哥特艺术

关键词： 哥特

哥特艺术（精选十篇）

哥特艺术 篇1

1 哥特风格的主要样式

作为一种艺术样式,哥特艺术在世界艺术史上涵盖建筑、绘画、雕塑、文学、电影、音乐甚至服装、工艺美术等领域。哥特艺术主要包含哥特式建筑,哥特(式)文学,哥特式电影,哥特音乐。

哥特式建筑产生于1140年左右的法国,主要应用于教堂,整体风格削瘦尖耸,窗户上绘有巨大的色彩斑斓的玻璃画。哥特式建筑以意大利米兰大教堂、俄罗斯圣母大教堂、德国科隆大教堂以及法国巴黎圣母院为主要代表。

哥特小说十八世纪后期起源于英国民间,民间文学表达自由,因而在崇尚自由和个性解放的时期受到追捧,小说则成为了趁手的表现形式。内容以描写幽闭的古堡、阴暗的回廊、潮湿的地下通道为范本,内容以幽灵、鬼神、厄运、死亡、人性、宗教、推理为主。

哥特音乐,指中世纪的音乐形式和20世纪七十年代末期兴起的一种音乐形式。哥特音乐则是中世纪音乐的泛指,主要是庄重肃穆的赞美诗和弥撒等教堂音乐和来源于民间的中世纪民乐。

哥特艺术经过长期的发展结合了建筑、绘画、文学、电影等各种艺术形式,是人类为表达特定观念、满足精神需求和审美诉求创造出的艺术形式。通过对几种艺术形式特征的提取,可以把哥特艺术的一般特征概括为具备黑暗和恐怖、死亡和毁灭、神秘和怪诞等元素。哥特艺术中的哥特元素都不是孤立的,他们互相作用,形成了独具特色的艺术风格,而电影正是其中的集大成者。

2 哥特式电影的起源

电影从诞生之初起便和哥特产生了不解之缘。1910年,爱迪生第一次把哥特文学中的经典人物德古拉搬上荧幕。1922年,德国导演茂瑙以德古拉为原型创作了影片《诺斯费拉图》。1931年,好莱坞推出了哥特风格鲜明的《吸血狂魔》。50年代,《德古拉的噩梦》上映,1994年《惊情四百年》将吸血鬼形象推向了顶峰。

3 哥特式电影与哥特艺术的关系

早期电影中哥特元素的应用并不仅仅体现在吸血鬼形象的塑造上,哥特元素的主题、场景、故事把电影指向了吸取其特点的道路上。这一时期具有哥特风格的电影大多改编自哥特小说,故事背景大多发生于哥特式的城堡,渲染一种阴暗、颓废、恐怖的气氛。20世纪以前,哥特故事还停留在想象阶段,电影的出现使哥特式的故事由静止向动态的设置转变,电影技术还原了本在人们脑海中的诡异画面,这些技术炫目、画面精美、氛围恐怖的影片给人带来的恐惧、震惊、绝望主要来源在三个方面:人物设置、情节构造、场景营造。人物设置上,电影的人物基本是迷离的受害者、永生的吸血鬼、绝望的复仇者。情节上则采用了哥特小说中经典套路:神秘失踪、乱伦复仇、变态追逐的离奇事件。场景构建中则采用了黑暗的古堡、暗室、地牢、废墟、旷野等末日般的哥特式场景中。

20年代,表现主义运动兴起,具有哥特元素的表现主义电影成为了主流。《诺斯费拉图》和《泥人哥连》将哥特式电影推向了世界。30年代以后的很多影片都加入了哥特元素。1931年,导演勃朗宁创作了著名的《吸血狂魔》。1957年,英国也出现了关于科学怪人主题的《佛兰肯斯坦的诅咒》。1959年法国导演乔治斯·弗郎吉拍摄了一部没有吸血鬼形象也没有怪人却富含丰富哥特元素的电影《无颜之眼》。

4 结论

应该作为区分的是,欧美电影中具有强烈的哥特传统,并不是所有运用了哥特手法的电影都可以认为哥特式电影,很多电影只是延续了哥特风格的某些主题,例如在选材上借助宗教故事,或者搭载奇幻传奇的影片如《哈利波特》《魔戒》等,一些选用哥特小说传统人物的电影比如《吸血鬼日记》之类的影片也无法定义为哥特式电影。通过分析发现,电影中哥特元素都是源自对其他艺术门类的提取,比如哥特式建筑、哥特文学。为数不少的哥特式电影现在依然把对著名哥特文学的改编作为灵感来源,可见电影中的哥特元素正是从其他门类艺术中的哥特元素的替换。

参考文献

[1]邹懂礼.“黑色”影像里的社会与人生——黑色电影研究[J].湖南大众传媒职业技术学院学报,2004,(4).

[2]邱菊.存在意义的寻求——《夜访吸血鬼》中路易斯的旅程[D].长沙:中南大学,2009.

哥特艺术 篇2

(一)结构特点

(1)骨架券作拱顶承重构件，结构自重减轻，便于复杂平面架设拱顶；

(2)飞券凌空越过侧廊上空，抵住中厅拱顶的侧推力，飞券取代侧廊半拱顶，中厅可开大侧窗；

(3)全部采用尖券、尖拱，侧推力小，十字拱顶覆盖的开间不必保持正方形。

(二)内部处理

(1)中厅空间比例尺度处理上突出高耸和深远感，引发向前(神坛)、向上(天堂)的动势，

(2)划分突出垂直趋势，墙墩雕成束柱状，加强垂直感。

(3)由于结构轻巧，可开大窗，加之使用彩色玻璃镶嵌，阳光经透射使室内五彩缤纷，产生灿烂的天堂幻景。

(三)外部处理

(1)西立面典型构图：水平、垂直均为三段划分。下段三座门，周圈层层雕饰，中段中央精美的圆形玫瑰花窗象征天堂。

(2)突出垂直感，体形往上缩小收尖，造成向上动势。

(3)满布雕刻，轻灵通透。

安·拉德克利夫作品的哥特艺术解析 篇3

关键词：安·拉德克利夫;哥特小说;恐怖;可解释的超自然现象

安·拉德克利夫，哥特小说杰出的代表之一。作为哥特派作家的祖母，她的小说不仅沿袭了传统哥特小说的模式，同时还大胆的进行创新，形成了其独特的恐怖派哥特小说的模式。在其作品中，那些所特有的哥特元素往往带给读者一场精彩绝伦的历险，深深地震撼人心，同时也完成了对读者的心灵升华的审美作用。

一、贯穿始终的恐怖氛围

恐怖，可以说是英国哥特小说最鲜明的标志。较之同时期哥特作家所注重的感官刺激，拉德克利夫的作品则属心理恐怖的代表。心理恐怖，即恐惧。1826年，拉德克利夫在其发表的《诗歌中的超现实主义》（On the Supernatural in Poetry）中谈到，哥特小说可以分为“心理恐怖”和“本体恐怖”，“恐惧（terror）与恐怖（horror）是截然相反的，前者扩张心灵，并激起人的潜能，使其进入生命的一个更高的境界;后者则使它们凝聚、冻结，并近乎凐灭。”[1]显然，前者的审美情趣比之后者更胜一筹。她的作品也恰恰印证了“心理恐怖”所带来的震撼，哈兹·利特在《论英国小说家》一文里就评论道：拉德克利夫已经谙熟了“冷血的艺术……通过虚构的恐怖，令灵魂痛苦不安，令全身毛骨悚然，令神经颤抖不已”[2]。除去黑色的氛围烘托外，“她善于使用‘恐惧暗示，展示潜在的暴力威慑，其效果比用文字公开描述有过之而不及。”[3]

（一）黑色场景与时间的设置

同传统的英国哥特小说一般，安·拉德克利夫小说的故事通常也发生在中世纪的意大利或者法国。矗立在荒野中的城堡、倾圮的修道院、阴暗的监狱是最常见到的，这些景致往往又坐落于阴森的自然环境中。这样，时间和空间上都与现实隔离开来，带来一种强烈的陌生感，同时为小说预设了一个审美距离，使读者恐惧滋生，惊悚不已。

拉德克利夫笔下的细节和环境描写通常精确且生动，然而环境描写的真实性并不是其目的，渲染一种紧张、恐怖、压抑的气氛才是最终目标。例如《奥多芙的神秘》中的艾米丽第一次见到奥多芙城堡时的情形：“虽然它被阳光包围着，可是它哥特式的建筑特有的雄伟和灰黑色发裂的高墙还是让艾米丽感到阴森庄重……寂静、孤独和庄严是这建筑的基调，好像在挑战任何想跨进这里半步的人。”[4]“哥特式”风格的城堡古老而庄严，不知不觉中让读者产生一种难以遏制的压迫感，高大耸立的外观令人愧觉自身的渺小，故而抱有一种敬畏的心理。“灰黑色发裂的高墙”显示出城堡的荒凉坍弛，果不其然，艾米丽到得城堡的大门，“城堡入口的大钟被敲响了，发出沉闷的声音，更添艾米丽心中的恐惧……每个堡垒上还有悬着的塔楼，塔楼上本该悬挂着家徽，现在只有野草和其他植物的根深深地扎入石缝中，对着古老的城堡，在风中叹息自己的孤独……西面仍有一丝光照在塔楼上，显示出战争的痕迹”[5]。回荡在空中的沉闷钟声，塔楼上杂草丛生，种种古老的痕迹印刻在这座年久失修的城堡上，充满暗示的描述使读者的内心被狠狠地揪起，惊惧之感油然而生。

另外，恐怖氛围的形成往往也离不开时间上的选擇。傍晚与夜晚是哥特小说情节描述中，最为青睐的时间段。拉德克利夫就将艾米丽到达奥多芙城堡的时间设定在了日落时分，暮色映衬下的城堡更加令人心生畏惧。光影暗淡的傍晚，反而能把黑暗无限放大，视觉上的阴暗模糊，更能渲染出心悸恐惧的效果。而夜晚更是恐怖事件发生的高频时间段。莫拉诺伯爵两次劫持艾米丽，均是在夜色的掩盖下实施行动。《意大利人》中的艾伦娜遭到歹徒的绑架同样发生在夜晚，马车狂奔了一整夜把她带到了地狱般的圣·斯蒂法诺修道院。这些无不让人毛骨悚然，惊恐万分。人们通常认为，黑夜总是与恐惧相连。黑夜的自然颜色遮盖了邪恶、罪行的“黑色”，它们彼此融为一体，使漫长的夜晚充满了神秘感，更能激发读者的想象力。

（二）悬念的巧妙运用

安·拉德克利夫还擅长利用悬念的设置营造一种恐怖的氛围，深刻诠释了她给读者所带来的“心理恐怖”。她在小说中制造了大量的悬念，正是这些悬念激起了读者强烈的阅读欲望，也正是这些悬念使小说本身弥漫着强烈的惊悚效果。较之其他哥特作家来说，拉德克利夫的悬念设计往往与众不同，既出人意料，又扣人心弦。她对于悬念的运用之娴熟，完全上升到了一个全新的高度，给读者一种更加真实的感受。不得不说，她是制造悬念的大师。凡是阅读过她的作品的人，都会折服于作者制造恐怖氛围、操纵读者情绪的能力。

在《奥多芙的神秘》一书开首作者即施展悬念之魔力。一日，圣奥伯特与妻子用完晚餐后，心潮涌动，吩咐女儿艾米丽去溪边的钓鱼小屋取他的鲁特琴，欲一曲抒怀。艾米丽走进小屋时，里面却传来悠扬的乐声，令其不禁驻足聆听。但当她时走时停靠近小屋时，却发现鲁特琴横卧在桌上，屋内空无一人！鲁特琴显然已被人动过，因为原先在窗边的椅子上。此前有一天，艾米丽发现有人在壁板上留下情诗一首，而今天情诗又多了几行。此诗出于何人之手？“正在思索的时候，她仿佛听见屋外有脚步声。”[6]故事的气氛顿时紧张起来。然而，这一“恐怖”事件并无后续发展，主人公在经历这一短暂插曲后复归往常波澜不惊的生活。纵观整篇小说的情节发展，这一事件也未影响故事的走向，乍看令人不解。其实，此乃小说中无数悬疑事件之始，在故事之首为整部小说定下基调，也使读者对情节的离奇发展充满期待。

诸如此类的悬念在其作品中不胜枚举。每一个悬念就如同一个个秘密般令人充满了好奇感和未知感，每一个悬念似乎又都蕴藏着无限的恐怖，让人战栗。一个悬念套着一个悬念，随着故事情节的发展穿插其中，使读者一直处于紧张恐怖的气氛中。

此外，她透过悬念的外围环境的设定更加注重人物的内心反映，以期达到一种深入人灵魂的恐惧感：“这时，艾米丽记起了昨天看见的那幅用画布罩着的画，于是决定现在去看看。当她走向通往那间房间的路时，艾米丽突然感觉到一阵紧张。它与前女主人的联系，安妮特的话，还有罩在上面的画布，都增添了神秘的色彩，让人感到恐怖……来到那幅画面前……她又有些迟疑，心里激动不已，战抖着用手慢慢揭开幕布。突然之间，她放开手，幕布自己掉了下来，幕布下根本没有画，但是艾米丽却看到了另外的东西，吓得浑身发软，她昏倒在地板上……她缓慢地从地上爬起来……她脑子里只有两个字——恐惧，想起以前听到的传闻，猜测将来要发生的事，都害怕不已。”[7]拉德克利夫在此处设下了一个悬念，幕布后“另外的东西”是什么这时还不得而知。但是它在艾米丽心里直接造成和引起了压倒一切的恐惧感，而且因其所蔓延的恐怖气氛也直接影响了读者。对读者来说，即使最后知道了真相，那种难以言说的心理感受也不能立刻消除。

其次，她在设置悬念的同时还绘声绘色地穿插了许多神秘而恐怖的特殊机关效果，如此配合更能达到一种极致恐怖的境界。

总的来说，安·拉德克利夫笔下的恐怖是通过内外结合的叙述方法形成的。她或者营造出可怕的周遭，或者以间接独白的方式展示人物内心的恐惧，但更多的时候她综合使用这两种方法，使场景和事件直击读者的灵魂，由内而外生成恐惧。当然，拉德克利夫所创造的恐怖氛围并不只是为了带给读者一种想象视觉的刺激，更重要的是让读者摆脱漠然的单纯欣赏，去体会小说的深度涵义以及作者的思想。

二、可解释的超自然现象

说起安·拉德克利夫对于哥特小说的贡献，就不得不提到她开创了一种“可解释的超自然现象”（Supernaturalism Explained），这也成为了关于她创作的批评套话。与之前贺拉斯·瓦尔蒲尔笔下“神出鬼没”的灵异现象相比，拉德克利夫小说中导致女主人公惊恐、眩晕的诡异事件，最后都得到了理性的分析，有时甚至是由作者亲自介入来给出权威的评判，那些所谓的超自然现象都只不过是人为设计再加上文中人物的错觉。这也是拉德克利夫小说创作的一大艺术特色。

在其小说中，最令读者印象深刻的莫过于这一幕：艾米丽决定看一看那幅有着离奇谣言的画像，当幕布被掀开瞄了一眼之后，恐惧之感贯穿全身，随机她昏倒在地。“因为掀起后，那里面不是像艾米丽想的是一幅画，而是在墙角有一个恐怖的尸体，手脚伸展着，穿着丧衣。更让人恐惧的是，那张脸已经被虫子腐蚀，变了形，而手脚上仍然有很多虫子。”[8]这样一副非正常物体的存在，确实骇人不已。在小说即将收尾之际，作者才向读者娓娓道来：那只是一具蜡像而已，由于这具蜡像制作得十分逼真，再加上城堡中令人不安的传闻以及艾米丽对于芒托尼品行的怀疑，故而导致了她的一系列“错觉”。

又例如，在芒托尼向客人们讲述他是如何得到奥多芙城堡时，有一个恐怖空洞的神秘声音两次回荡在房间中，催促他继续讲下去。而“客人们也都面面相觑，不知道是谁说的话。但他们发现每个人都以为是别人”[9]。小说后来透露，神秘的叫声并非鬼怪所为，而是囚于城堡内的都彭先生通过地下走廊时所发出的。

《意大利人》中也有不少“超自然”情节，如频繁与维瓦尔蒂遭遇的神秘的预言修道士，以及教廷审讯室里的“隐形人”。小说最后交代，所谓“隐形人”实乃尼科拉神甫，他通过狱中诸多地道暗门制造时隐时现之幻觉和神秘恐怖之假象。宗教法庭为迫使犯人招供，常用此招迷惑犯人，是一种屡试不爽的攻心战术。

拉德克利夫的故事末尾，往往一切都水落石出，所有怪像非人为即自然，无一涉关鬼怪。小说由于这些超自然事件的穿插使得情节起伏跌宕，带给读者惊恐的体验，颇具情绪冲击力。而与此同时，作者又借此劝喻读者切勿沉溺于想象，而应以理性的态度待人处事。

上文所提及的黑色帷幕，围绕它而生成的恐怖为女主人公创造了一个特殊的想象空间。在这里，芒托尼的历史和动机时刻成为她怀疑和审视的对象，而有关芒托尼的一系列疑点，连同城堡中时而发生的超自然事件，又为艾米丽认识、判断和预测芒托尼的行为构建了基础。芒托尼每有行动，艾米丽都认为他怀有不良企图，而这种推测又会在艾米丽脑际产生更多的恐惧感。小说后来交代，其实这一切的揣测均是艾米丽的胡思乱想，而她的那些想象亦都是“忧”人自扰。

另一方面，阴森诡异的环境无不时刻刺激着艾米丽的神经，当这种恐惧感独占心灵时，一切的心理活动都因某种程度的恐怖而停顿，从而完全丧失了进行推理的理性思维能力。也就是说，超自然的恐怖事物和景象常常是与人物的主观感受和主观想象联系在一起的，是他们的社会生存条件经内化后再向外投射的结果。在她的小说中，几乎一切均为人物主观想象而致。总之，超自然情节是易感（sensibility）特质的产物。

拉德克利夫身处18世纪末期感性美学与保守政治气氛的夹缝之中，面对两种互相冲突又难以协调的倾向，她选择了一条折中路线。在写作风格与美学上，她的小说是感性的，甚至有沉溺于感伤主义的倾向;但在故事结构尤其是结局上，则体现的是“启蒙化”了的保守思想，其结局充满了理性色彩。拉德克利夫让读者过足感伤与惊悚之瘾后，在末尾开出一味清醒剂来。诸如《奥多芙的神秘》和《意大利人》似乎在劝喻读者，偶尔的想象与感伤能够创造美丽，但若沉溺于斯则会危及己身。

《奥多芙的神秘》中，拉德克利夫欲借圣奥伯特之口告诫读者理性在行事中的重要性，过多的感性是不可取的。圣奥伯特对于女儿艾米丽自小开始灌输理性思想。即便是在临终前，他仍告诫艾米丽：“不要自大和幻想。敏感常常被人们认为是一种危险的品质，它总是让人受周围事物的影响……因此，我们经常会沦为情感的受害者，除非你能在某种程度上控制它，否则受害的是你自己。”[10]这些言辞均带有一定的道德教化色彩。与此同时，艾米丽谨记父亲教诲，并时常告诫女仆安妮特切勿纵情于想象或者迷信。在逃离奥多芙城堡后，她感叹道：“所有古老的城堡都有鬼，我刚从一个满是谜的地方回来，可惜离开了之后，才知道好多谜都可以解释。”[11]

由此可见，拉德克利夫笔下的超自然现象被冠以“可被解释的”前缀，其中所隐含着的理性教化色彩也就不言而喻了。而正是小说末尾那种理性化的、符合主流政治意识形态的格局，方使小說中间那些感性的、富含挑战性、迎合大众口味的成分得到充分释放与表达。

总而言之，安·拉德克利夫之所以能成为哥特小说作家中一颗最耀眼璀璨的明珠，是与她所采用的独特的哥特手法分不开的。她既继承了传统哥特式审美特征，同时也别具一格。读者从她的笔触中感受了恐怖的震撼、可解释的超自然现象带来的刺激，在逃避现实的同时享受到了一场精神上的饕餮盛宴。惩恶扬善，对人们内心欲望的微妙映射，对人性的捍卫和追寻——她的作品令读者的心灵受到震颤、灵魂得到荡涤。这也正是其作品经久不衰的魅力所在。

【注释】

[1]Ann Radcliffe，On the Supernatural in Poetry，New Monthly Magazine 16（1826），p.145—52.

[2]Hazlitt William，Lectures on English Comic Writers，New York：Wiley and Putnam，1845，p.148.

[3]黄禄善.哥特式小说：概念与泛华[J].外国文学研究.2007（2）：47

[4][5][6][7][8][9][10][11]安·拉德克利夫.奥多芙的神秘[M].刘勃译.北京：人民大学出版社，2004.235-236页、236页、11页、257-258页、671-672页、298页、85页、501页

浅析哥特艺术的历时发展 篇4

提起哥特式艺术, 很多人脑海中马上呈现出中世纪欧洲那一座座雄伟的大教堂, 高耸的尖塔, 斑斓的花窗、浑厚的骨架券、轻薄却有力的飞扶壁、金碧辉煌的内饰、功能合理的布局。

曾经听过一个故事:一个工匠在教堂的高处精心的雕刻一处非常细微的小雕像, 掉了很久还没有雕好, 一个路人就对他说, 雕那么仔细干什么?反正那么高, 没人会看得见……工匠用手指了指天上回答说, 是没人看得见, 但天上那位可是看得清清楚楚呢。这样我们大概就会明白为什么那一座座宏伟教堂得以完成动辄需要耗时几百年。因为整个建筑里里外外每一个细微的角落, 无不凝聚着艺术家们的心血。

1. 哥特式的缘起

这类恢弘的建筑之所以称作哥特式, 是因为在哥特建筑出现之前的社会中人们习惯了优雅的古典建筑, 人们就用这一代表野蛮、丑恶的词语“哥特”来形容这种神秘、高耸、涌动着不安气氛的建筑形式。

哥特可以代表领域很广的艺术样式, , 有建筑、雕塑、绘画、文学、音乐等。德国的艺术史家沃林格尔把哥特式艺术与北方日耳曼民族的心理精神联系起来, 以寻求哥特式艺术的深层意志, 并试图追溯到远古时代民族活动的深层动机中。

日耳曼人面对外部世界的变化感到不安与迷茫。他们一方面希望得到精神上的安宁, 但是他们心中强烈的求知欲望却站在另一端。这是一场拉锯战。他们觉察到了宇宙的深邃远远超过了他们的知识范围, 这种认识使他们不安, 他们渴求平静。于是, 他们试图创造一新的形式以庇护他们的灵魂, 但这并未阻止他们对知识的追求。这复杂的精神状态变成骚动, 矛盾在他们心中展开。精神不能安宁, 内心的平衡点就只能在一种麻木与自我麻痹中获得了。沃林格尔说:“正是这种被提升了的歇斯底里, 才是哥特式现象最显著的标志。”1

早期的哥特式艺术形式是萌生在这种矛盾的精神状态上的, 日耳曼民族早期的线条装饰装饰充满了运动感, 既具有生命形式感的扭曲, 也具有抽象的特点。这些线条的表现方式不是简单的对自然的模仿, 也不是单纯抽象自己心里冲动的力量, 而是把他们心中的热情赋予自然之上。

古代北欧地区的卢恩符文, 日耳曼民族相信这些符文带有强大的力量。线条的粗细变化, 直线曲线的变化, 以及富有意味的排列方式, 代表了一种的生命力量。硬朗的直线, 尖尖的锐角, 粗壮稳定的支撑上方有力的斜线, 体现一种冲动, 一种呼之欲出的力量。

随着知识的进步, 日耳曼人能够以比较轻松的心态来面对外部世界了。它们的粗犷有力的线条在某些具体的应用中变得柔和了, 尤其是在表现一些具有生命力的东西的时候。比如哥特式的雕像, 对人物的刻画增添了几分亲和与自然。

2. 哥特艺术的辉煌时期

在哥特艺术形式中最具代表性的就是哥特式教堂了。至于哥特式的艺术形式是如何与基督教结合起来, 并且两者一经结合就迸出火花, 相互促进在人类历史的舞台上长久的占据着重要的位子。基督教与日耳曼人的思维方式都具有超验的观念, 而且基督教是一套富有逻辑性的完整体系。日耳曼人的心灵一直处在一种难以理清的矛盾之中, 而这种矛盾使得他们难以腾出心灵空间去创造更为美好的归宿。而基督教体系在结构上的完整, 切好填补了日耳曼人的缺失结构。而基督教的超验精神也在与具有强有力的生命律动精神的日耳曼民族结合后慢慢探寻到了更能表现其神权至上的理念的形式。哥特式教堂逐渐代替罗马式成为基督教堂主要的承载体的过程, 充分的体现了日耳曼民族内心几句的强大的原始精神力量战胜了世俗的、充满人性教化的文化, 也体现了基督教神权至上对蛮族侵略文化的驯化。

著名的科隆大教堂, 一座典型的哥特式教堂。它的建成用了632年。高度大约为160米。气势恢宏, 高耸的尖塔直插云霄, 旁边一簇错落着的小尖塔紧紧地攀附着, 整体透露着一股强烈向上的动势。支撑着它厚重墙体的飞扶壁也显出不小的阵势, 它们是清一色的小尖顶。整座教堂虽然体积庞大, 但是由于他在纵向上的艺术处理, 让整个建筑物显得轻盈。整个建筑的外表装饰都非常细致, 越往上装饰越多越细, 每个细节无论神龛、拱门或者尖塔上的雕塑装饰, 都散发着一种轻灵的气质。这种拔高、飞升、轻盈、精致, 这种动势, 营造出一种神秘飘渺的感觉, 若即若离, 似乎隐隐的为人指着通往天堂的入口, 令人神往。

教堂的内部平面是一个十字形, 在基督教里这是一个重要的符号, 是耶稣受难的见证, 代表了耶稣遭受的罪。海涅曾这样描述他的感觉:“教堂里我感到精神逐渐飞升, 肉身遭到践踏。教堂内部是一个空心十字架, 我们就在这刑具里走动;五颜六色的窗户把血滴和浓汁似的红红绿绿的光线投到我们身上;我们身边呜呜地唱着丧歌;我们脚下满是墓碑和尸骸, 精神沿着高耸笔立的巨柱凌空而起, 痛苦地和肉身分裂, 肉身则像一袭长袍扑落地上。从外面来看, 这些哥特式的教堂, 这些宏伟无比的建筑物, 造得那样的空灵、优美、精制、透明, 简直叫人要把它当作大理石的布拉邦特花边了, 你这才真正体验到那个时代的巨大威力, 它甚至能把石头都弄得服服贴贴, 石头看来都鬼气森森地通灵会意似的, 连这最顽强的物质也宣扬着基督教的唯灵主义。”哥特教堂对神权的象征, 对人的精神影响, 由此可见一斑。

3. 现阶段的哥特

坐落在巴塞罗那的圣家族大教堂代表哥特式艺术发展的新阶段。设计者高迪是虔诚的信徒, 他是狂热的自然主义者, 他非常喜欢使用曲线, 他认为曲线是属于上帝的。他曾经说:只有疯子才会描绘不存在的东西。经历了几百年的发展, 哥特教堂终于翻开了新的篇章。

这座建筑初建的时候正是艺术运动纷至沓来的时期, 圣家族教堂的设计中就不可避免的带有了时代的印记, 它与新艺术运动产生了千丝万缕的联系。它改变了以往对直线造型的重视, 更多使用曲线去表现。高迪对于曲线的把握运用真的令人钦佩。他的曲线运用不是娇柔无力的, 他通常把一条曲线扭曲到不同的维度上, 并且能用很多线条通过各种组合创造出非常带有力量感的形式来。比如教堂的主题尖塔, 剪影的侧线就是一条曲率很小的弧线, 因此看起来充满了力量感, 而且由于曲率的变化, 显得塔体更具有能量, 整个建筑好似被赋予了生命一般。似乎有力量从底部开始向上涌动, 像是它的脉搏, 这股内在的动势完全不同于传统哥特建筑锋利的指向, 但它的气势也毫不亚于后者。

这种新的哥特式对人物的刻画也与传统的哥特雕像有所不同。前面已经提到, 传统的哥特雕像在人物面部表情上是运用比较自然柔和的雕刻手法, 而在无生命的物体上, 比如衣服的褶皱刻画上则是相对粗犷硬朗的线条。而我们在这座新建筑上看到的人物雕塑, 就显现出了另一种风格:无论是面部表情的刻画还是衣物装饰的褶皱处理, 使用硬朗的线条抽象的表现, 这可以说是哥特人精神意志的外在表象的一种螺旋式发展的象征。整体上看这教堂的装饰, 有些地方的装饰做了很抽象的概括, 非常简洁有力, 而有些局部的装饰却非常繁复, 像盛夏的爬山虎结结实实的裹在建筑的外墙。这也许和高迪想要在建筑商真实的反映圣经故事从而选择的表现方式有关, 而种强烈的差异大概也现了哥特精神在矛盾中挣扎寻求出路的一种方式。无论如何, 这座未完成的建筑是很成功的, 恰似一首凝固的音乐, 时而舒缓, 时而高亢。这座石头的建筑以其独特的精神状态感召人。

哥特式艺术发展到近代, 亦在文学、音乐等方面展示了其巨大的影响力。19世纪以来, 出现了一种以激情、超自然、幽深、恐惧、阴郁……为基调的被称为“哥特小说”。这些小说营造的氛围很像我们开篇时讲到的哥特神秘、激烈而又难以自鸣的日耳曼民族的心理精神带给我们的感触。狂乱的精神, 扭曲的心灵这大概就是哥特式的精神之髓吧。哥特音乐, 也反映了一种类似的厌世、冰冷、令人精神紧张而又凄美悲伤的压抑情愫, 让人有一种想释放, 想冲破, 这世俗牢笼的冲动。

后记

哥特式艺术的产生发展体现了精神对物质、唯灵主义与野蛮文化的融合过程, 外在的艺术形象, 内心挣扎痛苦的人们内心深处萌动着的神秘、诡谲的感受。它的神秘对现代生活在都市里的迷失了自我, 找不到归宿的人们构成具有强大吸力的磁场。也许他们和古日耳曼人一样都在寻求一种内心的归宿, 一个可以让心灵栖息的港湾。现实的残酷驱赶着人们为生存奔走, 人们只能麻木的作为, 同时内心深处发出低沉的呐喊。哥特式的文化艺术形式以其张扬的外在形式与低调的态度营造着一个深沉的光明的暗黑世界。没有矛盾就没有世界, 我相信哥特式的精神会伴随人类一路走下去。

摘要：哥特可以代表领域很广的艺术样式, , 有建筑、雕塑、绘画、文学、音乐等。德国的艺术史家沃林格尔把哥特式艺术与北方日耳曼民族的心理精神联系起来, 以寻求哥特式艺术的深层意志, 并试图追溯到远古时代民族活动的深层动机中。

关键词：哥特,发展,教堂

参考文献

[1]《哥特形式论》 (德) 沃林格尔著, 中国美术学院出版社, 2004.

[2]《外国建筑简史》梁旻胡筱蕾, 上海人民美术出版社, 2007.

哥特式建筑的意思 篇5

罗马风建筑的进一步发展，就是12-15世纪西欧以法国为中心的哥特式建筑。哥特式教堂“哥特”原是参加覆灭罗马奴隶制的日耳曼“蛮族”之一，15世纪，文艺复兴运动反对封建神权，提倡复活古罗马文化，乃把当时的建筑风格称为“哥特”，以表示对它的否定。

哥特式建筑又译作歌德式建筑，是位于罗马式建筑和文艺复兴建筑之间的，1140年左右产生于法国的欧洲建筑风格。它由罗马式建筑发展而来，为文艺复兴建筑所继承。哥特式建筑主要用于教堂，在中世纪高峰和晚期盛行于欧洲，发源于十二世纪的法国，持续至十六世纪，哥特式建筑在当代普遍被称作“法国式”(Opus Francigenum)，“哥特式”一词则于文艺复兴后期出现。哥德式建筑的整体风格为高耸削瘦，且带尖。以卓越的建筑技艺表现了神秘、哀婉、崇高的强烈情感，对后世其他艺术均有重大影响。哥德式大教堂等无价建筑艺术已列入联合国教科文组织的世界遗产，其也成了一门关于主教座堂和教堂的研究学问。十八世纪，英格兰开始了一连串的哥德复兴，蔓延至十九世纪的欧洲，并持续至二十世纪，主要影响教会。

哥特小说文化 篇6

而哥特小说，简言之，即是一种恐怖和鬼怪小说。于18世纪末和19世纪初在英国开始流行，多以中世纪的城堡、修道院、废墟或荒野为背景，描写为满足个人情欲或争夺财产而引起的迫害、谋杀等笼罩着神秘恐怖气氛，具有怪诞紧张情节的不寻常的故事。这种小说之所以被称为哥特小说是因为其开山之作，霍勒斯·瓦尔普的《奥特朗托城堡》（1764）的副标题为“一个哥特的故事”。小说叙述了一个在中世纪城堡里发生的扣人心弦的故事：奥特朗托城堡现任统治者曼弗雷德家族的祖先曾以卑鄙的手段窃取了城堡，因此有预言称该家族会败落，合法主人将出现。为了打破预言，曼弗雷德命其15岁且身体虚弱的儿子康拉德于伊莎贝拉成婚，但在婚礼即将开始前康拉德却被不知何方飞来的巨大的头盔砸死。于是曼弗雷德决定休掉妻子，与儿子的未婚妻伊莎贝拉成婚。伊莎贝拉不从并在神秘男子西奥多的帮助下逃出城堡。曼弗雷德穷追不舍并错杀了自己的女儿。最后预言实现，西奥多表明身份为城堡真正主人阿方索的后代，奥特朗托城堡墙倒屋塌，曼弗雷德遭到了惩罚。西奥多继承君位与伊莎贝拉成婚。小说的气氛阴森恐怖，情节紧张曲折，而且还有神秘的预言，抖动的头盔，流鼻血的石像等超自然现象。《奥特朗托城堡》从时间，地点，主题，情节，人物类型到艺术手法都为早期的哥特小说的创作确立了基本的模式。

虽然哥特小说存在和流行的时间比较短， 但却涌现出一批出色的哥特作家和优秀的作品。例如，安·拉德克利夫的《尤道弗的秘密》(1794)；马修·刘易斯的《修道士》(1795)；玛丽·雪莱的《弗兰肯斯特》(1818) （又译《科学怪人》）等。这些哥特作品共同的特征是在写作内容上，大肆描写恐怖，怪诞，神秘，暴力，邪恶，乱伦，凶杀等极端事件与非理性内容，并时常伴随鬼怪或其他超自然现象出现。由于故事内容充满想象，情节离奇，充满了阴森恐怖的气氛，因此哥特小说又被称为“黑色浪漫小说”。

哥特小说的出现与18世纪末英国社会发展的情况有着直接联系。18世纪，在启蒙运动的影响下，英国文坛大力提倡新古典主义和理性精神，要求小说创作要面对客观世界，如实反映社会现实，力求把握社会的本质和规律，体现理性的价值和重要性。但读者除了希望现实能在故事中得到反映之外，同样也渴求从超现实的故事中获得愉悦的调节。作为对古典主义的反抗，哥特小说的出现有着十分积极的意义。它提出了一种全新的文学创作形式，把想象，夸张，黑暗，恐怖，死亡，神秘等，为理性主义者所不啻的元素大胆地加入到文学作品中。同时在关注焦点上，更加关心人们精神世界的活动，揭示人性的复杂和阴暗。所以，哥特小说一经问世就马上受到了当时英国读者的欢迎。

在创作上，哥特小说这一文学形式的出现直接受到了18世纪中期的“墓园派”诗歌和感伤主义小说的影响。墓园诗歌往往以墓园，黑夜，死亡，恐怖等作为歌咏的对象，抒发对人生的感慨，表现对现实的不满。例如，“墓园派”的代表诗人为托马斯·格雷，他的“墓园挽歌”至今仍为人们所熟知。而感伤小说作为一种反对古典主义理性倾向的文学现象，它十分注重对人物的内心和情感世界进行深入细致的探索。“墓园派”诗人对恐怖的青睐和“感伤派”小说家对情感的关注是哥特小说的两大源流。

哥特小说自身则直接影响了后来许多著名的作家，如拜伦，雪莱，勃朗特姐妹，爱伦·坡，霍桑，福克纳，雨果，巴尔扎克等。他们都曾阅读过脍炙人口的哥特故事，并将其手法大量运用于自己创作之中并取得很好的成就。我们现在依然能感受到哥特小说的影响。例如，玛丽·雪莱的《弗兰肯斯特》 现在依然很深受读者喜爱，小说讲述的是一个名叫弗兰肯斯特的研究员用死尸创造了一个类似机器人的丑陋怪物，这怪物因为得不到人类的同情而进行疯狂的报复行动。这部小说的重要意义在于它开创了现代科幻小说的先河。同时，哥特小说还为现在的恐怖电影提供了文学渊源。恐怖片中制造恐怖，神秘，惊悚等感觉的魔鬼，怪兽，变态杀人狂，暴力，凶杀，神秘的气氛等元素无不是来自于哥特小说。玛丽·雪莱的《弗兰肯斯特》就多次以《科学怪人》为名被搬上银幕。

哥特式建筑中彩色玻璃画艺术的考述 篇7

13-15世纪哥特式艺术始于法国意大利, 它是欧洲中世纪美术的高峰。哥特人属于游牧民族, 早在公元555年左右东哥特王国就被拜占庭帝国所灭亡, 到了公元8世纪西哥特王国也在阿拉伯人的入侵中衰败, 之所以将二者相联系是因为哥特式艺术在当时代被视为个性张扬。还有种说法是这种风格来自于阿尔比斯山以北, 哥特人曾经在那里居住过。

二、罗马式是哥特式彩色玻璃画的早期溯源

彩色玻璃画作为一种装饰元素在罗马式中已经出现, 但当时并不多见也不为人们所重视, 直至哥特式时才广泛的覆盖, 因此可以称罗马式是哥特式彩色玻璃画的早期溯源。圆形窗虽然在罗马式的教堂中已经广泛出现, 但罗马式中的圆形窗开口较小, 内部光线昏暗, 加之纹样较为抽象简洁, 也没有出现形似辐射状, 因此算不上真正意义上的玫瑰花窗。

三、彩色玻璃画与哥特建筑的美学融合

“哥特式建筑师受到穆斯林建筑师的影响, 远离罗马式石头教堂的圆形屋顶, 也不追随拜占庭建筑的圆顶, 而是很有创意地做出了尖形屋顶。”为了达到这种尖顶的创意效果, 建筑师们最亟待解决的是如何减少建筑物对墙体的依赖, 他们通过柱子的支撑力, 根据需要建造墙体, 这种改良使得墙体的固定支撑作用不是那么不可取代。“为了使这些柱子更加牢固, 12世纪的哥特式建筑师, 从罗马式建筑同行那里得到借鉴。他们发现罗马式教堂借用走廊的廊柱, 加强主体墙壁。于是他们发明了‘外扶垛’, 或叫‘外加支柱’。”[1]拱顶分散了推力, 飞扶壁均匀的分担了墙体与立柱的压力, 尖拱形的开窗缩短了建筑的横向间距, 降低拱顶上方给予的压力, 它们使得建筑整体的重量感消失, 获得一种轻巧、持久的上升冲力。这样建筑物摆脱了对墙体的依赖, 也为大面积的玻璃窗的出现创造了条件。“建筑物引导光与影, 支配光与影, 是通过各个面;建筑物是根据这些面接受光与影的。”[2]

四、彩色玻璃画中基督教义的艺术表现

整个中世纪哥特式建筑与当时基督教的发展密不可分。基督教在当时代已经具有了至高无上的教权, 他们依附于教堂的营造向市民阶层图解教义起到宗教教化的作用。

“这在《创世纪》中有言为证:上帝在创造世界的第一天创造了光……所以光既为一切创造物的活力来源, 也是它们生生不息的动力及其美善之源。”美善是上帝的理念, 光普照万物、滋养万物所以为美, 如同上帝的荣光神启普照为善。基督教徒取法于光, 光来自于自然中已经存在的天然韵致, 将上帝就是光明的教义巧妙的表现, 恰巧这种光耀感是不仅是美的、新的, 又是原来就存在了的, 这样最终再次回归于自然。这种扑朔迷离的光感运用正是十二、十三世纪神秘主义美学者梦寐以求的效果。在神秘主义神学中, 装饰元素由美与合宜构成, 这更加使得彩色玻璃画获得了极大的推崇, “最终是在中世纪基督教艺术全盛期的哥特式建筑中, 找到了最为合宜的表现形式。”[3]彩色玻璃画没有阴影和体积, 似在空中漂浮极好的渲染了教堂这种庄严肃穆却又虚幻的神秘感。

五、哥特式玻璃画考究的工艺技术

被切割成不同大小的玻璃片, 被断面呈“工”字的黑色铅条按照设计好的图案进行焊接, 部分还嵌入油灰以增强铅条牢固性和厚重感, 随后加固窗户骨架、预制板边框再整体安装, 这样多重工序制作出来的彩色玻璃画更加牢固、抗风雨耐受力。铅条被当作外缘的轮廓线使得画面浓重, 后期还要用黑色颜料进行细节的勾勒, 例如人物的发丝、褶皱之类的, 这样展示出的人物会更加真实生动。在观赏由多个人物组成的宗教故事场景时, 在画面周围还可以找到细小的文字注解, 这是对画面的主题进行解释的, 这种细致入微的用心更体现出当时制作工艺的精湛。

这里以法国沙特尔大教堂的北侧立面的玫瑰花窗与尖拱窗组合为例进行剖析。法国的沙特尔大教堂 (Chartres Cathedral) 被称为盛期哥特式建筑的百科全书, 它在1979年被列入世界文化遗产名录。“目前, 教堂内拥有超过2000多平方米的176个彩色玻璃窗, 大多完成于1203-1235年之间, 描绘了有4000多个人物形象。”[4]在其北侧立面表达的主题是“歌颂圣母玛利亚”, 由一个庞大展开的玫瑰花窗、五个尖拱窗和大小不一的排窗等组合而成, 它整体上主题明确, 配色斑斓, 主要以深蓝和亮红为底色。圣母玛利亚怀抱着小耶稣坐在在玫瑰花窗正中央红色底板中, 旁边围绕着一圈小小的红底圆形白鸽图案嵌板, 带来一种视觉上重量的承托效果。外围一圈造型不规则的嵌板中的天使稳稳的守护着圣母玛丽亚与小耶稣, 紧跟着的正方形红色嵌板中基督教的圣徒十分突出, 内置法国皇室鸢尾花徽章象征的四叶形花式嵌板将其环绕, 装饰意味十足, 最外层的半圆形嵌板分列着卡佩王朝的国王造像。上半部分的玫瑰花窗形式繁多、色彩纯熟、人物丰富, 整体呈向外辐射状, 又有着一种向心吸引力。必须要着重提及的是在下方的五个纤细优美的人像尖拱窗1与玫瑰花窗中间还有六个圆形黄红色称徽、八个小型大小不一的装饰窗, 它们以红蓝为底, 相间排列, 内置百合花和城堡做为装饰元素进行填充, 这表现出世俗权利已经引起人们的重视。

六、中世纪哥特建筑玻璃画技艺和社会物质基础

玻璃的运输十分困难, 这也使得彩色玻璃身价百倍, 后来出现了璀璨夺目的半透明黄更是如同白银无比昂贵。这些物质因素也使得在当时只有少数的哥特式教堂能够完工, 而中途停工的那些教堂也主要由于缺乏资金的支持, 教堂的赞助者由此诞生, 并随着世俗化越来越受到人们的重视。公元13世纪20年代, 商业化已经与宗教教义交混, 世俗化的彩色玻璃已经出现如《圣雅各的故事》, 彩色玻璃画的题材进一步丰富起来。这些投资者多数为成功的商人, 他们拥有雄厚的财力, 随着商业化逐步发展起来, 在提升了社会物质基础的同时, 也极大的推进了哥特式建筑的发展。

摘要：本论文由哥特式艺术着手, 它续写了罗马式中彩色玻璃画的神奇, 分析彩色玻璃画的采光效果与哥特式建筑的形式美相辉映, 并且与当时的基督教密不可分。彩色玻璃画的工艺技术十分考究, 制作精湛、构图配色协调, 以沙特尔大教堂的北侧立面为例具体解剖, 而昂贵的造价也使得世俗权利在其中得到显现。

关键词：哥特式建筑,彩色玻璃画,宗教教义,工艺技术

参考文献

[1]赵骞.赵栩译.房龙.艺术[M].北京:北京出版社, 2011年1月第1版, 第183—185页.

[2]奥古斯特·罗丹.啸声译.法国大教堂[M].广西:广西师范大学出版社, 2002年9月第1版, 第142页。

[3]陆扬.西方美学通史第二卷.中世纪文艺复兴美学[M], 上海:上海文艺出版社, 1999年10月第1版, 第152页和124-127页.

哥特艺术 篇8

一、哥特气质的发扬

蒂姆·波顿的到来使一种电影风格得到了前所未有的发扬,虽然在词典中找不到这个词汇,但是“哥特式电影”已经成为一个得到很多人认同和喜爱的电影类别。“哥特式电影”这个概念源于建筑领域,从12世纪到16世纪欧洲一度盛行的哥特式教堂的种种特性延伸得来。哥特式建筑中最具有代表性的是巴黎圣母院,高耸的尖顶、幽暗的室内空间、彩色的玻璃窗和阴森的走廊,这些特征使得“哥特”这个词带自,了黑暗、恐怖、神秘的色彩。“具体地说,哥特就是以人类精神世界的阴暗面作为基础和出发点,探讨有关死亡、痛苦、孤独等阴暗面的主题。这也是哥特文化最核心的特质所在[1]。”但是与纯粹的恐怖片不同的是,蒂姆·波顿创作的哥特式电影除了具有黑暗、恐怖的特性之外,还蕴含了丰富的情感,带有让人心痛的忧伤。他的影片常常会对一些社会现象提出质疑和批判,用常人难以想象的另类方式表达心中的愿望和困惑。

在弗洛伊德看来,文艺创作的本质就是潜意识的心理活动,在面对某些题材时,人的创造力被激发,内心跳跃的思维和复杂的情感通过艺术作品抒发出来。尤其在电影这种神奇的媒介中,导演儿时幻想的各种各样的恐怖、荒诞、神秘的梦境能够被完美的表达。蒂姆·波顿的电影世界中,人类社会是另外一番景象,时而恐怖,时而天真,观看他的影片是对于想象力的极大挑战。《圣诞夜惊魂》中各种各样可怕又单纯的万圣村居民;《骷髅新娘》真正“露骨”的大腿和炙热的激情;《断头谷》中血腥的头颅和男主角可笑的神情。与其他哥特式影片不同的是,他的主角都是恐怖不足而可爱有余的人物,哥特式电影黑暗鬼魅的气质隐藏在天真的人物和充满童趣的故事中,乍看之下甚至可以算是一部儿童片,但细微之处仍能看到神秘、黑暗甚至血腥的B级片元素。两种看似不可能调和的影片类型被完美的容于一体。这也许正是蒂姆·波顿充满矛盾和忧郁的内心的体现。

二、鲜艳的色彩和诡异的光影

在创造这样一个神秘的哥特世界时,色彩和光影成为导演们的法宝。对黑色和红色的偏爱代表了此类影片的基本基调:黑暗、血腥、恐怖。在这种基调下的故事大多是关于可怕的吸血鬼和危险的狼人的。蒂姆·波顿的影片区别于其它类似风格影片的最大之处,就在于他没有单纯的把哥特式电影与恐怖划等号,而是开创了一个新的领域:童话式的哥特电影。他大胆的运用了许多并不“黑暗”的元素,童话主人公一样可爱的人物、不可思议的浪漫故事和鲜艳的色彩来营造诡异的哥特式氛围。其中,对色彩和光影的运用无疑是他的一大特点,色彩和光影组成了蒂姆·波顿童话世界中最瑰丽的大花园。

1、梦幻般的色彩

“在心理方面,色彩是电影中的下意识元素,它有强烈的情绪性,诉诸的不是意识和知性,而是表现性和气氛。”[2]安东尼奥尼的话最有代表性:“我们的干预彩色电影,去除他惯常的真实性,以当时的真实性取而代之。”[3]色彩象征了影片的氛围和导演的心境,也许是幼年时期的自闭的生活的影响,蒂姆·波顿心中充满了深深的忧郁,诡异的幻象,甚至神经质的想法,这些都直接的影响了他的影片题材和风格。

蒂姆·波顿钟爱鲜艳明亮的色彩,在他的影片中,使用了大量用于童话故事中的迷人场景,经常充满了瑰丽的色彩。在《剪刀手爱德华》中,小镇中五颜六色的房子和穿着花哨的居民,看似一幅小伊甸园的样子。《大鱼》里也出现了类似的小村庄,人们在明媚的阳光下舞蹈。甚至在他哥特气质最浓厚的影片《断头谷》中,男主人公的梦境虽然可怕,但也是异常的明亮和艳丽。《骷髅新娘》里,气氛异常活跃的地下酒吧,跳跃的灯光和身穿彩色衣服的死者,五颜六色,衬着他们蓝紫色的脸庞也神采飞扬起来。

在蒂姆·波顿的影像世界里,活人的世界远没有鬼魅的世界快乐,人类的种种贪念使得人间充满了冷漠和不公平,人类内心的阴暗和忧郁被放大了。活人的身上反而没有了活力。与之相对的,是一个个充满“生机”的鬼魂和怪物,他们对待生活的态度和对待他人的热情是已经从人间消失已久的。在影片《骷髅新娘》中,维克多所生活的村庄充满了浓雾和深灰色的房屋,生活在其中的人们心中充斥着猜疑和嫉妒。蒂姆·波顿将他们设计成没有血色的灰褐色,干枯的外形也反映了人们腐朽的灵魂和阴暗的内心。维克多在人间的生活很不幸,他生活中唯一的色彩是那只被放飞的蓝色蝴蝶和维多利亚的白色小花,一个敏感又软弱的男孩形象呈现了出来。而本已经死去多年的艾米莉,虽然在出场时的情景像极了B级片中的经典镜头,一只干枯的手猛地伸出地面,蓝色的脸庞没有一丝血色,阴森可怕,但随着剧情的发展,蓝色反而成为片中最欢快的色彩。地下居民蓝蓝的滑稽脸庞与地面上冷酷的活人的灰色脸庞形成鲜明对比。当地下的鬼魂决定造访地上世界时,人们突然发现这些鬼怪都是自己的亲人,人和鬼拥抱的一瞬间,昏暗的地上世界一下子变成了蓝色,幸福和快乐一下子随着明快的蓝色涌了出来。一个意想不到地方式,改变了观众心中已有的一成不变的结局。

2、投影式的光效

在对光和影的运用上,几乎所有的类型影片都有自身特有的模式,灯光的风格与影片的风格有着极大的联系,往往与主体、气氛和类型相关。对于光与影的出色运用造就了他的电影独特的光影效果。

一般来说,光明象征了安全、美德和欢乐,而黑暗代表了恐惧、邪恶和未知。恐怖片和惊悚片会采用投射的方式来用光,产生很大的阴影,在影片中,光亮和阴影都带有氛围。[4]

蒂姆·波顿的第一部短片《文森特》是完全运用黑白色彩制作的影片。《文森特》在视觉上带有很强的如《卡里加利博士的小屋》一样的表现主义风格和B级片的恐怖色彩。核心是一个忧郁自闭的7岁男孩文森特的噩梦般的幻想。短片中采用了明显的明暗对比的方法来表现文森特的幻境和现实。现实中的房间采用明亮高调的光,而心中诡异可怕的梦境则是阴暗低调的,两个环境之间的过渡区域采用了明显的投射光和巨大的阴影,表现出了二者的矛盾和难以共存。在文森特的幻境中,光线都是从很高的上方或者旁边投射在男孩的脸上,带来了很强的黑暗和恐惧感,使人感受到男孩诡异和痛苦的内心。人物经常像在黑暗的舞台上一样,被头顶的光柱包围,而周围却是一片漆黑,对于周围黑暗环境的未知和恐惧包围着男孩。片中的许多镜头中,光是通过高高的小窗子斜射进来,投撒在一小片地面上,泛着灰白的色彩;扭曲后变得细高的房门,窗子和女人的画像,使人仿佛置身于一座阴森可怖的哥特式教堂,人物渺小无助,心里的恐惧无法排解,影片所要传达的感情被清楚的表达了出来。在此后的影片中,这种风格变得更加多样化,成为导演表现影片主题不可少的方式,更为影片贴上了“波顿”制造的标签。

蒂姆·波顿是一位顶级的造梦大师,他就像是一个守着一堆积木搭来搭去乐此不疲的顽童。这位拥有天马行空的想象力和纯真率直的童心的好莱坞导演,最善于在夸张、怪异的背景中讲述温情脉脉的人类故事,堪称是成人世界的童话大师。

摘要：本文简述了蒂姆·波顿影片中的哥特风格。指出了他在色彩运用和光影设计方面的独到之处。探讨了这些元素的出色运用在形成他自成一派的影片风格时所发挥的重要作用。体会影片所表现的深切的人文关怀和丰富的思想内涵，感受导演奇妙而且诡异的艺术世界。

关键词：哥特式电影,魔幻题材,色彩,灯光,阴影

参考文献

[1]张瑶奇境中的人间烟火——蒂姆·波顿电影创作艺术浅析[J]。东南传播2007(10)

[2]邵清风视听语言[M]第一章的六节中国传媒大学出版社2007

[3]路易斯．贾内梯认识电影[M]世界图书出版公司2007年第11版。

“哥特公主”鲁妮·玛拉 篇9

2010年, 25岁的鲁妮·玛拉在大热的《社交网络》中饰演男主角扎克伯格的女朋友, 通过这个角色被影迷所认识。而在此之前, 鲁妮·玛拉就曾参与电影《青春大反抗》、《猛鬼街》等的演出。《社交网络》的导演大卫·芬奇相中鲁妮·玛拉饰演2011年美国版《龙纹身的女孩》的女一号, 与她竞争的人选中甚至有娜塔丽·波特曼、斯嘉丽·约翰逊等当红女演员。电影中, 鲁妮·玛拉犀利十足的扮相令她被时尚界关注, 在2012春夏时装周上, 她与《Vogue》美国版主编安娜·温图尔并肩看秀, 然后又顺利登上了《Vogue》美国版2011年11月的封面, 成为新兴的时尚新脸孔。

几乎没有人怀疑, 玛拉将在《龙纹身的女孩》三部曲的后两集中继续挑大梁, 尽管她本人仍谦虚地表示:“我们得看看是否还需要试镜, 我本人倒是很愿意再演一回!”而在此之前, 玛拉还将加盟泰斗级导演泰伦斯·马力克自编自导的新作《无法无天》, 并与瑞恩·高斯林、凯特·布兰切特和克里斯蒂安·贝尔等影星合作。

虽然片约纷至, 星情大涨, 但玛拉却表示:“我想成为的是一名女演员, 而不是一位名人, 成名会以伤害你的演技为代价, 人们越了解你, 就越忽视你塑造的角色。出名绝非我所愿。但这也是我所选择的行当的真实写照。娱乐圈内的某些文化很奇怪, 甚至有点失控, 希望我不会受到太多的影响。”

小档案

姓名:Rooney Mara (鲁妮·玛拉)

国籍:美国

生日:1985年4月17日

哥特式的穿行 篇10

她飞过19 世纪厚重的文化, 飞过田园里随逸而安的自然, 然后在我的心里, 编织出一段比童话更美的记忆。

从牛津镇到康桥

牛津和剑桥, 真不知该怎么称呼它们。“大学”这两个字太单薄, 承载不了这么多宏伟建筑长久安然坐镇的稳健;又太规矩和狭隘, 局限了这两处存在的奇幻的张力和蔓延无边的魅力。而若说它们是“城镇”, 似乎又有意无意地忽略了它们在学术界的影响力。

它们有着太多相似, 又有着太多不同, 仿佛其一的诞生, 便是为了等待另一个的降临。 它们诞生在相似的年代;拥有着相似的建筑风格;在民众的心目中占据着相似的崇高地位;它们还经历过相似的政治风波……然而它们又是不同的, 一个是“大学里的城市”, 一个是“城市里的大学”;一个坐落在伦敦的东南角, 另一个在伦敦的西南角拔地而起; 一个更偏重文史哲, 另一个又代表着数理化的科学巅峰……这两所圣殿, 仿佛一对姐妹, 在大英国的土地上, 互补着也相似着, 演绎着独属于它们的高度、智慧与淡定。

如果要用一个字来形容我心目中的两座圣殿, 牛津应该是 “秀”, 剑桥应该是“灵”。穿梭在牛津的小巷, 能看见栏杆边蜿蜒的藤蔓, 斜倚在门槛上的小黑板, 小栅栏门里隐隐透出的丝丝绿意, 叶片掩映下的高大宏伟的教堂, 狭长的石子甬道……英国人悠闲安然的民族性格, 仿佛就在这个角落沉淀下来。 这里的秀美并非小家碧玉式的羞涩, 而是在一幅宏大的画卷上, 点缀着令人怦然心动的花边。

我不由得闭上眼, 想象着, 这里走过了创作《爱丽斯漫游奇境记》的数学教师;《哈利·波特》中穿着长袍、骑着扫帚的小魔法师们在天空飞过;还有躲在某扇小窗里, 摇头晃脑地等待着下一篇童话的小电风扇……是的, 我总觉得在这里走着走着, 就会冷不丁从哪座极庄严肃穆的高大建筑中, 跌跌撞撞地溜出一个童话。 据说, 人类文化的起点和终点都是游戏和童话, 这样的气质, 也是牛津大学隐秘的风范吧。

相比之下, 剑桥少了一些秀气的点缀, 多了一些灵动的流淌, 这或许应归功于剑河。 水向来是有灵气的, 剑河也把这份灵气传递给了这所大学。

阳光敞开怀, 拥抱着剑桥的每一个角落, 这里的建筑, 色泽较之牛津更为明快;草坪平整而开阔, 仿佛是大自然的帷幕落下了, 完完整整的草坪和建筑便呈现在人们眼前。 这时, 我的心仿佛也被阳光熨得平平的, 所有的波澜, 都在国王学院的静默中渐渐平息。

走出国王学院, 我看到草坪旁的树下, 一位黑发女孩正在安静地看书, 她沉醉在书里, 任阳光在枝杈间来回穿梭, 这画面真是安静又美好。 拐过几道弯, 又看见那淙淙的流水, 一抬眼, 康桥便在眼前了。 那“软泥上的青荇”“榆荫下的一潭”“河畔的金柳”, 悠悠地在我的面前出现。 水面上, 剑桥的学子撑着长篙, 向青草更青处漫溯着, 他们也是在寻梦吗?

踏着牛顿曾走过的路, 仿佛步入童话世界的我突然明白了这两所圣殿在学术上的意义。 在牛津和剑桥, 曾赫然站出了牛顿和达尔文; 又是这里的人将地球称量, 预言了电磁波, 发现了DNA结构……之后, 还走出了一批批英国政要。 “历史总是以成果来回答大地的。 ” 牛津和剑桥用人类文明的进步, 扭转了市民们曾经的观念中的保守与落后。

飞在自然

天黑得很晚, 每天吃完晚饭, 寄宿家庭的老奶奶便会带我们去公园。 青草的香气被风裹挟着, 急匆匆地扑过来, 萦绕在身旁。 我的脑海中莫名地蹦出两个字:“自然”。

这里的自然是独特的。 南京的自然风景雅致而齐整, 其中又透着虎踞龙盘的英气;云南的自然风光是原始的, 高耸的, 重叠着, 错落着。 而这里, 是一种铺平了的自然, 宁静安详中隐藏着一种优美的“不羁”。

一个足球飞过, 循着曲线的方向望去, 一个金发男孩在阳光的跃动下奔跑。 随后, 一个踏着粉色溜冰鞋的小姑娘在我眼前的土地上留下滚轮的痕迹。 老奶奶告诉我们, 那是邻家的孩子, 哥哥8 岁, 妹妹5岁。 谈笑间, 他们笑着向我们跑来, 脸上的汗珠映射着兴奋的目光, 显得格外欢愉。

也许, 我们真的还是孩子, 不多时, 便与他们打成一片。 我们围成一圈相互抛传着足球, 草地上留下了一道道足球飞起的弧线;我们从小山坡上奔跑而下, 做着最简单却最有趣的跑步比赛;我们坐在草地上, 聚精会神地寻找着草丛间那名叫shamrock的白色小花儿; 我们躺在草地的某一处, 望着蓝得澄澈的天空, 编写着最稚嫩最离奇的童话……我们共同躺在大地和小草的怀抱里, 享受着与自然最真实的触碰, 轻轻地, 让微风穿过心灵的某个角落。

虽然努力地尝试着感受土地最朴实的触摸, 却总觉得邻家的孩子比我们离自然更近几分。 是的, Marther穿着雪白的袜子蹦跳在翠绿的青草上, 小小的身影不停地翻着跟头, 任凭湿润的泥土在衣服上留下点点印迹; 兄妹俩从小山坡上翻滚下来, 细碎的草叶在背后粘成了一幅 “草画”;小哥哥趁妹妹不注意, 抓了一把花草撒在妹妹头发上, 轻轻地拍一拍, 笑着说 “I love you, haha”…… 看着他们笑着闹着的欢乐, 我微笑着, 不知自己与自然的距离, 是近了, 还是远了。

长期置身于繁忙城市中的我们, 很少有时间去抬头看一看蓝天, 因为种种顾忌, 也不可能在草地上如此肆意地翻滚。于是, 我们习惯了远离, 习惯了欣赏被修整过的自然, 习惯了忍受放逐———被阳光与土地放逐。 是的, 我们心中那份最淳朴的 “野性”, 被束缚、压抑得太久太久……

在曼城的草地, 心灵驰骋。在这片绿色的土地上, 所有的繁复, 所有此消彼长的冗杂, 都会慢慢地变得平和与安宁……