第三钢琴奏鸣曲

关键词: 钢琴 奏鸣曲

第三钢琴奏鸣曲(精选十篇)

第三钢琴奏鸣曲 篇1

主部是奏鸣曲式的基本形象, 也常常是音乐家们倾注最多心血的部分, 从莫扎特开始作曲家对主部创作的重视与垂青就体现无疑。贝多芬则将主部的性格发挥到了极致, 内容相当充实, 不过往往都是单一性格的。而肖邦在作品中运用了大量的奏鸣曲式, 他对奏鸣曲式中的每个部分都曾有过尝试, 主部就是其中最重要的部分。

斯克里亚宾的这部奏鸣曲呈示部共54小节, 虽还不及肖邦#c小调谐谑曲主部的一半, 但在24小节短小的篇幅里, 斯克里亚宾展示了自己的特别构思。作品的主部是由弱起开始的, 并且是以#f小调Ⅳ级的八度音程开始。主题的旋律动荡不定而富于戏剧性, 它的材料个性并不统一, 主部主题内部本身就存在着对比因素, 主题前半句级进上行, 以八度为主, 和声式进行, 深沉而有动力, 后半句呈下行趋势, 并出现了旋律线条, 旋律带有明显的浪漫主义婉约的诗人气质, 颇有肖邦的风范。

主部整体以乐段的形式出现, 但不像简单曲式中的乐段那样稳定, 也许是斯克里亚宾希望更加突出地表现奏鸣曲式这一戏剧性结构, 他先是在主部主题中就埋下对比性的因素, 显示出音乐形象要求积极发展的动力, 接着, 又将主部乐段的结构编排成不对称的乐句, 第二乐句在第一乐句的基础上有所扩充, 各个乐句用侵入终止一环接一环地贯穿起来, 形成不断发展的趋势。最后, #f小调主和弦上的完全终止示意了主部的结束。

连接部是主部与副部之间的桥梁, 与以往的奏鸣曲式中的连接部不大一样的是这段连接并未完全承担“承上启下”的作用, 它直接省略了对主部的补充, 通过几个音的连接, 直接将旋律引入了如水的温情, 但它还是很好的完成了“启下”的任务, 不但与副部音乐情绪保持了同一性, 连接部结束时也停留在了副部调性的属音上, 为副部的进入“修桥铺路”。

副部柔和、安详富于抒情性, 与主部形成了鲜明的对比, 调性也按照惯例转入A大调。这一部分的篇幅不大, 并未像肖邦在f小调中那样出现多个主题, 主要由一个简短的乐句发展而成。虽然简洁, 但在作曲家的鬼斧神工下并不逊于主部, 非常精彩, 创作手法上, 作曲家将这一段安排成一段卡农式的轮奏, 副部主题素材在左右手交替出现, 此起彼伏, 体现了作曲家创作技法上的特色。欣赏习惯的需求。选秀节目江西电视台“中国红歌会”, 让广大百姓, 每一个中国人重温起对一批诞生于上个世纪的经典民歌的热爱, 参与群众很广, 范围之大。广西南宁国际民歌节的创办, 已成为中国民歌与世界民族音乐接轨的桥梁。春晚舞台, 周杰伦与宋祖英“英伦配’, 欧美古典乐坛莎拉布来曼在流行与古典成功跨界的演唱等等都展现了当代声乐发展的开放行、多义性。哲学家威尔什认为:“一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识, 它反对用单一的固定不变的逻辑, 公式、原则以及普适的规律来说明和统治世界, 主张变革和创新, 强调开方性和多元性, 承认并容忍差异。”

“只有民族性, 才是世界的。”鲁迅先生的这句名言对我

结束部是呈示部的结尾, 它完成了整个呈示部的发展。这里的结束部共9小节, 篇幅适中, 在浪漫主义时期的奏鸣曲式中结束部既可作为副部的补充终止, 又可将呈示部中各部分的素材结合运用。斯克里亚宾选择了后者, 他将主部主题的素材与连接部中的片段以四部和声的写作手法进行融合, 并为选用副部中的素材, 最后四小节完全运用主部主题前半句的材料, 层层模进, 于#F大调主和弦上结束了呈示部。

展开部是音乐形象矛盾冲突的中心, 通常的, 主部主题一般比较活跃, 适于展开, 副部的性格抒情而富有歌唱性, 结构比较稳定, 展开时动力往往受到限制。因而在展开部中, 主部主题的展开总是比较占优势, 但展开部中展开各部分素材的作品也比比皆是。肖邦的第一、第三奏鸣曲中的展开部就选取了呈示部中的各种素材。第一奏鸣曲展开部展开了主部、副部、结束部, 但却不是全盘展开, 只是汲取了其中的乐句甚至是乐节的材料进行展开, 展开的方式多以素材发展、扩充为主;第三奏鸣曲的情况与肖邦第一奏鸣曲非常相似, 只是在展开副部素材时基本完全引用了副部素材, 只是相较副部而言有些简缩。斯克里亚宾有他自己的构思, 充分运用了主部、连接部、副部中的材料, 但却是用他的方式。

从音乐语汇的角度看, 展开部由三个段落构成:55-74小节为第一阶段, 这部分主要运用了主部与连接部的材料, 55-58小节为整个展开部的导入部分, 其后, 主部素材与连接部素材结合, 以分解、填充、节奏变化、转调等手法幻化出四种短小的句型, 并以对称形态呈现。61小节为第一种句型;63、64小节为第二种句型;67小节为第三种句型, 上行模仿4次;71小节为第四种句型, 下行模仿4次。75-82小节为第二阶段, 由两个乐句构成, 每一乐句前半段是主部的材料, 后半段是副部的材料, 这一乐段也是对称的。83-94小节为第三阶段, 这一部分主要运用了连接部的素材与副部主题, 作曲家将连接部的主要素材节奏拉宽, 副部主题音型节奏大致不变置于内声部, 两者结合在一起, 4小节一乐句, 副部主题模进了5次。

再现部首先完全再现了主部主题的第一乐句, 接着下移小三度完全再现了连接部, 基本完全再现副部, 但在副部再现即将结束时, 于第121小节开始出现了新的发展。第一乐章的尾声较为短小, 与呈示部中结束部的结尾一样, 以主部主题动力性音型收尾。

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史[M]上海:上海音乐出版社.2002.8

第三钢琴奏鸣曲 篇2

关键字:贝多芬;钢琴奏鸣曲;演奏特征

中图分类号:J605 文献标识码:A 文章编号:1671-864X(2015)04-0038-01

路德维希·凡·贝多芬(Ludwig van Beethoven,1770—1827),生于德国波恩,他不仅是18世纪古典主义的完成者,还是19世纪音乐的引路人。贝多芬的音乐集中了前辈音乐家们艺术创作的成果,将古典主义音乐风格的素材与浪漫主义作曲技法相融合,站在时代的前列,创作出大量独树一帜的音乐作品。

古典主义时期是器乐音乐发展的繁盛时期。中世纪时期到文艺复兴时期,欧洲音乐的发展过程中,声乐艺术长期占据主导地位,直到巴洛克时期器乐体裁形式的发展才得以独立,器乐音乐的内涵也得到了升华。

一、贝多芬钢琴作品风格概述

贝多芬的钢琴音乐作品以热情豪放和对比强烈的交响性著称。其内容描写了他与残酷命运及人世间的矛盾与冲突,通过斗争的方式,最终取得胜利的坚定信念。贝多芬的创作体现了一定的社会性和哲理性,其音乐风格个性鲜明、构思宽广、思想深邃、感情丰富。在曲式的处理上,达到音乐作品整体的高度统一。而早期创作的贝多芬通过学习和吸取前辈音乐家们的经验,来找寻自己的个性风格。贝多芬的创作体现了当时的社会劳动背景和政治人文思想,因此他的作品具有一定的时代性和思想性。

钢琴奏鸣曲的创作不但体现了他个人音乐创作风格的演变,而且预兆着钢琴音乐从古典主义向浪漫主义的过渡。贝多芬用谐谑曲取代了海顿和莫扎特使用的小步舞曲,由此奏鸣曲式的结构得以改变。贝多芬音乐创作之路无比的艰难,但他发自内心为理想所创作的一部部杰作诉说出了广大群众的心声,给他们的内心带来光明,为社会的团结和进步做出了巨大的贡献。

二、《悲怆》第三乐章的乐曲分析

钢琴奏鸣曲《悲怆》是贝多芬于1798年指1799年初,历经这一年多的时间创作的一首深刻表达内心情感且展示技巧的钢琴作品。其创作是在自由和民主受到强烈镇压和打击的狂风暴雨般的年代,全曲充满着愤世嫉俗的激情,是贝多芬众多钢琴奏鸣曲中的杰出之作,同时也达到了贝多芬早期创作的最高峰。

第三乐章情绪比较乐观,欢快,使我们又感受到贝多芬爽朗乐观、积极向上的人生态度,就像田园诗一样,弥漫着青春的气息,充满幻想。在风格上与充满着愤慨激情的第一乐章形成了鲜明的对比。作品中音乐创作技法相当娴熟,通过运用大量不同种类的技巧,细致地表达出作曲家不同心理表现的音乐情感,显示出贝多芬独特的音乐风格。在这部作品中,音调庄严,构思雄伟,感情激昂,在结构上寻求扩充,大胆创新,突破传统。题材内容融入了直接面向社会现状和人生理想的因素,体现出贝多芬桀骜不驯的英雄性人格及崇高的精神境界。而在情感上有着贝多芬对当时社会及生活状况的不满与愤慨,也有着他对美好生活的向往和思想寄托。一段听似于民间舞曲的乐观音调出现在该乐章中部,从旋律中足以感受到作曲家百折不挠、从不畏艰难困苦积极的生活态度,更是体现了贝多芬顽强的斗争精神和必胜的信心。

该乐章是回旋奏鸣曲式,为快板乐章,c小调,节拍为2/2。第一乐章主题动机的扩展和旋律和声的发展为该乐章主题提供了动力。主部主题清晰明快、散发着青春的朝气和生命的活力。看似明朗的副部主题的急速跑动,和声的不稳定性,给听众无形中制造了一种紧张的气息。插部是以坚定的宣言式语调表述了贝多芬坚定的毅力和顽强的斗志。整个乐章在明快动听旋律的背后隐藏着一种内心的不安和惶恐。

这是贝多芬第一个首次将戏剧性融合在回旋曲特点的奏鸣曲,不因循守旧的的创作方式,也在贝多芬后期的作品中得到巩固。该乐章的回旋主题从始至终都围绕“悲怆”展开。

三、《悲怆》第三乐章的演奏特征

1.节奏与速度。快板乐章,多为手指快速的跑动,旋律明快流畅,情绪乐观欢快。开始处跳音和连音的交替出现,右手连音弹奏要用极其连贯的连音奏法演奏,其中短小乐句要清晰地呈现出来,左右双音低音的进行表现出一种戏剧韵味。流畅的音乐线条一层层向前推进着主题旋律的发展。通过乐句间的呼吸,来体现作品的节奏特点,在欢快旋律之后的抒情性乐段,触键的时候不要过快,注意和声线条的完整表达,来体现贝多芬情感的变化。

2.力度的处理。关于力度的处理,演奏者首先要做到的是作品中的表情记号要清楚的表现出来。再次通过触键方式的不同,去很好的控制力度。随着表情记号的增多,sf、ff的多次出现,激烈的推进了故事情节的发展,加剧了听众内心的紧张感,演奏者须充分表现出来。

3.音色的控制。该乐章的触键方式大多是以敏捷轻快为主,因此手指的均衡性和独立性很重要。下键动作要迅速,使弹奏的声音清楚干净。开始处为三个弱起的跳音,要饱含颗粒性的弹奏,然后主题进入,其中要注意左手低音旋律线。而旋律的强弱色彩要根据和声的不同去处理。

另外,在弹奏作品的过程中,要保证声部的独立性。右手高音声部触键要深而富有内涵,左右手要形成对唱的形式。当出现最高音时要做出适当的突出,但同时还要保证主旋律线条的完整。

四、结语

钢琴奏鸣曲《悲怆》的第三乐章,以其优美欢快的律动感所被世人熟悉和喜爱。创作手法巧妙,深刻表达了贝多芬的内心思想和亲身感受。贝多芬的音乐作品中,充分的展现了民族英雄性气概和先进的思想性,成为了时代的缩影。

参考文献:

[1]李晓莉,贝多芬c小调第八钢琴奏鸣曲悲怆的音乐特征[J].佳木斯教育学院学报,第2期.2009年.

[2]赵晓生,钢琴演奏之道[M].北京世界图书出版公司,1999年.

[3]贝尔加米尼,贝多芬和古典时代[M].(邵天舒 译)浙江人民出版社,2003年.

第三钢琴奏鸣曲 篇3

第一乐章 (见谱例1) 第一小节呈示了整首乐曲四种主要“节奏动机” (即主要节奏型) :

谱例1:

低声部a材料为顺分型节奏 (点分型) , 在与四分音符结合时产生c材料持续型节奏, 由a+c材料组合形成延留型节奏, 时值组合为“长-中-短”, 高声部d材料则是由4个发音点+十六分休止符相结合而成的等分型节奏, 至此, 四种“节奏动机”呈示完毕。

第一乐章呈示部主部 (1—23小节) 内又对第一小节的作了内部的巩固和确定: (2—7小节) 仍然为a材料, 并重复了六次, 巩固了“节奏动机”的呈现。接下来第8—11小节 (见谱例2) , 高声部【d (R1) 】材料由4个发音点+十六分休止符变为5个发音点+十六分休止符相结合而成的等分型节奏, 低声部【c (R1) 】材料由四分音符+八分附点音符变为二分音符+二分音符的持续型节奏, 重复四次。第13—17小节 (见谱例3) , 高声部出现了d材料等分型节奏的【d (R2) 】第二次变形, 低声部是b延留型【b (R1) 】第一次变形, 重复六小节。第18—19小节 (见谱例4) 重复用以前小节所用的材料。第20—23小节 (见谱例5) 高声部出现的仍然是等分型节奏型, 低声部是c持续型的第一次变形。如果将这四种动机综合观察可以发现, 它们之间是环环相扣的:低声部c作为起点引出a, 当a+c进行内部结合后出现b, 高声部d单独出现, 然后进行一次又一次变形, 这种包容——分解——综合关系使整个乐章的节奏处理和动机交替更加自然、紧凑。

第一乐章呈示部副部第一小节又对主部的节奏动机一拍内构成的等分型进行了扩展, 它在呈示方式上延续了第一小节的诸多特点。值得注意的是, 由于“细胞”地位提高, 此处“细胞”实质上是例1中动机所含的“节奏动机”, 它是从例1“节奏动机”a中分化出来的, 因此它在形态上也具基本特性和原始意味。两者间这种包容关系, 使我们在将各“细胞”综合观察时, 会看到例1“节奏动机”的持续和变化。 (见谱例6) 低声部等分型节奏扩大, 由d材料等分型的一拍4个发音点扩展一拍19个发音点, 十六分音符变为三十二分音符, 形成【d (R3) 】, 发音点的增加使得速度加快, 情绪更加热情, 在本小节表情术语里也标明了 (sostenuto con passione保持洋溢的热情) , 体现了这种节奏细胞的扩展;高声部顺分型节奏a材料变异为a, 。第72小节 (见谱例7) a材料点分型节奏附点后面的短时值从一个十六分音符变为两个三十二分音符, 变为【a (R1) 】点分节奏型, 并且上、下声部同时连续的使用, 短时值音符倾向更加热情, 获得紧凑跳跃向前的效果。

第二乐章第1—4小节“节奏动机”结构是清晰可见。 (见谱例8和谱例9) 我们会发现作品第二乐章均使用了同样的四种“节奏动机, “节奏动机”间连续进行的方法也得以贯穿。四种“节奏动机”成为乐章结构发展的中介, 将各机体凝聚在一起来完成细胞的呈示。但与第一乐章不同的是, 这里是以纵向结合、分散描述的方式来呈示a、b、c、d四种材料, 再通过与横向的节奏动机变值产生。在谱例8中, 出现在第一乐章的节奏细胞在第二乐章的音符时值都成倍扩大, a材料从一拍附点音符扩大为两拍附点音符, 即:;b材料从四分音符延留到附点八分音符和六分音符扩大为到二分音符和四分音符的延留型节奏, b材料的变异【b (R2) 】形成切分节奏型;c材料从四分音符持续到附点八分音符扩大为四分音符持续到二分音符的持续型节奏。谱例9则是沿用第一乐章的节奏动机特点。通过观察本乐章节奏细胞就能看出作曲家在音符时值运用上的用意, 音符倍值的扩大, 时间延长, 速度减缓, 情绪平静, 第一乐章所标记的表情术语是急板, 第二乐章所标记的表情术语是从容、忧愁的, 正能证实所标记的表情术语。因此, 谱例8和谱例9反应出第二乐章节奏细胞是在第一乐章的基础上变化形成的, 与第一乐章所用节奏细胞形成既对比又统一。

第三乐章等分型节奏运用变化多端, 以各种形成出现。第1—4小节节奏动机陈述两次, 节奏动机第一次呈示为两小节, 重复两小节进行节奏动机的巩固 (见谱例10) 。在这个动机里节奏细胞最典型的等分型节奏是在均等的四个十六分音符里, 第二个十六分音符用十六分休止符来代替【d (R3) 】, 使得机械性等分型节奏变得活跃起来, 常规节奏中加入休止符, 所谓无声的音乐, 白居易在《琵琵行》中描述:“别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声”。这种手法也是近现代作曲家们常用的, 他们打破常规、追求新奇、创立新颖, 在音乐中巧妙地使用休止符能增强乐曲的停顿感, 这种节奏富有动力感、活跃感。在希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》中这种加入休止符打乱常规节奏模式是屡见不鲜。第三乐章是谐谑曲乐章, “谐谑”用来表现音乐诙谐, 幽默的情趣。它速度快, 节奏活泼。“第一乐章主部主题在唱歌般的悲歌慢乐章的中心部分重新活跃起来。它也使各种隐现不定的隐形, 在谐谑曲中要起重要作用。”本乐章典型的四个十六分音符等分型节奏加上十六分休止符代替其中一个十六分音符节奏细胞, 这种节奏细胞具有快速、不稳定、动荡感强特点, 这种节奏型运用加深了本乐章谐谑曲明晰特点。

谱例10:

第四乐章是赋格终乐章。“在这里和在其他赋格里一样, 希曼诺夫斯基运用了巴托克的摩托式的、有强大震动力的风格。赋格主题形式对我们来说并不陌生, 在上述每一个乐章的某一个地方已经预示过。在希曼诺夫斯基所有的炫技的作品中, 这也许是最灿烂夺目的一个。因为这是他成熟风格的产品。这个乐章凯旋式的高潮, 以及奏鸣曲的高潮, 是第一乐章的副部主题合乎逻辑的返回, 和与赋格主题的每一个可能的置换和引出充分的连接。”谱例11是第一主题的呈示, 在第一主题呈示的过程中, 将四种节奏细胞全部呈示完整;谱例12是第二主题节奏动机核心主题的呈示:【a (R1) 】附点八分音符和两个三十二分音符的结合形成点分型节奏+两个四分音符+【d (R1) 】等分型节奏构成完整的第二主题的节奏动机核心主题, 并呈示完毕, 后面两次是节奏动机核心主题的模进, 这两次模进是对节奏动机核心主题的巩固和发展双重功能, 给音乐带来积极的动势。

通过以上分析, 作品中四个乐章不仅保持了“节奏动机”的延续, 还在细胞的呈示上保持了谱例1的典型特征: (1) 纵、横向构成方式的不同发音点的组合; (2) 纵向构成方式的各种不同时值的组合; (3) 单一线条的横向与非单一线条的纵向结合呈示共存; (4) 节奏细胞的微型化; (5) 节奏细胞之间的延续。虽然各乐章内部“节奏细胞”的外部形态多种多样, 但它们的来源是清晰可见的, 那分别可追溯到第一乐章的第一小节。由此可知, 在这首奏鸣曲作品中, 希曼诺夫斯基用一种节奏动机组织方式产生的同样的“节奏动机”, 将这种节奏动机贯穿于整个作品中, 起着不同的作用。

参考文献

[1]张巍.音乐节奏结构的形态与功能——节奏结构力与动力若干问题的研究[M].上海:上海音乐学院出版社, 2009年1月.

[2]钱仁康钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海:上海音乐出版社, 2001年5月.

[3]恩斯特.托赫.旋律学[M].人民音乐出版社, 1984年12月

浅析贝多芬钢琴奏鸣曲演奏技巧 篇4

关键词:贝多芬 钢琴奏鸣曲 演奏技巧

贝多芬的钢琴曲具有独特的魅力和很强的节奏感。在弹奏表演的时候,他挖掘并运用多种技巧。例如:将钢琴音区与弦织体完美的结合起来,同时运用踏板巧妙的配合,从而产生美妙动听的音乐。因此,演奏技巧在整个作品从创造再到演奏起着不可忽视的重要作用。

一、演奏技巧在演奏中的必要作用

(一)能够更好彰显出现代钢琴音乐的表现力

贝多芬作品主要内容来源于实际生活中,在对音乐创作时,把古典的音乐模式与手法进行改进和创新,使得传统的古典音乐焕发出了新的生命力。在音乐创作中,加大作品间的对比,进而使得音乐的跨越性进一步增大,突破了原来钢琴曲快一慢一快的局限,将它们扩大到整个作品的每一个段落和每一个小的连接句,整个作品将会充满活力。独特的创作背景加上巧妙奇特的运用演奏技巧,从而使作品超越了时代,现代钢琴音乐的表现力得到了进一步的提高。

(二)使整体变得更简练和紧凑

在对贝多芬钢琴奏鸣曲的浅析过程中,应该将演奏技巧和方法绝妙的结合在一起。在他作品中的连接部分是需要我们加以重视的部分,在整个曲目中起到了关键作用。強音和弱音的转换,每一个音调结合踏板,如何使用强音,这些都反映出停顿的连间歇性。而贝多芬在连接的部分创作,结合了许多自己创新的表现手法,使我们对他的作品听起来慷慨激昂具有自由感和愉悦感,他的音乐旋律也可以衔接紧密,对于完整作品来说,也变得简练从而更加紧凑。

二、贝多芬的钢琴奏鸣曲独特演奏风格

(一)贝多芬自身音乐风格

贝多芬很喜欢使用短小的小段落当做创作时的技巧,而在贝多芬的作品风格角度来讲,他的作品风格以及表现形式已经达到了近乎完美的表现。在弹奏的同时,给人带来一种细致微妙而不失大雅的体会,进而达到了生动贴切的表现效果。因此,可以说贝多芬自身音乐风格特别独特,其中运用和创造了新奇的表达方式,而且运用的得心应手,相得益彰,所以,许多极其旋律优美的钢琴奏鸣曲就由此诞生了。

(二)力度占据重要地位

贝多芬自己的在演奏时跟莫扎特的短小精悍大不相同,他喜欢昂扬向上的演奏,喜欢用当时音色浑厚的钢琴。但这种乐器对于他来说也不能满足。他有时还故意把琴弦弹断,这说明弹琴不仅仅局限在用手指来弹钢琴。贝多芬对音色也有很多想法和追求,有时需要将整个大臂的全部力量都要放在手指尖上的方法来弹奏曲目,而且还要跟着曲调的变化来不停的调整手指尖力度的大小,有时则不需要,所以力度的大小也占据很重要的地位。

(三)演奏速度的把握

在弹奏贝多芬钢琴奏鸣曲时,应该特别注意速度的快慢。因为速度在奏鸣曲风格中非常重要。虽然贝多芬的曲风是浪漫派的,然而他的钢琴奏鸣曲大部分却都属于古典音乐,古典音乐的作品在演奏速度上就规定速度平缓、均衡,不能随便改变演奏速度的快慢。在弹奏曲目的同时必须要做到速度的平稳与一致,在弹奏到一些比较自由的地方时,可以对谱子做一些小的的变动,但一定不要做太大改动,把握好合适的弹奏的速度是很重要的。

三、贝多芬的音乐风格的培养

(一)追随贝多芬艺术风格

与音乐界其他音乐家比较,贝多芬的钢琴奏鸣曲在表现风格和创作形式上与著名音乐家海顿十分相像。也可能是由于贝多芬是海顿的学生,从而受海顿艺术风格的影响比较大,在作品中也充分反映出他自身坚强不屈的性格和对生命、对生活的美好追求与向往,两位大师都具有反映现实生活的写作风格,在曲目的结构上,连环紧凑,音色音调抑扬顿挫。所以,弹奏者可以在进修贝多芬的钢琴奏鸣曲的同时,也稍加学习海顿大师的作品,将会对自己有所帮助。

(二)正确巧妙的运用力度

贝多芬的在弹奏过程中常常运用有力度的音调,所以他的曲调变化较大,力度波动感也比较较强。这是他作品中常用的表达方式。弹奏者用相同手法和力度去弹奏莫扎特的一些曲目,并不会显得格外费力,并且感觉难度也不会很大,而如果用相同方法来弹奏贝多芬的奏鸣曲,那就完全相反了。弹奏者力度的控制的大小是谱子浑然一体的。在弹奏的时候,应该对下边的变化规律引起重视,弱音不是通过逐渐变强后突然变弱,而是要直接跳到强音,也要避免在强音前面出现弱拍或者半拍的情况等。

(三)准确的把握演奏速度

贝多芬的音乐偏向于古典乐风格,自然古典乐就要求演奏速度上的平稳,我们要想更好的学习贝多芬的音乐风格,我们必须注意好每一个细节部分,也要准确的把握演奏的速度,从而使我们的音乐水平得到进一步的提高,若速度不一致的话,就会大大的加重了音乐的紧张度,音乐也将会从激动不安到惊心动魄的变化幅度会进一步扩大,而恰恰不是我们想要的效果,因此,要格外注意,平稳的演奏速度是整个作品中不可分割的一部分。

四、结语

贝多芬的音乐创作能体现出一种顽强的生命力,这一作品的风格是独一无二的,体现了他对生命的热爱和对自然的追求。在演奏技巧上,他把弦织体与钢琴曲完美的相结合,更加展现出钢琴曲的独特魅力。在演奏过程中,结合踏板的运用使得奏鸣曲表现极为丰富。贝多芬独特的艺术风格,一具引领了现代音乐,进而使得钢琴曲的创造达到高峰。

参考文献:

[1]沈颖.试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧[J].教育学院学报,2013,(07).

第三钢琴奏鸣曲 篇5

(一) 肖邦b小调第三钢琴奏鸣曲Op.58

肖邦一生共创作有三首钢琴奏鸣曲, 分别是《第一钢琴奏鸣曲》, 《降b小调第二钢琴奏鸣曲》和明朗抒情的《b小调第三钢琴奏鸣曲》。其中, 第二、第三钢琴奏鸣曲和《船歌》及他的四首《叙事曲》一同成为肖邦的巅峰代表作。正由于肖邦b小调第三钢琴奏鸣曲的独特魅力, 而使得越来越多的钢琴大师演绎这首作品。

(二) 演奏家及其演奏风格介绍

阿尔弗雷特·科尔托, 他一生演奏钢琴作品无数, 而且涉及范围广泛。他的演奏追求高贵的气质、抒情性与迷人的音色的结合, 所演奏的肖邦的作品突出了其亮丽和细腻, 强调了丰富的表情, 因而仍然能对后辈钢琴家产生难以估量的影响。自1920年起, 他先后6次录制了肖邦的《摇篮曲》, 他还录制过《船歌》、《f小调第二钢琴协奏曲》、《f小调幻想曲》、《前奏曲》、第二与第三钢琴奏鸣曲以及肖邦的多首圆舞曲、叙事曲、练习曲等。

毛里奇奥·波利尼, 1960年参加了第六届肖邦国际钢琴大赛, 凭借肖邦《e小调敌意钢琴协奏曲》、《练习曲》 (Op.25—No.11、Op.10—No.10) 与《第二钢琴奏鸣曲》、《升f小调波罗乃兹舞曲》和《玛祖卡舞曲》, 波利尼以其出类拔萃的演奏荣获第一名。赢得肖邦国际钢琴大赛以后, 他对肖邦音乐的兴趣愈发浓厚。他自己承认, 他对肖邦的钢琴从未如此热烈:“拿了肖邦比赛头奖之后, 这位作曲家即成为我生命的一部分。”在录音室里, 波里尼奉行的是技巧的完美主义, 未曾有一刻失去精严的魅力, 自1975年起, 他开始录制肖邦的一些经典作品。1975年录制肖邦的《前奏曲》、1976年录制的《波兰舞曲》、1984年录制的《奏鸣曲》 (Op.35和Op.58) 、1990年录制的《谐谑曲》及《摇篮曲》和《船歌》的录音相继问世, 他的深层探索和完美诠释, 也使肖邦的音乐更加深入人心。

弗拉基米尔·阿什肯纳齐, 他的演奏感情充沛, 追求表达的抒情性、诗意与浪漫气质。他演奏的肖邦《第四谐谑曲》与《第三钢琴奏鸣曲》, 演奏技巧几近完美。弹奏的肖邦练习曲0p.25之4虽然有点轻, 对《第五波兰舞曲》与《第六波兰舞曲》中的《英雄》, 或《第二钢琴奏鸣曲》中的《葬礼进行曲》来说并不合适, 但他以威仪简洁而又高贵的曲风令人大感震惊, 因而获得一致好评。

二、不同演奏版本的比较研究

笔者选择了科尔托在1931年录音, 由EMI公司发行的CD编号为67359-2, 和波里尼在1984年录音, 由DG公司发行的CD号为415346-2, 以及阿什肯纳奇在1995年录音, 由DECCA公司发行的CD号为466250-2的三种演奏版本进行研究比较。

(一) 演奏速度的不同

第一乐章, 庄严的快板, 科尔托、波利尼、阿什肯纳齐三位钢琴大师所用的时间分别是8分26秒、12分47秒、9分21秒;第二乐章, 分别是2分33秒、2分23秒、2分24秒;第三乐章, 分别是7分02秒、8分10秒、8分13秒;第四乐章, 分别是5分02秒、4分48秒、4分48秒。从以上的时间分析可以看到, 三位演奏家的速度基本是相同的, 特别是在第二乐章和第四乐章所用时间基本完全一致。只是在第一乐章时波里尼所用时间较长, 从他所演奏的音乐内容来看, 波利尼第一乐章的处理似乎更加细腻, 就笔者认为这样的处理, 似乎更加注重乐曲的音乐性, 庄严而神圣的感觉似乎更加恰如其分地表现了出来。第一乐章, 作曲家开头标有Allegro maestoso, 表示庄严的快板, 速度在波里尼在乐曲开始的前8个小节里的速度大约是是均匀的而阿什肯纳齐和科尔托的速度大约但在后面的演奏过程中, 科尔托的速度却是变化最大的, 相对于其他两者来说要稍快一些。

第二乐章, 开头标有Scherzo.谐谑曲, 通常是三拍子的器乐曲, 速度较快轻快活泼地演奏。这个乐章节奏活跃明快, 具有较强的戏剧性, 强弱对比极其分明。三位钢琴大师的演奏在用时上惊奇的相似, 科尔托用时是2分3 3秒, 波利尼用时2分2 3秒, 阿什肯纳齐2分24秒, 从宏观速度的分析来看, 几位在速度上对第二乐章的诠释还是十分相近的。开始速度大约都在上下, 这个已经比作曲家本人想要的速度快了许多, 但是我想三位钢琴大师不约而同地用如此之快的速度进行演奏一定能够更加准确地表达作曲家本身的思想感情。在第61小节处, 乐曲从E大调转至B大调, 速度方面作曲家并没有任何标记, 但根据乐曲的发展及特征, 三位演奏者在此处的速度处理也是一致的, 大约上下, 并都有较为自由地处理, 时快时慢地速度交替一致进行到乐曲的第156小节。157小节, 乐曲回到E大调, 速度也随音乐变化回到上下, 直至第二乐章结束。在第二乐章的速度处理方面三位作曲家的演奏几乎完全相同。

第三乐章, 开头标有Largo.意为缓慢、庄严地广板, 速度为上下。波利尼用时8分10秒, 和阿什肯纳奇的8分13秒相差无几, 他们全曲的速度大约在左右。而科尔托的速度相对较快, 用时也较短, 比起前两位演奏家要慢一份多钟地时间, 大约速度在左右。但是, 笔者认为, 在三位演奏者的速度处理方面, 似乎波利尼的演奏更加符合肖邦的夜曲特征, 是得音乐更加绵长恬静。

第四乐章, Finale.终曲, 末乐章, 乐曲的最后部分。Presto, 急板, 急速的, 但后面的“non tanto”意思是不要过快或太快。全乐章都是六拍子的节奏, 在实际演奏中, 三位演奏家的速度极为相近, 并且速度极快, 虽然都比作曲家本身所要求的速度要快一些, 大约在上下, 但这般风驰电掣般的演奏却较为准确地演绎了在肖邦本身想要的有激动地、不宁地、惊慌地感觉, 正是完美无瑕地描绘出了一幅了华丽而辉煌的音乐画面。

(二) 力度把握的差异

从肖邦在乐谱上详细标明的力度具体指示中可以发现, 《b小调第三钢琴奏鸣曲》的整体力度变化较大, 这与当时19世纪浪漫主义时期的音乐风格有着很大的关系。浪漫主义时期的音乐表现大胆、夸张, 戏剧性较强, 而且都有较强的音乐表现力肖邦的这首奏鸣曲就是一个很好的体现。这首作品中在禄蠹层次方面用到了许多“fz”、“pp”等较为较为极端的力度对比, 并且都是长时间强或弱。当然, 作品中也出现了较多的“cerse.”、“dim.”等趋于力度中间的渐强和渐弱, 这样的音乐处理时与肖邦的作曲特征是分不开的。他的音乐多赋予诗意, 这种渐强和渐弱却能够较为准确地表达作曲家的音乐特征。以下是笔者依据电子设备对科尔托、波利尼、阿什肯纳齐等三位大师演绎肖邦的《b小调第三钢琴奏鸣曲》的力度分析, 这样, 就可以更加直观、清晰地研究各位钢琴大师精彩的力度处理了。

第一乐章。三位大师在演奏的过程中的力度处理都是对比较大, 特别是长篇幅的强或弱较多。而再进一步细致地对比, 波利尼和阿什肯纳齐的演奏似乎更加接近, 这与他们的演奏风格是有一定联系的。波利尼的和阿什肯纳齐的演奏都较为大胆、随意, 但仔细倾听地话, 他们的处理似乎较科尔托更加细腻。音色更加纯净, 而且力度对比更加鲜明。但是, 科尔托的演奏在力度上不可不说更有需多创新之处, 他并不是完全地按照谱面上的最基本的力度要求进行演奏的, 而是加入了自己的想法和创新, 对这首作品有着自己更加深刻的理解, 我想这一点应当是他最宝贵的一点。

简短的216个小节的第二乐章, 谐谑曲, 不仅速度极快而且篇幅也较短。整个乐章优雅而轻快。演奏家们在力度方面对他的诠释几乎一致, 力度基本都控制在弱奏范围之内, 虽有几个较大的突强但也都是稍纵即逝, 力度的对比尤为突出。但在这一方面, 科尔托的处理似乎有些过于保守了, 这与他在第一乐章中的处理稍有不同。但无论怎样的演奏, 我想他们对这一乐章都有着自己的理解和认识, 他们也都有着作曲家想要表达的急躁但又不失轻快、诙谐的意思。

篇幅较长而且速度较慢的第三乐章, 风格上是“cantabile”——如歌地、悠扬地。在力度方面, 作曲家在曲中较多的使用了cresc.渐强和dimin.渐弱, 以求在这样的力度变化中表现这个乐章如歌般的音乐风格。三位钢琴大师的演奏在这一乐章的处理很一致, 特别是乐曲开头时的“ff”。

从笔者的研究以及翻阅的乐谱中可以看到, 第四乐章的力度基本都在强奏范围之内, 乐谱中较多的出现了f、fz、ff等强的力度记号, 但也较多的出现了cresc、dimin等渐强和渐弱, 在三位大师的演奏中也能较为清晰地看到这一点。

从以上的分析不难看出各位演奏家都有着自己的演奏风格。波里尼指下的肖邦第三钢琴奏鸣曲被诠释的极为严谨清晰, 自由的速度用得小心而富有魔力。而阿什肯纳齐无论是在力度上还是在速度上都将这首作品演绎的更加细腻又富于激情。科尔托的演奏似乎更加大胆、创新。但无论怎样的演奏, 他们都是在尊重作曲家本身创作意图的基础上加入了自己的理解, 使得肖邦这首《b小调第三钢琴奏鸣曲》有着更为丰富的演奏版本, 也使得这首作品让大家更为熟知。

参考文献

[1] 孙精诚编著 《感悟大师——黄金时代钢琴巨匠的琴风乐韵》蓝天出版社 2009.4

[2] 孙娟编著 《解读天才——钢琴才俊的个性与艺术》 蓝天出版社 2009.4

第三钢琴奏鸣曲 篇6

(一) 装饰音

颤音及波音:莫扎特奏鸣曲K283的第23小节, 在高声部第二拍D音上用了颤音, 使旋律更加灵巧、调皮。作品《同一首歌》的第4小节的主音F长音上, 可以灵活的运用颤音。既可以四拍中都运用颤音, 也可以用在第二拍和第三拍, 这样运用能增加旋律的流动性。在K283的第二乐章第2小节的第四拍上, 运用了顺波音, 使旋律更加灵巧。在《其实你不懂我的心》歌曲的第七八小节, 旋律是八拍的首调“2”在此处第8小节第七八拍加入波音可以使旋律更加富有“活力”。

(二) 和弦外音

经过音及换音:在第一乐章倒数第5、6小节上声部用“一个十六分休止符+三个十六分音符”形式的经过音 (第一、三拍上) 、换音 (第二、四拍上) , 可以清晰地看出用了“鱼咬尾”的手法。在歌曲《站台》中, 在第二拍的三四拍上我们可以运用“经过音+换音”, 可以以E应开始, 用“经过音+换音”丰富音乐表现力。在高潮乐段第2小节的三四拍上也可以用“经过音+换音”, 使旋律更加灵巧、活泼。

辅助音及倚音:在第一乐章展开部第5小节第一拍上运用了“加下音的辅助音”、第4小节运用了“加上音的辅助音”。在歌曲《踏浪》中高潮的第2小节第四拍上, 我们可以选用下辅助音, 使旋律更加灵巧。在第三乐章第四拍上“上二度短倚音”的运用, 使旋律更加“圆滑”。在歌曲《踏浪》的第2小节第二拍上运用倚音会使欢快的旋律更加欢快, 也会丰富音乐表现力。

二、织体的借鉴

在K283前4小节低声部运用了阿尔贝蒂低音, 在此莫扎特灵巧的运用“和声”将阿尔贝蒂低音运用的更加富有“生命力”。在歌曲《四季调》中我们可以运用此织体进行弹奏、并借鉴莫扎特在第四拍上的结尾方式。在K283第一乐章第10小节连续下行的三度音程, 增强了音乐的饱满度, 在歌曲《送别》的第1小节第三四拍上我们可以将三度音程运用在此处来加强饱满度。也可以在整个第一乐句运用三度来加强饱满度。在第一乐章展开部前8小节低声部中全用“一个四分休止符+三个三度的四分音符”, 这样运用使低声部形成一个完美的“线条”和“意境”。在歌曲《隐形的翅膀》中第一段我们可以运用。在第一乐章展开部第9-14小节, 低声部运用同度和八度循环进行, 活跃性大大增强。在歌曲《踏浪》中我们可以将前奏用八度循环的方式, 来增加活跃性和营造欢快的气氛。

2.2和弦、琶音及低音下行

在K283第一乐章展开部倒数第三小节高声部运用三和弦和六和弦, 在三连音的节奏下奏出有力的气势。在歌曲《长江之歌》及《乡音乡情》中在结尾处我们可以运用高声部和弦来增强气势, 从而达到强有力的结束的效果。在K283第一乐章展开部中10-17小节的琶音运用非常优美。在歌曲《月亮代表我的心》中我们可以将琶音运用到高潮旋律中。高声部用下行十六分音符进行, 低声部用对应的和弦琶音上行。上面是无旋律伴奏, 我们也可以将高声部旋律弹出来, 低声部用从低向上的琶音进行。在K283第一乐章倒数第8小节到倒数第2小节的低音运用, 使旋律低音线条更加优美。我们可以将低音线条大胆尝试, 用在《生死相依我苦恋着你》的推高潮部分, 低音下行和高音反推结合八度进行将歌曲推向高潮。我们也可以将低音下行用在歌曲的第一段, 如在歌曲《生死相依我苦恋着你》第一乐段中的第四小节长音G上我们可以用5427来更加自然地引入下一小节。

三、和声的借鉴

(一) 正音级、副音级及离调

在K283前4小节, 莫扎特仅用了主和属和弦, 起到了明确调性的作用。如何将正音级运用到即兴伴奏中?在儿歌《两只老虎》中, 一个主和弦就可以弹奏, 而且还特别符合歌曲要表达的乐思。在儿歌《小星星》中我们用正音级一、四、五足可以了, 因为没有太大的旋律起伏。在K283第7小节, 运用了二级和弦、在16-20小节运用了二三六七级和弦, 在运用正音级上的和弦下, 再搭配上副音级和弦, 使音乐更加优美, 更加抒情, 更加富有感染力。我们如何将副音级上的和弦运用到钢琴即兴伴奏中?在《月亮代表我的心》中前奏第2小节可以用三级或者六级, 第6小节可以用三级, 第二乐句第2小节可以用六级, 在第一乐段倒数第2小节可以用二级到五级。副音级和正音级是搭配使用的, 正音级给人阳光、明朗的感觉, 副音级给人柔和甜美的感觉。在抒情歌曲中, 和弦用的好与坏是判断一个即兴伴奏者理论水平的标准。在K283第23、26、27、28小节都运用了DD和弦, 还有其它离调和弦就不在一一举出。在即兴伴奏中我们如何运用离调和弦呢?离调和弦和副和弦有一个相同作用, 丰富和弦音色, 还有一个区别, 就是不是调内的色彩, 这为我们追求色彩对比的即兴伴奏这门无疑有非常大的吸引力。我们在《同一首歌》中可以在第一段向第二段转化时用四级和弦上的离调, 即135b7-146。在结尾时用了T-S46-s46-T。使和声富有强有力的色彩和旋律线。

(二) 音阶及半音阶

在K283第9-10、15-16小节运用了音节式的“上行+下行”犹如调皮的小孩跑来跑去。在第三乐章展开部第55-57小节运用了半音阶上行, 将乐曲推向了高潮。在歌曲中我们怎样将半音阶及音阶用在即兴伴奏中呢?在《祖国, 慈祥的母亲》歌曲里推高潮就可以用半音阶, 既有推上气势的作用, 又有美化音效的功能。在歌曲《共和国之恋》中推高潮可以用音级伴奏。

四、演奏的借鉴

(一) 音色与触键

在莫扎特的音乐中许多标有小连线的双音的地方, 我们弹奏时要使前一个音正常吊指弹下, 后一个音轻轻地抬起手指慢慢放下;有许多有大连线的地方, 我们要用手腕的力根据需要弹出。在K283里还有许多音阶、半音阶推高潮, 我们要用手臂的力。在钢琴即兴伴奏里我们可以完全使用莫扎特弹奏的音色及触键, 弹出颗粒状的音色来。

(二) 力度及踏板

在K283作品里有许多p f pp mf < > dolce等等力度提示语, 可是很多歌曲是没有这些标记的, 我们就应该根据乐感来强弱处理了。我们可以借鉴演奏莫扎特作品所运用的延音音后踏板及同音踏板运用于钢琴即兴伴奏, 增加乐曲的感染力。

五、音乐创作手法的借鉴

(一) 模进和变奏

在K283第5-7、11-13小节使用了变化模进, 在16-21小节运用上二度模进。前者是为了展开乐思, 后者是为了营造气氛。在钢琴即兴伴奏中, 我们可以用固定音型进行模进化而推高潮, 也可以营造氛围, 如:在《约定》中我们用模进推高潮, 营造了很好的氛围, 也增强了气势。在K283里28-31小节十23-27小节的变奏, 听起来有焕然一新的感觉。我们在钢琴即兴伴奏中以原来曲调为基础进行适当变奏, 如在歌曲《世上只有妈妈吗好》中很多即兴伴奏者将歌曲进行了小三度移调伴奏及长音加花变奏。

(二) 重复和模仿

在K283的第32-34小节运用了变化重复, 既有巩固旋律、加深印象的作用, 又使人听着新颖。在无旋律即兴伴奏中, 我们可以用重复的音型及变化重复的音型使用在音乐中营造气氛, 也可以在结尾中用主旋律, 给人“会想联翩”的感觉。在K283第二乐章展开部用上下八度模仿, 营造了很强的“气场”。如果用到钢琴即伴中效果一定特别好。在歌曲《蓝色爱情海》结尾用模仿营造一个美好的氛围和气势是适合的。

六、结语

在社会生活日益丰富的今天, 我们很多朋友都想抒发感情、欣赏音乐, 那么通过借鉴莫扎特奏鸣曲可以提高即兴伴奏能力, 也可以丰富生活体验及陶冶情操, 还可以多给朋友带来一点欢乐, 希望此文对爱好莫扎特音乐、爱好即兴伴奏的朋友们有一点帮助。

参考文献

[1]莫扎特.莫扎特钢琴奏鸣曲集[M].湖南文艺出版社, 2010.

简析贝多芬钢琴奏鸣曲《告别》 篇7

鲁道尔夫大公是L788年1月18日生于意大利的翡冷翠, 是意大利皇帝雷奥波多二世之幼子, 也是神圣罗马帝国的最后一位皇帝弗朗兹一世之弟。鲁道尔夫大公是支持贝多芬的许多王公贵族中最有力的一位, 他与贝多芬交往是自1804年开始, 并在贝多芬门下学习钢琴与作曲, 对贝多芬怀有很深的理解, 他们之间的师生友谊远远超越了彼此的社会地位和差异。鲁道尔夫大公的音乐造诣很深, 十六岁就能拿老师的作品作为主题写作变奏曲和室内乐曲, 他热爱音乐, 而且鼎力赞助与支持音乐活动, 是贝多芬最大的保护人之一, 也是贝多芬推心置腹的挚友。鲁道尔夫大公在艺术上对贝多芬心悦诚服, 不仅是贝多芬孤苦寂寞的晚年朋友, 而且在贝多芬最困难的时期给予经济上、精神上很大的支持和帮助。

贝多芬称这首奏鸣曲为“有特性的奏鸣曲”。“告别”一词本身隐涵之义是乐观的。贝多芬除了这首《 (告别) 奏鸣曲》外, 还题献给鲁道尔夫大公的作品有著名的《第四钢琴协奏曲》、《第五 (皇帝) 钢琴协奏曲》、《降B大调钢琴三重奏》、《 (锤槌) 奏鸣曲》、《钢琴奏鸣曲》、《庄严弥撒曲》、《大赋格》等等, 由此可见, 贝多芬对这位大公是抱着何等真诚的感激之情。

1809年4月9日, 奥法战争爆发, 拿破仑的军队把维也纳重重包围, 于5月12日攻进维也纳, 鲁道尔夫大公为了暂避战火, 于5月4日离开了维也纳。鲁道尔夫大公的离开, 拿破仑军队的入侵, 贝多芬和所有的奥地利居民一样, 经受了入侵的重压, 在他心中加深了对侵略者的仇恨。1809年对于贝多芬来说是沉重的一年, 战争的煎熬、生活的灾难、疾病和严重的物质困难, 但贝多芬始终没有低头, 在他的世界观中已经充满了增长起来的爱国主义因素。贝多芬在鲁道尔夫大公离开之后傍徨无主, 在其依依不舍的感情下, 捺不住地写下了这首奏鸣曲的第一乐章, 并在草稿薄上特别注明“告别, 1809年5月4日维也纳。尊敬的亲王, 鲁道尔夫大公出发之际。”

第一乐章《告别》, 与总标题相同, 用鲜明的奏鸣曲式写成。慢板, 降E大调, 3/4拍子;转快板, 降E大调, 2/2拍子。这一乐章表现出深厚真挚的离别之情, 开头的3个和弦上面就附加有“告别”字样, 可谓“开宗明义”。整个乐章以乐观为情绪基调, 但也适当地表现了告别时依依不舍和淡淡的忧伤。音乐表现出马车奔驰在旅途中朝气蓬勃、愉快欢腾的情景。呈示部的主部主题热情奔放, 副部主题是前面动机的旋律转位, 十分紧凑。引子中开始的3个四分音符是“告别”的动机。全乐章就由这个动机构成, 如号角一样向前进行, 又像是在歌唱, 始终贯穿着整个乐章, 直至最后才消失在结尾的旋律中。第七小节, “告别”的动机轻轻地第二次进入, 转入降C大调, 有点令人迷惑不解。而第十八小节, “告别”的动机再次出现, 第一、第三拍上的四分音符是断奏。第三十九小节是在降B大调的和弦上, 并在持续音上延伸了11小节。左右的节奏及断音犹如马蹄声, 如同马车奔驰在去往远方的途中。从第五十小节开始, 进入降B大调的副主题, 安静如歌, 延长的音符扩大了“告别”的动机。展开部比较短小, 建立在告别与惜别的情绪基础之上。再现部又与呈示部大相径庭, 庞大的尾声极富诗意, 在第一百九十九小节里, 八分音符与全音符作对位进行, “告别”的动机上下变化。演奏时左右手都要弹得连贯、流畅, 表现出作曲家的真挚感情。最后结束在有力、响亮的和弦上, 仿佛马车渐渐离去, 画面形象而富有诗意, 具有极强的情景描绘作用。整个乐章以鲜明的小标题形成统一乐感, 起到了“龙头”的带动作用。

1809年10月14日, 奥法战争结束, 同年11月法军撤退。1810年1月30日, 阔别九个月的鲁道尔夫大公又回到维也纳。为了表示大公不在时的寂寞难安的心情, 贝多芬从1809年5月至10月间完成了题为“别后”的第二乐章。

第二乐章《别后》, 是一首孤独的歌唱性音乐, 美妙而略显忧郁色彩的行板, 纯朴而简洁的旋律线条, 幽寂地表达了作曲家想要留下朋友那种真挚深厚的情感与怀念朋友的寂寞情绪。此段乐曲为C小调, 2/4拍子, 较高等级的回旋曲式 (没有展开的奏鸣曲式) 。主要主题音调板富感情, 在自由中充满强烈的表现力, 并流露出担心、不安与某种凄凉的感觉, 如呼唤, 似期待。副部主题出现在G大调上, 在音色上也有明显的变化:明亮如歌, 与悲伤的主部主题形成鲜明的对比。再现部终止乐句出现时, 旋律的浮动加深了忧郁不安的情绪。演奏时要充分表现作曲家期盼光明、憧憬美好, 盼望与朋友重逢的殷切心情, 并表现作曲家晚年作品的艺术韵味——深厚而细腻。

在标有“重逢”的末乐章草稿上, 贝多芬以兴奋的重见之情写下:“1810年1月30日, 尊敬的亲王, 鲁道尔夫大公归来。”

第三乐章《重逢》, 十分活泼, 充分体现出全曲乐观的主基调。降E大调, 6/8拍子。表现作曲家与朋友重逢时的喜悦之情。演奏时右手十六分音符的急速流动要像暴风骤雨一样, 充分表现作曲家沉浸在重逢中的欢乐之情。第十七小节主部主题移向低音声部, 音乐由弱到强, 这是作曲家从内心深处流露出来的抒情曲调, 温柔而典雅, 以低音声部反复。灿烂的经过句, 清晰的断奏、辉煌的小音型表现出钢琴美妙绝伦的艺术效果。第二十三小节, 主题依然浮现在低声部, 右手采用八度分解和弦形式与左手连贯进行, 紧密整齐。第二十九小节两个FF (很强) , 要用右手分解弹出一个灿烂的经过句, 左手的密集和弦伴奏速度不要过快, 节奏要分明。第三十七小节短促的四分音符要有断续的军号声的效果。副部主题在降B大调上出现, 是变奏的重复乐句, 将主题分割成若干小乐句, 以变奏、反复、左手向右手做呼应的弹奏, 表现欢快明朗的情绪。展开部的第八十三小节, 是副部主题的主要构成要素。当主部主题提高了八度音时, 采用十六分音符织体的波浪型节奏形式。副部主题则移调至降E大调上再现。八度旋律要弹得丰富俊俏, 左右手的连断奏要异常准确。第一百七十八小节以后为全曲尾声, 具有欢呼声般的明亮特点与即兴性性质, 表现了作曲家内心丰富复杂的情感。最终, 全曲在高昂欢腾的气氛中结束。

《 (告别) 奏鸣曲》是一首充满温暖感的作品。在表现上有一个特征——即贝多芬首次取用德语的标题和表情记号在乐谱上, 虽然不是很彻底, 但已经表明这是战败的屈辱激发了贝多芬的爱国主义精神。安·鲁宾斯坦特别高度地评价这首奏鸣曲, 他写道:“……奏鸣曲是多么富有表情, 我对这音乐是如此熟悉, 可以在每个小节下面写下言语, 可以指出其中所有的感觉, 甚至告别时的所有姿势, 眼神和拥抱。但是, 从崇高到可笑之间只有一步, 我们不跨越这一步……没有比最后乐章第一主题更诚挚的曲调了。它在各种声调中出现, 就象真的是在相会, 快速的经过句描绘了喜悦的冲动, 三和弦八度断断续续的重音犹如急不可待的询问等等………”

总之, 这首奏鸣曲就其内容和其中贯穿的精神而论, 它已经接近了浪漫派的音乐, 已经洋溢着浪漫主义精神的奏鸣曲性质, 织体与和声有许多创新特点, 寻求真实的心理形象和内容相适应, 具有先进的、深刻的、向往自由的形象。贝多芬把这首附有标题的奏鸣曲呈献给鲁道尔夫大公, 正是寄予对大公的惜别之情和诚挚的友谊, 那么, 这首奏鸣曲的含义就十分明确了, 所具有的内容与性格表现就极为被人们明白了。的确, 贝多芬创造了极其明白易懂、深受人们喜爱的作品, 标题的内容越出了贝多芬个人具体的事件, 上升到了普通的意义, 贝多芬力图从纯个人的行为和命运出发来表现普通的人类社会因素。

摘要:贝多芬是近代伟大的钢琴家.他创作的32首钢琴奏鸣曲将钢琴艺术推向古典音乐的顶峰。文章通过对贝多芬钢琴作品《告别》奏鸣曲的演奏、曲式及音乐性格等多个方面的分析, 揭示了乐章中复杂的感性和深刻的哲理。展现了贝多芬其伟大的思想, 传奇性的情感为弹奏者更好的领悟作品提供参考。

关键词:贝多芬,奏鸣曲,曲式,情感

参考文献

[1]唯民编.贝多芬论. (译文集) .人民音乐出版社, 1991.

[2]郑兴三编著.贝多芬钢琴奏鸣曲研究.厦门大学出版社, 1994.

贝多芬《“热情”钢琴奏鸣曲》解读 篇8

本文对《“热情”钢琴奏鸣曲》的时代背景、内在逻辑、创作特点等进行了探究解读。

一、作品的时代背景

《“热情”钢琴奏鸣曲》于1804年开始创作, 完成于1806年, 属于贝多芬第二创作时期的代表作。这一时期是贝多芬创作的鼎盛时代。有人说, 这一时期是他“英雄主义”创作时期, 因为此间他所写的大部分杰出作品, 如《“英雄”交响曲》、《“黎明”钢琴奏鸣曲》, 歌剧《费黛里奥》, 等等, 都带有强烈的英雄主义色彩。

1804年是贝多芬心境沉重的一年, 这其中有对拿破仑称帝的彻底失望, 有双耳失聪的疾病摧残, 有爱情生活的痛苦挫折, 有个人内心的极度孤独, 而所有这些也许构成了产生伟大悲剧性作品的主观要素。贝多芬叛逆的性格使得他一直在同命运进行着抗争。他认为, 无论贫富贵贱, 只有自我才是精神的主人和音乐的主宰。在经历重重磨难之后, 他的自我意识进一步升华, 从而将个人的命运置于巨大的社会变革中。贝多芬作为维也纳古典乐派大师中的最后一位, 他不仅受到了德国“狂飙突进”运动的熏陶, 而且受到法国大革命的巨大影响。音乐中出现了前所未有的激情, 大幅度的情感表达令人震惊, 他对人类情感世界的开拓, 无论在深度上还是在广度上都大大超越了前人。他从广大人民中汲取意志、激情, 把自己的全部天才投入到为理想实现的斗争中, 充分体现了勇往直前、自强不息的大无畏精神。这一切无不体现在他所钟爱的《“热情”钢琴奏鸣曲》中。

号角性的主题拉开序幕: (第一乐章第1小节)

强烈的情绪对比、顽强的音乐节奏表达着戏剧性的发展动力: (第一乐章第16小节)

同音重复构成延续性的低音, 和弦主题似乎从中摆脱出来向上飞翔: (第一乐章第135小节)

《“热情”钢琴奏鸣曲》中的英勇、革命因素使得饱含悲剧性的音乐成为激励、鼓舞的精神力量, 贝多芬这位自由音乐家用音乐感召着人们为自由和幸福而斗争, 它所表达的振奋精神反出映法国大革命之后广大人民的英雄性。

二、作品的内在逻辑

《“热情”钢琴奏鸣曲》的曲式结构是这样的:

第一乐章

很快的快板, f小调, 12/8拍子, 奏鸣曲式:

呈示部 (主部:f小调, 副部:降A大调) →展开部→再现部 (主部:f小调, 副部:F大调) →尾声

第二乐章

流畅的行板, 降D大调, 3/4拍子, 变奏曲式:

A+A1+A2+A3+尾声

第三乐章

从容的快板, f小调, 2/4拍子, 奏鸣曲式:

引子→呈示部 (主部:f小调, 副部:c小调) →‖:展开部→再现部 (主部:f小调, 副部:降A大调) :‖→尾声

第一乐章往往是一首奏鸣曲的核心部分, 它集中地体现了作者的创作思想和手法。呈示部中, 主部主题以f小调出现, 带有悲剧性色彩。双手齐奏的分解和弦音型, 仿佛阴暗的幽灵在徘徊, 不断地提出质疑, 这种沉思般的音调塑造出庄严、肃穆的气氛。继而出现的“命运”动机:XXXX, 随着音乐的发展, 时而预示着暴风雨前的黑暗, 时而充满危机, 时而又似威严的警钟, 直至最终成为强有力的具有号召性和鼓舞性的音调。这种以一个固有形式贯穿始终的发展手法使得音乐保持了一致性, 同时也使音乐思想得以深化。紧接着主部主题的是和弦的连续进行, 产生的强烈效果与先前的深沉形成反差, 但是音乐素材仍然来源于主部主题。当主部主题第二次出现时, 它被转化成切分节奏, 更具备坚定、强劲的力量感。副部主题则是明朗宁静、抒情宽广的, 由主部主题倒置转到降A大调上构成, 显示了它与主部主题在节奏、音调上的相似性。它的音乐形象显得坚定而充满信心。结束时, 高声部不断变化的快速音型和低声部代表“命运”的音型结合在一起, 剧烈的震荡重新开始, 进一步形成了紧张、悲愤的情绪。

展开部将主部主题的材料加以发展, 在展开过程中转到了大调上, 因此一开始带有疑问色彩的主题形象变得坚毅起来。副部主题在展开部中进一步深化。两者不仅在调性上, 更在情绪和性格上彼此接近。悲剧性、英雄性、抒情性……众多复杂多变的情感, 在贝多芬笔下却能用最简洁、精炼的素材和手法来表现与展开, 音乐材料体现出戏剧性对比与统一的特点。

再现部在低音区连续不断的轰鸣声中开始。强大的尾声充满了奔腾咆哮的巨大动力, 主题被高高抛起, 在突然的跌落中结束。

第二乐章是降D大调上的抒情性主题变奏。庄重的和弦进行式主题运用了圣咏合唱的织体, 具有宗教意义, 与第一乐章形成鲜明的对比。

第一变奏保留了主题的轮廓, 但节奏有所改变。右手把原来的连奏音变为较短的断奏音, 左手则把主题的节奏加以切分, 音乐形象显得十分亲切美好。

第二变奏以音区变化为主, 节奏变化为辅。右手弹奏十六分音符的分解和弦音型, 左手保留了之前的低音线条。整个材料比原先移高了一个八度, 变得轻淡、稀薄, 富有幻想性色彩。

前两个变奏保留了主题反复的曲式结构, 但在最后一个变奏中, 主题不再反复。贝多芬根据主题开头的音乐动机构筑旋律, 并在它的周围编织了快速进行的音型, 体现了辩证统一的构思。

尾声部分中, 主题旋律在不同音区做问答式处理, 高音区和弦的出现使得主题有了新的宽度。乐章并没有在此结束, 而是在主题材料的最后一次陈述之后以一个刺耳的减七和弦中断结尾, 直接进入辉煌的第三乐章。

在第三乐章里, 各个主题因素并不十分鲜明, 呈示部、展开部和再现部也没有明显的划分。在简短、尖锐的引子之后, 右手十六分音符形成的音流出现, 它与左手短促果断的节奏音型形成对比。这一材料贯穿在整个乐章中, 其连续不断的发展, 形象地表现了时代潮流奔腾向前、一泻千里的气势。乐曲的情绪在尾声中达到高潮, 斩钉截铁的节奏型和雄壮有力的音乐展现了群众性的舞蹈场面。全曲在热烈辉煌的气氛中结束。

三、作品的创作特点

1. 力度

在这首奏鸣曲中, 力度毋庸置疑的被视为音乐表现的重要手段之一, 全曲具有强烈的、戏剧性的力度起伏特性。

例如, 呈示部中两种素材的对比与力度的对比往往结合在一起, 用以表现觉醒的斗争意识: (第一乐章第12小节)

而就在这势不可挡的洪流般强奏后面, 理应把情绪贯穿至最后一个和弦, 但大师的独到之处正是在于他能巧妙地做到“意料之外, 情理之中”, 这里的弱奏显然比平铺直叙的力度运用要高明得多: (第一乐章第15小节)

这里力度的强烈对比表现出矛盾各方尖锐的对立和戏剧性冲突, 是贝多芬特有的构筑手法之一。

贝多芬在音乐高潮的表现上也有精妙之处。一般而言, 高潮往往通过强音逐渐递增至顶点来表达, 而贝多芬则采用渐强到达至顶点时突然减弱来增强音乐的紧张感。

2. 踏板

多用踏板是贝多芬独创的又一音乐表现手段。为了追求泛音和余音的音响效果, 贝多芬运用踏板的持续踩踏来追求一种特殊的氛围。例如, 这首奏鸣曲第一乐章的结尾处, 踏板的持续运用使得余音很长, 形成一种走向寂静的远方并逐渐消失的意境。

贝多芬还通过使用踏板, 使得强奏的和弦性音响与急促的音型产生一种具有凝聚力的音块效果, 产生空前的动力: (第三乐章第176小节)

另外, 当需要在持续鸣响中产生泛音效果时, 当和弦、琶音需要获得支撑时, 当一个音需要突出于周围的音符时, 我们都会看到贝多芬运用踏板记号。

3. 曲式

在《“热情”钢琴奏鸣曲》的第一乐章中, 贝多芬放弃了奏鸣曲式呈示部需要原样反复的常规, 使乐章内部各个部分不间断地发展。他对尾声这一部分进行了扩展, 使用了与奏鸣曲式三个基本部分相抗衡的大型尾声部, 他将尾声变成了对前面音乐材料作进一步评述的手段。这四个几乎同样重要的部分与奏鸣曲快板乐章的特殊戏剧性相结合, 大大提高了乐曲的动力性与紧张性:

呈示部 (65小节) →展开部 (69小节) →再现部 (69小节) →尾声 (60小节)

再现部理论上结束在第203小节, 因为此处音乐已经回到了f小调主和弦, 而且主和弦持续了3个小节, 所以这3个小节既是再现部的结束, 也是长达60小节的尾声开始。规模如此之大的尾声, 在海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲中难以找到。

摘要:文章从时代背景、内在逻辑、创作特点等方面解读贝多芬《“热情”钢琴奏鸣曲》, 挖掘这首钢琴奏鸣曲的艺术价值, 为学习和演奏该作品提供理论支撑。

关键词:贝多芬,《“热情”钢琴奏鸣曲》,时代背景内在逻辑,创作特点

参考文献

[1]阿特斯.奥尔加.贝多芬的一生.人民音乐出版社, 1989.

[2]龙本裕造.贝多芬及其独创性研究.世界知识出版社, 1998.

[3]罗曼.罗兰.贝多芬:伟大的创造性年代.三联书店, 1998.

第三钢琴奏鸣曲 篇9

1990年10月29日,在四川省举办的第四届“蓉城之秋音乐会”开幕式上,《f小调小奏鸣曲》由四川音乐学院青年钢琴家白涛演出。经该音乐节的艺术委员会评定,此曲获创作一等奖。

作品取材来自于藏族民间音乐。作为巴蜀儿女的黄先生,借自己的音乐作品《f小调小奏鸣曲》,力图表达自己对家乡的无比热爱。黄先生说:“《f小调小奏鸣曲》是一首非常传统的奏鸣曲。不过,虽然传统。但我的音乐很受欢迎!”的确,古人云:“言为心声”。对我而言,就是“音为心声”。黄先生的作品是思想与情感的真实流露和表达,借音乐说出心中的话,抒发真情实感。作品注重体现民族民间音乐风格和地方音乐特色,刻意追求美好动听和富于表现力的旋律与多声写法。

作品用奏鸣曲式写成。创作的时候,正是中国钢琴创作的繁荣时期。现代创作技法还处于懵懂时期。不过,此时黄先生的作品,已经开始了一些新奇、大胆的尝试。虽说音乐是在西方传统奏鸣曲式结构下完成的,但在取材方面来自于中国民族民间音乐素材。在该作品中,作曲家在旋律、和声、两个方面都做出了一些新的尝试,力求使该作品更加的民族化。

一、旋律

1.旋律的凝聚力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的一种力量,这种力量主要体现在:主音、稳定音级。

在黄先生的《f小调小奏鸣曲》呈示部主部的旋律中(例1是《f小调小奏鸣曲》的旋律),因为有了调式——f羽调,使得分散的音变成有组织的、彼此有一定关系的音。主音“f”是调式的中心音,上下五度(即c和降b)音对它进行支撑。尤其是上方属音“c”,对主音“f”有强烈的支撑作用。此外,主音“f”是调式中最稳定的音,最有吸引力的音,调式中所有的音无论怎样运动,都受主音吸引,都直接或间接的倾向主音“f”。

有调性的旋律,就是在这样一种有机的调式组织中不断地进行着,音的走向总受调式组织地支配,受主音、稳定音的吸引。

不同的调式是对旋律进行不同的着色,而旋律的凝聚力仍然在于以主音为主的主音级。下例(例2)a是以升C音为主音的羽调式,属音升G、下属音F对它进行支撑。下例b是以E为主音的宫调式。这两条旋律虽然调式不同,但是旋律以主音为主的稳定音级的凝聚力是相同的。

从全曲看,《f小调小奏鸣曲》有多次离调和转调,这就使得全曲中心音的转移问题,稳定音级也就发生变化。不过,旋律的整体一般都只有一个主调。离调和转调都是暂时到副调,所有的副调都被主调吸引,都倾向于主调。就旋律而言,主调的主音——“f”仍然是最具有吸引力的。

2.旋律的组织力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的一种力量。

但是,在黄先生《f小调小奏鸣曲》中的旋律呈现在听众面前的是是一个有机的整体。这个有机的整体总是表现某种乐思,总是表现某种特定的思想感情,而且,这种表现是集中的,不是分散的。它的音乐材料总是统一的而不是零散或拼凑的。它总是跌宕起伏引人入胜而不是平铺直叙、索然无味的,换句话说,在整体中总是有对比部分的。此外,这个有机的整体总是完整、精炼而不是冗长拖沓或残缺不全的,换句话说,乐曲的整体是完整、平衡的。

把旋律组织成一个集中、统一、又富有对比、且整体是完整、平衡的有机体,使之成为一首有表现力的乐曲(或乐曲的旋律部分)“力量”,就是旋律的组织力。

旋律的组织力表现在以下几个方面:

(1)旋律材料的选用。《f小调小奏鸣曲》中的旋律取材来自于藏族民间音乐,正是因为全曲的材料统一、集中且精煉使之成为一首有表现力的乐曲。(见例1)

(2)旋律节奏的安排。节奏既具有旋律凝聚力,又具有旋律组织力。如前所述,分散的乐音由于有了某种有机的节奏便能使之成为旋律,而全曲的节奏更具有使全曲成为有机体的作用。

节奏的呈现,总是有一定的形态。具有相对独立意义的节奏形态,称为节奏型。独立或相对独立的音乐片断(乐句、乐节或乐汇),总是由某种节奏型组成。一支旋律一般贯穿着一个或两个节奏型,这种节奏型的贯穿,对旋律起着很重要的组织力的作用。情绪比较单一的旋律,全曲的节奏往往比较一致,往往是某种节奏型在全曲的贯穿。(如例1)该旋律的节奏型贯穿全曲对乐曲更是起了很大的凝聚力作用,同时也体现了节奏的组织里。

二、非三度叠置的和声的使用

许多20世纪的音乐都是以三度叠置的和弦为基础,但在黄先生的《f小调小奏鸣曲》中却大量的使用二度叠置、四度叠置,以及各种不同音程结合的和弦。即使以三度叠置和弦为基础的音乐,也经常使用新的三度音结合的类型,就向我们将要看到的那样。这种无限的和声材料集结的结果之一是,区分和弦音和非和弦音很困难和不可能。还有,这些和声有时看起来似乎或多或少是一些独立于和声的线条偶然结合的结果。

1.和声结构

(1)四、五度式及其同音组变和弦

和弦的基本形式建立在商、角、羽三个音级上:

(2)小三和弦四音列式及其同音组变和弦。和弦的基本形式只建立在羽音上,其音程结构为小三、纯四、纯五:

(3)小七和弦四音列式及其同音组变和弦

和弦的基本形式只建立在羽音上:

2.和声进行

(1)和声的连接。和声的连接,涉及到根音、低音与和弦的结构类型及音组是否变化这几个方面。与三度结构的和弦相比,在五声纵合性结构的和声中,由于其和声结构类型的多样化,因而在和声连接方面也有着自身的特殊规律。和声的连接总的可分为同根音和弦连接与不同根音和弦连接两类。

(2)同根音和弦的连接

在相同根音的同音组和弦或不同音组和弦之间的连接,由于和弦结构类型、音程结构、和弦音数量与声部进行及低音等方面均可能发生变化,因而能够产生和弦紧张度.与和声色彩的变化。但由于没有根音的变化而缺少运动的作用。

下例是几种同根音和弦的连接:

(3)不同根音和弦的连接。不同根音和弦之间的连接,音组与低音可以同时发生变化,也可以保持不变。

不同根音和弦之间的连接,主要特点就是根音发生了变化。

3.和声的进行。以调式主和弦为中心的各级和弦的连接,即形成和声的进行。

保持式。持续保持同一和弦根音(一般常用主和弦),这种处理方式的和声效果稳定。持续保持的和弦织体可用持续音长音式:或采用节奏性的处理:或采用分解音型、固定音型等的方式。也可在保持根音的情况下,改变和弦的组成音或和弦结构形态。

中华民族是一个能够大量吸收外来文化的民族,历史上曾经将外来乐器琵琶、扬琴等消化变成民族乐器。相信不久的将来,钢琴、小提琴等外来乐器也将成为中国的民族乐器。中国作曲家、钢琴家、所孜孜追求的“钢琴音乐的中国学派”,将来也一定能在世界钢琴音乐的发展中做出特别的贡献,奉献给世界以不同的声音。

参考文献:

[1]《黄虎威三首钢琴作品简析》 黄虎威 《钢琴艺术研究》 1997.

[2]《论旋律的结构力》 邹承瑞 《音乐探索》2006年第1期.

[3]《20世纪音乐的素材与技法》 宋 瑾 译 2004.6.

第三钢琴奏鸣曲 篇10

一、贝多芬钢琴鸣奏曲展开部和声特征分析

1. 使用了不协和和弦

在贝多芬的钢琴鸣奏曲中我们可以看到, 在不稳定的属功能和下属功能中, 属功能的应用范围要更广一些。在乐曲中, 有大量的属七和弦的原位和各种转位的使用, 为的是加强音乐紧张的力度和支撑主功能的稳定感。例如在钢琴鸣奏曲第一章, 整个展开部都在属七和弦、导七和弦, 转位和弦上进行, 还有很多的导五六和弦没有得到根本的解决, 这就让整个音乐的氛围更加紧张, 但是也衬托了再现部的稳定。[1]另外在钢琴鸣奏曲中, 只要有降二级音的出现, 自然调式音阶上的各个音调之间的关系、整个乐曲调式和弦的关系都发生了变化。而不协和和弦的增多就会增加音乐的紧张感, 丰富了音乐进行中的和声内容, 加深了整个音乐的色彩感和情绪感。

2. 使用转调的手法

同主音转调一般都是用在大调结构和小调结构之间的, 转调能够在一定程度上反映出音调的调式色彩。随着同主音转调, 音乐前后的色彩就发生了变化, 也让大小调的内容更加丰富。这些手法虽然在其他音乐中有所体现, 但是在贝多芬钢琴鸣奏曲中的运用更加明显和合理。例如在第九首钢琴鸣奏曲中的第一章展开部贝多芬利用相同的主音转调, e小调和e大调之间的转调。在贝多芬钢琴鸣奏曲展开部的结束常常出现四度和五度的转调, 然后通过同主音转调进入到主调和属和弦, 为再现部的演奏做好准备。

二、贝多芬钢琴鸣奏曲展开部调性动力分析

1. 调性布局规律

音乐的调性对音乐有着重要的作用, 在贝多芬钢琴鸣奏曲的展开部中, 调性的布局有着明显的规律。第一点就是集中对称的特点, 例如在第一首钢琴鸣奏曲的一个章节中, 整个调性的布局是以c小调为中心的, 对称分布的特点是b A, b B, C, b B, b A.这样对称分布体现出了橄榄型调性的张力。第二种特征是功能性, 例如说在第十六首第一个章节中, 展开部调性布局是G e F b B e d g G。四度和五度关系强调功能性, 一般是用在展开部的结尾和再现部的开头。

2. 转调手法多样化

奏鸣曲式是由音乐内容发展而来, 展开部是矛盾冲突和激烈的地方, 所以常常会采用转调的手法, 并且在演奏的过程中采用的是突然转调的方法, 并且会采取不同的方式转调。最为常见的是同主音上的转调, 同主音转调能够获得调性色彩上的对比, 展现出音乐色彩上的明亮和柔和, 也避免了音乐调性色彩上过于单调的局面。[2]另外一个就是等音和等和弦的转调, 这种方式能够避免过多的调号发生改变, 更加有利于后调的连接。在贝多芬钢琴鸣奏曲中, 减七和弦转调最常用的手段, 目的是赋予展开部音乐更强的动力, 能够展现音乐更加丰富的情感。[3]

3. 独特的转调方式

大三度向下转调是浪漫派音乐的基础, 也是浪漫派音乐常用的转调方式。在贝多芬的奏鸣曲中, 用bb小调的V, 和弦直接转到G大调主和弦, 这期间没有过渡的和弦, 音乐色彩的变化随着转调方式的独特也更加丰富。贝多芬转调手法新颖独特, 并且简单明了, 获得了和声的音响色彩, 更给浪漫派音乐和声做了重要的贡献, 让和声从传统的功能性过渡转向强调色彩性的基础上进一步发展。因为贝多芬本人性格上的独特决定了他就该是创新的音乐家, 在音乐的创作中, 大胆的采用一些创新的手法, 使他的音乐有着更多的张力和创新的色彩[4]。

三、总结

作为钢琴音乐的引领者, 贝多芬的钢琴奏鸣曲的确是一部非常值得研究的作品, 他对古典音乐的总结, 对浪漫派音乐的指导都注定了贝多芬在音乐界的地位, 他给我们留下了一笔宝贵的财富, 值得我们不断的开发和研究。不断寻找其中的内涵, 为音乐创作做出正确有意义的指导。虽然到目前为止有关贝多芬钢琴奏鸣曲的研究有很多, 但是因为其内容的丰富我们依然还有广阔的分析空间, 还能够从中发掘出更多有意义的内容为音乐的创作做出指导。

参考文献

[1]刘序超, 杜进.贝多芬钢琴奏鸣曲奏鸣曲式展开部分析[J].上海音乐学院学报, 2009 (05) .

[2]金丹, 王月.对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究[J].音乐论坛, 2011 (09) .

[3]梁超, 徐佳.古典音乐和浪漫派音乐的发展[J].上海音乐学院学院学报, 2009 (02) .

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