与自己的诗

关键词： 绘画

与自己的诗（精选11篇）

篇1：与自己的诗

与自己有关的诗

(一)感慨

当妻子的.唠叨和儿子的婚事

模糊了我的青春韶华

父亲蹒跚着进入倒计时

我才明白，黄昏里苍老的搀扶

和落日的无奈

当冰的坚强变节为水的软弱

那些跳跃于键盘上的字符

不再那么敏感，我明白

一些渐入佳境的故事

也瞒不过那日渐昏花的双眼

假如，把我的耄耋之年提前预期

对不起，我无法再为你的唠叨

伸出双手，此去经年

不要太过伤心，如果我先于你

走进黄昏的墓地

请收藏我最后一颗牵恋的泪滴

(二)夜思

发黄的字帖

在书桌上，倾诉我和那支

秃笔的孤独，香烟缭绕指尖

烟蒂点亮星星，叫醒了

夜鸟的咳嗽，白玉兰的呼吸

与我的灵感，在酒精的

麻醉中时隐时现

人生在世，一路奔波

偶有停顿，久了

一些杂念，就汇成一条河流

而意识像一条水蛇

无法掀起大风大浪

人生处处有风景

可以临渊羡鱼，亦可以退而结网

可以品茗对弈，亦可以栉风沐雨

为什么这颗不安分的心啊

还要将风花雪月诵读，还要

重复书写鸳鸯戏水，还要将

一首清新的诗歌，写进梁祝化蝶

而诗歌的意境，因此缠绵、婉约

篇2：与自己的诗

时常怀念

曾经的自己

尽管知道已无法回去

可还是会义无反顾的怀念

那时的光阴

被沉默拉得很长很长

回想以后，才只是最短

在桂花开满地的时节

我惆怅地展望

风将挂在枝头的花吹下

才知是残酷的现实____生命尽头

在春雨绵绵的时节

我处于屋檐的一角

看着身旁的同学陆续被家长接走

满是羡慕，还幻想自己父母的到来

与没有因我而停止，更加猛烈的洗刷所有的事物

可是它冲不走我心中的伤

正如晴天总会赶它走那样

坚决地任雨将我隐没，吞噬

任它的剑冰冷的刺穿我的皮肤

直至心脏

其实我也看到了——周围人诧异的目光，和冷漠

谁都在保持沉默

我曾期待的伞

谁为我而开?

时光流转回那年夏天

蝉在渲染生命色彩

夕阳投下一个个影子

明明是分别之日

可是每个人都那么愉快

就好像这次是一个庆典

不是因为他们错了而忧愁

只是想得到到家的真心感言

想听听每个人放下面具的真实的心

在我的沉闷之中

人散尽了，一曲终了

我们都知道

或许今后形影陌路

只是不去伤感

于是，花瓣也落了

那树，竟落下枯黄的叶

仅仅只有单一

我原谅了

伤害我的人

也许多年后

会再次重逢

就在我认出你之前

一定对你说

你，还好吗

在记忆的漂流瓶中

总有一些人被淡忘

一些人被反复记忆

我总想把所有人记住

因为被人忘记就代表死亡

我是这么对自己说的

紧紧的依偎在一起

我们是最亲密的姐妹

互相交换心中的秘密

互相说出心中的喜怒哀乐

互相把有趣的事掏尽

浓于亲情的血液

比什么都珍贵

即使我们有时互相伤害

用最锐利的刀划破

爱的越深，痛得越厉害

曾经因为她那句话而痛得彻夜未眠

但是有一次车快要向我撞去

她似乎很紧张，但我没看见他的脸

用心感受到的

幸免于车祸后

她从对面跑了过来，紧紧的握住我的手

但带来的不是温暖，而是滚烫

烧红的`心，想要哭泣

而对面慌乱的心，终于释怀

在这黑夜为背景的时间里

我放下所有的包袱

追忆岁月的童话

久久过后才将这漂流瓶放归大海

或许它将抵达某个地方

被幸运的人捡来收藏

无所谓了

寒冷的孤魂已感到温暖

就这样永远的闭着眼睛

如同黑暗沉睡一生

我带着外婆讲的那些前世飘渺的神话

走进我自己向往的童话

那里没有虚伪，没有丑陋，更没有眼泪

篇3：与自己的诗

一、亚洲铜

首先, 我们先来看看诗歌的题目:“亚洲铜”。这是跨越千年的梦想, 大同文明, 以亚欧大陆为基点, 一直延伸下去, 延伸到全世界的某种全局性考虑。姑且叫文化战略也好。大陆文明与海洋文明的对抗史, 海子意识到了亚洲的亚洲性, 亚洲梦想充满厚重感。经验“铜”这个物。铜, 同, 痛, 通, 统, 瞳, 恸, 童……亚洲的土壤的肤色, 人民的肤色, 文化的肤色, 气质, 司母戊鼎, 青铜器, 大同社会, 亚洲的世界性理想, 疼痛的亚洲, 恸哭的亚洲, 亚洲的童年在何处, 亚洲人应如何感通, 悲恸的哀悼如何可能, 寻找光明的黑色瞳孔……这些都是诗歌牵引我们进入的声响意象。

“亚洲铜, 亚洲铜”, 这里有两声重复。呼唤、击鼓的拟声、使厚重增补。“祖父死在这里, 父亲死在这里, 我也将死在这里”此句体现了世代的关联, 一代一代, 我们都死在这块土地上, 铜色的土地或皮肤, 黄铜青铜色的性格, 文化, 黄帝炎帝, 我的死是“尚未”, 祖父和父亲的死是“不再”, 这个“中间”有一个时间, 轮回的, 反复增补的时间性。时间, 那已经死了的和尚未死了的之间的当下, 被感知, 被通达和纪念, 也被遗忘。接着, 海子写到“你是唯一的一块埋人的地方”, 土地用来埋葬, 但为何是唯一的?这个唯一性, 对应的是这片土地上的世世代代的亚洲人, 亚洲人生在这里也死在这里, 这个大地是有意愿的, 虽然它无私的赠予和保护人类, 但这块大地愿意埋葬亚洲人, 或者说, 亚洲人可能更愿意埋葬在这里。这是亚洲人与大地互通往来的深厚感情使然。这不是排斥说别的美洲欧洲土地就爱它的原住民, 而是说, 哪里的居民爱他脚下的土地, 并耕种它也保护它, 那个土地都可以叫做亚洲。不是说这个世界上只有这个地方埋人, 当情感可以扩大到对陌生人的爱并真的可以无限的给予, 那即使是死, 埋在哪里都是埋在自己的土地上。“唯一”是说, 一种意愿:我愿意每一次都被埋在亚洲;一种命运, 这种愿意一直在隐匿中给予保证。

“亚洲铜, 亚洲铜, 爱怀疑和飞翔的是鸟, 淹没一切的是海水。”此处很可能出自《圣经》典故之诺亚洪水, 亚洲肯定也经历过, 因为有大禹治水, 从而有造九鼎以震天下, 铜鼎、和平鸽、乌鸦、怀疑的飞鸟, 这些意象藏的很密集, 飞鸟是第一个飞出去的, 第一个不飞回来的, 诗人就是飞鸟。大洪水亚洲都共同经历, 大背景, 一定要注意海子意义上的亚洲不仅仅是东亚, 还有南亚, 中亚, 北亚, 甚至整个亚欧大陆。我们惊讶于, 这个铜, 这个皮肤, 圣人大禹, 这个鼎, 这个洪水等等, 词语的这个命运性关联。想必诗人写的时候不会想这么多, 不可能想这么多, 想也是瞬间的, 自由联想但却那么恰当。这个自由联想不同于一般的, 诗人不但在万物的普遍联系中, 用词语将那种因果争夺出来, 铭刻下。自由联想容易, 但刻入词语和表达, 并让这种铭刻具有活灵活现的生成力是难的。就是说, 冥冥中这些句子和词之间, 在互相“穿越”。海子接着诉说到:“你的主人却是青草, 住在自己细小的腰上, 守住野花的手掌和秘密。”, 这片土地的主人是谁?是青草!如此简单而透明的意象, 大洪水后青草最卑微也生命力最强, 青草初生;《坤——文言》:“天地变化, 草木蕃。”洪水过后大陆上升, “水, 分头驶往女人、母亲和大地。”, 有关土德, 分开水和陆地, 诗人开始思入“青草”这个意象, 青草细小而有韧性, “风推春天迟迟归”, 草木的腰上是什么呢?可以是花, 那是慢慢结出来的标志性的花, 野花的意象自己延伸过来, 野花有保存生命力的暗示《九月》中海子写到“目击众神死亡的草原上, 野花一片”。哪怕是仅仅一片野花, 还是有微弱的生命气息的。当然, 这里还气息浓郁。野花如手掌, 花上有纹路, 手掌上也有, 看手相是为了预测命运, 这个命运的秘密返回这片土地, 我们来想象电影倒带, 亚洲的神秘命运倒着运行一遍:通过洪水、陆地、陆地上的草、野花、纹路、手掌、秘密、命运、亚洲、梦想……

二、诗人的意义

“亚洲铜, 亚洲铜, 看见了吗?那两只白鸽子, 它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子。”此处依然有挪亚方舟隐喻, 和平鸽, 落在地上就不回来了, 谁看见?刚才是空镜头的话, 现在空镜头中有了鸽子在飞 (当然还是空的) , 生命被从第三节诗行邀请出来, 或者说被诗人雕塑出来。如同创世那种行进节奏一样。谁看见呢, 诗人看见了, 并且反问我们这些盲目的读者, 忙着边读边拟像的, 问我们是否看见。如同神在创世的时候看见并且希望人类也看见。看见什么呢?希望。光明。这里有个颜色很重要, 白色, 对应于最后说的黑夜的黑, 和心脏和血液的红。诗人心中最原初的心灵导师或应答者——屈原, 海子虽不愿意承认自己是抒情诗人, 但他确实更具备纯粹抒情诗人的气质和天才, 他如同很多抒情诗人萨福, 品达, 屈原, 荷尔德林, 兰波等, 对抒情情有独钟。海子看见那两只鸽子, 捡起来, 那两只鞋子捡起来穿上, 那是屈原留下的诗歌源头处的鞋子, 鞋和脚丫, 行走, 道路有关和在大的洪水背景下的, 亚洲人整体的更遥远的某种源头性的“大诗”, 这种诗与“人神混血、语言变乱、政治创建。”有关。

“让我们——我们和河流一起, 穿上它吧。”不仅仅是海子自己穿上, 他自觉于在他那个时代——八十年代——进入了为民族和中华集体创作的时代。后来这个时代因某些“众所周知”的原因中断到现在。这是不是命运性的?会有更大的命运等着我们么?接着看诗。让我们一起继承这两只鞋子吧!为什么是两只呢?可能是《诗经》和《楚辞》, 虽然海子或许更热爱后者。另外, 两只鞋才能行走, 行走才能有寻觅的达成。行走要沿着岸边顺水而走, 但首先要逆流, 《诗经》之“溯洄从之”, 寻找源头, 文化的源头, 民族甚至亚洲精神的源头。其实这些不是海子的理想, 后来他理想更大, 他理想“大诗”, 大诗的理想更是一种人类整体性源头思索的理想的回溯了。白鸽子呢?根据上一节, 明显让我们想到了约翰给基督施洗时候的情景, “耶稣受了洗, 随即从水里上来。天忽然为他开了, 他就看见神得灵仿佛鸽子降下, 落在他身上。从天上有声音说:这是我的爱子, 我所喜悦的。”, 与河流一起穿上, 然后远行, 背负着灵, 寻找文化、精神、生命的亚洲性诗性源头。

三、作诗与做梦

最后一节, 海子进入了某种舞蹈:“亚洲铜, 亚洲铜, 击鼓之后, 我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮。”我们发现, 这一节刚开始的“击鼓之后”显得突兀, 这个击鼓是突然出现的。但当我们敏感到这个亚洲咚 (拟tong去声) , 亚洲咚 (拟tong去声) 的奇特声音, 我们就会发觉这个击鼓就可以理解了。它对应于心跳的咚 (dong去声) 咚 (dong去声) 声。谁在击鼓?谁的心跳?只有人类有心跳, 根据海子后来的诗论, 我们知道, 这个心就是人民, 是人民之心, 那些重新“被喜悦”的亚洲人民之心, 他们的处境如同黑夜, 但黑夜并不可怕, 因为月亮, 因为月光是白色的, 月亮是黑夜中的白鸽子。或阴气中固执的一点点微弱的阳气。它是蒙神恩的, 这个神或许不是基督教意义上的神, 但也有千丝万缕的联系, 海子需要用圣经去切入某种道说, 但他说的神可能更接近荷尔德林说的“神圣者”。舞蹈的姿态让我们总是会想到酒神和查拉图斯特拉。这个姿态明显区别于传统理解的基督的姿态。这也是荷尔德林某些诗中要区别开的一个重要问题, 就是说, 让基督的事件不再过分强调强烈的哀悼色彩, 而是强调充满喜乐、宁静、和谐的祝福色彩, 我们可参考荷尔德林《饼和葡萄酒》一诗。击鼓这个动作对应穿鞋的动作, 是实践的姿态。穿上是实践的背负, 沉重而充满责任。也充满危险, 可能尚未有同伴 (所以诗人呼唤“让我们……”一起穿上) 。这是震撼人心且悲壮的“还乡”。悲壮除了刚才说的为危险和孤独, 还有对这种可能处境的预感, 历史性预感, 因为白鞋子是屈原“遗落的”。命运性的遗落。悲壮的死亡悖论性危险可能还将发生, 因为祖先在源头处就发生过。行走并沿着河流返乡, 我们也想起荷尔德林的很多诗, 《在多瑙河的源头》、《莱茵河》、《返乡》、《伊斯特河》等等, 上溯德意志民族的根, 上溯华夏民族的根, 假如荷尔德林那里出现过的问题并非是一厢情愿的矫情哭诉, 那么在海子这里, 应该也必然将出现类似的严肃探索和情景?不管能不能返回故乡或诗意栖居, 也不管会回到哪个意义上的故乡, 白鞋子都是重要的。

最后, 海子把做梦的承诺还给我们每一个人, 他写到“这月亮主要由你构成。”一幅关于月亮的图景, 月亮总在黑夜中悬挂。“酒神的祭祀在黑夜走遍大地”, 这需要诗人自己去加入歌唱并构成行走大部队中的一员。这个“你”将在读者朗诵的时候产生一种共鸣, 有心的读者会有意识的说, 似乎对自己在说:“我也构成!”。这个“你”是心, 是你我他, 所有的你我他。黑夜中的白月光, 清白无邪的你我他。红色的舞蹈。脉搏, 血液, 意味着红色舞蹈可能还要舞起来, 红色是现代中国的主色调, 生命力的主色调。当然, 它也是狂乱和失控的色调。牺牲的色调。绝对付出不求回报的色调。黑夜的黑色, 心脏的红色, 月光的白色和土地 (亚洲人) 的黄色组成了世界四大人种的主色调。诗人海子在呼唤有志之士, 一齐构成那颗为人民歌唱的心, 那个灵, 那个语言本身。诗人曾说“此火为大”。这里可以这么说:此心为大, 同心同德。

四、结论:亚洲铜与中国梦

海子“亚洲铜”的意象如今转化为“中国梦”的主题, 而中国梦要实现需要发挥想象力。学习做梦是恢复人类想象力的第一步。对于未来, 我们已经没有做梦的能力。中国人还有机会表达愿望, 做梦就是让我们解放思想, 试着探索出新的愿望。大家都来做梦, 通过读诗来学习做梦, 当我们把梦境描画的越来越清晰, 我们的未来图景实现的可能性就更大。我们如何做梦呢?这种做梦的想象力并不是凭空而来的。它需要过去作为支撑, 任何对未来图景的勾画都离不开过去。现在这一点反而不能成为有效的资源, 因为憧憬未来, 恰恰是要超越现在, 至少, 对现在悬置不用。诗人发现了资源, 就是我们过去的记忆。中国梦真正的动力就在我们如何回忆起、重新叙述中国传统文化的梦境。诗人海子是悲壮的开路先锋, 他给我们开辟了对现代汉语的信赖, 与对过去意象与未来憧憬意象之间张力的理解, 透过《亚洲铜》, 诗人为我们勾勒中国梦的想象图景, 使我们充满安慰与启迪。

参考文献

[1]海子.海子诗全编[M].上海三联书店, 1997:1-377.

[2]海德格尔, 孙周兴, 译.荷尔德林诗的阐释[M].商务印书馆, 2000, 18-205.

[3]中国基督教协会.圣经和合本[M].创世记, 1919, 5:29.

[4]胡书庆.对海子《太阳》七部书的阐释[M].河南人民出版社, 2007, 30-31.

篇4：日记是写给自己的诗

德国著名哲学家叔本华开创了唯意志主义哲学及生命哲学流派。他说。生物最珍视的就是其生命。只要求得生存，其他一切都可忍受；反之，其他一切都会失去意义。开在悬崖的花，即使没有人浇水照料依然会骄傲地成长；长年生活在森林中的羚羊为了躲避被吃掉的命运，它们每天都在不停地奔跑；同样靠捕杀猎物来生存的狮子，它们每天也在追逐中奔跑。动物如此，植物或人类，其他一切事物亦如此。这些都是它们求生存的表现。

自从我们呱呱落地。我们的生命便开始计时。数不清的惊喜，快乐，愤怒以及失望等着我们去体会、感受。当我们从懵懂入世到跌跌撞撞地成长，到我们也变得和爷爷、奶奶一样，我们的生活会经历什么样的事情呢?生活给我们带来每一次希望和奇迹时有谁会陪伴在我们身边呢，我们又将怎样面对他们呢?当你到了青春的年华，当你到了不惑之年，你会对自己了解多少呢?

也许对未来没有人能说得清，也许对过往的事情我们也很难记得清。可当我们翻开曾经的日记本时，是否又有了新的感想呢?在岁月的长河中，人的一生是短暂的。人与人的交集如小溪的流水时聚时散，缘来缘去的过往中唯一长久陪伴我们的便是日记。在我们的日记本中成长、骄傲、悔恨、悲欢离合……多年后你会发现那些动人的字迹也是一首首诗，写给自己的诗。

篇5：走自己的路作自己的诗

有人说我的诗耐读耐品，

有人说我的诗清新脱俗，

有人说我的诗压抑忧郁，

有人说我的诗如黛玉葬花；

我说我有我的风格，

我说我有我的情调，

我说我的经历你不知道，

我说我的卑微你看不到；

我喜欢渲染忧郁色彩的诗篇，

我喜欢用笔描绘我看到的世界，

我喜欢独自搭建灵感的房子，

我喜欢淡淡的.、无华的篇章；

我爱诗，

爱诗的规整，

爱诗的字节，

以及爱诗的一切；

我常常沏一杯香茗坐在屋顶上细细品饮，

我常常采撷不知名的花轻轻夹入书中，

我常常倾听一些纯音乐---卡农是我的最爱，

我常常走在郊外的小径上---宁静是我的向往；

我想这样的我也有个性的一面，

我想这样的我也有放荡不羁的洒脱，

我想这样的我也有歇斯底里的时刻，

我想这样的我也有高傲张扬的性格；

也许你会说我表里不一，

也许你会说我善变不定，

也许你会说我刚柔并在，

也许你会说我性格浮夸；

也许……太多的也许

我会说我喜欢这样的自己，

我会说这样的我是唯一，

我会说这样的我

不是浮夸、

也不是善变，

篇6：冰心写给自己的诗

诚惶诚恐的`四处躲避，

咬了一口黑色的头发，

白了少年的梦。

嵌在影子的灵魂，

沉睡在都市缭乱的风里，

我认识了命运的颜色，

要么坚强，要么沉沦。

鸣响汽笛的家乡，

网撑破了喉咙，

嵌在影子的灵魂，

无论多少人怠慢过青春。

旅途的梦点燃星火，

烧及曾经的时光，

在发亮的湖水中追寻，

篇7：自己的花是给别人看的诗

给

予

如果你给我一条鱼

我就让你看到整个海洋世界

如果你给我一朵花 我就让你拥有一片花海

如果你给我一片树叶

我就让你看到整片树林

如果你给我一双翅膀

我给你一方自由飞翔的天空

如果你给我一滴眼泪

我就让你得到爱的阳光

让它温暖你那四季如冬的心

让快乐和幸福永驻

人人为我 我为人人

让我们每个人都绽放成最美的风景

在自己的心里

篇8：与自己的诗

花鸟作为中国绘画的主题自战国时代就已经有了明确的体现，比如在长沙出土的《龙凤仕女图》中，在女子祭祀的歌声中腾空而起的就是一只凤凰。花鸟画在北宋达到巅峰，以宋徽宗和以宣和画院为主的宋代画家通过细致的技法将所画之物生动完美地展现在画卷之上。但是南宋之后工笔花鸟逐渐没落，取而代之的是写意为主的写意花鸟画，以强调绘画背后的个人经历为主，摒弃了精细的笔法。而徐渭的大写意花鸟，则更加突出“神似”这一观念，绘画方法更加豪放。

在文化背景上，明代病态的政治及社会使得各种反叛的思潮接连涌现，替代了前期传统的绘画风格，绘画意境也已从《清明上河图》中描写繁华盛世景象渐渐转变为借物发泄画家对社会不满的情绪，即从一种积极意义到消极意义的转变。徐建荣在《明清绘画十论》中考察清明的时代及社会风气的变迁对人品、题材、画风等方面的影响，从而提出一个非常重要的观点，即以“温良恭俭让”为主导的“正文化”在隆万之后被反中和思想，处世偏激的“奇文化”取代，过去“奇正中和”的稳态被打破，正文化的势力逐渐减弱，摆脱制约之后的齐文化成了主导，而在这个思潮之中最为突出的代表人物便是徐渭。正如徐所说，“以隆万为转折点，中国整个文化思想史上发生的奇正之变也明显地反映在国学思想上，而作为开风气之先的代表人物便是徐渭。”[1]

2. 其画：从自己到社会的隐喻

在我看来，徐渭不仅是上述绘画思潮中的集大成者，更是突破传统结构，形式，绘画方法的革新者，而最重要的体现在于对“美”与“丑”这一相对概念的颠倒与融合。他的题画诗从细节看几乎不能符合传统意义上的“美”———草书狂放而没有章法套路，绘画用笔狂放似一蹴而就，所画之物处于像与不像之间，即一眼看去有其形，但细看则可以发现多处不符合“自然”之法;从整体上看，书画的怪异形象却很巧妙地融合在一起，使整幅画中出现一种独特的美，这种美来自精神上的统一，来自画中意境和作者意识的一致。下面我将从局部到整体分析徐渭最著名的《墨葡萄》，推测画中所言之物，以及诗中所述之情。

《墨葡萄》中主要表现了葡萄藤的一部分，乍看十分茂盛，但仔细分析可以看出结构上左右并不对称，左侧的葡萄相比之下显得被孤立了出来。徐渭通过这种结构上右重左轻的表现方式隐喻自己悲惨的境遇。在层次上，作者通过墨的浓淡表现出光的照射。画中浓墨淡墨交替，浓墨表示处于阴影中的部分，而淡墨则是受到光照的部分。但即便有颜色深浅的对比，作者似乎并没有想要按照自然规律作画。右侧的叶子颜色深浅对比十分尖锐明确，缺少一种层次上渐变的表现手法，这也体现出徐渭随性而就的画风。

张彦远在《历代名画记》中强调画中不可将所有细节都一一画出呈现物体的原貌，“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”[2]徐渭的画便是对这一思想的体现，大写意泼墨的画法使得《墨葡萄》中的叶子和葡萄颗粒没有固定的形状，只有大致的轮廓，同宋代的工笔花鸟画相比少了很多矫揉造作的细节，体现出作者洒脱的性格。正如徐渭对自己的绘画处理方法的描述，“世间无事无三味，老来戏虐涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨泼开。”[3]所以徐渭在画中所重视的是对谢赫“气韵生动”的表达，他用一种戏谑的笔法阐释自己理解的物体，从侧面体现出他对传统工笔画法讲求细致到位表现手法的不屑。福柯(Foucault)在其著作“Ceci N’est Pas Une Pipe”中以雷内玛格丽特(RenéMagritte)的同名作品为例提到出了画中物体相似(resemblance)和比拟(similitude)之间的区别，他认为前者预设了一个描述和指称的“模”，也就是传统意义上物体所应该具有的形象;而后者是在相似的“像”之间无限循环。玛格丽特在他的画中将文字“this is not a pipe”与画面中的的的确确的烟斗进行意义上的直接对比，以此形成一种“强调”的作用—即图形(符号，文字)作为相似与现实物体之间的区别。福柯认为玛格丽特的伟大之处就是他将“相似”从十五世纪以来盛行的“比拟”中独立与区别出来并且通过直接排除由文字和图像关系所引起的复杂性，因为“矛盾只可能出现在两个不同的陈述之中，而不是同一个。”[4]在徐渭的《墨葡萄》这幅作品中也出现了类似的表达作用———随性的泼墨画法通过摆脱固定的轮廓和造型限制创造出一种“极简”的表达方式，但继续欣赏则会从画中看到一种复杂性，而这种复杂性不是来自绘画本身，而是通过这种不定型的表达方式所透露出的作者内心深处长期的痛苦和压抑。

徐渭不光重视“气韵生动”，我认为他的画中对谢赫六法之中“经营位置”也有很深的理解，而这种理解主要体现在他对画面平衡的构思之中。仅仅凭借画面，也就是葡萄，我们会发现左轻右重的结构使得画面很不对称，但是如果把上方的书法当做构图的一部分，画面则会趋于稳定。书法整体呈长方形，而且位置在左侧，整幅画于是可以看做是一个“入”字形，故有了三角形的平行结构。程抱一在《中国诗画语言研究》中表达了自己对“经营位置”的理解，即“非主观和随意的布局，尊重真实世界的根本规律。”[5]考虑葡萄藤的现实结构，徐渭准确地表现出藤条下垂，树枝从右向左在视野上由粗到细的变化规律，使观画者足以清楚地感受到作者所画的角度和位置。但书法部分从构图方面稳定了画面。所以《墨葡萄》这幅作品不论是从画中所及之物的根本规律上，还是画本身的构图上，都体现了谢赫“经营位置”的画论思想。

从作品结构，墨色笔法方面整体地分析完，接下来我将考察徐渭在画中部分细节的表现手法。画面左侧有一条葡萄藤单独被分离出主干，由一条细藤牵引着呈弯曲状，也营造出一种动态———如果我们从时间上推移到下一刻，根据枝条的扭动状态则可以发现葡萄藤会旋转，体现出作者飘摇的境遇及绝望的心情。仔细看去，孤立的藤条实际已经有了断裂，整条并不是一笔完成，因为中间已经有一处明显的空白。这也就意味着，时间向后推移一点，这串孤立的葡萄不光会因为藤条扭曲而旋转飘摇，同时它也会迅速地坠落在地上。我想作者想通过此处的细节暗示他面对社会面对政治无能为力的绝望心境，天下之大仿佛已经没有他的容身之处，似乎沉沦与潦倒余生是他唯一的选择。

但是如果把画面延伸放大，徐渭会在扩展开的纸上补充什么呢?从左边看，似乎没有延伸的余地了，因为孤立出来的葡萄已然处于藤条的边缘，而右侧却大可以补充。顺着树枝的方向延伸开来，可以推测枝条会变得更加粗壮，更多更浓茂的葡萄叶会充分地显示出来。这里是否有徐渭独特的寓意呢?孤立的他已然没有任何延展的可能，而另一边的葡萄藤却如此繁茂。势力相差如此悬殊，来自社会来自政治来自人心的腐朽之势已经无法抵挡，故左边的葡萄选择独立于腐朽的大趋势。这并不是陶渊明的主观避世，而是作者无能为力的绝望之后选择放弃的无奈。

上述的观点还可以从横向比较的角度来印证。在右侧浓密的葡萄藤中，与左侧葡萄处于平行位置的是另一串相似的葡萄。但比较看来，左侧的葡萄即便在细藤的牵引下，生长得很明显要比右侧的葡萄更加繁茂，果实颗粒更加饱满圆润，葡萄叶也更加浓密。根据我的猜测，左侧的葡萄并非徐渭“自贬”的象征，相反地，通过对比反而是观者明白由于社会的原因，徐渭的才华得不到重视的经历和小人当道的社会现实。徐渭似乎在申冤，也是在痛斥这不公的社会，在当时道德沦陷价值扭曲的现状之下，无数真正有心报国有心建功立业的才俊之士不得不面对被小人的孤立被执政者冷落大半生，浪费了最好的年华。

3. 诗与书：不同表现形式下的相同情境

在《墨葡萄》的左上方，徐渭为画提了四句七言诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”诗的前两句可以看做是徐渭对前半生人生经历的总结，以及交代作画时孤身一人的凄凉处境。后两句则着重表述徐渭的画，并且由画联系到他的艺术才华，最后通过表达作品被人冷落、只能闲置在野藤中视作杂物的现实。正如《中国绘画三千年》中对诗的分析，“他把葡萄比作明珠，又把明珠比作自己，以寄托他不能为人赏识重用的不幸际遇。”[6]但是杨新的分析之中有一个隐含意义，那就是，诗与画创作的先后顺序是画在诗前面。因为根据他的理解，诗文中的“明珠“明确地指代“葡萄”并且引申指代“自己”，那么这里的联系就已经被确定了，似乎徐渭在画完葡萄之后悲凉之意涌上心头，于是题诗一首，也就是说，画同时作为诗直接和间接的来源。

但我认为不能排除诗先于画出现的可能，而问题的关键在于如何理解徐渭心中的“明珠”二字，也就是说，诗与画之间必须有十分明显或者紧密的联系吗?“明珠”在这里也可以理解为“作品”，即徐渭所要表达的是他大多数的绘画都被世人不屑一顾，只好抛弃在角落之中。所以也可以理解为诗为画定下一个消极的情绪，从而使得徐渭在虚无主义的影响之下选择放纵的泼墨大写意手法。

这种放纵无支撑的虚无主义也同样影响了书法的表现。《墨葡萄》中的草书毫无章法可寻，笔触完全依赖徐渭当时情感的迸发游走，同绘画的表现方式相映生辉。单独来看字形结构，“书”“无”字完全不符合传统美的标准—前者字形整体向右倾斜，上半部分过于用力;后者上大下小，有一种压迫下的不平衡感。但是从书法整体来看，轮廓呈现倒梯形，并且顺着下端的方向延伸可以发现直接指向孤立出来的葡萄。由此我猜想徐渭有意或无意地想把诗的内容和画在“位置”上联系起来。总之，书法和绘画的笔法相似，共同渲染出一种颓废凄凉的景象。

4. 诗画融合

总结以上单独对诗，书，画的分析，我认为在徐渭的《墨葡萄》这幅作品中，诗画的结合体现在两个方面———对落魄人生总结的诗文和无拘无束的书法风格为画定下了一种悲观的感情基调;画为诗“显形”，通过画面结构和布局(孤立，藤断)，人们能够清晰深刻地体会到徐渭诗中所描述的悲惨程度。诗与画因此不仅在形态上，而且在意义上达到一种互补的境界。

程抱一在《中国诗画语言研究》中提出他自己对诗画结合的理解“诗给画增加了一个活跃的维度，即时间的维度……诗，以其韵律节奏，以其讲述一种亲身经历的内容，揭示了画家的思想最终实现于画作之过程;并且，以它所唤起的回声，继续延伸画作，把它朝向未来。”[7]在他看来，画处于一种静态之中，而诗由于其节奏使得整幅作品呈现一种动态美。根据我上文的分析，徐渭的画似乎超越了“静态画”的局限，诗也不仅仅充当“节拍器”的功用，徐渭旋转并且断裂的葡萄藤已然包含了一种动态。

诗为观画者提供了理解的方向。通过“落魄”“独立书斋”等字，徐渭作画时的心情已经从诗中有了体现，故在欣赏的时候人们会倾向于从与文字关联的角度出发，即从虚无，悲惨的境地去体味写意花鸟画中欲表达的心境。

张彦远在《历代名画记》中谈道：“无以传其意，故有书;无意见其形，故有画。天地圣人之意也。”[8]所以在《墨葡萄》中，画也成了徐渭阐释诗中意义的方式，而这种方式具体体现在感情程度的表达上。通过观察左侧葡萄摇摇欲坠，被排挤在边缘的形态，作者同时也暗示了自己所处境地的凄惨，即画解释了诗中“落魄”“啸晚风”等词的程度。

诗画除了形式上的结合外，在意义上也有一定的联系。亚力克休斯迈农(Alexius Meinong)的意义指称理论将语言与存在的物体进行关联，认为语句中的摹状词与名字必定有存在的对应物。正如威廉莱肯(William G.Lycan)的总结所说，“任何可能的思维之物，即便在某种程度上自相矛盾，都有一种存在(being)。虽然只有少部分物体足够幸运地存在与现实(reality)之中。”[9]根绝迈农的理论，徐渭诗文中的“明珠”“野藤”等词必定包含一定的存在，而整幅画卷作为一个特殊的独立的世界，这种存在所依赖的物体自然而然就落在了画的形象之中，也就是说，明珠的存在就是画中的葡萄，野藤的存在也就在画中断裂的藤之中。诗画的意义因为这种存在的联系结合在了一起。

5. 徐渭的经历，画风，以及狄奥尼修斯精神

徐渭夸张的大写意花鸟画风，不仅摒弃了宋代用笔细致的工笔画法，即便和明代早期的吴门四家相比，也有很大程度上的超越。他的画法是独树一帜的，是一种超越。诚如James Cahill在“Parting at the shore”(中文译名：《江岸送别》)中对徐渭画风的理解，“徐渭不是一个通过传统来界定的艺术家，因为他的作品作为及时的与灵感的创造，强调绝对独立于模式与传统。”[10]《墨葡萄》中的树叶没有定型，葡萄颗粒没有固定的轮廓，这不光是一种单纯画风的表达，我认为徐渭的绘画表现方式同时也是对自身灵魂反省后的显现。

通过了解徐渭自身的经历，我们能够发现他的画风很大程度上与其长期悲惨的境遇有不可分割的联系，我认为正是他从早年到愤恨而终的不幸成就了尼采所谓的“狄奥尼修斯酒神精神”，而在这种精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于传统的大写意画风，使他能够在痛苦之中“游于艺”。

徐渭出身于没落的官僚世家，父亲在他还年幼的时候便去世，由继母抚养长大。“八次乡试未中，不得志于功名。”[11]曾任胡宗宪的幕僚，后来由于政治黑暗胡宗宪被害，徐渭之后屡屡不得志。几度精神失常，用斧头劈自己的头，误杀自己的妻子而入狱。后经朋友的营救出狱，自此放浪形骸，悲愤而死。

在我看来，徐渭的艺术精神可以归结为一个“游”字，正如他所说，“老夫游戏墨淋漓”“老来作画真儿戏。”在他的精神世界中，艺术是自身的表达，是一种娱乐的或者是抒怀的产物，杨新对此的理解是，“只有从被描绘对象的形体约束中解脱出来，才能做到”游戏“的态度，在其中起了关键性的作用。徐渭，是倪瓒“逸笔草草，不求行思，聊写胸中逸气主张的真正实践者。”[12]所以，徐渭“游”的过程便是解脱传统束缚的过程，这是他艺术精神的根源。但是徐渭的游不同于庄子的“游于艺”，前者的游我理解为戏谑，即徐渭经历人生无数堪课之后的领悟，而庄子的游是一种自然的，毫无束缚的精神回归。

尼采(Friedrich Nietzsche)在《悲剧的诞生》中赞颂了出现于象征理性的苏格拉底之前的酒神狄奥尼修斯及他所具有的原始的，本能的，非道德的特征。尼采在书中将酒神精神与日神精神，即一种象征绝对美与至高无上的梦境与幻境，做了对比，从而强烈地批判当时德国并盛行的阿波罗精神。通过强调希腊神话中悲剧性的人生，尼采认为狄奥尼修斯精神的来源是人生中不能避免的痛苦，而这也同时是艺术的源头。“作为一个具有狄奥尼修斯精神的艺术家，他必须首先把自己定义为痛苦与矛盾的结合体。”[13]这种痛苦，不是中国传统意义上所说的“忧愁”，而是与“生”直接相对的大苦，正如希腊神话中狄奥尼修斯的随从对米洛斯王所说的那样，“世间最好的事物你完全无法触及，那就是，从未降生，从未存在，毫无存在。但是对你而言，其次好的是，马上死去。”[14]结合徐渭的经历，尼采所谈的生与死的痛苦完全发生在他的身上，也正因为如此，徐渭敢于宣扬“信手拈来非着意，是晴是雨凭人猜”这种狂放豪迈合乎自然本性的精神。因此，徐渭的悲惨经历造就了他的狄奥尼修斯精神，形成了他独特的画风，从而也影响了后世的绘画和审美方式。

6. 结语

正是徐渭一生的痛苦经历导致他在失去了一切之后最终获得了狄奥尼修斯的艺术精神，而在这种精神的指引下也成就了徐渭不拘泥于传统的大写意画风，使他能够在痛苦之中“游于艺”。

篇9：读诗人的诗和读诗中的自己

一、读诗人的诗

读诗人的诗，即我们应该明白诗人写的是什么，为什么这样写。所以，我们应该搜集一些与作者相关的资料，调动学生的经验，尽量接近作者的原意去解读诗歌。要想最大限度地还原作者的原意，该如何做呢？

（一）“知人论世”

“知人论世”，语出《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”知人论世，用于古典诗词鉴赏，指要了解诗词的作者及写作背景。了解作者，包括了解作者的生平、思想、创作道路、艺术风格等；了解写作背景，包括了解作品产生的时代背景、作者写作时的心境及同时代其他作者的同类作品等。清代沈德潜《说诗晬语》曾云：“又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。”沈德潜的话说明诗人在写作的时候都是由于某一瞬间的情感爆发而流泻下自己心中的情而成的。那么，我们在解读诗歌时不能不懂诗人写作时的背景。会知人论世，才可以和诗人的诗对话，才有可能读懂诗人的诗，最大限度地接近诗人的情感。

唐朝张籍有首《节妇吟》，诗中写道：“君知妾有夫，赠妾双明珠，感君缠绵意，系在红罗襦，妾家高楼连苑起，良人执戟明光里，知君用心如日月，事夫誓拟同生死，还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”初读这首诗，我们会认为它与汉乐府诗《陌上桑》的题材一样，手法类似，诗中表现的是一位节妇一面表示不为利诱，不为势屈；一面感谢对方好意，态度坚决，措辞委婉。但我们看诗的副题《寄东平李司空师道》，联系作品的时代背景，我们知道唐宪宗时，藩镇割据，平卢节度使李师道拥兵跋扈，勾结朝廷的官吏文人，图谋不轨。李师道也想收买张籍，张籍特写此诗，以节妇的坚贞不二自比，来表示对李师道的拒绝。

又如李白的《朝发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”整首诗既写景又抒情，如果不知道写作的背景，很多学生仅仅会把它当作写景的诗。教师在此时就得适当地提供该诗的写作背景，因为诗歌所表达的完全不是这个情感。据记载，天宝十四年(755) ，安史乱起，李白怀着消除叛乱、恢复国家统一和安定的志愿，参加了永王李璘的队伍，不料永王和肃宗争夺帝位，肃宗消灭了李璘的队伍，李白获罪，流放夜郎（今贵州桐梓县一带），诗人含不白之冤，发出无声的垂泣：“平生不下泪，于此泣无穷。”（《江夏别宋之悌》）幸好中途遇大赦，得以放还。《朝发白帝城》一诗就记述了当时李白被赦时的极度开怀的心情。

这类诗歌是很多的，如果我们不知道以上诗歌的写诗背景，就无法正确解读诗歌的含义，知道了这些背景，我们就更能体会到诗人所表达的情感。

（二）教学中应该充分注重诗歌的“启示义”

袁沛霑先生认为诗歌具有宣示义和启示义。宣示义是诗歌借助语言明确传达给读者的意义；启示义是诗歌以它的语言和意象给读者的意义，包括双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义等。宣示义比较容易掌握，而启示义不容易理解，如果理解错了，就与作者原先想要表达的情感有差距，甚至完全背离。比如对待意象，我们就应该对诗歌中所展现的意象有个一脉相承的联系，文学鉴赏者称之为“沿波讨源”。 刘勰《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。”特别是一些常用的意象，如“柳”、“月”、“流水”、“桃花”等，要知道它们的原型意象；一些带有象征性的意象，如“香草”、“美人”等，要知道是指什么。因为诗人总会在不自觉中传承了传统的文化，所以，只有了解了、明白了，我们才会更懂作者在表达什么情感。比如《诗经》中的《芣苢》，文中用一唱三叹的复调手法描写了当时采摘的场景。我们知道诗中所传达的妇女开心的场面，但不知道为何会有这种情感，但当你了解了芣苢是一种能治妇人难产，令人有子，又具有养肺、益精等功用，你就会更能明白这些妇女为何这么开心了。从《诗经》开始沿袭下来的传统意象应该是我们所要了解的，也是我们在诗歌解读中必须要讲解的。

二、读诗中的自己

新课标强调：“应重视作品阅读鉴赏的实践活动，注重对作品的个性化解读，充分激发学生的想象力和创造潜能，努力提高审美能力。”我姑且称之为“读出诗中的自己”。读出自己要求学生对诗歌有自己独特的欣赏视角，用独到的语言去表达。但如何让学生进行个性化阅读呢？本人的想法有二：

（一）创设情境，充分调动学生的认知和情感。

中学生从小到大，已经有许多的诗词阅读经验以及其他的文学阅读经验，对身边许多的生活经验有所感悟，他们的审美素养、审美情趣到了初高中时期已有一定的积累。但不同的人有不同的人生体验和不同的审美潜能，这就需要教师注意学生思维发展的特点。学生的思维发展，不同的年龄阶段有不同的特点，即使是同龄的学生，也是有差别的，是“一花一世界”，“一树一菩提”。比如，有的学生认知是情感型的，情感的激发能使他很快进入阅读状态；有的学生是理智型的，知识的吸引能让他进入自己的阅读状态。所以，教师在加以引导的过程中，应该交叉使用激发情感的策略和引发知识经验的策略。

比如教杜甫的《登高》，本人就照顾到了两种学生的认知倾向。在讲析诗句“百年多病独登台”时，联系学生生病而独自一人时的情景，让他们体会此时此景会有何感想？情感型的学生马上就会有感悟，知道杜甫此时的心情是有多重伤感的，而不是一般的悲哀；对理智型的学生，我在讲解此句诗时，列举了历史上一些人品读此诗时的观点，我说：“有人从此诗中读出了诗人的四重悲，有人读出了八重悲，更有人读出了九重悲，你能从中读出几重悲呢？”于是，他们就诗句开始分析。如果我们经常照顾到学生的认知特点和情感特点，创设情境，无疑会增加他们对诗歌的感悟能力。

（二）开展教学活动多着眼于诗歌的“空白”处。

古诗词由于篇幅有限，常常不能把事件发展的脉络完整地呈现在读者面前，而只能截取其中最有启示性的一面，把其他的略去，留给读者自己去联想、补充。也就是说，古诗词留有较大的“空白”，而这些空白点恰是教师引导学生个性化阅读的着眼处。如何着眼于这些“空白”、补充这些“空白”，这便是古诗词教学的重点所在。

如杜甫的《春望》：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”有的人这么解释，花鸟本为娱人之物，但因感时恨别，却使诗人见了反而堕泪惊心。也有人这样解释，以花鸟拟人，感时伤别，花也溅泪，鸟亦惊心。两说虽精神能相通，但完全是不同的角度来欣赏的，一则触景生情，一则移情于物，正见好诗含蕴之丰富。

又如杜甫的《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这“落花时节”包含不少内容，既是明叙相逢的季节，又暗喻唐帝国由盛入衰的局面，而且作为人生的岁月，两人又到了落花时节的暮年，这四字写得十分深沉含蓄。“又”字抒发了诗人抚今追昔，感时伤世之情。

只要教师善于启发学生去关注这些“空白”点，学生自会有许多可凭自身的审美潜能来发现别人所没发现的美点，解读出别人未解读到的亮点。

总之，诗歌教学，教师一定要引领学生走近诗人，只有了解了诗中的诗人，才能知道诗人的诗，才能在此基础上走出诗人的诗，对诗歌有自己所独特的理解。

参考书目：

①方智范《语文教育与语文素养》，广东教育出版社。

②陈小英《写意——诗歌教学的一个重要原则》，《中学语文教学》2006年4月。

③周红波《浅议接受美学对古典文学教学的启示》，《湖北社会科学》。

篇10：与分手的诗

但是想要真的放弃

却没有那么容易

曾经的牵手是美好的

那种温度那种感觉

已经适应了

一下子放开了心也就随之变凉了

当他转身离去时

不管有多么不舍

那都将化为一种沉默

一滴泪……

在他转身离去时

一种无奈一种孤望

也只能在那一瞬间变为一种勇气

准备迎接磨难的考验

他走了

留下我一个人沉浮在静静的深夜里

我呆在那一动不动，靠在屋檐下

慢慢的回想那

美好的一幕幕

手里转着跟他聊天的手机放在胸前

那起来而又放下

第一天

我走在曾走过的路上

回想那欢声笑语

好像这一切

就在刚刚就在一瞬间

曾经在花园中的嬉戏

曾经彼此的海誓山盟都在

那一秒钟终止了

什么一生一世永不言弃

一生一世永不分离

篇11：与五月的诗组

（一）忧

五月像支庄周梦蝶般的九曲

含蕊着深腔的阴烟管弦

似流逝的鎏金的电码——

义和团、五四运动、五卅惨案...

近现代的洪灾、火灾、地震...

五月的山麓像眉眼如画的少女

忧伤、虚空、羞涩、悸动

有枫叶的飘零

似山鬼游弋江边的愁予、相徉

像眸光一蹙的鸿鹄，曲高和寡

是天堑之下的淼淼洪波

推却烟水与茫茫天涯

是无垠的天空

雨脚淅淅沥沥

处江湖之远亦忧

处庙堂之近亦忧

（二）祝福

五月的季节

像遮着一丝绿纱的绿萝姑娘

而我是某些愁予的.人

是白云苍狗渴望流浪

在五月的草原、峡谷...

还臆想着这一片雨花垂落家乡

幻作池塘飘雪的菱花

抚慰菱花般飘零的挚友

还梦泽与湖畔诗社的闲云沾衣

（仙逝）一起驾鹤西游

抑或围绕湖畔之柳絮

打翻的浮萍

借着涨水的流洼

开启着我无羁绊的锁心

寻觅真理、友谊、爱情

还想掬一手插花

映山红或木槿花

就安在墓山窗外的家

是宿莽一样的牧者

对着一个个的墓地

祝福着她们...

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