关键词：
桥梁设计的美学因素（精选十篇）
桥梁设计的美学因素 篇1
关键词：汽车造型,美学,审美,设计
人对美的理解是一种精神活动, 美感是对这种存在的认识和理解, 是主观反映。审美态度是人们在生活实践中形成的, 因此不同地域, 不同民族, 不同信仰, 不同文化背景的人对美的理解存在差异。但是, 这并不是说人类对客观事物没有审美标准, 人们对大多数事物的审美感觉是一样的, 这种感觉是有规律与共性的。这种规律与共性在具体客观事物中体现在比例与尺寸, 对称与均衡, 过度与呼应上。
1 什么是设计及设计中的美
设计是抽象的, 是从自然物 (或者是已深入人们脑海的传统经典) 中的提炼再创造, 在汽车造型设计中任何新型车的构思, 更是建立在旧款车或者其它车辆的基础上借鉴、继承和改进而形成的, 这里面包括消费者对汽车的意见和期望。每年在世界各地举办的汽车展览会、市场的信息反馈, 都是设计开发部门资料信息来源的“源泉”。我们可以将这种设计方法具体归纳为3种。
1) 符号性——取其“形”。虽然看起来流于表面, 但的确有唤起集体记忆的作用。简单地说就是民族文化符号的提取, 这种提取当然不是照搬过来, 而是对传统造型理解的基础上, 以现代的审美观念对其进行加工、改造、提炼和运用, 使之富含时代特色;在汽车造型上以“形”的扩展与延伸这个方面, 已经不乏优秀的例子。红旗ca-770的原型车是——Chrysler imperial, 但红旗车身造型的线型却充分利用了明式家具的线脚, 从而摆脱了原型车的影子。而具体到局部细节上我们会发现, 前面进风口的中网造型充分体现了中国古代折扇展开后的结构形式, 给人有大气磅礴且不乏古典庄重的美感, 而尾灯造型可以使人联想到古代宫灯的影子, 同样都是灯且恰到好处的运用在了汽车造型上。
2) 延其“意”。对一些非具象的, 不可名状的事物, 人们常常会说——只可意会不可言传。但设计本身就是把一些理念与精神用具体的实物表达出来。在汽车造型方面, 我们例举一台09年推出的Mercedes-benz E-CLASS, E-CLASS的设计思路是突出明快和精确, 它体现了一种质感和技术的准确。
在09款E-CLASS上除了一道优美的车顶弧线外, 我们似乎很难找到其他柔和的线条, 更多的是一些硬朗且副有张力的直线条, 这是因为一方面直线满足了明快和精确的几何形状, 另一方面满足了技术突出的表现。动感外形往往也是体现在线的运用上, 比如两侧的腰线设计, 包括后轮眉线条设计, 基本上给这个车体一个前倾的形象, 这样更突出它的一种动感。由原来的圆形灯改为更有攻击性的多边形几何状灯很好的诠释了新款车的个性, 也与其整车硬朗张力的线条风格很好的融合在了一起。
“所谓未来的方向我觉得更多是一种对精确性的体现, 现在, 建筑设计也有这样的趋势, 突出明快和鲜明的特点”——奔驰设计总监瓦格纳如是说道[1]。
3) 传其“神”。对于“形”和“意”的沿用, 可以说是对造型的一种浅层次的开发和提升, 对于一种新形式的创造, 则需要我们进入深层次的精神领域去探寻[2]。在这一方面, 近年来的奥迪汽车可以说是汽车造型领域的优秀典范:奥迪汽车的四环造型标志, 环环相扣可以表示多家厂商合并合作或百年奥迪品牌的DNA延续。1995年推出的Audi TT coupe concept的圆滑造型可以说是之后所有奥迪系列车型的奠基之作, 而在2000年推出的Rosemeyer concept则更毫无掩饰淋漓尽致得展现出了纯机械式的性感美, 特别是它中网的大嘴造型, 成为了之后奥迪的家族脸谱, 也招来众多车厂竞相效仿。但这所有的灵感都来自1936年的Audi经典Union Type系列。由费迪南德·保时捷设计并在1934年推出的Type A赛车开始横扫欧洲大奖赛, 而1939年则推出了更恐怖的Type D赛车, 并在当年赢得国际汽车大奖赛冠军。毫无疑问Type系列是纯手工机械时代的经典, 也是映入人们脑海并载入车史的经典。
汽车归其本源就是一台速度机器。从根本上说, TT之后的奥迪系列正是抓住了这种原始的机械神韵才赢得了广大消费者的认同, 并引领了时代潮流[3]。我想, 在人们的心目中正是这种美才能真正体现纯机械时代的造型文化底蕴。
2 结束语
前苏联美学家普列汉诺夫曾说:“人最初是用功利观点来观察事物和现象, 后来才站到审美的观点来看待它们。”对现代人来说, 人们希望使用的物品能适应于自己的审美意识, 这种追求会日趋强烈。汽车的设计正是体现了这种趋势, 从无马的马车到科学与艺术完美结合的汽车, 无异于丑小鸭到白天鹅的戏剧性变化。而今后的年代, 会对汽车设计的艺术性提出更高的要求, 在设计中更加体现以人为设计的中心, 在设计中表达人的情感和审美。要实现这一点, 对中国的汽车设计人员来说, 更需努力, 人们期盼着具有深刻民族内涵和风格的中国汽车外观设计。
参考文献
[1]蔡剑峰.基于绿色概念的汽车内外饰开发设计[J].南方农机, 2015, 46 (12) :39+86.
[2]王书德.艺术设计美学规律在汽车造型设计中的应用[J].安徽文学 (下半月) , 2010 (1) :104.
现代桥梁建筑的美学设计 篇2
桥梁需与周围环境相融合，成为自然整体中的一个协调部分。需要特别指出的是，对不同的环境条件和不同的桥梁规模，需选择不同的美学处理方式。
对特大桥梁，因其本身的宏大规模，必将成为环境中的主要景观。则应把桥梁本身视为环境主体进行美学设计，尽可能突出桥梁主题的存在。若桥梁规模较小，且当地环境已经形成，则应当使桥梁与环境融合成一体，不宜再突出桥梁。此时，可利用自然或社会环境条件，使桥梁组合于周围环境的画面中。
2.2 造型匀称，比例适当
桥梁美学的一个重要特征是桥梁在三维空间中有和谐的比例关系。而点、线、面是三维空间的三个基本要素，它们是一个相互统一的`整体，这三要素之间的比例关系、平衡状态决定了桥梁造型的视觉形象和艺术形态。这就要求桥梁结构工程师充分掌握它们的相互组合和相互投影等关系进行设计。
2.3 风格上应力求结构简单，线条明快
浅谈报纸杂志版面设计的美学因素 篇3
关键词：版面设计；报纸杂志；美学因素
中图分类号：J022文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）08-105-2
随着传媒技术的飞速发展，广播、电视覆盖率的不断攀高及网络、宽带的普及，一个结构日益复杂、规模日趋庞大的多介质、多层次、全方位的传媒体系正在建立。面对激烈的媒体竞争，报纸杂志的生存与发展问题已变得刻不容缓[1]。如能把报纸视为艺术品的话，那么除了其自身所具有的权威性和新闻性外，它还会以较高的艺术价值而存活下来。艺术的创作需要审美的眼光，一张办得成功的报纸首先吸引读者眼球的是精美的版式，它会使读者在阅读报纸内容之前就有一种审美的愉悦，这种美的产生是和版面设计的美学原理分不开的。
一、简洁有序
经济地使用版面，使有限的空间尽可能容纳更多的信息，简洁是版面设计的第一要务。去除繁杂，凸显简明、利落，避免视觉上的错乱与心理上的沉闷、混沌。版面的简洁应做到：在空间上块与块的组合应明晰可辨，标题的设置应简练醒目，线条的运用应简单流畅，图片画面应清晰、鲜明。简洁的版面犹如一张干干净净的白纸，看不到一点墨迹和污痕，带给人们内心的是纯净与平和[2]。报纸版面是由许多稿件组合而成，这种组合并非简单、生硬、机械的拼接叠加，而是由一根红线将这些零碎的、单个的逐一串接为一个统一整体，这根红线是它们的主干，体现着它们之间内在的、本质的逻辑关系。在编排上遵循有序原则，就要按照稿件自身的价值和意义，稿件之间的内在联系，还有读者阅读的视觉习惯来有组织、有目的地安排版面，达到纲举目张，前呼后应，上下左右相得益彰的审美愉悦。
二、平衡对称
对称是指整体各个部分之间的相称，从物体的中轴线分割可把物体分成两个相等部分。由于对称能形成一定的稳定感，所以其成为形式美的规律之一。平衡是一整体各部分的均等或大致均等。版面平衡对称原则的运用是避免在某一局部显得过于偏重，而其余局部又过于偏轻，形成畸轻畸重的现象。对称在版面上使用最频繁，常用于局部对称，也用于整体对称。可分为左右对称，上下对称，或四角对称，或左上、中、右下的对角线对称。在没有对称的地方，平衡显得十分重要。平衡因其富有变化性而又不失其稳定感而适应人的心理。平衡的原则，要求在版面的某处安排一个含有一定分量的版面内容时，应以版心为支点，在版面对立的位置再安排一个含有相当分量的版面内容，使二者取得平衡。要达到平衡除了要考虑稿件自身外，还要充分利用版面构成的各种元素如字号、字体、标题、图片、色彩、线条等进行调节和补充，使原来的“弱”势变为“强”势，从而达到相对的视觉平衡。
三、调和对比
色彩中的调和是色轮中相近的色相或同一色相的不同色度或彩度的色的组合。调和原则用在报纸编辑上，可以把若干个有共性的稿件通过形状的大小，色彩的深浅，光线的明暗，字体字号的差异，空间位置的不同，虚实的变化，线条的曲直，动态与静态，节奏的快慢等变化使稿件之间形成相辅相成的呼应关系，成为一个统一的整体。使版面主题突出，层次清晰，立体感强[3]。一个平衡的版面，如果是由吸引不了读者的零碎稿件组成，那么整版就会缺少视觉强势，缺乏活力和趣味，使人感觉沉闷。对比是将有显著差异甚至相互对立的版面内容结合在一起，从而制造出版面兴奋点，追求版面的动态美。古希腊哲学家赫拉克得特认为，“相互排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。”版面对比可以通过图文的大小、形状、浓淡、色彩、方位等技术手段构成版面的差异。新颖而不流俗的对比运用中，让版面波澜起伏，跌宕多姿。
四、比例适当
中国古代绘画十分重视比例关系，古希腊哲学家毕达哥拉斯发现的黄金分割律被认为是事物形式方面最适宜的数量比例关系。恰当的比例关系是构成形式美的重要方面。美的版面构成，取决于良好的比例。大量编排实践证明，一个版面上，稿件文字与标题、插图、照片等所占版面的比例为4∶1最佳，稿件排列以矩形为主。文稿大小形状的比例，以“黄金分割律”为依据。稿件大小、长短的搭配要恰当，符合美学比例原则。现代报纸版面往往是水平、垂直、十字分割、井字分割交合，使不同稿件都有其独立的相对位置，版面端庄、大气。井字分割被誉为三三黄金律，两条垂直线和两条水平线交汇成的四个点，是版面的视觉中心。四分法是将版面作纵三横四的分割，几个矩形组合在一起，都能形成美丽的匀称和平衡。这些版面布局极富规则，结构简洁、明了，设计庄重、大气。
五、和谐统一
中国传统美学观强调“整体意识”，提出“美在整体”的观点，从而又生发出“以和为美”的审美思想，即要保持一个整体就要讲究“万物的和谐”。和谐是事物和现象和各个方面按照一定的固有规律和秩序排列组合或相互协调，而产生完美的搭配。统一就是“寓变化于整齐”。和谐统一原则在报纸版面上的运用要求形势变化与内容要求相互协调一致[4]。报纸杂志版面是由多个内容拼装而成的，如某一内容单元争奇斗艳，整个版面就会如同乱了阵脚的军队，缺乏整体的一致性。善于把握各种艺术因素的辨证关系，强调适度，才可达到和谐统一。
六、结论
报纸杂志发展到今天，国内外都越来越重视把美学运用在版式的设计和编排上。随着我国新闻出版事业的发展，群众文化素养的提高，广大读者对报刊杂志的要求也越来越高[5]。版式设计作为审美艺术的一部分，同样要受到这种求新趋势的影响。读者会逐步对报纸提出内容与形式的双重要求。这就要求版式设计者不断提高美学修养和高超技能，来更好地适应它、利用它、驾驭它。
参考文献：
[1]沈金菽.论科技期刊的版面设计[J].徐州师范学院学报，1995，（01）.
[2]王煜.报纸版面设计中留白的美学意义[J].中国地市报人，2013，（05）.
[3]王琼瑶.版面设计中的视觉艺术[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2012，（04）.
[4]洪涛.新时期报刊版面设计中的市场化美学价值[J].内蒙古艺术，2010，（02）.
[5]管霞.报纸版面设计的美学要义[J].青年记者，2011，（03）.
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桥梁设计的美学因素 篇4
按照人类设计现象提供给我们的资料, 无论在以手工艺为主的农耕时代, 还是以机器生产为主的现当代, 造物设计的构思始终存在, 并且不可或缺。在原始社会, 造物过程虽然难以用今天设计的完整程序加以衡量, 但那些在极不完善条件下而使用的原始方法是可想而知的。因此, 只要人类存在造物行为, 就会涉及构思、制造的程序、过程和方法, 而其中的设计构思必然成为最关键的第一程序。
把当代审美设计的构思, 理解为一件伟大设计作品孕育阶段最神圣的步骤并不过分。这项具有美学意义的工作只有人才能胜任。某西方建筑家深有体会地指出过:“在建筑设计中需要协调数以千计的变量, 每个变量的取值范围都很大, 可视化问题解决方式的神奇力量将超越今天的计算机能力。人们几乎不能指望计算机从建筑计划中创造出艺术。计算机不能做出艺术的选择或创造性地进行功能方面的处理, 然而, 它可以计算许多选择项, 以让你对它们进行评价。现在, 构思一个设计的任务留在了设计者的脑海中。”[1]类似这样的无法想象的能力, 设计师通过精巧构思并付诸实践才会从建筑作品中得到证实。任何设计作品的问世, 只要没有脱离创造活动的范围, 都首先涉及到对其中各种变化活动的构思。设计构思是根据设计主题最先实行的某种达到设计目的的想法, 这个想法不管起初是否成熟, 但它已经成为设计的开始。因此设计的初始阶段是由设计构思为起点的, 并且针对造物的用途和审美要求, 设计的构思往往还在变化中不断调整, 因而呈现出流动的线性结构状态。诚如桑塔耶纳在其《美感》一书的结论部分所强调的那样:“心灵是一种流动体, 通过它闪出的光影没有真正的界限。”[2] (图1、2) 。
显然, 设计构思的流线性状态, 可以说是具有普遍性的对设计思维活动动态因素整体性的形态描述, 它能够被设计过程中阶段性思考的凝聚所证实。这些阶段性的凝聚结果我们称之为“设计方案的动态性链接”, 或者称之为“设计迹象的连接”。其“方案”或“设计迹象”都是围绕设计目标对设计制作之前的推想的体现。然而, 在更多情况下设计活动最终获得的结果, 却要经过各个构思环节在其线性运动状态下反复的那摇摆不定的推敲中才得到的圆满实现。因此, 若对围绕设计目的展开的设计构思的线性结构进行观察, 不难看到这些不成熟的构思内还会夹杂着许多可贵的创意, 并随着线性运动的摇摆而显露。从设计构思的事实出发, 其流线状态主要反映在两种时空关系中:一种是以设计物贯穿的历史为线索的流动状态中;另一种是使个体设计物不断完善的方案变更而呈现的构思的流动状态。
我们清楚地看到, 促使设计构思变化的因素是多种多样的。从历史角度或历史线索观察便不难发现, 当物品被人们创造出来之后, 为了在使用过程中达到最满意的程度, 人们便想方设法改进它, 并进一步完善这种改进。这种完善改进的过程常常是一个漫长的历史过程, 它的线性变化轨迹常常清晰可寻。例如最简单的餐具设计便是这样。欧洲人用刀叉, 中国人用筷子, 这是不同的文化背景造就的不同设计选择, 为了同一种实用目的而东西方各自努力思考和创造的结果, 证实了其构思的流动性的存在, 同时在这流动性中还蕴含着更多的变化可能和创造性。西方人的刀叉在历史时空中得到了最鲜明的演进。一副简单的刀叉通过更加细致深入的思考, 进而在设计实践中使其变得愈加实用和美观, 可以称为设计构思在历史时空线索中流动、演变的典型事例。
我们知道, 刀叉发明的原初动机为的使人在进食时感到方便。据说刀子最原始的设计灵感来自于燧石的锋利。史前人类擅长制作及使用燧石刀, 随着火的发明而想到了便于进熟食的灵巧器具, 这就是西方餐具中刀子最初“设计构思”的雏形。至英国的萨克逊时代, 刀子是个人随身携带的工具, 目的是用刀子进食可显示出有教养的风度 (一般平民百姓则徒手取食) 。由于仅仅用一把刀子进食尚有种种不便, 于是便促使了叉子的问世。用叉子作为餐具的事例可以在古希腊时代找到。例如“在古希腊时代的厨师就使用一种类似叉子的厨具, 将肉从滚烫的炉子中取出, 以免烫手。海神的三叉戟和草叉也是类似的器具。”[3]7可见, 实用是叉子在设计构思中的第一诱因。“最早的叉子只有两个尖齿, 主要摆在厨房, 以便切主食时固定食物, 其功用和先前的刀子相同, 但可防止肉类食物卷曲滚动。……大约在公元7世纪, 贵族才开始使用叉子, 而在公元11世纪时传到意大利。……17世纪晚期和18世纪早期的欧洲刀、叉、匙, 大致决定了现在欧美餐具的形式。使用叉子和左右手使用餐具被视为理所当然。”[3]至19世纪中晚期, 随着实用方便的要求叉子变成了四齿和弯曲状, 刀子为了更加安全变成圆头状。这种在餐具身上发生的由简单到复杂的设计变化, 足以表明它是经过历史的跨度和各种更完善的构思才得以完成的, 这无疑是一种历史意义上的线性结构在设计构思中流动演变的结果 (图3、4) 。
中国筷子的发明和使用成为手指的延伸。它设计构思的实用目的类似于西方的刀叉。有说法认为:“孔子反对在餐桌上用刀, 因为刀使人联想到厨房和宰猪场, 有违‘君子远庖厨’。所以中国食物都先切成人口的大小, 或是煮烂到可以用筷子撕裂的程度才上桌。”[3]18而且, 最初的筷子类似于简单的树枝状, 后来为了用餐的方便使筷子变成上方下圆的造型。这一方面在使用时便于握牢, 另方面又感到格外美观。上述事例说明简单器具设计的初期体现在历史线索中无疑成为构思表现的基本起点。沿着这一起点, 这些简单器具在以后历史上经过革新创造, 到进一步改良, 通过创造性构思让器具更加实用和精美, 并使其种类变得愈加丰富多彩, 犹如服装的最初功能为的是保暖, 其后为了追求款式的美观而不断进行新的构思一样。可以说这些都是基于同一种设计目的并不断进行创造性构思所获得的优化设计。
上述情况表明, 设计在很大程度上是通过历史的时空变化而萌生出一个个新的设计方案并最终让设计结果不断得到改进, 其目标始终是实现最能便利于人类理想的用途。为了实用和美观的理想, 在历史进程中人们努力创新设计的事实显得极为自然, 正是人类极为自然地对着一个目标不断创想的努力, 形成了设计构思在历史时空中流动状态的存在。由此可以说, 一种设计发明的完善性必然经历历史时间和空间的考验, 才能找到相对准确的答案。人类生活中一些看来简单器具的演进, 就是通过无数设计师构思的链接才使其成为更加完美、精良的设计作品。从这些作品演进的过程中可以清楚地看到人类设计构思的流线形态的演进。
从每一个单体的设计来说, 构思的巧妙与否对设计作品的成功有着直接的关系。在通常情况下, 为了让设计的终极成果获取成功, 设计构思角度的选择十分重要。例如, 对于一幢房屋的设计构思, 从房屋使用功能角度的构思和从其时代设计风格的角度的构思不会相同。如法国建筑设计师柯布希耶 (Le Corbusier, 1887-1965) 设计的郎香教堂, 就是他出于对建筑风格的文化语言和艺术表现的角度进行的独特构思而获得的结果;同样, 美国建筑设计师赖特 (Frank Lloyd Wright, 1867-1959) 的流水别墅, 是他对典型环境巧妙利用的经典构思之作;还有丹麦建筑设计师乌特松 (Jorn Utzon, 1918-2008) 的澳大利亚悉尼歌剧院的设计, 是其创造性构思所呈现出的奇特造型。这些典型的设计构思最终成就了设计作品奇迹般的出现。然而, 每位设计师在设计的构思活动中并非都一帆风顺, 为了达到理想的设计结果, 设计师必须在构思的最初阶段对各种设计诱因穷追不舍才能如愿以偿。因此, 一件作品的最初设计角度往往需通过一连串设计构思的不断深化方能得到满意的选择。类似现象同样存在于绘画领域。例如一件绘画作品的圆满完成必须遵循其造型规律, 并通过构思稿的进一步完善, 最终才能达到理想的表现目的。可以说绘画中的草图阶段便是对作品构思进一步形象化的实施, 所不同的是绘画作品的构思稿具有独立欣赏的艺术价值, 而艺术设计的构思稿仅仅是设计方案在某一阶段的记录, 虽然包含着浓郁的艺术成分, 但不具有艺术欣赏的独立性。所以, 设计构思的灵感显现往往成为设计方案最直接的记录, 其中, 每一个不同构思方案的价值就在于它从同一设计主题中选取到了种新的表现角度, 通过对这些构思角度变化的比较, 最终才显示出其与最佳设计方案的整体关系。
此外, 设计构思的动态因素在同一作品中还促成其构思进展中点式运动状态的客观存在。可以说任何构思倾向都是对特定设计作品某一想法的隐性肯定, 即使有跳跃也不会失去这些构思片段之间的关联性。然而, 不同构思片断在一连串设计思路的运动轨迹中, 都有肯定自身设计意图和设计迹象存在的理由和位置, 尽管这些构思的片段还缺乏某种表现上的完整性, 但对于设计整体的推进和深化却具有重要作用。随着构思角度的变换和丰富, 设计作品不仅在具体表现过程中使多种创意的视觉信息得到实质性的改善, 而且占取构思换位的点也会逐渐增多。因此, 各种动态性构思的积累, 会逐渐在流动状态中得到明晰的呈现。若将考察的目光凝聚在其中任何一个构思点上, 将会看到这一构思点对作品设计进展所呈现出来的意义愈加鲜明, 并且随着流动状态下构思点的增多, 设计构思群的线性结构也随之浮现。虽然其中的多数构思点还没有成熟到单独肩负起完整的设计重任, 但至少拓展了设计思维的空间。在当代设计中, 优秀设计作品的问世, 便是在这充满流动性的线性构思群的综合中实现的, 它是经过选择、综合、提升而来的理想的设计方案。为此, 我们没有理由贬低其中任何一种构思点的非完整性。而筛选这些有意义的构思成分并对之进行必要的综合, 有利于在良好设计思路的动态线索中, 主创出其中任何一种构思片段都无法胜任的设计方案来。
提出在各种构思点的流线形态中进行设计方案的重组, 并不意味着对不同的构思片段进行平均汲取。例如, 中西结合的设计思路并不意味着作品中对中西设计符号的平均分配, 而是充分利用设计构思流线状态下的群体光亮, 并通过最适宜的构成手法, 将中西结合的设计思想在综合中形成非同凡响的表现语言, 最终以设计美的感性显现并归结于具有核心设计内容的命题之中。
二、设计过程中“秩序化”和“非秩序化”的冲突与对应
当我们在浑然的荒漠中看到疆界分明、秩序井然的田野时, 便会意识到那是人类生活的区域, 并且还会认识到那是人类在改变自然的过程中使自然产生了条理和秩序。这种人化的自然之美给人类精神带来的愉悦具有深远的意义, 同时也说明人类在规划自然时, 总喜欢以简洁的几何形和运用具有一定秩序感的便利方式。在这里, 人们试图使一切与人类生存相关的物质按照人的意志人为地组织起来。因此, 喜爱秩序的心理在人类与自然作斗争的过程中充分显示出来。然而, 将建立秩序感的观念带入纯粹艺术的观念里, 却有更加深刻的文化学和历史学乃至美学的意义。设计虽然不属于纯艺术的审美范畴, 但现代设计的取向已经表明, 在纯艺术区域的边缘地带并没有也不可能为之设下一条不可逾越的鸿沟。这是因为除了所有设计作品都具有强烈的主体精神之外, 更重要的还有在其感性显现上完全有能力建立起与纯粹艺术相媲美的秩序感来。
在自然界, 人们之所以对各种具有秩序美的现象产生好感, 多半因为在这些具有秩序感的事物周围还存在一个浑然杂乱的环境, 处于这样的强烈对比之下, 我们才坚信秩序美感的价值, 才能概括而艺术地揭示出在秩序与非秩序对比状态下产生的那种神奇力量。注重自然的自律性和人为的装饰性的内在联系, 并从中察看秩序美对现代人类审美心理的满足, 以此促进艺术形式的丰富、发展已经成为当代艺术设计的重要方向。
然而, 现代设计更多强调的是自然属性与人为属性相互构合的秩序美。这种倾向在装饰艺术设计的表现中尤其明显。贡布里奇 (Gun Buri) 在其《秩序感》一书中指出:“编好的篮子、织成的布、削凿成型的石块或雕花的木头都记录和保存了人类乐于掌握技艺的天性。装饰艺术的兴起离不开这种天性。同时, 人类制作的图案本身是为某些文化目的服务的。当各种纹样有了各自的意义之后, 人们随意制作图案的自由就要受到传统势力的限制。在完全有控制的符号里, 我们可以觉察到一种对标准化和可重复形式的需求。”[4]显然, 除了装饰艺术需要关注到秩序的形式法则之外, 一切有秩序的外在现象都有可能变成我们的心理自愿接受的事实。设计就是针对这种人类心理发展史上积累起来的天性在人造世界里时时关注并有意识地使秩序产生美学效应, 并且变成艺术的因素服务于人类生活本身。“人类制作和勾划各种简单结构而不顾这些简单结构指的是自然界里的什么, 这就是人类运用秩序的方式。”[4]10也就是说, 在设计领域, 对秩序美感的营造, 不仅属于契合人类在心理上对秩序感的审美追求, 而且运用表现秩序的方法可以有效地在设计中充分揭示出各种视觉美感的价值。当我们在行走或者跑步过程中意识到某种节律存在时, 会觉得其中充满了运动的和谐, 甚至觉察到那些有益于身心健康的愉悦之感紧紧伴随着我们。这种由秩序带给我们心理上的愉悦之感和视觉上的和谐之美, 都是人类设计在追求审美表现过程中不可或缺的重要内容。
在漫长的古代设计史中, 装饰纹样的丰富表现几乎成为人类造物中特色最鲜明的组成部分, 这是因为古代匠人注重的是手工艺术的设计和制作, 许多精彩的装饰纹样是通过秩序化的表现而达到人们追求浪漫的目的的 (图5) 。日本学者海野弘 (Umino Hiroshi) 在《装饰与人类文化》一书中描述“花的秩序”时, 对日本正苍院收藏的密陀彩绘箱上的忍冬卷草纹, 和另一件英国威廉·莫里斯 (William Morris, 1834-1896) 在1876年设计的黑白印染图案中装饰纹样的忍冬卷草纹, 作了详细的比较分析, 认为这两种主题相同而形式相异的忍冬卷草纹在创作时间上相差大约10个世纪, 这种历史的间距使两者在艺术表现风格上有着明显的不同, 但它们之间共同的秩序和形式都是围绕着波浪状进行的, 也就是说, 其中形成秩序的结构成为揭示作品美感样式的重要支柱。由此, 他强调指出:“许多边饰都曾运用这种结构形式。人们把连接纹样各部分的结构线称为基本结构线, 或称为主旋律, 其他成分沿着主旋律加以配置。”[5]这里, 海野弘从装饰艺术设计的样式中寻找典型的例子, 试图说明秩序在设计中成为结构之间的内在骨架, 进而导致作品呈现出视觉“主旋律”的艺术效果 (图6) 。情况确实如此, 就像音乐那样, 秩序能够形成旋律, 失去秩序的音乐旋律必然会在噪音中散架。有鉴于此, 设计中的秩序美事实上就是对作品结构之间相互关系的和谐肯定。无论设计作品的视觉形式是接近自然的形态, 还是离自然形态有着遥远的距离, 都是依靠秩序之手将之聚集到同一个美妙的世界之中的。
无论在设计中还是在绘画中, 依靠“秩序”的方法可以营造出美感的“次序”。虽然“次序”属于“秩序”中的一项基本内容, 但在设计中不能简单地将“秩序”理解成“次序”。对于“次序”的理解我们可以从日常生活现象中看到很多。例如向日葵的花瓣及其中间的果实、蜜蜂的巢、音符的排列、阅兵式的队列、天花板和地砖的配置等等, 其中都可以看到严谨的次序效应。次序在视觉上反映出来的美感是一种基于数值的理性之美, 具有严密的数理逻辑之感, 然而次序本身不具有强烈的美度, 犹如音乐中的七个乐音在排列中有着正确而鲜明的递增次序, 但这毕竟无法成为音乐。因为这种没有表达音乐旋律之前的乐音排列, 充其量只能算作摆放在调色板上从冷到暖的颜色而已。就此而论, 若将这些排在调色板上的颜色按照绘画艺术的规律进行有秩序的表现, 那么, 作者那狂风暴雨般的激情就能在画面秩序中得到最有效的发挥, 并且在绘画中呈现出来的秩序效应更能将强烈的色彩对比基调纳入富于美感的和谐之中。
由此不难看出, 原本井然有序的次第排列通过艺术创造之后就会进入富于动态因素的美学范畴之中 (图7) 。因此, 在设计领域, 真正的“秩序”应当包含着“无序”。我们把这种拥有对立状态的视觉对象称之为“无序性秩序”, 因为设计始终是贯穿着艺术性的, 而艺术又始终需要着情感的灌注, 情感在任何设计中都显得至关重要。由于情感的渗入, 设计的秩序就必须围绕着人的审美心理展开, 于是, 审美情感的波澜就在这设计的秩序中荡漾开来, 而情感的起伏反映在视觉设计中就会自觉打破平静的秩序, 让其在沸腾的视觉旋律中激起美的浪花。从这种意义上说, 设计的视觉秩序与人的审美心理的情感要求息息相关, 具有何种心理秩序的审美要求就会有何种视觉秩序的产生。随着设计心理与视觉秩序之间的重新调整, 设计秩序在设计作品外部形式上的变化就会立刻产生。换言之, 设计作品外部形式所贯穿的视觉秩序, 随着设计家审美情感心理的介入而反作用于设计秩序的安排, 导致设计作品外部的视觉秩序充满着设计家的情感成分。这样, 设计作品的美感中心区域就难以保持平静, 它必将从设计家的审美情感深处衔接到另一部分来自于最新美学思潮的视觉信息, 进而使作品外部的各种要素在相互结构中构成新的视觉秩序。这种设计秩序的变化状态告诉我们, 设计秩序并非属于机械的次序, 而是从各种空间角度多方寻找客观外部和主观心理之间的和谐对应, 来证实无数设计秩序在人们审美心理场中得到的认可 (图8) 。
“无序”是相对于“有序”而言的, 真正的设计秩序之美既包括各种有序的视觉结构, 也包括无序的多种对比, 其相反甚至矛盾冲突的双方在设计者和欣赏者心理得到的美的评价, 都证明了两者有时在结合中会形成新型的秩序样式。就像我们根据人的相貌进行某种审美评定那样会得到如此的认识:“不是恒定的特征而是情感的表现使我们得以读解人的性格……在一种种经验把自己的经历写在面孔上之前, 每一张面孔都是一块白板……从这样的观点出发来解释相貌的恒常性当然是绝无可能的, 因为这种解释所省略的, 正是我们所寻求的东西, 这种东西我们可以把它叫做性格、人格或者性情。正是这种渗透一切的性情使一个人比较容易发愁, 使另一个人比较容易欢笑——换句话说, 每一种表情都扎根于一种支配一切的心绪或者基调之中。”[6]为此, 外在秩序的和谐造成的美不能离开人的心理活动的参与。虽然一件作品最终的美感是落实在它的外部呈现中, 但人的心理的情绪可以在适当的时候遮蔽那些由机械方式所造成的所谓的美感。在中国绘画艺术中, 其造型观念提出一种具有深刻哲学意味的美学观点, 那就是“平中求奇, 乱中见整”。这一理论相当简括地与现代设计提倡的“秩序美中包含的无序因素”十分相近, 并提醒我们借助这些不同艺术类型抽取出共同的动态因素, 以此揭示出当代设计美学所拥有的时代特征及其审美价值。
所以, 设计美的秩序化既要兼顾到理性次序的逻辑表达, 更要涉及到主观情感的审美意蕴。这种美学主张在无论大小的具体项目设计中都是适用的。尤其在后现代设计中, 努力寻求解构造成的无序状态, 在很多情况下超过了作品中有序的因素。出现这种情况的主要原因是后现代设计观念对新的设计秩序的视觉要求跳出了现代主义的圈子之故。恰当的无序因素是破解过于单调和机械有序的视觉屏障, 以此获取的审美心理形成了当代设计个性化的时代特征, 因而呈现出对当代设计美的最新期盼。在这种新的期盼中, 建筑会变成凝固的现代音乐, 服装会推向更新的时尚, 作品中的空间和空白会变成超越传统的图形化效应。由此看来设计秩序在美学范畴中除了关注形态与色彩、实体与虚态、时间与空间这些重要的审美要素之外, 还要努力感受属于当代设计隐性部分的动态因素, 进而真正解读审美过程中人对物的“审美期望”。
正是设计领域审美心理“场”的后现代转变, 使得设计秩序美的内涵也与之相应地有所变化, 它要求我们将理性的规整性与情感的变动性 (以致无序性) 有机地统一起来。这样的统一不仅能使设计作品充满活力, 而且提醒我们注重人的内心情感的需要在审美心理上的秩序表达。这种情形的获得尤其对于那些带领设计先锋人员向着时代远方奔跑的设计师们更需如此。黑格尔说:“天才是真正能创造艺术作品那种一般的本领以及在培养和运用这种本领中所以表现的活力。但是这种本领和活力都只是属于主体的, 因为只有一个自觉的主体, 才能进行心灵性的创造。”[7]事实上, 设计作品中的秩序美完全在于我们根据时代的审美思潮进行适合当代人审美心理需要的精心编织。鉴于此, 一切显得散乱的甚至有些无意义的视觉元素, 通过新的秩序安排仍然能够进入我们的设计视野。所以, 从深层意义上说, 设计美的秩序表达必将超越于客观外界简单视觉个体的机械排列, 并从生命的动态因素中形成时代的审美活力而促使一切设计作品在新的审美境界中和谐地发展。
三、从设计美的“假定性”走向现实
在所有的设计创造中, 只要不脱离现实生活的和理想的选择, 其设计对象总是在设计领域的体系范围内具有着实用与审美的双重性质。黑格尔将其美学体系建立在庞大的历史体系中, 并且把美限定在象征的、古典的和浪漫的三大范畴内, 他以建筑这一宏伟的设计艺术品作为美学解析的重要对象便是抓住了建筑艺术虚幻的和现实的两面, 为的是以此进行合乎人的审美心理需求的美学阐释。这种基于人的精神层面的美学探索能够促使当代设计领域在审美主张上的积极呼应。为此, 设计作品中的创意表现总是在充满审美价值的精神层面以虚幻的假定性唤起人们对美的渴望, 并产生出美的悬念。
设计美的“假定性”通常发生在设计作品诞生之前, 以及对生活需求的严密论证的过程之中。例如, 为了实现某种设计样式预期诞生的计划, 设计师会根据生活的最新需求不断对设计作品的造型、象征性、审美功能以及与人的实用关系, 包括材料选择及各种因素进行全面而带有假设性的思考。这种假定性在严密设计的引导下能与特定的现实情况相对应。然而, 设计的假定性思考总是发生在设计构思的最早阶段。在各项科学研究中, 作一些假定性思考的目的主要是通过逻辑判断使理性设想 (即推理) 渐渐接近于客观事物的真理。而设计领域中的假定性思考并非如此, 它更多地和艺术相联系, 所追求的目标是美和用的统一。为此, 为了使设计逐步达到理想化的结果, 一切对设计形象的预想及创造, 其中包括审美特征的建构、视觉要素的结构安排等, 均被设计师在假定中作为真实事件的建立而纳入可行性计划的预设范围内进行实施。
在设计领域, 假定便是创造的先行步骤。因此, 设计艺术中的假定性充满着探索的意味。假定的最后定格往往成为设计创造的落槌音。由此可见, 设计活动中时刻进行的假定性思考犹如一个个充满传奇色彩并为创造终结划定句号的前奏。没有假定性的辅助, 设计必将陷入困境, 为此, 重视假定性对设计最终能遨游于美的境界, 并且转化为不可替代的潜在力量而达到其完美的结局的作用, 这应当是所有设计家们在设计过程中开动脑筋使设计向更深层次发展的重要策略。
然而, 对于假定性的思考, 人们通常将之放到“计划”这个词中加以阐释。当计划在没有实现之前, 还只是一种虚化性质的想象, 但假定的目标始终是借助各种条件和因素让假定在可行的轨道上变成实现的目标。所以假定不是想象的终结, 对于设计艺术来说它是一种想象的方式, 设计需要这种方式来引领其创造性。可以说, 在一件好的设计最终变成作品的全部过程中, 假定性始终是跟随着变化不定的过程成为设计现实的, 这便是假定性给设计形成的力量条件, 也是设计逐渐走向创意成功的准备, 它们共同体现出隐性动态意义上的美学本质。
如前所说, 设计的假定性带有虚幻的性质, 因此它是走向现实的重要起点。由于假定的初始是以设想或者推想起步的, 这就注定了它必须带有抽象的性质。这一点和信息空间的编码时代所注重的抽象性质实质上是相同的。英国学者马克斯·H·布瓦索 (Max H Boisot) 指出:“向抽象的移动本身也许会, 也许不会呈现编码的形式。使移动定形虽然可能有所帮助, 但并不是严格的认识论要求。当思考对象具有确定的轮廓时, 可以更容易掌握和操纵它们, 这样严格的改造规则就可以发展起来并运用在它们的身上。……常常有一种倾向, 假定所有的抽象需要编码, 只有语言或正式的符号系统才可能产生能独立生存的抽象客体。”[8]可见, 抽象的功能具有很强的信息价值。抽象是一种高度的概括, 设计之前的假定性必然要求去掉有关想象中的细枝末节, 使设计的隐性特征在抽象意义的假定性中活跃地呈现出来。
由于假定具有隐性的特征, 设计过程中就需要将这种假定的思路用视觉的方式呈现在我们的计划书中, 而呈现的方式一般有两种:一种是文本式的;另一种是图像式的。前者属于策划书之类的文本形态, 即, 将假定的设计方案用文字符号比较详细地记录在设计的计划书中, 以免设计在实施过程中缺乏可行性的依据;后者采用图像将假定的思路通过形象性的展示方式得到反映。尤其在建筑设计中, 对假定性采取视觉 (图像性) 描述的方式最为普遍, 这是因为其直观性所致。人们总喜欢在某项设计之前能够看到它完成后的模样。所以假定在图像式表现中有超设计的显示功能。从另一的角度看, 图像式的假定呈示还具有便于设计在实施过程中随时进行修改的优点 (图9、10) 。
由此可见, 设计的假定性是必不可少的表现途径。它是设计中具有浪漫色彩的端点。然而, 设计中假定性的美学性质并不在于假定本身, 围绕设计进行的假定, 意义在于将假定性转化为设计的现实性, 也就是说, 设计的最终目的是要看到设计的现实。一座建筑设计的假定性是对这座建筑即将完成的预想, 换言之, 将来完成的建筑造型就是现在我们为之假定的模样。从这一点看, 假定性不仅必要, 而且那些有创造性的假定对于即将成为现实的任何设计都具有决定性的意义。设计的假定不仅对设计终端产生鲜明的现实性, 而且更具有超前性。
设计的现实性是建立在设计的假定性之上的, 两者的互动关系使得设计的现实性成为设计所期盼的终端目标, 从这样的意义上说, 设计的假定性与现实性是设计的一对范畴。如果说设计假定性所具备的美学意义主要体现在设计的开端, 那么, 设计现实性的美学意义就在于将假定中造物的审美愿望推向现实的终端。假定性为现实性寻找各种成功的可能, 而设计的现实性为设计的假定性作出最坚实的佐证。
然而, 设计的现实性并非仅仅指设计的最后结果, 它还包含着若干接近于现实的可能性, 为此, 设计的现实性是在最明了的可行性中使假定性逐步与兑现。一件设计作品最终的定型从现实性的角度说并不是真正的终结, 因为在若干时期之后所经历的改良和改造, 都有可能将这件设计作品从原有的美学品位上进行再提升。当然, 设计的现实性与人类的生活已经融汇一体, 所以, 设计中的现实美感我们能够在生活中用直觉的方式体验到。
和设计的假定性相比, 设计的现实性是最直觉的部分。由于构成设计现实的对象多数是物质形态的, 因此, 物质的形态、色彩和结构关系在现实中显得超乎寻常的重要。一件设计采用何种物质材料或者在物质形态加工上达到何种视觉上的节奏感, 都是设计现实性所要解决的问题。设计是用智慧改变物质形态及其审美关系的行为过程, 因此, 其中对之采用的所有假定都是为了这一目的。康德 (Immanuel Kant, 1724-1804) 运用美学观点对宇宙中的物质之美曾经下过这样的结论:“由此看来, 组成万物的原始物质是和某些规律相联系的, 而物质在这些规律的支配下必定会自然而然地产生出美好的结合来。物质没有违背这种完善计划的自由。由于它受一种最高智慧的目标所支配, 所以它必然为一种支配它的原始原因置于这样协调的关系之中”[9]。可见, 设计的现实性不是简单物质的呈现, 也不是仅仅追求功能性的现实, 而是要在物质现实的可见世界中凭智慧达到物质自身的和谐。这就是设计真正的现实性, 更确切地说是美学价值的现实性。为了达到这个目标, 设计的假定性必须先行, 仿佛成为设计现实性的开路先锋而为设计的结果尽其所能 (图11) 。
显然, 在假定性和现实性的互为对应中, 设计的假定性充满着经验的成分, 而设计的现实性始终包含着实验精神。为了让设计走向美的境界, 就必须集中思想通过假定的方式, 并根据经验作出合乎情感的审美推想, 即使这种推想在走向设计现实的实验过程中有可能被多次修正, 但最终的结果总能迎接美好希望的到来, 让模糊而虚幻的假定逐步走向清晰、明了的现实。
四、当代审美设计的抽象与律动
在当代设计中, 抽象的因素处处存在。设计家们为了设计美的追求, 常常借助抽象的造型与抽象的结构使设计作品在抽象的视觉运动中表现出丰富的律动效果。我们知道, 音乐在纯粹艺术中具有最抽象的性质, 它只需运用最基本的七个音符便能创作出美妙动听的音乐作品, 其艺术魅力处处使人陶醉。因此, 来自抽象美的音乐力量足以证明抽象性在听觉艺术领域中的审美作用。因为“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美, 它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系, 它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝, ——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前, 并且使我们感到美的愉快。”[10]设计中的抽象因素和音乐中的抽象因素对美的反映在原理上完全相通。有人将建筑艺术比作“凝固的音乐”就是这个道理。在当代工业设计中通过音乐美的理解可以把设计的形式美感与功能价值共同上升到合乎人类审美价值的精神高度。阿德利安·海斯 (Adelie hayes) 在《西方工业设计300年》一书中这样写道:“‘工业设计’这个词组并不意指一个特别的职业、风格或者做事情的方式。工业设计不应该是某种完全为了让东西卖得更好的做法, 这种看法对全面认识制造工作平台不利。它们的成型、建造和生产是为了在使用、外观和穿戴方面给人们带来满足。大多数物件必定有一种内在美。就是说, 美是构成这些物件的形式和功能的必不可少的部分。它们许多有某种‘音乐性’。”[11]
在当代设计领域, 一切设计所涉及到的造型要素几乎都与抽象相关。我们从服装设计、食品包装设计、建筑设计、交通工具设计和日常生活用品的设计上看, 都属于人为的造型世界, 基于这种人为世界的造型要求, 人们对视觉上的审美选择在很大程度上热衷于几何形态。这不仅因为几何造型有着严谨的数理之美, 而且它们在现代设计中最适合于机器生产。从艺术角度看, 几何形态是一个独立的造型世界, 在这个造型世界中, 抽象性达到了最充分的顶点。其中蕴含的审美精神构成了最地道的抽象空间。康定斯基 (kandin sky) 一再强调抽象的精神性在艺术中的重要地位, 认为:“推动人类精神在平坦无阻的道路上向前、向上运行的力量是抽象精神, 它必然要发出召唤并让世人听见它的呼声, 这种召唤必定是可能的, 这是内在条件。”[12]这种对艺术抽象精神力量的看法同样适用于艺术设计, 它使我们清楚地懂得:抽象性在艺术设计中的表现纯属精神层面的东西。此外, 按照沃林格 (walter salinger) 的观点, 抽象同样属于艺术表现最深刻的美学命题。他认为:“专门的艺术法则原则上与有关自然美的美学理论毫不相关, ……就像移情冲动作为审美体验的前提条件是在有机的美中获得满足一样, 抽象冲动是在非生命的无机的美中, 在结晶质的美中获得满足的, 一般地说, 它是在抽象的合规律性和必然性中获得满足的。”[13]这种看法无疑适合对艺术设计美感的抽象性理解。因为抽象作为纯然精神之美不仅是必然的, 而且无须在自然界寻找相对应的原形。可以说在抽象的审美世界中, 美的界域的划定属于艺术家主观审美意志和精神活动在美学范畴内产生的价值目标, 而由抽象性呈现出来的美的规律必然是高度精神活动的结果。
如果我们具体地对某一件现代工业产品在形式上予以关注, 就会发现其中渗透着浓郁的抽象性。例如, 一件落地灯具设计, 从灯的底座向上延伸至灯头部分的造型, 都是在抽象几何形态的框架结构中得到转换和变化的, 加之色彩和质料的精心配置, 让人真正领略到这落地灯的抽象之美。建筑设计更是在放大或者缩小的几何形体中进行有节奏的变化而获得审美价值。可以说建筑的屋檐、亭廊、门窗、墙柱、开间等无不在抽象的几何世界中串联结体, 构成一幅幅抽象美的建筑图景。古埃及的金字塔运用最抽象、最纯粹的三角形描绘出埃及法老为后人设置的最抽象的精神谜团;中外陶瓷的精美造型在当代设计思潮的影响下也充满了抽象的精神特性, 即使附于其上的装饰花纹虽有描绘客观具象的造型迹象, 但最终会被抽象的精神所融合 (图12) 。
显然, 抽象最具有视觉上的概括性和最深刻的精神性。人类设计为了达到高度的审美需求, 总是利用抽象的结构表现人类的精神动向。从这样的意义上说, 抽象的物质表象和抽象的人类精神在本质上势必趋于一致。奥班恩 (Mr Ben) 指出:“抽象结构和创造性作品的精神品质相辅相成。……一旦转向抽象艺术, 他们天生的精神性就占了优势, 而且就像在他们往日的艺术中一样, 他们的作品毫不费力地显示出很高的创造性来。”[14]绘画作品如此, 设计作品更是如此。
不难看出, 当代审美设计的动态因素从抽象的角度看, 它最趋于精神层面的活跃性, 体现出设计处于本质意义上的内在动因。然而换一个角度看, 还可以发现艺术家的心灵中不乏通过创造性的变量思考使得设计的结果释放出宁静的滋养成分。原因在于除了在形态等因素上能够明确地觉察到设计艺术上的抽象本质之外, 与人的心灵深处那背着世界的纷乱逃逸而去并设法在无机世界中寻求安静栖息之所的境况十分有关。换言之, 设计师为了在心灵深处找到一片宁静的绿洲, 常常采用无机的抽象形态组成静态的港湾, 以满足当代人的心灵需求。基于此, 整个时代艺术设计的动态因素才显得更富于节奏。诚如沃林格 (Walter salinger) 在其《抽象与移情》一书中指出的那样:“人把所有生命都转化成了这种永恒的无条件的价值语汇, 一方面这是因为, 这种抽象的、摆脱一切有限性的形式, 是唯一最高级的形式, 在这种形式中, 感受到世界映象之纷乱的人就能获得栖息之所;另一方面这是因为, 这种无机世界的合规律性, 体现了我们据之消除我们感官依赖性的那种器官, 即体现了我们人类理智的合规律性, 这一点对于考察作为人类生命表现的艺术的发展史来说, 就提供了一个决定性的方法。”[13]137这一理论思想会使我们进一步领悟到设计艺术中的抽象性不仅合乎人类审美心理的规律性, 而且也成为当代审美设计表现中的重要方法。
如上所述, 设计美的抽象性生成的方法必然使人的心理层面对世界上的琐碎事物进行自觉地归纳, 这不仅仅指对具象世界的归纳, 更重要的是指设计家用他内心世界那最有召唤力的无机形态的思维模式去归纳和营造自己的设计世界。为此, 抽象的方法和抽象的世界融成一体, 并使创造出来的设计形式既有无限的多样性, 又有强烈的抽象性。类似的情形在现代主义设计中尤为突出。可以说现代主义作品浓缩了富有时代气息的抽象美的精华所在, 从现代设计家的思想深处流露出来的现代美感, 几乎被简洁而抽象的几何形态所囊括, 并直接影响于当代 (图13) 。
除了设计之美能够呈现出强烈的抽象性之外, 设计的律动性也成为设计美感在视觉运动中的描述对象。在设计中, 律动特指有韵味的视觉运动感受。无论设计作品的大小差别多么巨大, 只要它们各自存在着视觉结构的运动变化, 那么追求律动的美感就成为必然。通常情况下, 设计表现的律动方式主要有两种:其一是设计表现中形态结构的单位重复;其二是设计整体内部动态节律运动感的和谐派分。前者的律动感显得轻盈流畅、清新别致;后者的律动感显得欢跃雄浑、生机盎然。
在当代设计中, 依靠形态结构的单位重复达到其律动感, 必然充满着强调造型个性的美感特征。也就是说, 作为个体单位意义的造型在设计整体范围内一方面具有举足轻重的视觉地位;另方面还有极其重要的审美作用, 犹如人的面孔上的眼睛作为人脸整体中的个体存在的重要性一样。对于设计中的个体单位, 从视觉语言的描述范围予以理解属于特写性质的近距离对象, 这种对象必定在视觉描述中感到十分清晰, 好似人的双眼在人际交流或审美欣赏时具有直入主题的智性力量那样。由此使我们想到了传统建筑设计中的龛、门窗、柱子等视觉个体, 在建筑整体关系中富于律动感的视觉描述意义。然而设计的律动之美不能仅仅关注个体的存在, 犹如人的面孔不能仅仅关注双眼一样。因为律动的美始终是在各个个体存在及其相互产生视觉和谐关系的前提下才会形成。在自然界, 观察微风吹拂的水面能加深我们对自然界律动美在表象形式上的理解。如果对水在水面上出现的动态性水波分解观察, 便不难找到水的波浪在我们视线中出现的相对个体化的美感状貌是一种透明而又柔和的形态感觉。然而, 欣赏水在微风中的美主要是通过水波的个体形态在连续呈现的律动效应中达到视觉上的律动之的。在此, 律动感是形成整体美感重要的视觉条件。由此我们可以推想到设计中的律动之美是以设计结构内部视觉个体的单位为组织条件, 并且不违背这些由个体单位组织而成的结构在整体上产生的律动效应。因此, 为了在设计中有意呈现出视觉上的律动之美, 就必须使所有的个体单位在整体结构状态下注重其律动感的配合, 犹如水波在风的作用下使波浪个体形态的循环和连接带给我们视觉上的律动之美那样。
无论平面还是立体的设计作品, 都存在个体单位相互组织之后在结构上的律动表现。在平面设计中, 画面就是设计表现活动的空间范围。所有的个体形态都在这空间范围的内部呈现出“集体主义”的和谐状态。这似乎是平面设计美学原则的基本规定。例如在招贴设计中, 视觉个体单位有可能是图像, 也有可能是文字, 然而无论何种视觉元素均可理解为设计中被描述、组织的视觉单位——“图形”。有意识地从节奏上组织这些具有个体意义的“图形”关系, 便可生成不同程度的律动美感。在以个体单位为元素的律动表现中, 单体的重复可以产生出纯粹的韵律美, 但作为设计律动的表现可超出这种范围, 进而增强律动表现在视觉整体上的自由度。我们可以看到当代平面设计中的某种情形:将设计好的完整作品 (如已经设计好的招贴广告) 作为视觉单元进行二次扩展设计, 以衍化的手法构成另一意义上的新的大范围的广告设计作品。面对这种情况, 原先设计好的具有独立意义的招贴广告便可成为相对的个体视觉单位, 并在重新排列之后进行衍化处理, 进而达成另一种颇有律动气势的新的广告表现形式。在此, 单体的或者称之为个体的视觉单元 (尽管已经成为独立的完整作品) 仅成为相对视觉整体的构成元素。
立体设计中的类似情况更加明显, 其情形犹如无数机器零件构成了严谨有序的整部机器。它们之间的关系是:零件成为机器的单体或单元, 而机器便是无数零件的整体。机器中的部件离开机器会失去存在的意义, 而机器失去其中的部件便不成为机器。同理, 仅看立体设计作品中的各个局部 (部件) 从存在的意义上说它具有独立性, 但缺乏对完整意义的关注。为此, 富于律动美感的立体作品需要在设计中正确处理单体与整体的关系, 使每个单体性质的立体塑造都必须纳入律动的视觉轨道才能实现设计的律动之美。要达到这样的视觉结果, 常用的方法是按照视觉区域进行划分, 并根据律动美的视觉规律对立体单元精心组织和配置。例如汽车轮子的立体区域在设计中有其自身律动美感存在的理由;汽车的门窗又可以将其流线状态划分成另一律动区域。各种律动区域产生的视觉对比构成了汽车全体的协调美感, 并且由于其他各种视觉细节的配置给汽车精致的美感创造了更全面的条件。
依靠设计整体的动态节奏达到律动之美与前述的单体性律动效果尚需区别对待。我们说设计中律动美感的核心原则在于以设计作品的全貌才能得到全面的揭示。在这种全貌中所显示出来的律动之美如同音乐在节奏中产生出旋律的感觉相似。因此它并非依靠单个视觉单位的重复就能表现出这种美的力量。在整体的视觉律动中, 作品个体关系不存在对应的重复, 而是有节奏的连接, 因此不会出现类似建筑排窗式的规整感和单调感, 而是呈现出富于气势的节奏美, 其间的视觉张力在起伏中不仅对比强烈, 而且生动有致。为了作品律动的审美基调成为最终设计统觉力量的释放结果, 在视觉美感的把握上将“控制”和“自由”作出高度的统一实属重要 (图14、15) 。
毋庸置疑, 当代设计遵循自身的美学规律在设计过程中首先从构思创意进入富于冲突性的秩序轨道, 将变动的美学思想纳入新的视觉冲突之中, 并经过假定的预想和抽象的精神将深藏在艺术观念中的美学风格逐步透现于律动美的现实, 反映出基于设计过程中那些充满隐性特点的“动态因素”给作品带来的审美活力。而这些“动态因素”不能简单地将其与动态属性相等同, 它以潜在精神力量的性质使设计的终极目标定位在更高的美学价值尺度上, 成为当代设计深层根源和隐性状态下审美价值中不可或缺的生命力量。由此可见, 当代设计的美学准则愈加受到新的哲学观念的影响。人们从瞬息万变的设计现象中努力觉察设计过程中富于审美价值的隐性部分, 并从这些隐性的深层地带明晰地看到引起各种动态因素形成的具有锐化效应的美学思想以及由此迸发的审美活力。可以说正是这些充满内在审美活力的动态因素在当代设计过程中的审美显现, 才得以保证千千万万种个体设计在自身逻辑运动过程中朝着新时代审美设计风格的方向行进, 也才能真正获得当代设计美学整体意义上的价值体现。
在设计领域, 真正的“秩序”应当包含着“无序”。我们把这种拥有对立状态的视觉对象称之为“无序性秩序”, 因为设计始终是贯穿着艺术性的, 而艺术又始终需要情感的灌注, 情感在任何设计中都显得至关重要。由于情感的渗入, 设计的秩序就必须围绕着人的审美心理展幵, 于是, 审美情感的波澜就在这设计的秩序中荡潆开来, 而情感的起伏反映在视觉设计中就会自觉打破平静的秩序, 让其在沸腾的视觉旋律中激起美的浪花。摘g邢庆华《隐性的活力当代设计过程中深层"动态因素”的美学研究》见:本刊本期第12页
字体设计的美学理念论文 篇5
字体设计这个概念在西方被称为“LETTERINTG”，对于这个单词的解释，国内普遍译为“文字的书写”。目前，设计界对它的解释是“文字造型”、“文字的书写”、“文字的设计”等，并没有统一的用语。但在这里我们还是可以给它简单的下一个定义，即字体设计属于平面设计范畴，是探讨文字造型的理论和技术，是研究文字字体、点画、字架、行间以及编排等专门设计的课程。
字体设计不管从哪个方面看，都不单是为感觉的美好而存在，只求形与色令人悦目愉快，更重要的是必须保持每个文字根据所要表现内容所表现出的形态的个性，且需要受到一个条件的制约，那就是简洁、易认。同时，还应该尽量表现出每个词句在各自环境中的意义神。在很多二维或三维空间中的设计，文字都是不可缺少的部分。
随着社会科学技术的发展，电脑的普及使各类标准字体的应用只需点按鼠标便会很轻松地从字库软件中调出完成，甚至在部分字库软件中已出现了部分字体设计的成分，如：造字工房这个在国内最新出现的汉字字形与字体设计开发机构研发的字库中就已有部分字体设计的成分。这样致使许多人就会认为手绘字体设计是否有必要存在，它是否要完全被电脑字库所替代。当然，在今天的新技术时代，不能否认电脑的作用和优势。它在很大程度上将设计者从“复印机”的角色中解脱出来。同样我们也不否定电脑技术给字体视觉符号设计带来变幻莫测、淋漓尽致的表现手法。但这些都需要一个前题，那就是人对设计思维的取向。也就是说人的思维仍是现代设计表现的支点。而创意思维的引导与开发应是字体视觉设计的重点。这就需要我们在了解字体整体结构的基础上利用美学及一些设计原理进行一些笔画、字体的变形，使设计的创意思维得到更好的表现。
汉字是世界上最古老的文字之一，其形体从开始的象形逐渐演变到象征，由开始的单纯变得繁杂，又由繁杂发展到简化，经历了漫长的岁月，不断锤炼、精简、综合才一步步形成了我们现在所使用的汉字。汉字的字体设计不仅是视觉空间设计中的一种符号形象，同时，也是视觉传达过程中较直接、较准确的传达媒体。而视觉符号形象设计的表现如何，又将会影响视觉传递过程中的效果，如何设计既有准确的传达性，又赋有创意情趣的字体，是视觉传达设计中字体设计过程必须要探讨的问题。汉字的形态与结构有很强的塑造性和创意性，汉字不同的书写体或苍劲有力；或端庄秀丽；风格多变。汉字的结构是由横、竖、点、撇和捺等笔画组合而成的形态，在结构的安排和线条的搭配上，要从字的形态特征与组合编排上进行探求。怎样协调笔画与笔画、字与字之间的关系，强调节奏与韵律，不断修改，反复琢磨，把内容准确、鲜明地传达给受众的同时，创造出极富表现力、感染力和个性的文字。这都是我们在汉字设计中需要做到的。汉字在视觉传达中，作为画面的形象要素之一，同时它还具有传达感情的功能。因此，它在视觉上必须具有美感，能够给人以美的感受。优秀的字体设计甚至在瞬间就能给人留下深刻的印象，既起到传递信息的功效，同时又能达到视觉审美的目的。在设计过程中，美不仅仅体现在局部，不仅要求单个字形美观，还要把握整体设计中笔形、结构等，使整体风格和谐统一。在字体设计中还常常运用夸张、增减笔划形象、装饰等手法，以丰富的想象力，重新构成字形，既加强文字的特征，又丰富了字体的内涵。使其外部形态和内在设计格调都能唤起人们的审美愉悦感受，具有一定的理念内涵和易读性。以上这些都是电脑字库很困难或无法完成的。下面我们就可以从各类设计中体会到手绘字体设计的魅力及其独特性。
如在书籍设计中，吕敬人先生的《朱喜大书千字文》这套书籍中，封面仍用宋代名字朱喜大书千字文墨迹，粗犷豪放、遒劲洒脱。以原大复制保持了原汁原味，寻得一种古朴的书籍形态。高幽大气，形式与内容相得益彰。函套将一千个字反向雕刻在桐木板上在，仿宋代木雕印刷版并以皮带串连如意木扣锁盒，封面以中国书法基本笔画 点、撇、捺作为上、中、下三册书的基本符号特征，既统一格式又具个性并突出了书籍的时代特色。再者，吕敬人先生自己出版的《吕敬人书籍设计“2号”》一书，护封巧妙地把“吕”的两个口字套在一起和后面的文字形成一个整体。在内页中以“吕”的字架为基础形成不同的造 型给人以统一、变化、新颖、别致、有趣的感觉。当然，在其它的一些书籍设计作品中还有很多利用字体进行主体设计元素的如：《子夜.手迹本》、《世界汉学》等书上均有体现。
当然在标志设计中把字体运用得当也会出现意想不到的效果。如我们所熟知的中国银行的标志把中国的“中”字和中国古钱币的.形象巧妙地结合在一起形成识别性和形象性很强的效果。再者我们所悉知的北京奥运会的标志受篆刻形式影响，把北京的“京”字变形形成一个动态的运动员的形象，同时运用中国印章的形式来体现中华民族深厚的文化底蕴。再如上海世博会的标志也是采用“世”字的变形形式。
在广告设计中，字体设计也发挥着重要的作用。有一些广告根据广告主题的要求，需要极力突出文字设计的个性色彩，创造出与内容相一致且独具特色的字体，给人以别开生面，且能留下深刻视觉感受的字体。抽象的笔画通过设计后所形成的文字形式，往往具有明确的倾向。字体设计在靳埭强先生的一些作品中也有所体现，如韩朝统一海报中利用“韩”字和“朝”字中的共用笔画把两个字统一在一个画面，充分体现了它们是一个不可分割的整体。从而表现了两国人民渴望统一的强烈愿望。再如在庆澳门回归的海报中以中国水墨的形式把回字形成漩涡状，在漩涡旁边很巧妙地放置一瓣澳门的区花荷花的花瓣，从而表达澳门一定会回归的这一主题思想。
在包装中，手绘字体设计的作用也是不容忽视的，近几年尤其是在酒类设计中表现的尤为突出。如我们所熟知的黄永玉先生设计的酒鬼酒包装在其独特的瓶形设计基础上字体设计就是在传统书法里找到的设计灵感，以中国传统的毛笔字体---草书体相匹配更显洒脱、豪放，营造出良好的文化氛围。还有我们在化妆品中、衣服的包装盒、包装袋中都有很多类似的设计。
挖掘美学因素 渗透审美教育 篇6
关键词：美学 自然美 人格美 人情美 艺术美
新课标中，语文教学要“培养高尚的审美情趣和一定的审美能力”被鲜明地提出来。受此启发，我们不妨深入挖掘教材中的美学因素，在语文教学中渗透审美教育，以提高学生的审美情趣，培养审美能力。或许，审美教育作为语文教学新的突破口，是一个新的亮点，它必将打开语文教学的一片新天地。
中学语文课本可以说是一个“美”的宝库，其内容包罗万象、美不胜收。从鲜艳夺目的自然美、感人至深的社会美到目不暇接的艺术美，生动优美的语言展现出丰富多彩的大千世界。一篇篇短小精美的文章，是一道道精神的美味，让人尽情享受；是一幅幅优美的图画，让人流连忘返；是一首首优美的旋律，让人心驰神荡。下面，我们不妨走进课本这样一个“美”的世界。
一、欣赏自然美，造就一双善于发现“美”的眼睛
自然美就是现实生活中自然物的美。朱自清的《春》是一篇写春的精美散文，不知拨动过多少人的心弦。春的美景、气息、声响，都通过作者的生花妙笔表现出来。学习春风图，就要引导学生善于抓住关键的词语：如“母亲的手”和“抚摸”两个人情化的词，令人觉得温馨而舒坦；“泥土的气息”“青草味”给人以嗅觉上的美感；“清脆”“宛转”“短笛”“嘹亮”使人感到耳畔似乎响起一支充满青春活力的迎春交响曲。如此精美的语言把学生带进一个富有创造力的美好春天，唤起了学生追求美好未来的强烈感情。老舍的《济南的冬天》同样是一篇诗意盎然的写景散文。老舍对济南的山山水水一往情深，在他眼中，冬天的济南的一切都是美的，一切都是可爱的。但要走进“济南的冬天”那片美的天地，方法似乎与《春》不同。走进《春》需要调动视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉，多方位、多角度去感触江南春天美景、气息、声响。走进济南的冬天，则需要展开想象的翅膀。感受济南阳光下的山，则要想象小山充满温情；雪后的小山，则要想象成秀气、羞涩的小姑娘；雪后的山坡的小村庄则想象成一张小水墨画。
语文教学中，教师要明确大语文的概念，让语文课走向大自然，引导学生去发现美、捕捉美、创造美。要发现美，就要给学生一双慧眼，先调动起学生的各种器官，多方位、多角度的去感受大自然的美：通过视觉，把握大自然的色彩美、线条美、形状美；通过听觉，感受大自然的声音美、节奏美、韵律美；用味觉品尝味道，嗅觉感受气味，触觉感受质地；甚至调动起第六感官——直觉。这样，在客观存在的美的事物的反复作用刺激下，学生的五官产生了“在一定事物或现象影响下体验审美快感的能力”，这种能力使得他们只要看见美物、听见美声，只要观照到“美”，就能不假思索地产生美感。
二、品味课本中的社会美，塑造美的人格、陶冶美的人情
人物美是社会美的中心。笔者认为人物美有两个层次：人格美、人情美。
人格美是人自身所表现出的高尚品格，巨大才智的美。比如艰苦卓绝的斗争、坚韧不拔的追求，无私的奉献、英勇的牺牲；比如精神的升华、人格的净化、智慧的闪光、生命的燃烧。
《雷电颂》中，屈原以高冠长剑、雄奇古朴的外表和忧国忧民、献身真理的心灵的和谐统一，形成了人格峻洁之美。臧克家的《有的人》“俯身甘为孺子牛”，刻画出其鞠躬尽瘁为人民的崇高形象；“情愿作野草，等着地下的火烧”，又表现其彻底的牺牲精神，“无我”的人生境界。杜甫《茅屋为秋风所破歌》所表露的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的博大情怀，产生了令人震撼的精神力量，无不让人仰之弥高，油然而生“高山仰止，景行行止”之情。面对这些人物，我们就会像面对拔地摩天、浑无际涯的崇山大海，惊服、赞叹、敬畏、感动，几至不可仰视。这种“仰视”正是对其人格美的一种审美反应。这种审美反应，会使学生产生一种回肠荡气之感，净化他们的心灵，使其精神得以升华。
人情美也是语文教学中应该挖掘的重要因素。也许人情美不象人格美那样崇高、伟大，但它来源普通人的日常生活，闪烁着一种朴实的、温情的人性美，更便于学习、接受和模仿。小说《麦琪的礼物》揭示出人性中美好的一面，歌颂了美好的爱情。教师不难引导学生悟出一个生活哲理：尊重他人的爱，学会去爱他人，是人类文明的一个重要表现。《散步》中写一家人一起散步，本是很平常的事情，但是一滴露水反映出太阳的光辉：奶奶疼爱孩子，“我”体贴母亲，无不体现出浓浓的亲情。刘白羽《白蝴蝶之恋》写一只受伤的小蝴蝶在作者的心中所引起的感情的涟漪，表达了对美而孱弱的事物的同情、怜悯，又是对生命的关怀。教师在教学中要引导学生有意识地挖掘人性中的善的天性，学会发自内心地去爱亲人、尊重人，学会设身处地体贴人、理解人，培养出一种悲天悯人、与人为善的情怀。
当然，我们也可以从反面引导学生认识假恶丑。法国文学家雨果曾讲“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美”。这些“丑”不妨也可以看作“审美对象”。从正确的观点出发“审丑”，对“丑”进行揭露、鞭挞和批判，从而激起对“假”的痛恨，对“恶”的嘲讽，对“丑”的否定，真正地去认识、追求真善美。如《范进中举》中的胡屠户，《我的叔叔于勒》中的菲利普夫妇都具有善变的特征，都是“丑”的典型。胡屠户前倨后恭的丑态变化，趋炎附势的流氓习性；菲利普夫妇自私、冷酷、惟利是图的性格，无不引起学生对假、恶、丑的痛恨，使他们真正全面地认识生活。
三、领略艺术美：提高学生的文化修养和艺术品位
艺术美是指艺术作品的美。黑格尔说“艺术高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再现的美，心灵和它的产品，比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”黑格尔的话有偏颇之处，但他确实看出了艺术美优越于自然美的地方。
语文教材中许多课文就是文质兼美的文学艺术作品。文学作品分为诗歌、散文、小说、戏剧，不同体裁的文章各有其独特的美。诗歌偏重于抒情言志，承担着丰富和美化精神生活的使命。如郭沫若的《静夜》，把淡淡的月光笼罩下的夜色描写得那么静穆，那么美，一缕热爱生命、追求美好人生的情思就会悄然涌上学生心头。学习诗歌，教师要引导学生去把握诗歌的情思美、意象美和韵律美。散文的独特美质在于：能够让我们通过一个十分精粹、亲切的形式，读到作者对人生或自然的感悟。这种感悟就是对事物特殊意义和美质的发现。掂量《枣核》中几颗枣核，让学生感悟到“依恋故土”的美好民族感情；品尝着《荔枝蜜》，让学生感悟到像蜜蜂一样去创造美好生活、无私奉献的劳动人民。学散文，教师要善于引导学生去体味美的情愫、美的意境、美的结构——行云流水般的自然之节奏。学习小说，要善于引导学生把握小说中光彩照人的人物美，波澜起伏的情节美，精致入微的环境美。戏剧是一种综合的舞台艺术，学习戏剧时就要引导学生善于把握戏剧的舞台美、语言美、人物的个性美等。课本中的其它非艺术作品也蕴藏着丰富的美学因素，如议论文的逻辑严密美，说明文的准确朴实美，应用文的规范美等。
语文是人类文化的重要组织部分，因此，教材中必然反映了人类文化生活，如戏剧、舞蹈、音乐、影视、雕塑、建筑、工艺等，蕴含着斑斓多彩的美学因素。教师要引导学生在理解课文的基础上，联系自己的生活体验，理解作家对艺术的体验和感悟，及由此生发出对人生的思考和认识，从而提高自己的文化修养。冰心的《观舞记》，描写卡拉玛姐妹翩翩起舞，那飞动的美，轻盈的舞姿，美妙的旋律，娇媚的妆扮，把异国风情形象地展现在我们面前，给人以美的享受，使学生体味出生命与心灵的跃动和狂欢。丰子恺的《竹影》写几个小伙伴，借着月光画竹影，竟然有几分中国画的意味。也许，艺术和美就蕴含在孩子的童稚活动中。学习这篇课文，教师要引导学生由此去体验生活，如用泥巴造城堡，用雪堆雪人，用野花编花环……其实就是进行艺术上的创造，进行美的创造。
蔡元培先生说过：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶冶感情为目的者也。”语文教学应按照审美的思路去教学，以美的景象去感染学生，以美的人格去塑造学生，以美的艺术去熏陶学生，发扬真美，以娱真情。
生态建筑美学的环境因素 篇7
1 中西方生态建筑美学的理论渊源与特征
人居环境的生态问题, 实际上是人与自然、人与生物、人与社会、人与未来的和谐共生问题, 也是人类自身的文化问题、伦理问题和美学问题。在自然界, 众多生命体与其生存环境所表现出来的共生关系与和谐形式就是一种自然的生态美。在这方面, 中华民族具有良好的传统, 如儒家的“天人合一”观念, 道家的“道法自然”理论, 佛家的“众生平等”原则, 墨家的“兼爱”、“节用”论述等古代智慧, 提出了较为丰富的生态审美智慧。直到今天, 在我国古代传统建筑中, 已形成了独特的建筑美学理念与风格, 博采众长、千锤百炼, 融合蕴藏着浓厚的儒、释、道文化, 早已上升为东方人居环境的审美艺术, 根深蒂固地植根于民俗之中, 成为中国人心理层面上的审美文化取向, 体现了敬天法祖的建筑规划特色。而由西方主导的当代生态建筑美学, 则是以生态学为切入点, 以生态思维为理论导向, 以生态美学为依托, 以生态技术为保障, 以生态法规为制约, 以可持续发展为指南, 研究建筑与自然、人、环境、生态、美学、艺术等诸种和谐关系的一种具有综合性、共生性的后现代建筑范式[2]。
生态建筑美学主要有以下特征:第一个特征是生命质量意识。生态美是以生命过程的持续流动来维持的, 良好的生态系统遵循物质循环和能量守恒定律, 为生命群体的繁衍生存提供可持续发展的条件。诸如景观破坏、环境污染、能源高耗等现象的建筑形态, 是违背美学原则的。第二个特征是各个系统之间体现出来的平等与和谐。人工与自然的互惠共生, 使人工系统的功能需要与生态系统特性各有所得, 相得益彰, 浑然一体, 这就是和谐美。对建筑而言, 和谐不仅指的是视觉上的融洽, 而更应包括物尽其用、地尽其力、持续发展。古代的水车, 新疆的坎儿井堪称杰作。第三个特征是由建筑法规与建筑伦理体现出来的文化性, 具有法治和伦理文明的功效。满足这种建筑的审美文化取向, 是生态建筑美学的灵魂, 可以进一步规范人类的建设行为。第四个特征是低碳和环保法则。利用太阳能等可再生能源, 注重自然通风, 自然采光与遮阴, 采用多种绿化方式来改善人居环境的小气候。
2 生态建筑美学与宜居的环境因素
2.1 宜居环境的社会性、资源性与地质因素
生态建筑美学强调环境的宜居性, 而建筑的宜居性与社会性、自然资源和地质条件等要素密切相关, 其中任何一项都是环境发展的不可或缺的要素。如智利的伊基克建在地震断裂带上, 由于港口的价值, 大震之后原址重建, 结果数十年一次大地震, 造成城市的周期性毁灭。
2.2 宜居环境与土壤和健康的关系
人类寿命约有25%受遗传基因控制, 而其他75%取决于个人行为与环境等外因以及与遗传基因交互作用的影响。中国老年学会对湖北省钟祥市、江苏省如皋市白蒲镇、河南省宁陵县等长寿之乡的土壤进行了采样分析, 显示这些地区每千克土壤中, 碘、锌、硒的平均含量分别达3.3毫克、57.3毫克、0.47毫克, 明显高于其他地区。硒在人体中起到抗衰老防癌变的作用, 锌是构成人体参与生命活动多种蛋白质所必需的元素, 碘对人体健康有非常重要的影响。更加重要是, 这些长寿元素含量正好适合人体需要。而又由于独特的地质背景, 比如如皋地区的土壤中有害金属含量均处于较低水平。总之, 长寿之乡环境优美, 海拔适中, 森林茂密, 植被茂盛, 气候宜人。
2.3 宜居环境与温度、湿度和水源地的关系
空气温度即气温, 表示空气冷热程度的物理量。空气中的热量主要是通过太阳辐射地表后的二次传导产生的, 越是干燥的地方气温越是容易升高, 湿润的环境不易快升。另外, 海拔越高的地方, 气温的变化越快。人体在25℃ (夏季26-28℃) 的环境中, 身体内的毛细血管舒张平衡, 感觉非常舒适, 是人居环境中最美的温度。
空气湿度即是空气干湿的程度, 气象上常用相对湿度来表示。大气中若没有水汽, 相对湿度为零;当大气的实际水汽压与同温度下饱和水汽压相等时, 相对湿度即为100%, 表示大气中水汽含量已饱和。空气中的湿度大小, 与人体健康有着紧密的关系。据研究, 鼻内部呼吸道、肺部连同网状肺泡, 是由支状纤毛的粘膜覆盖的, 当空气湿度低于40%时, 纤毛的运动会变得十分缓慢, 灰尘易附在粘膜上, 刺激喉部而咳嗽, 导致呼吸道疾病。科学家发现, 在低温低湿的冬季, 流感、哮喘、肺炎、支气管炎、脑膜炎等多种与呼吸有关的病症明显增加。而在湿热的夏季, 由于湿度过大, 人体中一种叫松果腺体分泌的激素较多, 体内甲状腺素及肾上腺素的浓度相对降低, 人体细胞就会怠倦, 导致萎靡不振, 且易患恶心、呕吐、便秘、烦躁、头晕、头痛、脑血栓等病症[4]。这是因为潮湿的空气里霉菌种类较多, 有些真菌孢子与灰尘结合形成有毒尘埃, 导致人们过敏反应。另外, 居室内潮湿会引起人体血管压力加大和呼吸不畅, 而诱发多种疾病。结果表明, 最有利于人体健康的空气相对湿度为49%-51%。古人提出“山环水抱必有气”的论述, 是一种以形固气, 以水养气, 两者相辅相成的选址技巧, 体现了水资源对人居环境的空气温度和湿度的调节作用。
2.4 宜居环境与大气环流和风速的关系
大气环流是完成地球大气系统的角动量、热量和水分的输送和平衡, 以及各种能量间相互转换的机制, 也是这些物质能量输送、平衡和转换的重要结果。中国古代黄河流域属于大陆性季风气候, 冬季冷空气来自高纬度大陆区, 多吹西北风, 因而气候寒冷干燥;夏季风向来自海洋, 多吹东南风, 温暖湿润, 降水集中在夏季。大陆性季风气候的生态建筑美学选择的最佳模式是选择一种类似四合院的地形, 即北面有环形高山以抵挡冬季的寒风, 南面有水源和相对低缓的平台, 能够接纳来自南面的温暖湿润空气。用生态建筑美学的观点来看, 所谓山林之间易藏风纳气, 就是指山、林、建筑等生态要素与人之间具有明显的共生关系。《管氏地理指蒙》讲:“欲其高而不危, 欲其低而不没, 欲其显而不张扬暴露, 欲其静而不幽囚哑噎。”这段话体现了中国古代建筑审美的中庸哲学。具体而言, 这种选址的要求除了环境对人居的精神因素影响之外, 还体现了人居环境对宜居空气的最佳利用方式。现代气象学对于气流和风速有了进一步的定义, 按照每秒气流的运行速度分为12级。根据人体的接受力, 还可以细分为弱1级风 (>0.5米/秒) 、中1级风 (0.6-1.0米/秒) 和强1级风 (<1.0米/秒) 。人居生态环境的风速应随着季节变化而变化。一般而言, 冬季时以弱1级风速为佳, 可以使室内外空气达到有效流动。春秋季以中1级风速为佳, 夏季以强1级风速为佳。
2.5 宜居环境与空气中负离子的关系
空气负离子又称负氧离子。自然界的闪电、光电效应、喷泉、瀑布等都能使周围空气电离, 形成负离子。负离子不仅能促成人体合成和储存维生素, 而且能够强化和激活人体的生理功能。在医学界, 负离子被确认是具有杀灭病菌及净化空气的有效手段。同时还有利于血氧输送、吸收和利用, 促进人体新陈代谢, 提高人体免疫能力, 增强人体肌能, 预防感冒和呼吸道疾病, 降低血液粘稠度, 改善心、脑血管疾病的症状。据考证, 负离子对人体7个系统, 近30多种疾病具有抑制、缓解和辅助治疗作用, 对人体的保健作用更为明显, 被生命科学称为“空气维生素”。另外, 负离子还有净化除尘、减少PM2.5, 改善预防呼吸道疾病、镇静、催眠、抗氧化、防衰老、清除体内自由基的效果。人居环境在负离子作用下, 可以使人体骨骼的兴奋性增强, 有助于运动员在竞赛中取得良好的成绩。由于生态环境的差异和破坏, 负离子在自然界的分布相差悬殊, 其中以森林瀑布地带含量最高, 其次是城市远郊和街道绿地, 最次是城市房间和工业区[5]。长寿之乡广西巴马, 局部地点每立方厘米的负离子竟高达2万到5万个。今天科学设备虽然可以制造空气负离子。然而空气负离子丰富地带仍是生态环境选美的重要因素。
2.6 空气中的有益成分和有害成分
空气中99%的细菌是有益细菌, 也被称为“益生菌”, 而帮助这些细菌良好运作的其他细菌称为“益生元”, 它们存在于食物、水和空气中, 定植于人体肠道、生殖系统内, 能改善宿主微生态平衡, 对人体的微生态环境有重要价值。另外, 还有一些酵母菌与酶等。有研究发现, 长寿老人体内的双歧杆菌明显高于普通老人。现代益生菌工业技术, 在处理工业废水方面有重要价值。
低碳意识可以减少有害气体的排放。有害成分主要有:①悬浮颗粒物, 又称PM2.5, 是人类社会工业化过程带来的危害, 治理难度大, 现已被世卫组织列为人类一级致癌物。目前PM2.5且有攀升的趋势[6]。②一氧化碳, 来源化工企业, 化石燃料的不完全燃烧等。超过一定浓度后会使人意识力减退, 中枢神经功能降低, 人的心脏和肺部呼吸功能减弱, 甚至还会导致死亡。③二氧化硫, 具有腐蚀性, 对人体呼吸道健康和作物生长危害极大。主要产生于煤碳的燃烧过程中。④氮氧化物, 主要来源于燃煤及汽车尾气排放, 对人们呼吸器官有强烈刺激, 容易引起急性哮喘病。另外还有二氧化硫、氮氧化物, 以及甲醛、苯、氨、乙酸丁酯、邻二甲苯等装修污染和消毒柜臭氧泄露等。
2.7 空气中的磁场、射线和未发现物质
地球磁场:由于地球具有的地心吸引力和地球轨道自西向东旋转的物理运动过程中, 不同方位的球体轨迹位置产生不同的磁场变化, 从而影响人类的起居生活。在一些高地磁地区, 人群具有睡眠质量好、身体免疫力高、心脑血管发病率低等特点。
激光:一种波长较长电磁波, 能量虽然较低, 但是方向性却很好, 能使生物细胞发生共振吸收, 导致原子、分子能态激发或原子、分子离子化, 从而引起生物体内部的变异。
放射线, 可以引起基因突变和染色体畸变、造血功能缺失、癌症等疾病的发生, 使一代人甚至几代人受害。
21世纪以来, 随着暗物质理论的提出, 国际上开展了20多个暗物质探测试验, 就是对未知物质的探索。这些探索对生态建筑美学的发展具有积极的意义。
3 结论
生态建筑美学, 主要包括了地球物理学、天体物理学、水文地质学、环境景观学、生态建筑学、气候气象学、磁向方位学、民俗学、应用心理学、美学和人体生命信息学等学科。因此, 无论是房地产开发, 还是城市规划与建设, 以及水利、交通、工业和公共设施等项目布局, 如果能利用生态建筑美学的视角对这些环境要素进行研究和运用, 在建设过程中达到较为理想的效果, 会使人们对这些建筑物产生一种舒适感与和谐感, 实现“居必常安, 然后求乐”的人居理想。
参考文献
[1]新华社.中国90%地级市争建新城总规划人口达34亿[N].广州日报, 2014 (4) :21.
[2]黄丹麾.当代西方生态建筑的美学研究[D].中央美术学院, 2004.
[3]林琳.空气湿度与人类生活[N].中国气象报, 2005 (7) :12.
[4]吴志萍、王成.城市绿地与人体健康[J].世界林业研究, 2007 (2) :32-37.
桥梁设计的美学因素 篇8
一、我国民族民间舞蹈艺术的发展与特性
在漫长的历史发展过程中, 我国各族人民勤劳勇敢, 艰辛努力的创造了伟大而卓绝的民族精神和文化艺术财富, 而民族民间舞蹈艺术就是其中的一朵艳丽的鲜花。在它形成之初, 其地域性和民族性独特明显。建国后, 我国的民族民间舞蹈艺术进入了一个辉煌的发展阶段, 到处都涌现出欣欣向上繁荣与发展景象。特别是在以“百花齐放、百家争鸣“的文化艺术精神指导下, 我国广大的专业文艺工作者、教师、学者, 努力深入到劳动人民的生产生活之中, 从最基层挖掘、收集、创作材料, 不断创作和改编出一大批具有民族性、艺术性、地域性和时代感强的优秀民族民间舞蹈作品。在民族民间舞蹈的文化建设方面, 民族民间舞蹈的学术研究形式之广泛, 气氛之浓厚, 许多文化馆 (站) 相继设立民间舞蹈课程教学和培训基构, 探索和研究相关理论课程。许多一直以来都从事西欧古典舞蹈艺术的创作者和舞蹈表演艺术家, 也把注意力集中到民族民间舞蹈艺术的研究上来。特别是在民族民间舞蹈的肢体语言与风格特征进行仔细的比较借鉴, 把西欧古典舞蹈艺术的科学性与艺术性良好元素, 较好的融入到我国民族民间舞蹈艺术的技能技巧中来, 通过这些创作者和表演者的辛勤劳动与努力创造, 创作了许多佳作, 优秀的民族民间舞蹈作品, 极具很强的思想性、民族性和艺术性。
我国民族民间舞蹈艺术具有鲜明地域性、民族性的风格和韵味, 这种韵味与风格受到地域方言和民族气质的影响。通常是表演者一般需要经过专业训练, 具有较好的基功方能登台表演, 而这类表演者专业技术和文化修养相对较高;二是半专业半业余的民间自娱风格 (又叫原生态舞蹈) , 这类表演者舞蹈基功较低, 艺术修养也不高, 它是依托各自地域的少数民族方言土语或是生产生活动作构建起来, 具有鲜明的地方民族特色。通过自身长期发展演变, 或是收集整理、传承, 逐渐形成独特的民间舞蹈韵味和风格。更由于我国少数民族较多而分布广, 其表演风格更具有多元化的特点, 更适合于农村山区少数民族地区的文化生活方式;三是民族民间新风尚, 当今来自西欧古典舞蹈艺术影响, 我国传统民族民间舞蹈艺术与西欧古典舞蹈艺术风格相互借鉴, 相互融合, 形成一种韵味与风格全新的舞蹈风尚, 这种形式主要是通过专业舞蹈团队或是高等艺术院校的教师来完成。
二、我国民族民间舞蹈艺术的美学表现形式
(一) 我国民族民间舞蹈艺术的韵味美
在我国的古代文坛中指出的“韵味”这一美学概念, 也是我国古代特有的美学思想之一, 其民族特征和风格明显而独特。“韵”指的是舞蹈中肢体动作的协调之美。“韵味”是指在古代的我国评论艺术作品中的某种美学思想标准, 主要是用于界定文化艺术作品表达美学思想的情境, 通过人的审美思想与行为, 主体与客体的互相联系, 真实反映人的审美感受与审美情趣, 具有深刻的审美内涵和审美享受。
(1) 民族民间舞蹈艺术的语言“韵味美”
语言是每一个民族文化的根基, 世世代代根植于绚丽的文化艺术上, 受到浓厚的民族语言影响和历史意义。我国的民族语言中各具特色, 这种语言的特色具有很强的旋律性和节奏性, 一方面注重音节的变化, 另一方面非常强调语言音调变化。由于这些对我国民族民间舞蹈艺术产生了重要影响, 从审美艺术角度来看, 民族民间独特的语言音节和音调的“韵味美”的变化, 使之形成了民族民间舞蹈艺术特有韵味内涵和审美特征。同时, 语言中的韵味是我国民族民间美学艺术表现形式的重要基础, 其主要的特征是音节分割清楚, 声调特色鲜明, 这种特点使其更加适合于舞蹈艺术表现的舒展与奔放, 形成民族民间语言的“韵味美”与民族民间舞蹈艺术韵味的形式美。在创作实践活动中, 形成其独特的民族民间舞蹈艺术“韵味美”的规律, 这种“韵味美”的和谐流畅是民族民间舞蹈艺术最重要的美学因素。
(2) 民族民间舞蹈艺术的音乐“韵味美”
在我国民族民间音乐发展过程中, 凝聚着许多声乐、器乐、表演艺术家的智慧和心血, 总结了许多历史经验。如在民族歌曲演唱中, 要求演唱者在唱字行腔技术上必须表达“字正腔圆, 发音圆润、声音优美、咬字准确、吐字清楚”。这是表演者表达民间歌曲艺术的基础和前提, 只有在咬 (吐) 字清楚准确, 才能完整表现歌曲的思想内容。之外, 民族器乐曲更是要求演奏者把握好调色、韵律、韵味, 从容的发挥技术能量, 完美表达乐曲的情感意境。因此, 民族民间音乐“韵味美”是民族民间舞蹈艺术的一个重要的技术标准, 同时更是审美原则重要因素。
(二) 我国民族民间舞蹈艺术的韵律美 (1) 韵律中肢体的造型美
韵律的一个重要美学特征就是肢体造型美, 在民族民间舞蹈和戏曲艺术中, 都有很好表现肢体造型美。韵律在民族民间舞蹈艺术的发展过程中具有非常重要的作用, 它虽不具备西欧古典舞蹈那样的专业性和规范性, 但它以其独特的民族民间舞蹈艺术“韵味美”的规律, 形成民族民间舞蹈肢体韵律美。其主要包括手、眼、腰、身等, 用舞蹈韵律来表达基本要素的不同组合, 通过手、眼、腰等的张驰来表现。这些因素不断的影响我国民族民间舞蹈艺术的美学形态, 进而使之构成不同韵律形式的差异。
(2) 韵律中抒情达意美
抒情达意美是民族民间舞蹈艺术韵律中美学特征的另一个主要表现形式。这种美学特征主要体现在舞蹈作品中对肢体动作的夸张变化和运用。在我国民族民间舞蹈艺术中, 这一肢体动作语言主要作用是表现和保持舞蹈韵律的纯朴性, 使作品在艺术夸张和变化过程中波动不大, 紧扣思想主题, 同时起到对韵律的润色和增强作用。还可以使韵律变得纯美秀丽, 又能使音乐与肢体动作高度融合的和谐一致而达到抒情画意。舞蹈艺术的韵律与肢体语言是相依相存、相互补充, 共同促进的关系, 使之增强舞蹈艺术作品的整体韵律的美感。
摘要：我国民族民间舞蹈艺术经历了漫长的发展过程, 具有明显地域性和民族性的特征, 其融入了人们各种不同生产方式、生活习惯和精神文化的追求, 这些特定因素的共同作用, 构成了我国民族民间舞蹈艺术的美学特色。当今, 我国民族民间舞蹈艺术融入了西欧古典舞的一些技巧, 在技术与形式上极大的丰富和发展了我国民族民间舞蹈艺术的表现形式, 使其蕴含的舞蹈艺术内涵得到升华。
关键词：民族民间,舞蹈艺术,美学
参考文献
[1].隆荫培.徐尔充.欧建平.舞蹈知识手册.上海音乐出版社1999.
[2].张华.舞蹈美.湖北教育出版社.1992.
[3].吕艺生.舞蹈教育学.上海音乐出版社.2000.
[4].潇雨孙颖.民族舞蹈观.北京舞蹈学院学报.2008.4.
桥梁设计的美学因素 篇9
"美"是人们能够充分体验、尽情享受的一种心理感受。"美"使我们的生活充满生机,使我们欢欣鼓舞,使我们的生活更有意义。美对于人类是如此的重要,所以我们不仅要感受美、追求美,而且还要思索美、创造美。因为我们生活在一个美的世界里。
"所谓美学,就是以一切美的领域为自己的研究对象。具体的说就是美的存在、美的本质、美的规律,美的感受和美的创造等领域。"简单来说,美学就是人类思索美的理论体系。它可能没有美的享受那般亲切诱人,但是通过领悟历代哲人和美学家的智慧之思,通过考察美的来源、性质和形态等,我们可以在理性层面认识美,提高美的鉴赏能力,从而以更加理智和虔诚的心,去创造美的生活和美的世界[1]。
一、艺术美学与设计美学的含义
艺术美是各种艺术作品所显现的美。艺术世界是美的世界,艺术创造是美的创造。艺术作品则是作者根据对生活的观察、体验和感受而形成的审美意识和审美情感的物化形态。艺术美既表现在艺术作品对社会生活中的人的自由创造本质的反映方面,也表现在艺术作者把生活和他自身的审美意识、审美情感完美地表达出来的创造活动中。艺术美作为人类美感物化的集中表现,确证着人类内在心灵的复杂性和丰富性。
设计美学是在现代设计理论和应用的基础上,结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科。它作为设计学科的一个理论分支,其理论也与传统的美学艺术研究不同。作为一门新兴学科,目前我国对其研究在理论上比较滞后,在应用上的认识也不足,甚至在很大程度上还将其等同于传统的美学艺术学科。
二、艺术美学与设计美学从产生之日起就关系密切
"艺术"是"人类以情感和想象力为特征的把握和反映世界的一种特殊方式"。因此"艺术"一词在中国古代,是特指为"任何技艺"[2]。
"设计"是一种现代物质文明,是艺术与科学更加紧密联系的产物。所以设计是人类科技与艺术相结合的物质创造。
在希腊人和罗马人眼里,没有和技艺不同,而被我们称之为艺术的概念。科林伍德认为,"一直到了17世纪,美学问题和美学概念才开始从关于技巧的概念或关于技艺的哲学中分离出来"。由此可见,无论在中国,还是在西方,在艺术词源上,都有相似的指令与界定,从强调"术"到注重"艺"是一个漫长的过程[3]。
艺术与设计在发生和发展时期划分界限就很模糊,"技"和"艺"发生之初在人们心中是几乎相等的,艺术美学和设计美学之间存在着亲密的"孪生"关系,艺术和设计从历史的渊源来看是同本同源的,是造物文化的分合离散所致。
三、艺术美学和设计美学作为“孪生”关系的相同之处
(一)来源相同
李泽厚先生在《美的历程》一书中这样写道:"龙飞凤舞——也许这是文明时代来临之前,从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段,从母系社会通过父系家长制,直到夏商早期奴隶制门槛前,在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?他们是原始艺术吗?是,又不是。它们只是山顶洞人撒红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那种如醉如痴的情感、观念和心理,恰恰使这种图形形式获有了超模拟的内涵和意义,使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值,也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容,感性自然中积淀了人的理性性质,并且在客观形象和主观感受两方面,都如此。这不是别的,这正是审美意识和艺术创作的萌芽。"[4]
这里的"审美意识"即原始艺术美学的萌芽,"艺术创作"即原始设计美学的萌芽。它们的来源有着非常惊人的相似之处,不管是艺术美学还是设计美学都有一个共同特点:它们的来源相同,都来源于现实生活,都和现实美有着颇为密切的渊源。它们产生的时间也非常的接近,几乎是同时发生。这就是所谓的"孪生"关系。
(二)你中有我,我中有你
要把握好设计美学的发展态势,就一定要把握住美学历史发展的特点。不管是艺术还是设计,发展到一定的阶段,就必然与美学产生联系。
从艺术美学和设计美学的发展进程来看,中国美学的发展,能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识,并能够提供给我们许多新的启发。就艺术美学的发展而言,自先秦诸子到汉魏的王充、刘勰,以及清代的王夫之等许多哲学家同时也是美学家,他们的著作中大量存在着具有美学思想的精品。中国各门传统艺术不但有着各自独特的体系,而且相互影响,互相包含。如中国的园林建筑设计中不但能找到建筑艺术所给予的美感或园林建筑所要求的美,同时又受到诗歌、绘画等艺术的影响,具有诗情画意[5]。
四、艺术美学和设计美学作为“孪生”关系的不同之处
虽然艺术美学和设计美学关系密切,堪称"孪生",但它们都源于现实,严格地体现着现实美。再加上毕竟是两个不同的个体,所以,它们之间仍然有不同之处。
从人类本质追溯艺术本质和设计本质,可以进而区别出艺术美学与设计美学基于现实美的不同之处。
(一)艺术美学源于现实又高于现实,设计美学源于现实且严格遵循现实。
现实美属于社会存在的范畴,是第一性的美;而艺术美和设计美属于社会意识的范畴,是第二性的美。
现实美是艺术美的源泉和基础,艺术美是艺术家遵照生活逻辑和艺术规律,对社会现实进行选择、提炼、概括、加工后创造出来的美。艺术美代表的是艺术家个人的审美观点和审美趣味,因此比生活原型更具有生动性、完整性、有序性、深刻性、明确性等,所以艺术美源于现实又高于现实。
作为设计美学的主体(环境设计、工业设计等),最终是要跟人打交道的,必须和人直接对话,体现"以人为本"的设计宗旨。设计从现实意义上来讲是一种经济行为,这便决定了它一定要尽可能地高水平、高质量地为人服务。从美学角度讲,设计要力求美学和其他因素的统一,将设计最好的状态表达出来,而不是孤立地看它们的美要力图寻求目标人群所能接受的美,而不仅是设计者个人的审美观点。所以设计美学源于现实又必须严格遵循现实。
(二)艺术美是内容和形式的统一美设计美是形式服从于内容的和谐美。
自然美偏重于形式,社会美偏重于内容,艺术美则要求美的内容和美的形式相统一。
没有美的形式,就不可能有强烈的美感效应。但艺术品的美的形式的价值在于显现内容,破坏了艺术内容也就破坏了艺术形式。
在现实世界,美丑皆有。但艺术世界始终充溢着美的灵性。艺术一方面具有把握全局的整体美,一幅字画,孤立地看某个笔画、线条、色块,不能说清楚是美还是不美。另一方面,它虽然反映生活中的丑,但却仍有着美的整体效应,这是由艺术家的创造性表现因素所决定的。尤其是将生活中的丑经过艺术化的表现转化为美。艺术家将丑的内容用美的形式表现出来,从而达到内容和形式的统一美。
在设计美学中,强调形式必须服从于内容,即所谓技术和艺术的完美结合。产品设计的外观造型之美必须在服从基本的功能基础之上。索尼公司的数码产品小巧精悍,劳斯莱斯的汽车舒适豪华,它们各有特点,但却都丰富了我们的生活,在物质和精神上满足了我们的需求。当每个优秀产品上市时,都会令我们赞叹。在感叹之余,试想想,索尼公司的数码产品再小巧精悍,如果没有遵循光学原理,不能拍出漂亮的照片,我们还会喜欢吗?劳斯莱斯的汽车再舒适豪华,如果不能遵循力学等原理,不能让我们放心驾驶,我们还会舒服吗?我们还会觉得它们美吗?只有当设计的内容和形式达到高度的和谐时,一个设计作品才具有设计美。
(三)艺术美可以超越时代和空间,设计美与时代息息相关。
艺术的美丑,不在于生活的美丑。艺术形象作为生活,对象可能是丑的,但艺术却能把对象表现得生动,把生活中的丑通过典型化的原则创造成艺术的美。艺术能将生活真实地表现出来,可以使欣赏者明辨美丑,本身便有着巨大的艺术感染力,这种感染力就是美。
设计美和时代息息相关,人们常说的"过时"指的就是这个道理。设计之美和科学技术的发展关系密切,在某一时期很"时髦"的作品,随着时代的发展可能会被淘汰。一个设计只有在其技术和艺术水平达到了该时代的技术和艺术的最优结合时才是美的。
新石器时代的打制石器可谓是当时最美的设计了。越王勾践剑出土后堪称经典,古代人利用当时高超的铸造技术,结合艺术把剑设计并制造了出来。倘若此剑碍于技术上无法铸造,而不能实现清晰的纹理、图字和修饰,没有字体和装饰镌刻其上,便不能体现越王剑的威严,那样也就和普通的剑别无二致。
打制石器和越王剑到现在仍然称得上最美的设计吗?绝对不是。总的来说,设计作品是会随着科学技术的发展而进步的,科学技术越发达,设计的作品就越精美。现代人会根据现在的科学技术设计制造出符合现代人需要的设计作品,这样的作品才是具有设计美的作品,才是"时髦"的作品。
设计之美和时代息息相关,具有很强的时代烙印。
摘要：在这个比设计、比创意的时代,全世界都在用智慧的设计在商场角逐,让生活变得更加丰富多采。因此,对设计理论的探讨,设计手段的研究,都将是这个栏目的内容。
参考文献
[1]徐志丽.现代设计美学产生溯源初探.浙江工艺美术,2008(65)
[2]李超德.设计美学.第3节.合肥:安徽美术出版社,2004
[3]李超德.艺术是我设计是他——关于艺术设计活动的再思考[J].2003年6月.第23卷(3)
[4]李泽厚.美的历程.天津:天津社会科学院出版社,2002
桥梁设计的美学因素 篇10
关键词：美学,设计美学,关系
“美”是人们能够充分体验、尽情享受的一种心理感受,是不涉及概念而普遍使人愉悦的。美学它可能不会享受美时那般亲和,但是我们可以通过感悟哲人和美学家的智慧,思考美的来源、性质和形态等,从理性层面重新认识美,提高眼光,有极好的美的鉴赏能力。
一、美学与设计美学
美学是研究文艺美感的学科,可以分为自由美、依存美、自然美和理想美。美在情感层面有强烈的感染力,并不只是停留在客观实在的认知上,而是人们在考究一件事物时,对它外形、环境、寓意所产生的情感共鸣,也可以理解成一种潜移默化的影响。
设计美学是一门应用性学科,基于美学之上,立足于发现具体事物的普遍规律。设计美学以哲学思想作为设计指导,从审美意识的角度理解设计,筹划设计。其研究对象包含艺术设计的所有领域,体现着一定的实用价值。设计美学,一方面具有渗透性和包容性,它不能孤立的存在,不能与设计原理和形态构成相隔绝;另一方面它又有相对的独立性和完整性,不会因经验审美的散发性而迷失方向。
二、美学与设计美学的“同”
1. 基本来源相同
李泽厚先生在书中讲过:龙飞凤舞在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?他们是原始艺术吗?是,又不是。它们只是山顶洞人撒红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那种如醉如痴的情感、观念和心理,恰恰使这种图形形式获有了超模拟的内涵和意义,使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值,也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容,感性自然中积淀了人的理性性质,并且在客观形象和主观感受两方面都如此。这不是别的,这正是审美意识和艺术创作的萌芽。
文中所指的“审美意识”是美学的初生,“艺术创作”指的是最初设计美学的形态,在基本来源上它们有着让人惊讶的相似之处。美学和设计美学都有一个共同点,它们的来源相同,都源自朴实的社会生活,都与现实生活的美有着紧密的联系。
2. 相互交织,共同影响
想要握住设计美学的发展趋势,就应先总结出历史上美学发展的特点。从古至今,不难发现设计发展到一定的时期,必然与美学产生关联。
设计美学是“有意味的形式”的,是为服务于生活的。任何给人带来愉悦感受的设计产物,都可以理解为是用颜色、肌理、线条、外形构成的审美感受。设计美学相似于美学,其重点研究对象的是功能和形式的美,例如利用对称、韵律、平衡、差异等审美法则。设计中美学具有社会性和实用性,分析设计史中可以得出,实用功能早于审美功能。由此可见,美与实用在现实价值上是相互联系的,例如服装设计中,领型、袖型、裙摆、口袋等基本部位的设计,体现在一件服装中时就要遵循形式美法则,或是按照一定的规律设计。其中基本部位元素的设计属于形式,美学法则属于内容,设计美学的直接目的在于展现一种审美意识。
三、美学与设计美学不同之处
1. 现实中的不同
美学源于现实又高于现实,设计美学源于现实且遵循现实规律。
美学是哲学家从生活感悟和艺术规律总结而得的,是对现实生活进行总结凝练,选择加工后创作出来的美学概论。美学展示个人的审美观和审美价值,属于个人的思维模式,所以比原本的生活更灵动、更规律完整、有一定的深刻性、指引性。
设计美学最终是要与人打交道的,体现“以人为本”的理论概念。从实际意义上来讲,设计是一种经济活动。这便决定了它必须高水平、高质量的完成任务,为人民生活提供高质量的服务。从美学角度上讲,设计应力要求美学和其它因素的平衡。一个好的设计作品,不是孤立它美的一面,不仅是设计师个人审美观点的展现,要力图满足消费者的审美需求。
2. 形式与内容的不同
美学是内容和形式的统一美,设计美学是形式服从内容的和谐美。
美学通过细节分析和综合总和的方式,将事物从感性层面上升到理性层面,再从抽象到具体。美学所系统考虑的是以审美感受为介质,要形成主客体之间的相互作用。最终在主体上以审美经验来体现,在客体上以审美价值来展现。
设计美学强调的是形式服从于内容,也就是我们所讲的技术和艺术的结合。在服装设计中时尚大师对设计美的诠释,更是鲜活的体现了一个时代的精神。法国设计师夏奈尔,将男装结构运用在女装设计中,把女性解放运动推向了高潮。这种创新式设计变革了传统服装设计的审美形式,证明了实用主义在女装设计中的价值。只有当设计的内容和形式达到高度统一时,才是一件堪称完美的设计作品。
四、美学与设计美学的关系
设计美学从属于美学范畴,没有“美学”,设计就如无魂之人、无根之树,没有设计,美学难以完整体现。设计美学作为展现美学规律的载体,通过设计产品的美把美学内涵呈现出来,所以美学与设计美学在实用和形式中有着互惠互利的联系。
时代的发展、科技的进步,为设计提供了新思维、新手法。设计美学的实用价值受到现代科技的影响,在潜移默化中影响了了人们对美的感知,从而使设计者可以根据新材料的特性拓宽思维模式,带来新的设计美学感受。
现代设计美学通常以艺术的方式创造美,使设计产品在体现使用价值的同时拥有审美价值,以此完善了工业大革命以来千篇一律的设计现象。美作为一种现实意义价值,不仅体现在产品需要上,而且需要审查其本质的意义。在研究美学和设计美学时,需要先从美学本质入手,带着美学审美的修养丰富设计的思维思路。使设计在填补现实社会生活空缺的同时,激发设计中美追求,用设计表达美的活力。
五、小结
综上所述,美学研究是无止境的,并且受设计美学的影响而不断变化,设计美学是美学的分支,两者相互交叉又相互影响。但美学与设计美学又都有其研究的侧重点,因此两者不可替代的。随着设计师对美学与设计美学的关注,这两者的关系将会更完美的融合,必将会更好的指导设计实践活动。
参考文献
[1]徐恒醇.设计美学[M].清华大学出版社,2006.
[2]刘子川.论现代设计观的嬗变[J].惠州学院学报,2012.
