当代美学

关键词： 美学

当代美学（精选十篇）

当代美学 篇1

关键词：唐宋茶学,美学思想,美学建设

唐宋茶美学思想的影响已经超过了千年。在这一漫长的历史中,唐宋茶美学经过不断的演化与发展,对现当代我国茶叶文化、美学文化、饮茶模式都有着非常明显的影响,因此有着很高的分析价值。

1 我国茶美学发展分析

我国茶美学的发展是一个长期的过程,以下从茶叶美学的起源、茶叶美学的发展、茶叶美学的演变、当代茶叶美学等方面出发,对于我国茶美学的发展进行了分析。

1.1 茶叶美学的起源

茶叶美学的起源有着多种的说法。虽然说我国茶叶文化的起源与茶叶美学的演变并没有一个权威性的说法。但是我国许多相关学者都认为人类是在寻找食物的过程中才发现了茶叶的作用,并且在此基础上建立起了饮茶的文化和茶叶的美学。其次,古代先人在与大自然搏斗、抗争的过程也慢慢地发掘了将茶叶进行食用和饮用的方法,并且可以带来极为鲜美的味道。在这之后,随着生产力的不断进步,茶叶作为一种饮品开始逐渐普及,并且茶叶的饮用方法也开始不断发展变化,到了唐宋时期就到达了一个历史的高峰期。

1.2 茶叶美学的发展

我国茶叶美学的发展十分迅速。众所周知,按照我国古代典籍来说,茶之为饮始于神农氏,茶学闻于鲁周公。这意味着茶叶美学的发展,应该始于我国春秋战国时期。经过了数千年的发展,茶叶的文化和茶叶的美学已经深入到了中华民族的民族精神中,并且逐渐的变成了中国人生活中非常多见的饮品之一。其次,虽然我国人民群众在茶叶的使用过程中对于茶叶的认识不断的加深,从单纯的物质上慢慢地发展到了精神上,在这一过程中,茶美学是人们在不断接触茶的实践活动中逐步形成,并且在这一个发展的过程中,中国人对于茶叶美感的理解也在不断进步中。

1.3 茶叶美学的演变

我国茶叶美学的演变是一个渐变的过程。茶叶美学的演变是分为春秋到西汉,西汉到南北朝,南北朝到唐宋几个阶段。到了唐宋时期,茶叶也逐渐的进入了社会各个阶层,而不仅仅是达官贵人的专属。在这一过程中更多的艺术家接触到了茶叶,并且更多的文人开始将茶作为助兴醒思的佳品来饮用。茶叶不仅仅能够起到治病健身的功效,并且还能够给人类带来更多的美感。因此出现了许多文人骚客的诗词,以及画家的画作。

1.4 当代茶叶美学

我国唐宋时期的茶叶美学对于当代的茶叶美学有着不容忽视的影响。在经过了千年的发展,我国的茶叶美学经过了由量变到质变的过程。尤其是随着我国改革开放之后,随着人民生活水平的提高,茶文化和茶美学开始呈现出一派新时代的繁荣景象。举例来说。21世纪以来,我国出现了各种以茶为主题的茶文化交流,在这一过程中随着茶叶文化和茶叶美学知识的不断普及,更多的人开始喜欢上茶叶和与茶叶有关的文化典故与美学作品。其次,在当代茶叶具有的独特的魅力开始被人们所认知,并且作为高雅礼仪的一种受到了更多广泛的认同,因此其美学价值也得到了更多的重视与应用。与此同时,许多以茶为主题的茶诗和茶画以及茶舞等作品的出现,也为人民群众的日常生活增添诗情画意,因此可以说是非常鲜明地体现出了当代中国的时代特色。

2 唐宋茶美学思想简析

唐宋茶美学的思想有着自身独特的特点与特色。以下从感官审美、精神愉悦、品茶意境、美学核等方面出发,对于唐宋茶美学的思想进行了分析。

2.1 感官审美

唐宋茶美学的思想非常重视感官上的审美。在唐宋时期的茶叶美学重视的是茶叶的色、香、味等方面的美感。但是需要注意的是,虽然茶叶美学的发展是基于佛家、道家、儒家的一起努力,但是,这几家对于茶叶感官审美的理解有着完全不同的方向。然而正是由于茶叶本身所具有的清气和清香以及高雅的味道,让更多的人都能够洗涤凡尘,使品饮者达到静的境界,因此也获得了更多的认同与发展,这对唐宋时期茶叶美学的发展有着极大的助力。

2.2 精神愉悦

唐宋茶美学的思想讲究精神上的愉快与愉悦。通常来说愉悦作为一种感觉,有时候相对较为直接。但是由于愉悦的定义经过了一个长期的发展过程,在这一过程中文学家和艺术家对于茶叶美学的发展,逐渐从色、声、味发展成为了中体验人与自然、人与社会、人与宇宙的和谐,从而由感官上的愉悦进一步发展成为了精神上的愉悦。因此给唐宋茶叶美学的发展给予了更多的进步空间。

2.3 品茶意境

唐宋茶美学的关键就是品尝的意境高低。一般而言,在茶叶的审美过程中,茶叶的品尝者能够理解到茶叶不同方面的魅力,并且还可以通过不同的的审美方法最终达到更高层次的意境。品茶意境作为一种深刻的心理活动,实际上是一项由浅入深,逐步发展的过程,才能够最终达到了不同程度的茶美境界。其次,品茶意境的进步,正是万物与我同一、世界一片空灵的意境,这也是唐宋时期许多文学家、诗人、画家所追寻的高深意境。

2.4 美学核心

唐宋茶美学思想的核心是佛家、道家、儒家思想的有机融合。在长期的发展过程中,中国的茶文化和茶叶美学都基于儒、道、佛等三家的思想体系上。我国的茶文化和茶美学正是在吸收融会了三家的思想精华上,进一步的形成了以和与静为核心的审美思想。其次,茶美学就是在茶所具有的本性与儒、道、佛三家的美学思想融合之下,体现出的注重亲近自然,追求天人合一的美学思想与艺术核心。

3 唐宋茶美学思想对当代美学建设影响

唐宋茶美学思想对当代美学建设的影响是极为深远的,以下从做好美学传承、普及茶美学知识、美化日常生活、弘扬茶叶美学等方面出发,对于唐宋茶美学思想对当代美学建设的影响进行了分析。

3.1 做好美学传承

唐宋茶美学思想对当代美学建设影响首先体现在了茶叶美学的传承上。根据上文的阐述我们可以发现,茶之美本身就是外形美和内在美的统一与结合。在这一过程中内在美通常包括了茶叶所具有的品格美。举例来说,由于茶叶本身有解渴健身功效美两方面,因此可以说茶叶所带来的美感是建立在茶能养身健体和延年益寿的基础之上的。也正是因为其具有的健身功效,那么在当今社会人们更注重养生与保健的时代,茶的功效之美必然也会受到越来越多的关注与赞扬。

3.2 普及茶美学知识

为了能够进一步传承唐宋时期的茶叶美学,我国需要进一步的普及茶叶的美学知识。茶叶美学发展到了今天,其有着非常博大精深的积淀,并且这一积淀已经得到了我国广大人民群众的认识。由于我国茶叶科学和文化基本知识的普及力度还有待提升,因此只有让更多的茶叶爱好者和潜在消费者对茶叶的功效和饮用方式以及贮藏方法有了更多的了解,才能够让健康、正确的茶叶美学知识得到进一步的普及。茶叶美学的工作人员只有进一步普及茶美学知识,才能让广大的人民群众更加科学地掌握到茶的审美方法,并且进一步的了解茶之美的本质,最终能够创造性地发挥出新时期的茶叶之美。

3.3 美化日常生活

唐宋时期的茶叶美学的传承还能够起到美化人民群众日常生活的作用。虽然我国现叶产品的种类可谓是琳琅满目、层出不穷。但是,茶叶美学在美化人民群众日常生活方面还需要更多的科技研发支持和美学学科知识的辅助,只有在学科交叉的前提下,才能够进一步的提升茶叶美学当今的深度与广度。其次,茶叶美学在美化人民群众日常生活的过程中还应当通过不断扩大和深入人民群众的消费、艺术欣赏、饮品等领域中,还应当不断的丰富相应的审美理论与方法,从而能够更好地指导生产实践,最终能够使得茶叶生产跟上时代的脚步,真正为美化生活服务。

3.4 弘扬茶叶美学

唐宋时期的茶叶美学的传承和弘扬还有着很长的路要走。我国人民群众应当了解到其对于和谐社会建设的实践指导作用,我国茶叶文化和茶叶美学的传播者应当研究出一种通俗易懂并且切实可行的茶审美方法,然后在此基础上更加大力地推广茶叶利益、茶叶艺术,最终能够在艺术上、生活上更好地弘扬茶叶美学。

4 结束语

我国茶叶文化、茶叶美学的发展是一脉相承的。在这一过程中许多唐宋时期形成的茶叶美学对于现代我国茶叶爱好者与欣赏者的审美模式也产生着不小的影响。因此我国茶文化研究者应当对于唐宋时期的茶美学进行进一步的研究,从而能够在我国当代茶文化的发展过程中对其进行更好的弘扬。

参考文献

[1]李丹.茶文化[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2015,8

[2]吴觉农.茶经述评〔第二版)[M].北京:中国农业出版社,2015,4

[3]彭彦琴.审美之魅[Ml.北京:中国社会科学出版社,2015,3

[4]林治.中国茶道[M].北京:中华工商联合出版社.2014,3

康德美学的当代意义 篇2

康德美学的当代意义

康德美学的主体性是一个具有现实意义的话题,在大众文化的喧嚣与躁动中,美学与艺术的.主体位置严重滑落,审美-生活化或者生活-审美化正在将艺术主体放逐到边缘地带,听命于自然生命本能的召唤.为此我们应重新高扬主体性美学,恢复审美对人类心灵的铸造意义.

作 者：陈亚民 CHEN Ya-min  作者单位：山东大学,文学与新闻传播学院,山东,济南,250014 刊 名：郑州大学学报(哲学社会科学版)  PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF ZHENGZHOU UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE EDITION) 年，卷(期)： 38(5) 分类号：B83-02 关键词：康德美学   主体性   道德   大众文化  

当代摄影与古典美学 篇3

对于EllenKooi来说，她的作品正是源自荷兰这个低洼国家的独特景观，这里的山丘、河流、湖畔、木林、平原、小屋，甚至火车轨、马路边，都成为了她创造故事、场景的灵感来源。Ellen Kooi拥有富美观而细腻的想象力，一片湖光山色呈现在她眼前，她看到的是一个个虚幻的场景。如作品《Almere Ophelia》 (2006)中，一个作当代打扮的女人漂浮在荷兰的某条小河流上，借鉴的正是十九世纪英国画家John Everett Millais 的《Ophelia》(1852)。如果艺术家停留在写实摄影中，我们看到的，可能是一个被污染的河湾。然而艺术家面对着这个色彩斑斓的湖面，她看到的不仅是它具体的物理存在，而是人物处在这空间中所引表现出的美观和心理状态。她以鲜明的个人风格记录了荷兰的影色，更在纯粹的景观记录中，渗透出人物的心理状态描述，以达到情景交螎。

Ellen Kooi喜欢作场景设计 （mis-en-scene）摄影，她以绘画草图开始，寻找适合的模特儿、准确的摄影地点、天气和时份的选择等，最后还要加上灯光设计、服装颜色与场地的配合等。一切有如电影制作般，丝毫不差。尤其是灯光设计一环，在Ellen Kooi的作品，它显得无比重要。Ellen Kooi在正式成为当代摄影家前，是从事舞台摄影，所以，她对灯光色彩和效果特别敏感，她能驾驶者地以奇异的灯光创造出不安、戏剧化、迷幻的气氛。又有如Hitchcock的拍摄手法，Ellen Kooi常以低角度拍摄人物，使观众站在作品前时，感觉有如从地底爬出来偷窃者或空间入侵者，强化作品中的超现实感。

当代美学 篇4

关键词：经验主义美学,当代中国美学,英国

回顾中国美学界的研究历程, 我们发现, 古希腊罗马美学作为西方古代美学的开端, 德国古典美学作为西方古代美学的终结得到了深入研究, 而英国经验主义美学作为其中介却被忽视。然而, 英国经验主义美学的思维方式和学科方法却被20世纪西方美学继承下来, 对当代中国美学也产生了极大的影响。长期以来, 中国美学界把视野局限在古希腊罗马美学和德国古典美学上, 对经验美学予以冷漠和忽视。这看似对于非经典的对象的忽略, 深层的意识则是对美学的经验方法的藐视。特别是, 德国古典美学的思辨方法由于与中国古典美学关注的问题有了某种相似, 从而使思辨美学对于中国学人更有亲和性。这种研究态度导致了中国当代美学的抽象化, 美学研究者们津津乐道于美的本质, 对感性的生活本身的美却视而不见, 致使美学对现实生活失语, 造成了理论的某种滞后性的弊端。因此, 研究经验美学, 重视美学研究的经验方法和现实形态, 对于我国美学建设所存在的问题具有纠偏作用。

一、当代中国美学的学术内涵及研究方向

首先须要解释“当代中国美学”。按照本文的使用方式, “当代中国美学”与“中国当代美学”几乎同义;所谓“当代中国美学”, 简言之, 也就是当代中国学者研究出来的美学, 此外并无他意或深意。在这里, 有必要先来解读“中国美学”的概念。我们知道, 美学是源自德国的一门哲学分支学科, 20世纪初期才被引进中国, 至今已有百年, 并形成了中国自己的美学传统。我们习惯于把那种专门研究古代中国美学思想的学问称为“中国美学”, 最典型的表现就是“中国美学史”了。这个意义上的“中国美学”, 往往被视为所谓“国学”的一个组成部分。说起“国学”, 绕不开王国维。王国维是众望所归的“国学大师”, 也是世所公认的美学大家。在20世纪中国美学史上, 王国维拥有举足轻重的划时代的地位, 冯友兰在《中国哲学史新编》中评之为“中国近代美学的奠基人”, 彭锋在《引进与变异:西方美学在中国》中则认为, “王国维是中国现代美学的真正奠基人”。所谓“中国美学”, 似乎只能理解为“美学在中国”。于是, 在广义上, 只要是中国人创造出来的美学, 均可视为“中国美学”。王国维的美学是中国美学, 蔡仪的马克思主义美学当然也是中国美学。实际上, 唯有预先承认了这一点, 我们才可以正当地使用诸如“现代中国美学”、“当代中国美学”、“20世纪中国美学史”这样的说法。

在回顾20世纪中国学术史的时候, 西方美学研究可谓西学东渐的重要一支。80年代以来, 在20世纪50至60年代朱光潜、汝信等先生的辉煌大著《西方美学史》、《西方美学史论丛》、《西方美学史论丛续编》等的基础上, 西方美学研究在深度和广度上均得到了极大的开拓, 特别是古希腊罗马美学和德国古典美学得到了深入研究, 除了美学史教材和论著外, 柏拉图、康德、席勒、黑格尔的美学文艺学思想研究的著作都在不断出版。

二、英国经验主义美学的特征及其主要代表和思想

18世纪英国经验主义美学在西方美学史上是一个承前启后的重要阶段, 是传统美学过渡到近现代美学的开始。它最显著的特点是强调感性经验的重要性, 把经验的事实作为研究美学问题的出发点。除了像沙夫茨伯里这样的柏拉图主义者以外, 当时绝大多数英国经验主义美学家都深受洛克哲学的影响, 强调感性经验是一切知识的来源, 人类的一切知识都可以用感觉经验来加以说明。它的主要代表有爱迪森、哈奇生、阿里生、荷迦兹、休谟和博克等人。

爱迪森认为, 美的事物引起想象的乐趣, 新奇的东西也能引起想象的乐趣, 但最打动心灵的还是美。他还认为, 美具有一种直观的性质, 无须经过思考就能判断美丑。他认为, 在审美欣赏中不应掺杂占有的欲望:一个具有想象力的人, 在眺望田野和牧场时, 往往比占有者能感到更大的满足。阿里生认为美和崇高最后都要归结为事物对心灵的表现, 直接或间接地成为心灵性质的符号。英国画家荷迦兹曾提出蛇形线是最美的线条, 因为它能表现动作。休谟认为, 美不在事物本身而在主体的心中, 美和价值只具有相对性, 它们包含在愉快的情感之中。但他又认为, 事物确有某种属性, 是由于自然安排得恰当而适合于产生那些特殊感觉的。休谟认为, 美大部分起源于效用观念, 例如一片田野之所以能使人产生快感, 就因为它和丰产的观念相联, 丰产就是一种效用。美的价值必然和效用有关, 正因为美涉及效用观念, 人们的效用观念又相互不同, 才会产生出审美上的不一致。博克认为, 审美判断的客观基础在于人的生理结构, 其中感觉是最重要的因素。在他看来, 美的原因就在于使人的机体组织松弛舒畅。博克对美学最大的贡献, 在于对崇高与美的界线所作的划分。他认为, 对心灵能造成强烈印象的各种观念, 可分为“自我保存”和“社会交往”两大类型。崇高感涉及前一点, 美感涉及后一点。崇高感是由痛感转化而来, 美感则由快感转化而来, 两者具有完全不同的心理根源。

沙夫茨伯里基本上站在与经验主义相反的理性主义的立场上。他认为, 只有为了善本身去爱善, 那才是真正的善。真正的善行, 是和利益相对立的“无利害”的活动。有美德的人, 即是爱好艺术的人, 只从形状、色彩、动态、比例等方面去看待事物。美德是对秩序和美的喜爱。沙夫茨伯里认为, 审美活动和道德活动一样, 都不能以“利益”为目的, 但审美鉴赏中的非关功利的态度和艺术作品所具有的某种功利价值并不矛盾。这种美学态度引起了当时包括王国维在内的大批美学家对美学、文艺问题的反思和重释, 无功利的超越性与无日常目的却又暗含着人生的理念成为当时美学家营建与中国传统古典美学不同的当代美学理论的最核心、最基本话语。比如, 作为当代美学先师的王国维, 其许多论述就反复强调艺术的无功利、无目的性特征。在《人间词话》中, 他要求“词人观物, 须用诗人之眼, 不可用政治家之眼”, 甚至在《〈红楼梦〉评论》中将审美的无功利性、无目的性提升为一种抵御现实苦难、超越权欲利益的生活态度, 指出“美术之务, 在描写人生之苦痛与其解脱之道, 而使吾侪冯生之徒, 于此桎梏世界中, 离此生活之欲之争斗, 而得其暂时之平和, 此一切美术之目的也”。与王国维同时代的蔡元培则将审美的无功利性、无目的性诠释为美育核心。这位当代美育鼻祖把审美的无功利性、无目的性引入教育领域, 认为美育的根本任务在于培养、发展人的无个人利害计较的情感并以此除去个人私欲, 达到人与自然的和谐、人与人的和谐。可以说, 20世纪中国当代美学的初建是从英国经验主义美学的审美无功利、无目的思想开始的。值得注意的是这种审美无功利、无目的思想不仅影响了中国当代美学的最初发展, 而且对20世纪初中国早期知识分子反抗封建思想观念, 创建中国当代精神价值体系意义重大。

三、英国经验主义美学影响下的中国当代美学取得的进展

20世纪20至40年代是中国当代美学努力拓展美学研究领域的时期。在这个时期中, 对当代美学有重大贡献的人如鲁迅、朱光潜、蔡仪等无一不重视审美心理、审美认识问题, 可以说美学向心理学的拓展是这一时期美学发展的重要标志, 这其中自觉不自觉地受到经验主义美学的影响。英国经验主义美学家将美的对象探讨转向对主体审美能力的考察, 提出了诸如审美经验、审美意象、想象、天才等一系列美学问题, 而所有这些都对20世纪20至40年代的中国美学家产生了影响。鲁迅先生所提“诗歌本以发抒自己的热情的”, “感情正热的时候, 不宜作诗, 否则锋芒太露, 能将‘诗美’杀掉”的观念即受到经验主义审美心态理论的启发。而朱光潜《文艺心理学》一书更是显露出经验审美理论的影子, 作者说他在书中讲座的核心问题是“美感经验的特征”, 并围绕此论述了想象、情感、美感、情趣、意象等一系列概念。而蔡仪40年代初提出“形象思维”问题, 将“形象思维”表述为借助具体概念实现形象的判断和形象的推理过程与经验主义审美判断以“范例的必然性”实现普遍可传达的理论有着内在的联系。更重要的是, 经验主义美学家影响下的中国20至40年代审美心理学研究热与中国古典美学重视艺术研究的传统发生了结合、交融, 极大地推进了艺术理论、艺术批评的深入。正是在这一背景下, 宗白华、朱光潜等一批美学家对中国各门传统艺术的审美特点和艺术价值做了深入精辟的考察分析, 形成了艺术研究高峰, 其研究成果令人赞叹, 至今仍被视为艺术研究之经典。

当代中国美学是当代中国学术领域最热闹也最诱人的园地之一。从某种程度上可以说当代中国学术界出现了两次“美学热”。20世纪50年代起, 由于特殊的时代背景和文化情境, 康德对中国当代美学的影响逐渐潜隐, 这种情况一直延续到“文革”结束。这次“美学大讨论”, 堪称一次真正的百家争鸣。70年代末80年代初, 随着“新时期”改革开放的到来, 美学研究迅速形成一种更广泛、更深入的“热门”局面。中国当代美学迅速发展, 成为开时代精神之风气的显学。尽管同其他学术领域一样, 美学领域也不免鱼龙混杂, “美学热”也不能不产生这样那样的问题, 但总体上说, 当代中国美学呈现出健康、繁荣、令人欣喜的局面。

20世纪80年代之后的当代美学主流强调主体性、主客观统一、自由、情感本位等都与经验主义美学思想有千丝万缕的联系, 这时期有代表性的美学家也或多或少地受到经验主义美学思想影响。李泽厚在50年代美学大讨论中因其“实践论”而独树一帜。70年代末至80年代, 李泽厚完成了从“实践”向“主体性”的迁移。而朱光潜在“自然人化”与“人的对象化”两个新维度的建构下, 将其在30—40年代提出的“主客观统一论”系统化、马克思主义化, 引起美学界巨大反响。高尔太则在经验主义美学思想启发下, 提出了“美是自由的象征”的口号, 视美为人的自由解放。周来祥从经验主义美学思想出发, 在借鉴“情感本位”美学理念的基础上, 80年代后对文艺美学问题进行了体系化研究。总之, “新时期”改革开放以来, 经验主义美学对中国当代美学的影响达到了高峰, 而蒋孔阳、曾繁仁等对经验主义美学的全面、精癖的研究和创造性开掘, 又使经验主义美学对80年代以来中国当代美学的影响更深入、更系统。

四、自然主义思维方法对中国美学研究的影响

英国经验主义美学是经验主义哲学的一部分, 同时也是运用自然科学方法研究美学问题的典型美学思潮。所谓自然主义, 指的是在主客二分的前提下, 设定一个对象的客观存在, 主体站在对象之外对这对象进行客观的认识和把握的思维方式, 这是近代以来自然科学的发展对人类思维模式影响的结果。16—18世纪, 欧洲自然科学的发展在人们面前展示了新的世界图景, 改变了人们的思维方式, 同时也导致了其理性主义主客二分式思维方法在人类思维中的绝对优势。英国经验主义美学即是运用了自然科学方法论的美学流派。由于采用自然主义思维方法, 经验主义美学把美感活动等同于认识, 审美对象和审美主体的分离是其理论思考的既定前提, 因此审美主体的心理分析, 审美对象的形式规律成为其主题, 美的本质的抽象思辨则落人其视野之外。

自然主义思维方法在中国当代美学研究中也有深刻的印记, 其表现之一是认识论美学。认识论美学的典型逻辑是, 审美意识既然是意识, 就必然是对存在的反映, 因此, 美感是对美的反映。美就是实体性的东西, 在蔡仪那里是自然实体, 在李泽厚那里是社会实体。蔡仪认为, 美是客观的, 美感是对美的反映, 它根源于客观事物中存在的美。蔡仪说:“我们认为美是客观的, 不是主观的;美的事物之所以美, 是在于这事物本身, 不在于我们的意识作用。但是客观的美是可以为我们的意识所反映, 是可以引起我们的美感的。”蔡仪把审美反映等同于简单机械的认识, 这其实是退回到旧唯物主义。应该说, 在这个问题上, 朱光潜是比较清醒的, 他的主客观统一论把“物”与“物的形象”区别开, 认为物是纯粹客观的自然存在, 是自然科学认识的对象, 而美感的对象是“物的形象”, 其中含有主观的意识形态、情趣等, 是自然物的客观条件加上主观感受的结果, 所以他认为美感能影响美。在今天看来, 朱光潜的美学对于强调美的个体性和精神性无疑大有助益, 但这种现代意识的萌芽由于没有更高的哲学思维支撑, 只能是昙花一现。在1983年出版的《西方美学史》中, 朱光潜还认为, “其次, 美学实际上是一种认识论, 所以它历来是哲学的一个附属部门。”李泽厚引入了马克思的实践概念, 这是他超越其他三派的地方, 但在审美认识论上却与其他美学家如出一辙。他认为, 美感的矛盾二重性, 即个人直觉性和客观社会功利性是美的具体形象性和客观社会性的反映, 美感就是通过美的具体形象去认识“社会发展的本质、规律和理想”。这些都再明显不过地表明了主客二分式的自然科学认识论在中国当代美学中的主导地位。

自然主义思维方法对我国美学研究的影响的表现之二是对科学方法论的推崇。在20世纪80年代掀起的美学方法论热中, 自然科学方法论得到了中国学人极大的青睐。“新三论”、“老三论”轮番上场, 脑科学、计算机、人工智能、数理逻辑等等相当专业的科学术语一时间成为美学文艺学中耳熟能详的新概念, 学者们纷纷用自然科学方法解剖审美王国的奥秘。李泽厚预言, 美学的成熟形态将是用数学方程式对审美心理活动的不同比例进行定量表述。周来祥极力论证现代自然科学方法与辩证思维方法的通融性, 他说, 审美和艺术“不但需要现代自然科学的最新成果, 还需要多种学科的科学方法。”有学者甚至充满激情地展望:“新技术革命的浪潮及其累累的科学技术成果, 为建立思维科学准备着条件, 科学的或准科学的美学和艺术理论也由此打开了大门。”

自然主义思维方式在当前美学研究中的表现之三是审美心理学的辉煌。由于各种原因, 中国的心理学美学研究直到20世纪80年代才兴旺起来。挟着思想解放的潮流和美学热, 一时间心理学美学界学者众多, 专著迭出, 方法纷呈, 对象各异, 从作家、作品到读者, 凡涉及心理学的领域都被研究。西方现代科学主义和人本主义心理学、深层和浅层心理学、普通和变态心理学都被介绍过来, 其贡献自不待言, 已有学者专论。

蔡仪美学的当代意义论文 篇5

【内容提要】

美学界对20世纪中国美学的反思，过于看重它们的历史意义和经验教训，而忽视了这些理论的现实价值。事实上，20世纪中国美学有很多富有创造性的论述，对于当前的美学研究极具参考价值和借鉴意义。蔡仪美学所具有的当代价值就充分证明了这一点。蔡仪美学作为美论的客观派曾遭到主流美学的批判与排斥，但是，蔡仪美学关于“美在典型”的论说、自然美的理论，以及用“美的观念”解释美感、审美个性差异、艺术中的雅与俗、艺术创作、艺术欣赏及艺术创新等问题，对今天开拓与深化美学研究具有独特的意义。可以肯定地说，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节。

【关键词】美学 蔡仪 当代意义 典型

如何面对蔡仪美学

20世纪中国美学的焦点是美的本质问题。在五六十年代美学大讨论中，出现了四个派别：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派，以李泽厚为代表的客观社会派。美的本质也就是美的现象之所以产生的最终根源。如果我们不抱任何成见的话，就会发现，美事实上与对象的客观属性、与作为类的人、与个体的人都有关联。这就决定了美学研究从各个角度来寻找美的本质具有逻辑上的可能性和必要性，每一派理论都具有相应的现实的和理论的依据。

那么，我们很快就会发现：美学大讨论引发的争执不是同一层次的、平级的理论问题的交锋，其实质是研究途径之争。具体而言，他们争论的核心在于从哪个角度、哪个层面来定义美，而不是某一角度、某一层次上的不同看法。主观派认为，单纯的对象无所谓美不美，只有主体感受到了美才有美，所以美的本质在于主体的情感愉悦。客观派不同意这种看法，认为对象的客观属性是我们审美情感和审美愉悦产生的前提，美的根源应当从对象的性质上寻找。客观社会派反对主观派，与客观派有一致之处，但又认为，对象之所以引起美感从最终的根源看与人类的实践活动相关。显然，他们分别在从物到人、从人类到个体、从客观到主观之间寻找某一个逻辑环节，来探讨美的本质。

但正如前面所说，美的现象与这些不同层次的问题都有联系，无论从哪一个角度入手，都具有逻辑上的可能性。而美学争论的实质却又是研究角度的分歧，所以，争论如果停留在美学自身之内就难分胜负。他们惯常的做法是以自己对美的不同层次的理解来反驳对方的观点，因此犯了偷换概念的错误。这种反驳是徒劳无功的。按道理，这些最富智慧的头脑应当发现，自己的理论虽有根据和价值，但既然不能令他人信服，而又不能真正驳倒对方，就应当清醒地认识到自己的理论存在着不足，他人的研究也有存在的合理性。若此，就应当虚心采纳别人的研究成果，走一条彼此兼容的、相互协作的研究道路。但历史没有做这种选择。

何哉?原因就在于他们援用美学之外的标准来评价自己和他人的理论。本来，美的本质可以不涉及唯心、唯物的哲学本体论问题，因为美不等于物质，美的本质不等于世界的本质，唯物者也可以认为美就在于美感。受当时政治环境和文化大背景的影响，在美学内部难决雄雌的讨论，便鬼使神差地演变为哲学的、更是政治色彩浓郁的大是大非的争论。美学界一时谈“心”色变。其具体做法是，证明别人的观点要么是机械唯物主义的，要么是唯心主义的，总之，力图证明除自己的理论之外，其他理论都是非马克思主义的，因而都是糟粕、谬误，不值得认真对待。有了这种偏激态度，自然彼此之间批判得多，吸收得极少。

今天，我们理应拨开哲学和政治上的层层迷雾，回归美学自身的领地来看待这些理论。我们的结论是，各派在各自的理论向度内都达到了相当的高度，作出了自己应有的贡献，其理论体系尤为完整、精致，以致我们可以不信其中某一派，但又无法反驳它。就蔡仪美学而言，我们万万不可站在其他某一派别的立场上，以其为标准来衡量、评价它，其原因就在于他们彼此探讨的角度不一样。我们看到的很多评价，如“机械论”、“前主体性”等等，都不能真正驳倒蔡仪，只说明评价者不同意蔡仪的理论视角而已。可以肯定，如果缺乏蔡仪美学这一研究视角，中国现当代美学就缺少了一个必要的逻辑环节，我们就会忽略对象的客观属性在审美活动中的价值。

与此同时，各派的不足也是显而易见的。它们只是在某一个视角、某一个层面上对美作出了有限的探讨，当然也就不能解释所有的审美现象。若要用一个具体的实例去证伪它们，显得轻而易举。不仅仅是它们，所有关于美的本质观的观念，都难逃此厄运。举出一些实例去证伪蔡仪美学，并得出其症结在于蔡仪美学忽视了美与人的关系、忽视了美的社会性，是“见物不见人”的美学，历史证明，这些评价很难成立。今天，我们不禁要反过来问，注重美与人、与社会的关系去研究美的本质又怎么样呢?又能毕其功于一役地找到美的本质吗?美学界已意识到了这一点，因而由对某一派美的本质的讨伐，深入到对美本质自身的质疑。

在美学研究中，美的本质问题在逻辑上是最基础的，具有优先地位。我们指认一个美的对象，设定美学研究的范围，都以它作为参照。但美的本质又难以探讨，甚至不能探讨，这也是不争的事实。因此，当我们扬言要走出哲学美学时就遇到了一个类似于解释学上的矛盾：美的本质研究在先，唯有如此，我们才能够为美学指出研究对象和范畴;另一方面，美学的具体研究应当在先，唯有如此，我们才能够总结出可信的美的本质。如何走出这一“恶性循环”呢?我们不妨套用现代解释学来回答这一问题。即我们在作具体的实证美学研究前，已经具有了某种关于美是什么的观念，这种观念正确也好，是偏见也罢，总之它以意识或无意识的形式存在着，并发挥作用。研究者就是根据这种美的观念来设定研究对象和领域，于是展开具体而微的研究。我们对美的观念也不是一成不变的，当具体实证研究走向深入后，又会更改、优化既有的美的观念。美学研究就是在这一同化和建构的循环往复的过程中不断前进的。因而，美的本质始终是一个未竟的话题，是一个敞开的世界。既然如此，与其时过境迁地去归纳、凝结某种美的本质，还不如去从事形形色色的具体研究。这大概是很多学者反思20世纪中国美学的最后结论。

既然我们把美的本质问题束之高阁，若再对包括蔡仪在内的各派美学的美论说三道四，就有点不合时宜了。摆在我们面前的课题应是，百年中国美学对我们今天的具体研究难道就没有一点有意义的地方吗?除了历史意义和经验教训外，难道就没有正面的现实意义吗? 综上所述，我们可以从两个方面来探讨蔡仪美学的意义：第一，蔡仪美学在属于他的研究层面上为美学作出了哪些贡献?第二，蔡仪美学对我们今天展开具体的实证研究有何意义。合二为一就是：蔡仪美学的当代价值在何?

重新发现蔡仪美学

(一)美在典型

蔡仪对前人的美的本质理论进行了一一扫描和批判后，提出了自己的新观点：

我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西;美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。

蔡仪在此所说的“一般”，包含有我们通常所说的“本质”的含义，但又不能笼统地归结为“本质”。他所谓的“典型”和“一般”实际上包括三个方面：

第一，形式美的典型。黄金分割的比例由于是茫茫星海、一草一木中最常见的比例，所以是美的形式。此外，蛇形线、调和、均衡、比例等形式规则之所以美，也因为它们是宇宙间最普遍的东西。

第二，具体感性形式的典型。某一事物，如果在外在形式上最接近该类事物的平均值就是美的。某个人的眼睛美是因为大多数人的眼睛都是这副模样。一个美的人，在体形和肤色上体现了所属种族的平均值，所以“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤”。

第三，体现了事物内在精神和本质的典型。这种意义上的“典型”才是马克思、恩格斯文学批评中所理解的“典型”，即体现着事物内在本质而有鲜明个性的具体形象，但在马克思、恩格斯那里主要指人物典型。蔡仪认为，画家喜欢“以偃卧的古松、欹斜的弱柳入画，虽然不能表现生物形体上的普遍性，却能表现着它们枝叶向荣的不屈不挠的欣欣生意，就是表现了生物的最普遍性了”;动物最主要的内在属性就表现在“生命的活泼的活动”上，所以画家多以动物的侧面来体现它的美。

在这三个层面中，蔡仪主要还是从第二、三个层面上来研究美，认为最能体现事物本质真理的对象才是美的。我们这里不打算以美本质的角度对此进行评议，而把它当作是对审美客体的具体研究来发掘这一理论的现实意义。

首先，“美在典型”揭示了事物的美在于它的常态。无论是形式美的法则、具体感性形象，还是体现了种属本质的对象，都是事物的常态，事物越接近常态越美。

体现了事物常态的对象又是该类事物的优越代表和出类拔萃者。普通的事物是一般和个别的统一，而典型却是个别“显现”一般。典型比同类其他事物更充分、更显著、更出色地体现了类的本质。

某些种类的事物，其个体在表现本质上很难说有优劣之分，因此便难说孰美孰不美。例如不同的泥块在表现种属本质上难见差别，不能说这块比那块美。

常态又具有相对性。我们知道，客观世界中事物的种属关系是一个无限的链条，每一个种类都有更高一级的种类位于其上，更低一级的种类位于其下，于是就产生了美的等级差别：如果某一事物是典型，而它所属的种类又在更高一级的种类当中具有优势，是典型的种类(比其他种类更能显出高一级种类的本质)，那么，这个事物，即“典型种类中的典型个别”，就是高级的美的事物;如果某一个别事物虽是典型，但其种类在更高一级种类中却处劣势(该种类不能充分显出高一级种类的本质)，那么，这一非典型种类中的典型，就是低级的美的事物，美因而具有相对性。一般而言，人是动物的常态(典型)，比一般动物美;动物是生物中的常态，比植物美;生物是自然事物的常态，比无生物美。典型的牛比一般的牛美，但牛在动物中不属于优势种类，所以作为动物来看又不美。

还可以从部分与整体的关系来探讨典型的美。某一个体事物由各部分和多种属性组成，一方面个体事物的美意味着各个部分或属性应当是美的，一个人长得漂亮，那他的眼睛就不可能不美;另一方面，某一部分或属性和其他部分或属性处于相互联系之中，因而它的美又受到其他部分或属性的影响，或予以削弱，或被加强。

例如说，美人的眼睛虽是美的，但只是眼睛的美，在这人的其他的属性条件都不美时，即算这眼睛是美人应有的美的眼睛，这人并不因此成为美人，而且这眼睛的美也消失了。因为人的眼睛原是不能离开人体的，离开人体的其他的属性条件，这眼睛便不是人的眼睛了。眼睛既不能离开人体而单独存在，眼睛的美也就不能离开人体而单独存在。现在人体的其他的属性条件不美，鼻是歪的，脸是麻的，嘴唇是缺的，其眼睛即算是美的，但是这眼睛的美是削弱了，消失了。

同样，单个事物组合在一起形成的美就是综合美，如蝴蝶与花丛、战士与骏马的组合。个体部分或属性的美有时可以破坏个体美，而在一般情况下个体的美不会破坏综合美。当个体是综合体中的有机组成部分时，个体不美就一定会破坏综合美。例如，在双人舞表演中，如果其中一个演员动作难看，那就会破坏整个舞台效果。综合美也不等于个体事物美的相加，而是高于个体美的相加，综合美与个体事物的美不仅是量的差别，而且是质的相异。例如母亲是美的，小儿是美的，两者构成了综合美――母子之爱的美，这是单独的母亲的美和小儿的美所不具有的。

这些理论表明，“美在典型”不仅是一种美的本体论，更是出色的、详尽的审美形态学分析。对审美对象进行细致的形态研究，是美学具体研究的重要维度，如是观之，蔡仪的客观论美学在今天仍然具有很强的理论魅力和开拓空间。

(二)自然美

蔡仪明确将美划分为三类，即自然美、社会美和艺术美。社会美的提出是蔡仪美学的独创，而对自然美的研究尤具现实价值。

自然事物中在表现其种属本质上具有优势的对象就是美的。“显现”着树木的一般性的那棵树，“显现”着山峰的一般性的那座山峰，都是自然美。自然事物的种属关系非常复杂，自然美也有高级与低级之分。就一般物质而言，它的主要属性条件是“自己原因的运动”，即自我运动是物质种类的一般性，凡是“显现”着这种一般性的对象就比较美。以此观之，生物比较美，非生物比较不美。非生物也有运动，但这种运动不太显著。那些由外因的诱发而显著运动着的非生物也会美，如行云流水。事物自己运动的特性，在生物中具体表现为生长生殖现象。以此观之，动物比植物美。动物能对外界环境作出自发的反应，其活动是能动性的，而植物虽然也有对外界刺激的反应作用，但这种作用只是物理的现象。生长生殖的特性在动物中具体表现为能动性的活动。以此观之，高等动物比低等动物美，因为高等动物的能动性活动比低等动物强。能动性活动的特性在高等动物中具体体现为意识的活动。以此观之，人比其他高等动物美。人的意识活动最为发达，动物虽然也有简单的思维，而人却有理性的思维能力。意识活动的特性在人身上具体表现为理性和高级的思维能力。以此观之，德才兼备的圣人比无识无行的小人美。自然美就这样自然而然地过渡为社会美。

这种审美对象上的“论资排辈”显然受黑格尔的影 响。与黑格尔不同的是，蔡仪不是以某种神秘的“理性”作为美学的逻辑起点，蔡仪美学的逻辑起点可以说是“典型”，其实质却是“自己原因的运动”。蔡仪的自然美论无疑非常精致，充满着辩证色彩，但过于精致的理论难免会让人怀疑它的真实有效性。尽管如此，我们仍然不可否认它的价值。

美存在着等级，蔡仪美学流露出人的优越感，但蔡仪却认为这只是程度上的差异，而不是性质上的不同;社会美虽高于自然美，但自然美的原因却在自身。即自然有美，且美在自然。

所谓自然美是显现着种属的一般性，也就是显现着自然的必然，它不是人力所得干预，也不是为着美的目的而创造的……

很明显，自然的美不需要以人的目的和愿望来评价，自然事物之所以美，其原因恰好正在于自然对象显现了该类事物本身的必然性，一旦人力“干预”，也就失却了自然美。

这与实践美学用“自然的人化”来解释自然美针锋相对。自然美当然与实践相关。在人类早期，人们把自然事物当作鬼怪或自己祖先的化身，充满了恐怖感，这时他们眼中的自然不可能美。只有当人类的实践能力发展起来了，增强了对外在世界的认识，恐惧感消除了，自然才有可能会美。但实践只是自然美产生的人类学根源，不能成为自然美的本质，原始人看不到自然美恰恰就在于他们不把自然物当作自然来看待。用“自然的人化”来解释自然美，不仅体现了人的优越感，而且很容易陷入“人类中心主义”的陷阱，意味着人对自然干预得越多，自然就越美。

当前的生态美学研究固然要抛弃狭隘的“人类中心主义”，但不是从一个极端落到另一个极端，完全否定人的价值意义，而是要建立一个自然、人、社会三者和谐共存与平衡发展的世界。蔡仪美学使我们看到，自然美和社会美的原因只能在它们各自本身，社会美的原因当然要到社会中去寻找，而自然美的`原因也只在于自然事物本身，不能以社会的原因来解释自然美，要获得自然美就必须维持它的种属特性，这就肯定了自然事物以其自然而然的形式存在的合理性。蔡仪美学的这一观点有助于自然与人的和谐发展，对于当前生态美学研究极富启迪意义。

此外，蔡仪对人的美的论述也相当精彩。他明确将人的美分为人体美和人格美。人体美是种族人体的典型，即种族人体的常态或平均数，属于自然美的范畴;人格美是充分体现了人的道德、智慧的思想、行为、态度、作风的美，属于社会美。蔡仪的高明之处就在于，他不以人格美的内涵来解释人体美，而明确将两者划分开来，区别对待，有助于人的灵肉和谐统一。

(三)美的观念

蔡仪美学作为一个完整的体系必然少不了美感研究，但它又是客观论美学体系中的美感论，换言之，它是美在典型的本体论在美感中的继续发挥。蔡仪的美感论具有浓厚的认识论色彩，他甚至认为审美需求在根本上就是求知欲，而审美愉悦也就是求知欲满足时的愉快心情。这种看法当然有失偏颇，没有将审美与认识区别开来。但蔡仪对审美活动中的一些具体论述却极为精辟，别具一格，其中“美的观念”理论尤为突出。

审美是一种认识，认识就要用概念。概念是抽象与具象的统一，在科学认识中我们采用抽象性重的概念，在审美认识中采用具象性重的概念。因此蔡仪说：

……所谓美的观念就是对于客观事物的具象性重的概念，或者说具体的概念，就是意识中的反映事物的典型的形象。

所谓美的观念，是意识对个别现实事物的修正改造、理想化……

蔡仪对“概念”的理解和我们现在不一样，要广泛些。“典型”是在现实领域中谈个别与一般的关系，“美的观念”则是在主观意识中讨论个别显现一般。“美的观念”反映了事物的一般本质，所以是“概念”，但又是通过具体形象而不是抽象概念来反映的，所以是“具象性重的概念”。“美的观念”既是对现实事物的反映，又是改造和理想化的结果。

蔡仪用“美的观念”来说明美感的产生。我们在日常生活中所获得的“美的观念”往往是不自觉的，不是“自我充足的”，它渴求着“自我充足而完全”，一旦某个对象的出现，使这一愿望得以满足，便产生美感，带来精神上的愉悦和陶醉。

美的观念当然以客观事物为基础，但受到各方面的制约作用，导致人们在反映对象本质真理时具有正确与歪曲、纯粹与不纯粹的差异，从而使美的观念带有主观性，审美也就具有个性差异了。例如，由于社会条件的不同，农夫认为的美女是粗壮的，而贵族心目中的美女是娇弱的。

现实主义一般强调艺术家对社会生活的观察和认识，从而塑造出能够反映生活本质的典型。蔡仪却认为，“一个作者忠实地表现内心的东西，并不一定是和现实主义的创作方法矛盾的”。既然“美的观念”已经是对现实对象的本质的反映，那么艺术家表现这种“美的观念”(即“内心的东西”)同样能够塑造出典型，达到对生活本质的把握。这种观点是对马克思主义经典作家的理论的创造性发挥和灵活运用。

艺术有雅俗之分，高雅的艺术往往曲高和寡。但蔡仪却认为，真正高雅的艺术，它的典型性就越高，因而也就越美;典型性越高则普遍性越大，“在原则上说”，它就与大多数人的生活相关，为多数人关注和接触，所以，也无疑为大多数人所接受。

艺术作品为什么让人“百读不厌”呢?当我们在欣赏美的时候，美的观念得以自我充足和完全，成为具体鲜明的形象。但欣赏过后回到日常生活中时，由于要认识其他事物，所以原来具体鲜明的形象又渐渐模糊不清。模糊不清的“美的观念”又渴望得到自觉和充足，所以再一次审美时又能够获得满足，产生审美愉悦。伟大的作品都能让人百读不厌。

杰出的作品虽说有“百读不厌”的效果，但毕竟不能“老是读而不厌”。如果一幅画我们年年月月与之相对，就不会再有美感了。我们的经验在不断地丰富，“美的观念”也在不断地发展，艺术家应当不断地创造出体现了新的“美的观念”的作品，这样才能维持艺术的吸引力，给人以美感。

张前：矢志于当代中国音乐美学 篇6

青少年时代的张前受哥哥张竞（东北鲁艺三团戏剧队成员）的影响，先后在哈尔滨行知师范艺术师范班、东北鲁艺普通部音乐普通班、东北音专学习，主修小提琴，后因关节病忍痛放弃。1959年春参加中国音乐研究所组织的中国近现代音乐史编写，不久进入中央音乐学院音乐学系干部进修班学习，从此踏入音乐学大门。

文革浩劫后各行各业百废待兴，音乐学中的史学、民族音乐学等专业开始恢复，但音乐学中的重要基础学科——音乐美学却无人问津。1978年中央音乐学院的几位同志何乾三、张前、李大士，在赵氵风、张洪岛、于润洋等先生的支持下，成立音乐美学小组，开始着手音乐美学的学科建设。此时，根据语种的分工，已过不惑之年的张教授开始学习日语，在金文达先生的指导下，用一年多的时间，翻译出版了日本《标准音乐辞典》、《音乐大事典》、《现代音乐辞典》中音乐美学条目及专著《改订音乐美学》（野村良雄著）。同时，廖乃雄、俞人豪、叶琼芳、何乾三、杨光等人也完成德、英、美、俄音乐辞典中音乐美学条目及部分音乐美学专著的翻译工作，蔡仲德先生也于1980年进入美学教学集体，开始中国音乐美学史的研究工作。至此，我国音乐美学学科建设的基础准备工作基本就绪。

“不积硅步无以至千里，不积小流无以至江河”，为搭建自身的理论基础，张前还与何乾三先生一道在早些时候到北京大学学习了近两年的美学、文艺学、逻辑学等课程，还在蔡仪先生的美学研究生班参加学习。经过多年的积累，张前厚积薄发，1983年率先出版了我国第一部音乐美学与心理学相结合的专著《音乐欣赏心理分析》，随后又与王次炤合作撰写了《音乐美学基础》，初步创立了我国当代音乐美学的理论构架。中央音乐学院音乐美学教学集体经过多年的努力，从最初的音乐美学讲座开始，发展为由音乐美学基础理论、中国音乐美学史、西方音乐美学史、音乐表演美学等多门课程构成的教学体系，并开始招收音乐美学本科生、硕士生和博士生。在1993年全国优秀教学成果评选中，这个教学集体被国家教委授予普通高等学校优秀教学成果国家级一等奖。音乐美学教学集体的主要成员有于润洋、何乾三、蔡仲德、张前、王次炤、潘必新。俗话说：“前人栽树后人乘凉”，路子走开后，全国很多志同道合者纷纷加入中国音乐美学的教学和研究行列，从1980年广州全国音乐理论工作座谈会开始，到2005年举行的第六届全国音乐美学学术研讨会，全国音乐美学学会会员已有一百五十余人，许多高等音乐、艺术与师范院校开设了音乐美学课，音乐美学对于我国音乐艺术事业的发展和队伍建设正在产生越来越大的影响。

近三十年来我国音乐美学有了长足的发展，回顾过去、展望未来，音乐美学学科建设的意义究竟何在？张教授坦言：一、音乐美学的必要性在于它是整个音乐学学科的理论基础，它对音乐艺术基本规律和美学特征的研究，必将会影响和带动整个音乐学学科建设的发展和提高。二、如何把音乐美学理论普及到广大的音乐听众之中，让更多的人能够体验和欣赏音乐的美，理解和认识音乐艺术对人的精神、心灵的作用，是音乐美学义不容辞的责任。三、加强音乐队伍自身的建设，提高音乐工作者的文化和艺术修养，也是音乐美学需要介入的重要工作。例如，对于音乐表演这支相当庞大的队伍，音乐美学就有许多工作可做。“在加强音乐美学基础理论建设的同时，重视理论与实践的结合，努力发挥音乐美学在现实音乐生活中的作用，是我研究音乐美学的基本想法。”张前说。

当代舞蹈美学思想概析 篇7

1 宗华白的舞蹈美学思想

宗华白, 中国当代著名美学家。其舞蹈美学思想有三个基本点:一是对舞蹈艺术形态给予了高度的平均, 认为它是宇宙创化过程的象征;二是认为中国艺术都贯穿着舞蹈精神, 都像舞蹈那样显示出虚实的空间;三是论及“艺术境界”之时, 强调是心灵的具体化和肉身化。

宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中说到:舞, 这最高度的韵律、节奏、秩序、理性, 同时是最高度的生命、旋律、力、热情, 它不仅是一切艺术表现的究竟状态, 且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心, 沉冥入神……从深不可测的玄冥的体验中升华而出, 行神如空, 行气如虹。在这时只有“舞”这最紧密的律法和最热烈的旋动, 能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。在这舞中, 严谨如建筑的秩序流动而为音乐, 浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演者宇宙的创化……人类这种最高的精神活动, 艺术境界与哲理境界, 是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我, 真哩弥满, 万象在旁, 掉臂游行, 超脱自在, 需要空间, 供他活动。于是“舞”是它最直接、罪具体的自然流露。“舞”是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞;庄严的建筑也有飞檐表现着的舞姿……

中国舞台动作在两千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格, 这种风格既是美的, 同时又能表现生活的真实。中国艺术上这种善于运用舞蹈形式, 辩证的结合着虚与实, 这种独特的穿着手法也贯穿在各种艺术里面。由舞蹈动作延伸, 展示出来的虚灵的空间, 是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征, 而造成中国艺术在世界上的特殊风格。

2 李泽厚的舞蹈美学思想

李泽厚为中国当代著名学者, 学术著作颇多。其对舞蹈美学的看法为:一是论及了舞蹈艺术美学特性的本质规定, 认为不是去再现事务而是去表现性格;二是论及了舞蹈动作所有的高度概括、宽泛的表现性质, 有助于展示人的精神潜能和情感体验。

舞蹈艺术的美学特性, 在于它主要不是人物行为的复写, 二是人物内心的表露;不是去再现事务, 二是去表现事务, 二是去表现性格;不是模拟, 二是比拟。要求用高度提炼了的、程式化了的舞蹈语言, 通过着重表达人们的内心情感活动变化来反映现实。

舞蹈是以人体姿态、表情、造型而特别是动作过程为手段, 表现人们主观情感为特性的。舞蹈以身体动作过程来展示心灵、表达情感, 一方面源自日常生活中情感动作、体貌姿态的表情语言的集中、发展;另一方面则又来自对培育身体力量和精神品质的操演锻炼动作的概括、提炼。这两者从不同方面都规定了舞蹈动作所具有的高度概括、宽泛的表现性质。因为, 一方面, 正如音乐中的表情一样, 作为日常表情语言的人体动作姿态所传达出来的情感是类型性、概括性的;另一方面, 正如体操、杂技一样, 身体锻炼动作中所显示出来的精神素质也是高度类型化、概括化了的, 它们鲜明然而却概括地展开着作为主体的人所拥有的潜在的巨大精神能力的情感体验。

3 余秋雨的舞蹈美学思想

余秋雨以“文化散文”闻名于世, 他的艺术理论专著是《戏剧理论史稿》和《艺术创造过程工程》。他曾对舞蹈界做了一次大的演讲。在这个演讲中, 余秋雨论及了舞蹈美的基本属性, 认为它是用身体有节奏的运动来表达情感和生命意识的诗画艺术;论及了现代审美观点变化对舞蹈的可能影响, 涉及到以下四个方面:

3.1 舞蹈美的基本属性及两个补充

用美学的方法来思考艺术、思考舞蹈, 有一个基本的思路, 那就是“质朴思维”。也就是说, 在思考“舞蹈美学”的时候, 要把这个问题想到最根本、最质朴的地方去, 不能受许多舞蹈美学观点的影响。舞蹈是用身体有节奏的运动来表达感情和生命意识到诗画艺术。这也是美学里边舞蹈美的基本属性。一个是它的基本呈现方式是时空并展, 一个是它的基本美学趋向是情感和情绪。二是叫情景性的情感。往往是来品味人的自然地关系当中所造成的某一些诗画的意境, 为这种诗画的意境提供动态造型。三是叫做哲理性情感。哲理也是情感化的哲理或者哲理化的情感, 这二者是紧紧地绕在一起的。

对于舞蹈的美学趋向, 舞蹈有三种情感方式:一种是情感性的情感, 就是借故事的框架来抒情、来施展自己的才华、这是一种对生活过程做情感延伸。

3.2 现代审美观点与舞蹈美的变化

现代审美观点有几个方面需要注意:一是主体感情的强化带来了两极开拓。另一个是我们又朝前地区构建现代的抽象造型。这两个极端性的东西, 在一点上统一起来, 就是主体感情的强化。

4 滕守尧的舞蹈美学思想

滕守尧是著名美学家。他反应了包括苏珊·朗格和鲁道夫·阿恩海姆在内的、对舞蹈美学建设有重大影响的西方美学著作。他曾在《舞蹈的主要美学特征》中指出:一是对舞蹈艺术的形式特征加以解读, 指出它是以人体的姿态动作作为媒介展示出的表现性动态形式;二是论及了舞蹈语言的重要特征, 认为是用远离日常动作的“人体动作”创作形象;三是指出动态形象作为舞蹈形象的特征, 是在一定时间内占据空间的视觉形象;四是对“表示含义”的舞蹈动作进行了区分, 认为可以分为“透明的”和“和非透明的”;无视通过现代心理学的研究来证明, 只有有机性和意图性强的动作才能充分表现人类复杂感情。

4.1 舞蹈是以姿态动作展示出的表现性的动态

舞蹈是人类最早的艺术形式之一, 至今它仍然是最有群众基础的一种形式。舞蹈是以人体的姿态动作为媒介展示出的表现性动态形式。舞蹈是比拟和象征性的, 是概括体现了生活的各个层次和方面的多种特征的结合。

4.2 远离日常动作时舞蹈语言的重要特征

舞蹈既是一种语言, 同普通意义上的语言一样, 并非是到处通用的, 它是特定文化心理结构的结晶。不同时代, 不同文化种族环境的舞蹈, 有着不同的舞蹈语言。舞蹈应该在远离日常生活动作的同时, 创造出其独特的形象———动态形象。

综上所述, 中国当代舞蹈美学思想主要是来源于我国当代美学家、舞蹈家以及文学家、评论家的思考结果。我国当代舞蹈美学思想, 为我国的近现代舞蹈的发展做出了巨大的贡献。

摘要：中国当代舞蹈美学思想的发展已经日趋成熟, 在这个美学与舞蹈共同发展的时代, 我们应当对当代舞蹈美学思想做出总结与分析。从如下四个方面做出解析:a.宗华白的舞蹈美学思想;b.李泽厚的舞蹈美学思想;c.余秋雨的舞蹈美学思想;d.滕守尧的舞蹈美学思想。

关键词：中国当代,舞蹈,美学

参考文献

[1]于平中外舞蹈思想概论[M].北京:人民音乐出版社.

[2]王克芬.中国近现代当代舞蹈发展史.北京:人民音乐出版社

建构当代文学的美学品格 篇8

——李义平 (载《读书》2012年第8期)

新媒体对中国“权势”文化的颠覆与重构

新媒体呈现出某种“反作是渐行渐远。

大学, 特别是研究型大学的任务, 就是要学那些貌似没用, 甚至并不实用的知识, 引导学生的理性思考, 这样的大学不是要迎合世界, 而是去解释和改造世界, 用知识和思想, 或者说智慧和真理引领世界前行。

浅析当代微文化的美学内涵 篇9

一、微文化释义

每一种社会现象,当其出现并逐渐具备了一定的社会影响力之后,人们都会为它冠名,并以此作为指称它的代码。而当这一社会现象进入学者视野、成为学术研究对象时,“正名”往往具有正本的意义。因此,对于微文化的研究,同样要从正名入手。

1、微文化定义

作为一种出现于21世纪之初的全新事物,“微文化”的概念并不见于传统的辞书中。同时,作为一种深入人心的文化形式,“微文化”在近几年又频繁出现于报纸、杂志、文献中,对于它的定义也是众说纷纭。例如,张鸿声教授认为,微文化是:“一种由微博衍生而来的,暗含了尚简、崇微观念的各种因形式微小而被冠以‘微某某’之名的微文化所共同形成的具有时代特色的文化”[1];童登峰认为,“微文化是指人们凭借微媒介为载体来传播和获取信息,在通过利用其为工具和手段来进行学习、工作、沟通及娱乐等活动中形成的行为方式和思想意识形态的总和”[2]。在笔者看来,目前存在的微文化的众多定义只有角度的不同,并没有根本的分歧。相对而言,笔者比较信服侯敏的看法。侯敏认为,微文化“指由于微博这一网络平台的产生和普及而衍生出来的注重向个体和微观发展的文化现象”[3]。这个解释首先肯定了微博在微文化发展过程中的重要作用,接着对微文化的内容作了简要的总结,言简而意赅,突出了微文化最重要的两个方面的特征。

2、微文化的产生与发展

从上文提到的侯敏对微文化的提示性释义中可以看到,微文化的发展与微博的兴起密不可分。作为一种完全受个体控制的网络信息交互工具,微博的普及使微文化真正走入了社会大众的生活之中,这是为当代研究微文化的学者们所共同认可的。微文化的真正发声,起于微博。中国化的微博,脱胎于美国社交网络及微博网站Twitter。2009年,继新浪首推“新浪微博”后,微博服务于2010年在网易、腾讯等国内门户网站相继问世,掀起了一场风靡至今的网络热浪。从2010年起,随着网络科技等各种条件的相继成熟,微博的影响持续发酵,微爱情、微博议政、微电影、微博主政等现象与概念紧随其脚步而来,在短短的六年时间里形成了目前蔚为壮观的微文化。

二、微主体的个体性

在美学语境下,所谓“个体性”,指的是审美活动中个人的审美体验、审美感受。作为由微博这一网络交流平台衍生出来文化形式,微文化的崇微扬微、注重个体之体验与表达的特点与美学领域的“个体性”概念不谋而合,微文化之主体微民,更是在构成方式及表达方式方面很好地诠释了“个体性”这一美学命题。

1、微成员的个体性

美学是一个更注重个体生命之体验的学科。美学之父鲍姆嘉通认为人类心理活动分为知、情、意三个方面,相应的哲学系统中,研究知即理性知识的是逻辑学,研究意即意志的是伦理学,而研究情即情感的是美学[4]。也就是说,个体生命之体验的前提——个体意识的觉醒在美学中占据了核心的位置。对于微文化的人类学主体---微民来说,其在人员构成上显示出的鲜明的单体化特征与对大写的“我”的重视,使其充满了浓郁的个体性的色彩。

首先,微民在参与社会信息传播时多数是以个人为单位出现的。作为微文化的现实起点,微博采用的是单对多的交流模式。以2011年这个微应用元年为例,这一年,我国微博用户达到近2亿2,而企业微博用户仅为13万左右[5],个人微博用户占了绝大多数。个人微博主对微博的统治,凸显了微文化的草根性与独立性,保证了微文化作为小人物之代言人的社会功能。

其次,微民通过微博等网络平台与外界沟通时所使用的身份绝大多数不带有任何的地域上的、思想倾向上的或经济上的烙印。例如各大网站上盛行的微博排行榜,上榜的是一个个鲜活的、极少前缀后缀的真名实姓。这种不吝于在虚拟的网络世界中使用自己的真实身份、表达真实情绪的做法,表明他们明确意识到了自我与他人的不同,主动要求将自我从泛大众中的割离,是微民们觉醒自我意识、注重个体生命之体验的明证。

2、微表达的个体性

在微文化的发展过程中,微民们的足迹活跃在政治、经济、文化等各个领域。他们所制造与传播的信息,从内容上看,无不吸收了后现代主义的养分,充满了解构整体性、同一性等后现代主义意味浓厚的精神内涵。

在社会生活领域,微博打拐、微捐等现象,秉承“积水成渊、积土成山”的古训,倡导个体将传统观念中属于政策层面的社会大事一力承担,以微小力量的聚合迸发巨大的合力。在政治领域,微博主政、微问政等现象,重新定义了当代的政治概念,为民众参与政治提供了多种可行的路径。在经济领域,微商、微招聘等现象,重视微观个体在宏观经济中所能起到的积极作用,同时充分尊重消费者的个体需求,为消费者提供充满个性的产品与服务。在文艺领域,微小说、微电影等现象,去掉了艺术家头上天才的桂冠,以小人物的视角去观察、书写世界,从细微处反映时代的变迁。

三、微艺术的技术性

随着科学技术的不断进步,数字信息技术与美学的领域交叉已经成为一个不争的事实。对于微文化来说,当代数字信息技术是其建构的基石之一。从创作的准备阶段到文本再到读者接受,互联网、超媒体、超文本等日益强大的电子技术始终伴随着微艺术,艺术与技术的结盟也变成了微文化最重要的美学特征之一。

1、微创作的技术性

在当代,艺术家们早已在不同程度上接受了信息传媒技术对艺术的影响。在微艺术的创作中,其成果---微文本,充满了技术美学的色彩。在文本载体方面,微文本整体上是借助数字介质来实现的,例如微喜剧是指“专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的”3艺术形态。在表现形式上,微文本为适应数字介质传播以视觉为主的特征,一方面在运用传统的文字、图像时加大了图像在文本中的比重,通过图像更加直观、真切地表现所要传达的信息,另一方面在传统媒介之外加入了声、光、电等当代技术元素,充分运用动态、炫目的光影效果增加信息传播的吸引力,迎合了当代观众渴望行动、参与、追求新奇刺激、轰动效应的精神诉求。

2、微接受的技术性

在接受美学的视角下,微艺术的读者接受既具有传统文本接受的一般特性,又有自身的与众不同之处。其中,微创作独具特色的技术性特征延续到了读者接受领域,对文本的解码与重构产生了一定的影响。

在艺术作品的解码与重构的过程中,技术性是微艺术之读者接受的特点之一。接受美学虽然强调重视读者在阅读时的心理和对作品内涵的重新建构,但是,在传统文学艺术作品的接受中,由于读者是以孤立的个体形态存在的,因此他的阅读不与外界发生联系,而且他的阅读体验也是一种内在的、感性的体验。微艺术的读者们却是主动而积极的。微读者们不吝于真实地、实时地把自己的阅读感受展示给公众,例如以吐槽等形式表达对作品的不满,以点赞或转发的形式表达对作品的赞扬。在当代信息传播技术的支持下,微艺术的接受突破了传统读者接受的内在局限,变成了一个读者的阅读心理与过程客观可见的事件。

四、结语

作为一种新兴的文化形态,微文化重个体性的一面,体现的是当代中国民主政治氛围下民众的个性解放,微文化偏技术性的一面,体现的则是中国以互联网为代表的现代高科技的迅猛发展。当然,微文化也绝非完美无缺。个体性精神如果不加以正确引导,可能造成社会性的群体孤独症或盲目的个体舆论制造热情,对技术过分的依赖,也会导致主体主动创造意识的衰退。因此,微文化的发展,既需要社会的宽容,也离不开制度的制约,个体性与社会性的充分融合,才能真正造就一个尽善尽美的当代文化形态。

注释

1[1]张鸿声,郭兴.无“微”不至:当代微文化解读[J].艺术百家,2014(3):84

2[2]童登峰,韩弥明.“微文化”:自由与规范[J].合肥工业大学学报(社会科学版),2014(2):100

3[3]侯敏.2010汉语新词语.[M].北京:商务印书馆,2011:185

4[4]朱光潜著:《西方美学史》,人民文学出版社1963年版,第289页

5[5]http://www.cnnic.cn/gywm/xwzx/rdxw/2011nrd/201207/t20120709_30886

6[6]http://wenku.baidu.com/link?url=VxMcnuXqMeRJQLOAebEAd2P0v8Y_pgqiOUFTWIJADdU6_slASzNKfPTfYV0lspG-FZPK0hNeGuxFbjlHsZk0idb5OWHqZtJwsnTGKfyz_m3

当代美学 篇10

一、生态批评领域的“生态”与“环境”之辨

美国哈佛大学教授劳伦斯·布伊尔在其2005年出版的著作《环境批评的未来——环境危机与文学想象》中提出的“‘环境’作为前缀胜过‘生态’”, 并主张用“环境批评”来命名自己的研究领域[1]的观点是国内外生态批评与生态美学中“‘生态’与‘环境’之辨”的源头。国内外“生态批评”的研究者通过词源考察、语义分析、思维方式等多个方面对之进行了考察与批驳, 并认为“生态”一词优于“环境”。

国外“生态批评”的研究者主要从词源学的角度对“环境”的二元论和人类中心主义特征进行了批判, 并认为“生态”作为一种系统和整体, 它代表着一种关系, 作为前缀明显优于“环境”。比如, 西方生态批评的发起者之一格罗特·费尔蒂 (Cheryll Glotfelty) 在其1996年编辑出版的《生态批评读本》的前言中就曾对此发表过评论。他认为:很多学者认为“生态”一词优于“环境”一词的重要原因在于, 从词语意味上来看, “环境”暗示着处于主体地位的人类处于中心位置, 其他围绕主体的非人类物质就是所谓的“环境”。因此, 从这种意义上来看, 环境是一个人类中心主义和二元论的术语。“生态”则不同, 它意味着“相互依存的共同体、整体化的系统和系统内部各个组成部分之间的密切关系” (1) 。英国生态批评研究者贝特 (Jonathan Bate) 则进一步指出, “从词源学上来看, ‘环境’的确是二元论思维的产物。它意味着某个中心存在的外围围绕、服务和影响该中心存在的物质, 意味着‘环绕’。说这个世界环绕着我们, 就意味着人类中心主义, 就意味着坚持自然的价值终归是人赋予的, 坚持自然的作用仅仅是供给。因此, ‘环境’很可能是一个错误的用语。因为它预设了一个人在中心且被万物环绕的意象。生态系统则的确是一个较好的用语, 因为一个生态系统并没有中心, 它是一个关系网。” (2)

国内“生态文学”、“生态美学”和“生态语言学”的研究者则从其所依据的思想观念、中西汇通的达成和思维方式的改变等三个方面对“环境”一词加以考察, 进而指出“生态”一词明显优于“环境”。比如我国生态文学研究者王诺曾在其文章《“生态的”还是“环境的”?——生态文化研究的逻辑起点》、《为什么是“生态的”而非“环境的”?》、《生态视角的人文社科研究之关键问题》中多次明确指出, 使用“生态的” (ecological) 还是“环境的” (environmental) , 这不是一个单纯的统一称谓和厘清术语的问题, 而是选择“生态主义” (ecologism) 还是“环境主义” (environmentalism) 作为其思想支撑与逻辑起点的问题。“生态的”和“环境的”是两种截然不同的思想观念和意识形态, 二者尖锐地对立。环境主义主要是一种“弱人类中心主义”, 而生态主义的核心思想是“生态整体主义”。它们在“人类中心”还是“生态整体”, “二元对立”还是“整体合一”、“环境保护”还是“生态保护”, “改良思想文化”还是“变革思想文化”, “可持续发展”还是“可承受发展”这一列问题上持有完全不同的看法。因此, 二者截然对立, 非此即彼。因为, 当我们认同某一类术语背后的思想观念之后, 就只能选择那一类术语而拒绝另一类。在这一点上, 来不得半点含糊。实际上, “环境”观念恰恰是造成生态危机的思想根源之一, 如果不摒弃这种观念, 生态文明就不可能建立在生态主义之上, 更不必谈从思想文化、思维方式的深层次上解决生态危机问题[2]。

国内“生态存在论美学”的倡导者曾繁仁也曾多次从产生背景、字意学、美学内涵、中西汇通等多种角度谈到“环境”与“生态”、“环境美学”与“生态美学”之间的区别与联系。他结合马丁·海德格尔“在之中”的哲学阐释和海克尔“生态学”的“家园”意蕴, 进一步考察指出, “生态”包含“家园、居住、逗留”之义, 比具有“包围、环绕、围绕物”之义的“环境”更符合人与自然融为一体的情形。在其2012发表的文章《生态美学的东方色彩及其与西方环境美学的区别》中, 他明确指出, 从学术上对“生态”与“环境”进行适当的区分非常必要, 必须认真加以澄清。因为“环境”是一个西方现代科学的概念, 将之用于人文学科研究, 很容易导致“人类中心主义”或者“生态中心主义”。相比而言, “生态”则与中国传统的“天人合一”等传统智慧相契合。如果像美国生态批评家劳伦斯·布依尔那样仅仅使用“环境”来命名驳杂多变的研究领域, 不仅容易导致“人类中心主义”和“环境中心主义”, 还排除了生态哲学与生态美学在东方的原生性, 排除了中国古代生态智慧在当代文化建设中不可取代的价值[3]。

在考察梳理上述论证的基础上, 我国“生态语言学”的研究者赵奎英从生态语言批评的视角对“生态”与“环境”之辨进行了再次检视。她指出, 从词源学、思想观念和思维方式上来看, “环境”确实是一个中心论和二元论的词汇。同时, “‘环境’作为一个‘中心论’的词汇, 同时也是一个‘二元论’的词汇。它体现的是一种对象性、实体性思维, 通常情况下, 它暗示了一种人类中心主义, 但当人们意识到这一点并力图克服它时, 实际上又可能滑向另一个极端, 走向以对象为中心的‘环境中心主义’。”[4]因此, 将“环境”用于人文社会科学的研究, 的确易于走向人类中心主义或环境中心主义, 不利于把生态整体观、系统观等生态文化思想贯彻到底。在此, 赵奎英还进一步以当代环境美学的重要代表人物艾伦·卡尔松所倡导的自然环境模式为例, 验证了环境美学建构过程中的这类倾向。她认为, 卡尔松的环境美学以“环境”作为其研究的前缀, 就难逃它对象化和二元论思维方式的禁锢, 从而走向一种以“对象为中心的环境中心主义”。比如, 卡尔松的自然环境模式将审美鉴赏的基础建立在对自然环境的科学常识和观念之上, 虽然赋予了自然审美鉴赏的某种“客观性”, 也一定程度上避免了人类中心主义, 但它除了具有明显的主客分离的二元论特征之外, 还滑向了另一个极端——即以达到自然本质为目标的对象化、客观性、二元论的“环境中心主义”。

由此可见, 经过上述学者多年来的研究与开拓, 在我国生态文学、生态美学和生态批评的研究领域, 大多学者都普遍认同, “生态”作为一种非对象化、主客交融和超越人类中心主义的词汇, 明显优于对象化、实体性和二元论的“环境”。既然“生态”一词优于“环境”, 是不是以它们作为前缀的生态美学与环境美学就是两种截然不同的美学形态, 并且生态美学也要优于环境美学呢?这显然是字面义上的简单理解, 事实上, 它们有着共同的文化立场和任务使命。互相阐释、渗透融通是它们未来的发展方向。

二、当代美学研究领域的“生态”与“环境”的区分

与生态批评领域的“生态”与“环境”之辨的针锋相对相比, “生态美学”与“环境美学”研究领域对二者关系的认识却更具有包容性。在环境美学和生态美学的研究领域, 国内外学者大都基本赞同:“环境”是一种审美对象, 它具有宽泛性和包容性;“生态”则是一种关系, 它是观察研究事物的一种视角和维度。

首先, 作为审美对象的环境。环境是一种审美对象, 不管是环境美学还是生态美学, 它的研究对象都是“环境”。当然, 这个“环境”不是指西方传统主客二分、对象化的二元对立概念下的, 而是后来被环境美学家重新阐释的、更具有宽泛性和包容性的“环境”。基于生态批评领域的“生态”与“环境”之辨、生态科学和生态哲学的发展及其在其他人文学科中的应用, 当代西方环境美学家从各个层面引入了生态观念, 来丰富与发展他们的“环境”概念和环境美学。他们要么重释“环境”概念, 要么将“生态”思想的整体主义观念用于环境美学的研究与建构。比如美国美学家阿诺德·伯林特后期对“环境”概念的重释, 他认为, “环境”是一个更具有包容性的术语。首先, 它所涵盖的空间与对象不仅仅是“自然世界”之内的事物, 还包括设计、建筑和城市等。其次, 不同的审美视角还以不同的方式来看待环境, 有时候将其客观化为全景, 有时候将亲密的和个人化的周遭之物也包含在内, 有时候将审美者本人也作为组织要素包含在内, 从而将环境看作语境化的背景……环境或许是指一种特定的类型或场域, 抑或被当作一个普遍的范畴[5]。再比如, 卡尔松所谓的环境就是“环绕我们的一切”, 不仅包括他所谓的“未经人类接触”的“纯粹自然”:荒野高山、日出日落等自然景象, 还包括世俗的生活环境, 如雨夜中孤寂的邻家园、熙熙攘攘的早市、路边的风景等等。它范围广泛、大小不一、性质多样, 从原始自然向最为传统的艺术形式之特殊边界延伸, 甚至以某种逻辑扩展包容了后者。它关注的对象从荒野, 延伸到乡村景观, 延伸到郊区, 延伸到城市景观、周边地带、交易场所、购物中心。因此, 环境美学的谱系中, 包含很多不同的种类, 比如自然美学、景观美学, 城市景观美学与城市设计, 甚至建筑美学与艺术美学;按欣赏对象的规模大小来看, 有无际的麦浪、浓密的原始森林、大城市的商业区等, 当然也包括更小更熟悉的环境, 如自家的后院、办公室及卧室等;按其特性来看, 环境从奇异到普通, 不仅包括日常生活所见的世俗环境, 而且包括异域景观。”[6]同时, 我们身处鉴赏对象中, 鉴赏对象即构成了我们鉴赏的处所。鉴赏对象自身处于不断的变化中, 还随着我们的运动而变化。由此可见, 在环境美学的研究领域中, 环境、自然、景观、生态甚至艺术都不是孤立不变的概念, 它们相互联系又各不相同, 在不同的语境中具有不同含义。相比而言, “环境”作为审美对象, 从范围上看, 它包含了自然环境、社会文化、传统艺术甚至动态的生活的各种类型。从感官上来看, 它突破了现代艺术欣赏狭隘的视听知觉, 扩展到眼、耳、鼻、舌、身等多种知觉, 具有更大的宽泛性和包容性。

其次, 生态作为一种关系。与“环境”不同, “生态”则不能作为审美对象, 因为“生态”意味着一种关系, 它是一种观察事物的“维度”或者“视角”。我国生态存在论美学的倡导者曾繁仁在他的论著中多次讨论, “生态是一种关系, 它不能作为审美对象, 而是美学学科在当前生态文明时代的新发展、新视角、新延伸、新立场。”[7]陈望衡在他的论著《环境美学》中也指出, 生态学作为一种维度, 一种理论体系, 或者说一种观察世界的视角, 它与美学结合, 的确开辟了美学的新视野, 但它并不是一个美学范畴。它可以成为审美的一种视角, 当它成为审美的视角时, “生态”就成了美的前提和属性了[8]。2005年, 山东大学文艺美学研究中心举办的“生态文明视野中的美学与文学国际学术研讨会”上, 众多学者也重申“生态”作为一种视野、方法和思维方式的看法。他们认为, 就好比马克思主义美学的“社会性”、实践美学的“实践性”一样, “生态”不是美学研究的对象, 而为美学研究的一种维度和视角[9]。

由此可见, 随着我国生态文化思想研究向纵深发展, 生态的内涵、价值及其在人文学科中的应用规律也不断被拓展。环境作为一种审美对象, 是生态美学和环境美学共同的研究对象。生态作为一种关系, 是美学研究的一种新维度、新方法和新价值。这些成为环境美学研究领域逐渐达成的共识。

三、作为环境美学的重要理论立场和未来发展方向的生态美学

随着“生态”与“环境”在美学研究领域定位的逐渐明晰, 关于环境美学与生态美学关系的认识, 也逐步走出了“环境美学与生态美学混同” (3) 、“生态美学优于环境美学” (4) 或者“生态美学不能归属于环境美学” (5) 的研究层面, 逐步走向包容和统一, 并认为, 生态美学是环境美学的重要理论立场和未来发展方向。

无论是当代西方环境美学的重要代表, 还是国内环境美学与生态美学的研究者都从不同角度指明了这一发展倾向。比如卡尔松认为, 环境美学哲学基础的第一位应该是生态, 科学认知途径可以有效地应对环境伦理学的挑战, 并认为“‘生态美学’这个术语可以接受, 但我并不认为它应当具有与‘环境美学’这一概念完全相同的意义……我将‘生态美学’理解为环境美学中的一种特殊视野。”[10]约·瑟帕玛则指出, 环境美学最终是规范性的, “我们可以评价一个趣味体系有多好, 并通过这个评价而到达生态美学。”[11]伯林特虽然不像卡尔松和瑟帕玛那样直接将生态科学知识作为环境鉴赏的核心要素和规范标准, 但他也承认包括生态科学知识和生态伦理在内的相关知识都会被“身体”化入环境的审美欣赏的知觉经验之中, 并成为审美体验的一部分。另外, 他对“环境”、“身体”及其“环境的连续性”、“审美的身体化”、“审美介入”等核心范畴的建构与论述也蕴含着深刻的生态思想。伯林特则主要运用了生态现象学的思维方式和价值理念来建构他的介入美学体系, 从而阐释审美经验的发生过程, 揭示了环境美感中的生态逻辑及其作用。从这种意义上说, 伯林特的环境美学思想与卡尔松和瑟帕玛相比, 则更具有生态性。罗尔斯顿则综合运用了卡尔松的科学认知途径和伯林特的参与途径, 一方面认为, 人与自然存在一种本能的、天然的亲密关系, 另一方面, 关于自然的生态科学知识向我们揭示了自然的奥秘, 不仅使我们惊叹于它的神奇与崇高, 还会激发我们的环境伦理意识与审美情感。

我国学者高建平认为, 生态美学从人与自然根本的哲学关系出发, 是对基于现代二元论哲学而形成的审美理论的生态反思。现代审美理论认为, 美是对被人掌控的对象的欣赏, 崇高是对自然向人威压的反抗以及相应而成的反抗结果的感觉。所有这些, 都建立在主客二分、二元对立的哲学前提之下。在这个哲学前提之下, 只有人对自然的保护, 而不能形成人与自然的共存的哲学理解。“生态美学从自然是人的环境而不是人的对象的哲学观出发, 因此, 它也是环境美学。”[12]另外, 曾繁仁的生态存在论美学、萧振邦对环境伦理美的研究, 都从不同的角度论证了“生态”作为环境美学的重要维度和未来发展方向。

当然, 生态美学作为环境美学的未来发展方向, 并不意味着环境美学将被生态美学所取代, 而是说环境美学中的生态维度将更加式微。首先, “环境”作为一个更有包容性的概念, 它的内涵与外延都远比“生态”广泛;其次, 生态作为一种关系, 它是美的一种属性, 它不仅仅存在于自然环境审美中, 甚至还存在于传统艺术、建筑、环境等其他审美欣赏的过程中。正是基于这样理解, 我国学者程相占从“审美对象”与“审美方式”两个角度对环境美学与生态美学之间的关系进行了有效区分。他说, “环境美学是就‘审美对象’这个角度立论的, 探讨审美对象是艺术品还是环境;生态美学是就‘审美方式’这个角度立论的, 其立论根基是人的生态生存和生态思维, 其核心问题是如何在生态意识引领下进行审美活动, 亦即在人类的审美活动和审美体验中, 如何使生态意识发挥引领作用而形成一种‘生态审美方式’。”[13]由此可见, 程相占从审美对象和审美方式两个方面成功地阐明了环境美学与生态美学之间的联系与区别, 对于我们正确理解环境美学与生态美学的关系带来的重要启示。

但是, 这种划分只是学理上的区分, 在我们实际的审美体验和欣赏的过程中, 既不存在固定的审美对象, 也不存在特定的审美欣赏方式, 大多情况下生态审美、环境审美、艺术审美, 甚至日常经验、理论思维等等是相互交织的。环境美学和生态美学的审美对象和审美方式不是固定不变的, 而是审美主体依据其审美情趣、审美素养、审美理想及其与对象之间关系而加以选择的结果。不同的视角、不同的审美素养和生存之境就会导致审美对象和审美方式选择的不同。比如, 站岸边观赏大海和在大海里游泳时对大海的欣赏是两种完全不同的欣赏, 不仅审美主体与审美对象的关系不同, 所涉及的审美感官亦有所不同。站在岸边观赏大海, 尽管会有海风的轻抚和潮汐的飞溅, 但是我们更多的时候采用的是一种景观模式——即用将它欣赏为一种风景画的方式去欣赏它。而在大海中游泳时, 我们更多感受到是海水的润泽和海浪的冲击所带来的自由惬意, 这类似于伯林特的参与模式对审美经验的描述。同时, 在实际的审美过程中, 因审美主体和审美对象及其相关要素的变化, 审美对象和审美方式都伴随着它们的变化而变化。因此, 在实际的审美过程中, 生态审美、环境审美、艺术审美很多时候是不断变化并交织在一起的。对二者之间的区分只能是学理上分析, 而非实际审美经验的描述。理论区分的目的是为了反思和清除审美过程中非恰当审美的方式及其相关理论与思维方式, 从而建构更加符合人与自然和谐关系及其自身特点的审美方式, 以便更好地促进人与自然和谐共生。

综上所述, 与“生态”相比, “环境”这个词确实具有对象化、实体性和二元论的特征, 以它作为前缀而命名的“环境美学”从词意本身和思维方式上很容易走向传统二元论美学的错误之路。但是, 环境美学选择更加宽泛并具有包容性的“环境”作为它的修饰语, 意在将“艺术、自然、景观、环境甚至动态化的日常生活审美”等多元化的审美对象“一元化”, 进而建构一种既能阐释艺术审美、自然审美、又能解释环境审美和生活审美的一元论美学。“生态”观念作为当代科学与哲学发展的新进展, 它既是一种研究观察事物的新方法和新思维, 也是审视人与世界关系的新价值和新理念。生态美学就是凭借生态观念和方法来阐释审美现象、解释审美发生和探讨审美价值和意义的美学。从这个意义上讲, 生态美学也就成了环境美学的重要理论立场和未来发展方向。

摘要：与生态批评领域“生态”与“环境”之辨的针锋相对相比, 我国美学研究领域对二者的区分和关联的认识却更具有包容性。“环境”是一种审美对象, 具有宽泛性和包容性;“生态”是一种关系, 是观察和研究事物的一种新视角。“生态美学”与“环境美学”的研究对象都是无所不包的“环境”;“生态美学”是“环境美学”的重要理论立场和未来发展方向。不管是“环境美学”还是“生态美学”, 作为哲学的分支, 都是对环境审美某种模态的理论阐释, 在实际审美过程中它们并不单独存在, 并时常与艺术审美、生活经验和理论思维等交织在一起。