物画的写实主义传统。80年代后, 在融入西方现代主义因素的同时, 关注于从传统人文因素和美术资源中吸取营养, 经过京浙两代画家的共同努力, 中国写意人物画从题材、表现手法上提升到新阶段, 写意人物画创作形成了多元发展的局面。
在对传统绘画资源的学习中, 从山水画中吸收借鉴传统笔墨技法来丰富写意人物画的表现手法, 为写意人物画注入新鲜的血液, 两代京浙人物画家的探索已取得了显著的成就。
二、当代写意人物画对山水画笔墨技法的借鉴:
“皴、擦、勾、斫、丝、点六字, 笔之能事也。藉墨色以助其气势精神。渲、染、烘、托四字, 墨色之能事也。” (《颐园论画》) “笔以立其形质, 墨以别其阴阳” (《山水论全集》。从古代众多的山水画理论著作的论述中, 可以看出笔墨在山水画中已形成独立的审美价值, 山水画史也可以说是一部笔墨程式演变的历史, 当代, 它丰富的笔墨技法已广为其它画种所借鉴。
(一) 皴擦法入画
皴法是古代山水画家通过长期艺术实践的积累所创造的表现山石、峰峦、树木表皮等结构和质感的画法。唐中后期, 就形成了以线勾勒轮廓以表现山水形质的方法。五代荆浩第一个将勾填、勾染法变成了皴法, 用以表现山石的厚重, 开创了山水画技法的伟大变革。北宋李成、范宽、董源创造了刮铁皴、雨点皴、披麻皴, 郭熙的云头皴, 米蒂的落茄皴, 概括简洁, 使山水画笔法趋于成熟;南宋马远, 夏圭所创的“斧劈皴”, 是继点线皴法之后又开始了面皴的尝试。元代出世之风盛行, 画家寄情山林, 创造了“披麻皴”、“牛毛皴”、“折带皴”等将线皴注入了活力。至此, 经历代山水画家和理论家的共同创新与不断整理, 皴法趋于完备, 为山水画的发展完善奠定了基础。在当代, 它又为中国写意人物画带来了借鉴的表现手法。
京浙两派水墨人物画中, 京派以及深受由其影响而产生的东北人物画和长安画派因受徐悲鸿“写实主义”、“素描为一切造型艺术之基础”理论的影响, 在写意人物画中吸收山水的皴擦手法来塑造人物形象和宏大场景。
京派及东北人物画追求写实主义风格, 在创作中强调以素描为基础造型的准确, 惯于细致刻画人物形象和表现宏大场景中的组合式人物, 而山水画的皴擦法正适合于用小笔画大画, 能较具体地刻画体面感, 表现细微的结构和神态, 并完成人与人繁杂的组合, 在画中易于形成了坚实厚重的艺术特点。因此在写意人物画中借用皴擦法拓展绘画语言早已受到了众多画家的关注。
当代写意人物画皴法入画最早当始于徐悲鸿, 他受近代任伯年人物肖像画的影响, 早在1940年作的《愚公移山》中, 人体部分就是用毛笔着墨皴擦出素描效果, 形成明、暗部。蒋兆和的人物形象干笔皴擦后湿染、着色, 用墨更大胆, 皴擦可见笔痕, 更加生动而接近于中国传统。他们对京派产生了巨大影响。60-70年代, 京派许多重要画家的画作中都可见以皴擦入画来塑造人物形象的方法, 如李斛的《人像》, 李琦的《主席走遍全国》、姚有多的《新队长》等。80年代后的人物画作品中, 周思聪以及东北画风代表赵奇对皴擦的吸收有大胆创新。
周思聪早期的人物与京派大多画家大致相同——干笔皴出素描关系和结构。她在后期改变了创作风格。80年代她勇于变法后创作的彝女系列作品, 打破了人物画长期以来写实主义追求形象准确为标准的弊端, 吸收西方现代主义的审美表现因素, 以一种平和厚实的短线描绘夸张变形的人物造型, 在人物形象内用淡墨皴擦, 追求线条的毛涩感, 并吸收“浙派”画法中的湿笔渲染, 增加了形象块面的厚度, 使形象更加丰富, 表现出强烈的笔墨意味, 开创了一代写意人物画的表现主义画风。
赵奇是八十年代以来东北人物画风的代表, 他的人物具有京派写实主义底蕴, 同时又揉入山水画皴法和西方现代主义的平面化、变形等手法, 用短线塑造形体结构, 在画面构图中形成大小不一的块面, 更加强化皴擦重拙的体量感, 出现墨色的黑白对比, 使人物具有斑驳的肌理效果和块面结构, 极具视觉震撼力。因此他的水墨人物画在表现历史性题材中取得了较大的突破。创作于九十年代的《京张铁路》, 在反映詹天佑修建京张铁路这一历史事件时, 在人群衣服的刻画上有意识地运用山石的皴法来表现, 使人物宛如石刻一般厚重有力, 密集的人群有一种铜墙铁壁的感觉, 有力地揭示了中华民族坚韧顽强、不屈不挠的主题。
80年代后, 全国许多人物画家中, 如西北长安画派的陈忠志、刘永杰、杨力舟、王迎春, 华南画家翁振新等, 将皴法纳入表现手法, 改造、拓展了旧的写意人物画技法, 在他们的作品中都有所体现。
(二) 对山水画墨法的借鉴
浙派因其历史传承和现代领袖人物潘天寿的倡导, 有深厚的文人画传统, 笔墨至上, 同样受写实主义影响, 但更多体现在对写实主义的超越。基于此, 浙派人物画在受徐氏素描造型影响的同时, 又固守文人画传统, 虽引用西画式的造型, 但在人物塑造上极少用干笔皴擦, 对山水画笔墨技法的吸收主要体现在80年代后的人物画家对墨法的借鉴。
唐代王维始创泼墨山水之后, 墨法就始终是历代画家们的研究对象, 在漫长的发展过程中形成了独立的审美价值, 自古就有墨分五彩之说。现代山水画大家黄宾虹在广泛研究传统的基础上, 创造性地发展了传统墨法, 总结出了七墨法——浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法, 将山水画墨法理论推向了新的高度。
1、积墨法
积墨法是一层层黑色积累到画面上, 分清层次、笔道, 由淡到浓, 逐渐渍染的用墨方法。在山水画中可表现浓郁、滋润, 浑然一气的感觉, 效果苍茫浑厚。宋代米芾, 清代龚贤, 现代黄宾虹都善用积墨法。对积墨法在人物画中的吸收始于方增先。
方增先在浙派中成名较早, 20世纪80年代后, 他勇于变法, 突破自我程式。为增强画面的表现力和视觉冲击力, 增加所画人物的厚重感和质感, 方增先转向传统的积墨法。经过长时间的尝试, 运用积墨法创作出表现藏族题材的作品《母亲》, 获得极大成功。在他后来创作的大场景的人物画《闲看行路人》和《农乡极凳龙》等作品中, 用积墨法画成群的人物, 画面产生斑斑驳驳的肌理效果, 将一组人物处理成一个整体, 浑然一片, 人物画更加水墨淋漓, 画面更为厚重, 既有现代感, 又具有很强的形式感, 形成统一而又精微的艺术效果。方增先开创了以积墨法画人物的新风格。
方的这一风格同时影响了一批新浙派人物画家。其学生冯远在方的基础上, 大胆地将积累法运用于人物的脸庞, 形成了对人物独有的表现性, 创作出《世纪智者》这一史诗般的杰作, 打破了传统人物画的范式, 画面大气、凝重而沉郁, 把人们带入沧桑的历史岁月中。
浙派写意人物画中的积墨法表现还体现在画家吴宪生的创作中。《生之路》这幅作品刻画了一位饱经沧桑的农村老人形象。吴宪生利用山水画中层层勾染的积墨法, 在画面上形成了厚重沉着的笔墨效果, 巧妙地寓含画中老人沉重的人生经历, 强化了画面的艺术表现力。
2、宿墨法
最初见于北宋郭熙《林泉高致》中有“用墨七法”之说, 宿墨是七法之一, 指砚中隔宿墨汁。古代山水画很少有画家使用, 一直到黄宾虹才再把宿墨列为七墨之一, 在山水画作中首次充分开发了宿墨的潜能。他利用宿墨既粘而又浓黑, 水分渗出笔痕状存的意外之趣, 在画面中以醒画面, 形成一种烟雨氤氲的气象。
吴山明是第二代的浙派人物画代表人物, 他的作品已明显表现出新一代浙派人物画对写实主义的超越。吴山明从山水画传统中潜入, 把黄宾虹山水画中使用的宿墨技法融入到人物画中, 把宿墨法与线结合在一起, 将浓宿墨转化为淡宿墨, 强化了水的作用, 以水破墨, 用松动灵活、刚柔相济的短线条表现出水渍淋漓的美感, 既浑厚有力又有墨韵渗化的效果, 水墨的朦胧与人物的虚实使画面给人以丰富的联想, 把人物与环境在相互渗化中有机统一在一起, 显示出画家悠闲自得、放达淡远的心境, 并将这种心境溶于笔墨之中, 丰富了人物画的艺术表现, 开创了与众不同的“当代吴家样”, 拓展了中国意笔人物画新的境界。
当代写意人物画坛以山水画宿墨入画, 还体现在周京新的现代水墨人物画中。周京新的人物画形成于传统文人画基础之上, 但笔墨极其开拓性。在他的画面上, 人物造型和结构不再是由线来完成, 而是通过墨色的排列、组合和对比来得以显现, 在视觉上给人产生了一种因塑造而获得的浑厚感。他用宿墨大笔勾勒然后以水破之, 密集的线条形成丰富独特的笔墨肌理, 画面上的人物从头到脚都由一块块变化微妙, 浓淡不一, 水分充盈的墨色构成, 因此在他画面的墨色中能感觉到一种透明的光感。这一手法体现在《水浒人物系列》等作品中, 使周京新的人物画既具有文人画风格, 又有现代笔墨意味。
总而言之, 传统山水画丰富完备的笔墨技法理论是中国绘画史上的宝贵财富。当代写意人物画在半个世纪多的发展中, 经过两代画家的不断尝试, 借鉴山水画的笔墨手法, 丰富和改造了旧有的写意人物画技法, 给其注入了新的生机, 促进了写意人物画表现手法的多元发展。
摘要：中国古代山水画在长期发展中形成独特丰富的笔墨技法理论, 而写意人物画的传统积淀相对比较薄弱。建国后, 写意人物画在融入西方现代写实主义造型之后, 借鉴吸收了山水画传统笔墨技法, 丰富和改造了当代写意人物画的表现技法, 促进了当代写意人物画多元化的发展。
关键词：山水画笔墨技法,皴法,墨法,当代写意人物画,借鉴吸收
参考文献
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