艺术哲学

关键词： 艺术家 改变

艺术哲学（精选8篇）

篇1：艺术哲学

初读《艺术哲学》有感

对于我这样一个曾对文科十分抵触的不折不扣的理科生来说，“艺术” 这个词很难在我心中荡起涟漪，我也从未对它的意义进行过任何思考。它更像是“高雅” 与 “神秘” 的代名词，似乎只要人们给什么东西加上了 “的艺术” 的形容修饰，就使它变得更高雅、更有格调、更让人难以触及。至于 “什么是艺术“ 这一根本性的问题，我也未曾思考，将它留给了艺术家与艺术评论家们来解答；艺术对于之前的我来说就是他们所定义的 “艺术”，哪怕他们真的 “指鹿为马“ 我应该也不会丝毫怀疑而认为那是因为艺术的 “高深莫测” 以及 自己的 “才疏学浅“ 罢了。研读王德峰老师所著的《艺术哲学》这本书的过程中，我最大的收获就是，对艺术的意义、价值进行了重新的思考与理解，以及对艺术产生了浓厚的兴趣。

什么是艺术？

接下来我会谈谈读完这本书后，我收获的对艺术的理解与认识。首先我能得出的最确定的一个答案是 “什么是艺术“ 是一个很难的问题，并不是读了几本书，听了几次课就能够取理解透彻或者回答的一个问题。艺术本身是超越性的，是一直在发展的；通过不断的学习、思考、艺术审美与创作的实践，我们或许能够发展出趋近于艺术真实的一些方面的理解，这当然是不够的，但我们在这个过程中能收获许多不可言喻的美好，这就是艺术的魅力吧。

艺术是很难的也是抽象的，于是我选择从更具体的、在我们生活中能接触得到的 “艺术作品” 入手；尝试从其中得以一瞥艺术的真容。“艺术作品” 是艺术实践的产物，是艺术在我们生活中的具象体现，那么艺术作品是什么，又是怎样的呢？

首先艺术品都是人实践活动的产物，也就是具有书中所说 “作品存在” 的存在方式。在溪边捡起一块精美无比玉石；我们惊叹其美丽，感叹大自然的神奇，我们称它是自然的瑰宝但我们绝不会将它认为是一件艺术品。而一块大理石，在经过雕塑艺术家的创作之后，就能作为一件雕塑艺术品呈现在我们面前。它们之间最大的区别就是有没有人作为创作主体的参与，因此我得到了判定艺术品以及艺术的第一个必要条件：人的参与。

那么是只要有人的参与的过程所得到的产物就能进艺术品的行列呢？当然不是，艺术品必须具有物性存在这一特性；书中将其更通俗地解释为 “能被人感知的“。比如科学定理，数学公式这些也都是人参与创造的产物，但它们当然不能被归于艺术；它们不能被人所感知，而只是作为特定条件下的存在的一些逻辑关系。

艺术品除了需有人的参与以及物性存在的特性，还要存在特定的形式。虽然形式不是艺术的核心，我们也相信艺术的创作是一个 “自由” 的过程；但也没有艺术是能够完全脱离形式而存在的。我们不会认为一个孩童在白纸上的胡乱涂画是艺术品，我们能够轻松辨别噪声和音乐、白话与文学作品。每一个类别的艺术都有属于它自己的特定形式，音乐考虑旋律、节奏、调式、音色；古诗考虑韵脚、平仄、意象；绘画考虑布局、颜色、线条、笔触等等。只有在这些各种各样的形式之中，我们才能最感受到一件艺术品给我们带来的最直接、简单、诚挚的美 —— 作品的“形式美“。

具备以上特性的人的产物应当可以被称为一件工艺品，但工艺品并非艺术品；它们之间有着最本质、最难以跨越的鸿沟，而这其中就是我理解艺术的真谛。这里我想引用房龙在其《人类的艺术》一书中的一段话：“天才是精湛的技巧+别的什么东西。‘别的什么东西’何所指，我们一时还搞不清楚，但是有一点，我是非常清楚的，一旦我听到或看到了上面，我就能马上认出，那就是 ‘别的什么东西’。这神秘、特殊又让人难以描述的东西之中蕴含着艺术的真理、艺术的内在美，可以说它是让艺术成为艺术的点睛之笔。而我认为它就是书中所说，艺术创作者通过艺术构建的 “生存世界”；我们艺术审美的关键就是进入艺术中的 “生存世界” 中去自由地观照、感受其中的真理与美。

我们可能没办法清楚的说明 “生存世界” 到底是个什么东西，但是当你在欣赏一件艺术品的过程中若有幸能够进入其中时，你会为它的真切而感动。艺术中的 “生存世界” 是由艺术创作者所创造的，但它不只是艺术家自己的功劳；它还属于艺术家所处的时代的历史与审美经验。“生存世界” 的创造需要艺术家对自己世界深刻的认识与观照，认真观照后有所思有所感，以及创作时真切诚挚的情感流露。当我们进入了艺术家所构建的 “生存世界”，我们就挣脱了现实生活中情感的束缚，不再受情感对我们现实生活中的影响而能够对“生存世界”进行自由地静观，使我们的生存情感最强烈的显现出来并获得最真实的生存体验。若我们在现实生活中有莎士比亚创作的悲剧人物的悲惨经历，我们必然会感到痛苦不堪而承受不住甚至崩溃。同样我们也能在 “生存世界” 中真切地体验到人物的痛苦，可是我们却并不觉得难以承受，反而从中获得了愉悦的感受。这就是因为我们的现实生活并不受其影响，而能够自由地感受其中的生存情感。

艺术的目的与意义

由上面对 “什么是艺术“ 这一问题的讨论，我想延伸到自己对艺术的目的与意义的理解上。这里我从观赏者和创作者两个角度来进行阐述。首先作为观赏者，我们去欣赏艺术不应是为了修饰我们自己，让自己显得 “有文化”。人们可能会说欣赏艺术能给我们带来快乐，难道艺术仅是像其他娱乐项目一样给我们带来趣味与愉悦的一个活动吗？我认为，艺术固然是能给人带来快乐愉悦的，但这种快乐与一顿美食、一个游戏给我们带来的快乐有所不同，它有着不一样的深度与强度。它源于我们对艺术中 “生存世界” 最真切的观照以及我们情感最自由的共鸣，我们所有对艺术的体验与感受都上升了到对人类的生存真理的感受与体会。就像书中所说，艺术是有自律性的，他不能被还原为其他精神活动及其价值，它作为真理的原始发生；而我们是为了人的生存的真理而艺术。

对于艺术创作者而言，艺术的意义与目的又是什么呢？从历史的经验来看，我们不得不承认，一些艺术品的诞生是伴随着其他功利性与实用性的目的的。比如我们现在认定的最早的艺术品——史前人类的壁画就被考古认定是一种巫术仪式的产物，文艺复兴时期很多艺术品为宗教文化的传播而服务，艺术也曾作为巩固政权的一种方式；历史上艺术创作曾作为达到其他目的的媒介不可否认，但这不应是是它真正原本的意义。那艺术对于创作艺术的艺术家们更根本的意义是什么呢，我很认同书中所说的一个观点——“艺术教人学会观看”。之前我说，艺术家创作艺术的精髓在于构建一个“生存世界”，而要构建一个“世界”谈何容易，这定需要艺术家对于那个“生存世界”细致入微的观察与认识；不只是靠眼睛，也不只靠艺术家们的感官，还靠书中所说的“性灵——人类心智的最高能力”。对 “生存世界” 的观看只是第一步，用艺术去表达则是第二步；艺术家通过艺术来表达自己对 “生存世界“ 的体会与所有感性的认知，在艺术品中融合自己的 ”生存情感“。这两点相结合我认为艺术对于艺术家来说最重要的意义

以上就是我初读这本书的感想，这本书让我对艺术相关的这两个根本问题进行深入思考，让我收获了对艺术全新的认识与理解。但是要想进一步地探索艺术，我还缺少很多艺术相关知识与审美实践，而这是我在未来的生活中会去尝试的——让艺术融入进我的生活中。

篇2：艺术哲学

王 龙 一般而论，我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构，组织与配合。艺术家改变各个部分的关系，一定是像同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个“主要特征”，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。……这特征便是哲学家所说的事物的“本质”，所以他们说艺术的目的是表现事物的本质。

艺术家必须是生性孤独、好沉思、爱正义的人，是个慷慨豪放、容易激动的人，流落在萎靡与腐化的群众之间，周围尽是欺诈与压迫，专制与不义，自由与乡土都受到摧残，连自己的生命也受到威胁，觉得活着不过是苟延残喘，既不甘屈服，只有整个儿逃避在艺术中间。

文明过度的特点是观念越来越强，形象越来越弱。……日常的精神活动从此变为纯粹的推理。所谓精神状态是指一个人的观念的种类、数量、性质。……但人身上还有比观念更重要的东西，就是他的结构，也就是他的性格，换句话说是他天生的本能，基本的嗜好，感觉的幅度，精力的强弱，总之是他内部动力的大小和方向。

在“意大利文艺复兴时期的绘画”一章，丹纳谈到了很

多当时意大利仇杀、下毒、暗杀的资料，这对了解《罗密欧与朱丽叶》故事的背景很有帮助。（十五世纪的意大利）理论家中最深刻的一个是马基雅维里，他是个了不起的人物，还是正派的爱国的人，有很高的天才，写了一部书叫做《论霸主》，说明奸诈和凶恶是正当的，至少是许可的。说得更正确些，他既没有许可，也没有辩护，他无所谓义愤，把良心问题搁在一边：他只用学者和洞达人情世故的专家身份来分析，解释；他提供材料，加上按语；古代生活的所有这些特点，都出于一个原因：就是非常平衡而简单的心灵。没有一组才能与倾向是损害了另一些才能与倾向而发展的，心灵没有居于主要地位，不曾因为发挥了任何特殊的作用而变质。……少受过度文明的奴役，因此他更接近于本色的人。

篇3：对艺术与艺术哲学的“哲学”初探

关键词：哲学,艺术哲学,艺术教育,初探

艺术院校师生关注“哲学”在艺术教育中的运用是十分必要的。它是一种要求, 即从事艺术教育研究的师生应有能力运用不同的方法以及哲学的思辨对艺术作品进行质疑与解释。这将有助于分析哲学在艺术中的地位与重要性。可以解决以下类似问题:我们是否需要在艺术教育课程中运用哲学的语言?或者如果不使用哲学语言是否会造成某种不确定性?

一哲学

人类需要哲学, 更需要的是符合实际的哲学。这是因为“在思想里, 特别在思辨的思想里, 把握哲学内容是与仅仅了解文字的文法意义和仅仅了解它们在表象或感性范围里的意义很不相同的”。哲学是人类生活的基本因素, 它可以塑造心灵和品格, 甚至是掌握一个国家命运的主要力量。哲学研究的本质问题, 即思维和存在以及意识和物质。与哲学相反, 其他学科侧重于具体的问题。哲学涉及宇宙中的一切, 具有最大的普遍性, 是极限真理, 放之四海而皆准。哲学不是一个活动, 它不可以被定义, 不具有局限性, 会随着时代的变化而变化。“在一个时代令人信服的哲学, 在另一个时代就可能主要是出于对历史的兴趣才被看中……任何一种哲学都不过是过眼云烟。”“如果以为任何一种哲学, ……可以被当做‘为一切时代’的一个声明, 那就狂妄到了极点。”

哲学 (英语:Philosophy, 源于希腊语:Φιλοσοφία) , 按照词源有“爱智慧”的意思。在希腊文中, “理念”是指idea或eidos, 它们均出自动词idein, idein的原义是“看”。所以, “理念”的本义是指“看见的东西”, 亦即事物的形状。柏拉图的“理念”是指“用灵魂看见的东西”。“柏拉图之理念论是一个本体论 (on-tology) , 重在考察宇宙之本体, ……重在解释。”在亚里士多德的“形式论”中, 形式规定了事物的本质, 但是感性世界里, 形式不能独立存在。“……那些认为灵魂不能脱离躯体的人是对的, 但灵魂自身绝对不是躯体。它不是躯体, 而只是依存于躯体。灵魂寓于某一特定的躯体之中。”希腊语philosophia, 意即“热爱智慧”。这表明, 知识意味着智慧、欲望和爱。需要注意的是, 哲学定义的意义和文化, 也许会因哲学家的不同而不同。

公元前6世纪, 古希腊的哲学家开始探索哲学理论——存在和真正的存在。同时期的东方哲学不同于西方的形而上学, 东方哲学是一种实践哲学, 并将焦点关注于道德和政治。当然, 我们无法得知前哲学家或思想家在观点上真正的思辨过程。但是, 这些观点是很有价值的, 它可以指引我们, 指导我们的观点, 尤其对理解过去、了解现在以及预测未来都有十分重要的作用。纵观哲学史, 我们会发现大部分哲学家讨论的都是艺术与美学。如艺术是怎样存在的?什么才是真正的艺术?艺术哲学作为哲学学科有义务处理这些问题以及与之相关的问题。

二艺术哲学

我们将从艺术作品、艺术家、艺术语言与哲学语言三个维度来阐述艺术哲学。

1. 艺术作品

艺术的基本目标不是培训, 也不是改变或崇尚什么。艺术的基本目的是表现与审美, 而不是教授。对于艺术本质的了解越深入, 越能发现它在人类生活中的重要作用及其所包含的巨大心理力量。艺术起源与人类的起源同步, 并存在于人类的文明之后。艺术作品的显著特征是, 它是客观的本体, 它不服务于任何实际的功利目的。离开艺术作品去谈论艺术的一系列问题是毫无意义的。“作为艺术的核心问题——理解艺术的关键就在于阐明艺术作品。”“艺术作品不仅体现了艺术家对艺术媒介与物质的熟悉与把握, 同时也体现着创作主体的内心生活和精神境界, 体现出创作者体验自然、领会社会和感悟人生所达到的深度与高度。”“艺术所蕴涵的精神力量和独有的美学功能只有通过艺术作品才能来实现。”艺术的目的是满足人的需要。但是, 这个“需要”不是物质需求, 而是一个可以感受到的人类的道德心。

2. 艺术家

尽管艺术体现出一种只可意会不可言传的艺术意蕴, 但我们仍然认为, 艺术作品的基础在于“创作”的人想要传达给我们的思想。即在艺术生产中, 艺术家是艺术品的生产者和创作者。“艺术家应当具备艺术的天赋和艺术的才能, 掌握专门的艺术技能和技巧, 具有丰富的情感和艺术的修养, 能够通过自己的创造性劳动来满足人们特殊的精神需要即审美需要。”我们不满足于看到一个艺术品就够了, 我们更加注重艺术作品中所蕴藏的艺术意蕴和审美意境。“就所有艺术而言, 应当说:是艺术家给了我们视觉体验和各种感受。因而, 他们就是感受的报告者、发明家以及创作者。”艺术家同时也是一个哲学家, 他像哲学家一样, 不断进行着对各种事物的解释。艺术家将“解释”置于画布上或者旋律中, 而哲学家将这件工作转化为理念。正是理性与感性的对立, 使人类和谐。

3. 艺术语言与哲学语言

在将哲学引入艺术教育时, 我们常常会面临一些问题:哲学怎样运用于艺术教育?如何将哲学语言带入艺术教育?在艺术教育中如何使用哲学?苏格拉底、柏拉图、亚里士多德以及休谟的观点, 对研究这些问题可以提供重要的参考。艺术问题可以通过人类哲学、文化和知识的哲学、本体论哲学以及教育哲学得到解决。如用哲学的理念 (现实主义、理性主义、分析哲学和道德范畴等) 分析高洁、善良、宽容等感性词汇。艺术哲学课程应该为学生提供哲学理念分析背景下的艺术行为, 这可能对学生的艺术观、世界观以及他们的行为都产生重大的影响。

有研究表明, 使用宗教哲学、政治哲学、科学哲学等理论将有助于提高艺术教育课程的质量水平。例如, 席勒认为, 艺术起源于游戏。他说, “只有当人在充分意义上是人的时候, 他才游戏;只有当人游戏的时候, 他才是完整的人”, 说明游戏是人类的自由状态, 人类只有在游戏中才能摆脱各种外在压迫, 回到灵魂的故乡。而艺术最终追求的是自由与幸福。也就是说, 艺术的本质就是自由, 这种自由就是真理本身。“真理的本质乃是自由。”因此, 艺术就像游戏一样, 需要人们远离日常生活的烦琐、恐惧和疑虑。黑格尔认为, 艺术从不反映完整的真理, 只给出了真理的形式, 它可能会出现在具体的感觉之中。在这一点上来看, 艺术的功能是显著的。

三实例

许多艺术作品如果从哲学的视角去分析, 也许更能体会其中的深刻含义。本文将以爱德华·马奈的绘画作品《草地上的午餐》、萨特的文学作品《恶心》、毕加索的绘画作品《格尔尼卡》以及蒙克的绘画作品《呐喊》为例, 进行分析解读。

1. 爱德华·马奈的《草地上的午餐》

画中几个人物构成一个互相交错的三角形, 两位男子和裸体女人 (此女是马奈从街上领回的一个妓女, 长期为画家充当模特儿) 的肢体互相交缠。马奈丝毫没有男性主义色彩, 以平等的姿态为女性作画, 将女性的柔美和伟岸印写在了画卷上。艺术的主要目的在于告诉众人什么是美的、真的、善的。此画让人震撼的美丽在于借助于对光和色的调和渲染出了年轻女性的身体美和气质美。马奈并没有结束和模特之间的表象关系, “而是显明了表象的诸种条件, 就是说显明表象的这个盲点, 它只允许在未被看见的条件下去看”, 马奈要的是“绘画的沉默……马奈用一种可见的绘画代替了可读的绘画”。“言说并非言看”“观看只是意味着一种谨慎的可测量的分离……目光是一个停顿中的不可见活动——在其中, 事物隐藏自身”。艺术作品的创造是为了实现某些特定观点或目标。作品的艺术形式是由总体构成, 并借此实现它更为深刻的意义和目标。

2. 萨特的小说《恶心》

萨特是法国著名的文学家和哲学家。小说《恶心》中, 第一次产生“恶心”是在一个星期六“我”拿起石块要学顽童打水漂的时候, “我看见了一件东西而且感到厌恶, 可是我再也不知道我看的是海还是那块石头”。几天后, “我”又说“那是从石头上来的, 我可以肯定, 这种感觉是从石头上传到我的手里的”。“恶心”不只是一个客观的感觉。通过简单的直观感受“恶心”, 表达出另外一种广泛、深刻、意义非常的心灵感受。领悟到“存在”即“恶心”的根源, 他发现“一切存在之物都是毫无理由地生出来, 由于软弱而继续活下去, 最后随遇而死”。这就是存在的虚无。存在的事物缺乏合理性, 存在的世界当中没有理性秩序, 事物没有既定的本质。世界是荒谬的、残酷的、野蛮的、充满敌意的。但即使是世界荒诞, 人还是有自由去创造自己、创造自己的价值。《恶心》不仅告诉我们一些存在的东西, 而且也倾注了萨特所有的哲学思想。

3. 毕加索的《格尔尼卡》

就像萨特的《恶心》, 毕加索的《格尔尼卡》也是一个在艺术创作中做了隐喻的作品。《格尔尼卡》是一幅壁画, 画面表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的情景。此画是受西班牙共和国政府的委托, 为1937年在巴黎举行的国际博览会的西班牙馆而创作。毕加索开始绘画前, 准备了几个草图, 所有准备的草图都隐喻着深刻的含义。“一些由曲线和锐角的对比交错所组织起来的扭曲变异的形象, 支离破碎, 如夜走的游魂充满画面, 揭示了地狱一般的战争恐怖——到处是断臂残肢, 到处是绝望的哀号和泣血的心。”这种赤裸裸的灯泡描述了战争时审讯室里的酷刑。画中央是一匹老马, 引颈嘶鸣, 长矛刺穿身体, 象征了苦难的西班牙人。在左上部分, 一头公牛在那里顾盼自雄, 阴险地狞笑;公牛下方, 是一位悲痛欲绝的母亲怀里抱着死去的孩子——这是残暴与黑暗的象征。全画由黑白灰三色组成, 以激动人心的艺术语言控诉了法西斯战争惨无人道的暴行。

4. 蒙克的《呐喊》

蒙克的画作《呐喊》中, 没有一处不充满恐惧的动荡感。天空与水流的扭动曲线, 与桥的粗壮挺直的斜线形成鲜明对比。画中央的人物双手捂住耳朵, 变形和扭曲的尖叫的面孔, 圆睁的双眼和凹陷的脸颊, 使人想到了死亡的骷髅。整个画作简直就是一个尖叫的灵魂。画家用视觉效果传递听觉感受, 把凄惨的尖叫变成了可见的震动。蒙克把画中极度的内在焦虑, 转化为一种令人信服的抽象意象, 将画中的情感表现推向了极致。

在实例3、4中, 我们可以感悟到:“绘画不是一种应该记录在空间的物质性中的纯粹的视觉形象……绘画——独立于科学知识和哲学主题——贯穿着知识的实证性。”

艺术的观念和艺术的分类也表达艺术。艺术使世界以一个非常开放的方式在情感上优先考虑人类的特质。例如, 艺术可以使我们的世界变得人道。一场音乐会表现的乐观主义和一幅画的宏伟壮丽或一段舞蹈的凄美婉转能够深深触及我们的内心情感, 这些都是对于人类艺术品质的挖掘。艺术作品的创造是为了实现特定的目标和观点。每一个艺术符号的创建, 都是艺术家对生活经验的感知, 是艺术家情感和智力的表达。

四结论

艺术哲学, 就像哲学本身, 通过其独特的方法解释人类、自然和宇宙的问题。对于一个观点, 试图只用一个学科解释艺术作品的方法是不够的。我们可以在艺术哲学的范围内, 带给学生更多的审美享受和喜爱之情, 以及正确的审美态度和判断概念的能力。哲学可用于培养学生的智力和解释能力, 以及确保艺术教育的基本素养。同时, 艺术形象与科学形象之间相互作用的过程, 有助于不同学科的学生产生审美愉悦, 增强判断力和行动力。

参考文献

[1]黑格尔.哲学史讲演录 (第1卷) (贺麟、王太庆译) [M].北京:商务印书馆, 1978

[2][美]贝内特·雷默.音乐教育的哲学 (熊蕾译) [M].北京:人民音乐出版社, 2003

[3]罗安宪.虚静与逍遥——道家心性论研究[M].北京:人民出版社, 2005

[4]亚里士多德.亚里士多德全集 (第3卷) (苗力田译) [M].北京:中国人民大学出版社, 1992

[5][韩]朴异汶.艺术哲学 (郑姬善译) [M].北京:北京大学出版社, 2013

[6]黄宗贤.从原理到形态——普通艺术学[M].长沙:湖南美术出版社, 2011

[7]彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社, 2012

[8]德勒兹·迦塔利.什么是哲学? (张祖建译) [M].长沙:湖南文艺出版社, 2007

[9][德]席勒.美育书简 (徐恒醇译) [M].北京:中国文联出版公司, 1984

篇4：理解艺术哲学

在如今二十一世纪这个多元化的时代，艺术变得五花八门，有些人认为求异便是艺术的体现和发展方向，于是出现了各式各样的“非主流”，那些不健康的流行曲、颓废的摇滚和部分变态的抽象画等等，诸如此类的东西不断充斥着人们的听觉和视觉，真正的艺术遭到了前所未有的阻力，艺术将何去何从，这不由值得我们深思。

艺术是一种精神属相，也是一种社会现象。

作为从事艺术学习的一员，对如今艺术领域中存在的杂乱现象而感到真切的悲痛。有人说艺术走到了尽头，多数人还是认为艺术不会穷尽的，现在艺术只是徘徊在“十字路口”，不知何去何从，需要一盏启明灯指引它的前进，而这便是“艺术哲学”的任务。

何为艺术哲学呢？黑格尔的巨著《美学》按流行的说法以“美学”为名，但黑格尔指出：“我们的这门学科的正当名称却是‘艺术哲学或者确切一点美的‘艺术哲学。”在黑格尔看来，“美学”即为“艺术哲学”。

从“艺术哲学”表面字义理解，即为艺术和哲学相结合的一门学科，即为感性与理性相结合的一门学科，哲学是人类较高深较严谨的一门学科，艺术是感性的化身，这两门学科的结合难度就可想而知了。德国十九世纪浪漫主义理论家奥·史雷格尔曾经说过：“普通被称为艺术哲学的东西，常常缺乏两者之一：不是缺乏哲学，就是缺乏艺术。”

再次有必要给大家介绍两位对“艺术哲学”作出重大贡献的人：黑格尔和丹纳。黑格尔对艺术哲学最重要的贡献是把辩证法应用到美学的研究领域，为美学鉴定了全新的历史分析法，丹纳则把黑格尔的绝对精神转化为具体的艺术鉴赏和创作方法，丰富了文艺理论的库藏。

那么“艺术哲学”对艺术发展的任务是什么呢？艺术哲学的任务在于从艺术的高度说明艺术的本质和作用，从而引导艺术发展的方向，让人类文明不至于走偏，这就是“艺术哲学”的任务。

很少有哪位艺术家是先在理论上搞清了“什么是艺术”这个问题然后才开始创作作品的。而且，即使搞清了理论性的问题也不见得艺术家的创作就能够成功，所以直到这21世纪对这门本应该受到艺术界高度重视却没有受到重视，甚至收到了艺术家的轻蔑和厌恶的学科我们必须予以重视。

古今中外不少艺术家都曾对艺术的本质问题进行了认真深入的思考，也发表了很多珍贵的见解，有的还写了系统的美学巨著，很多有责任感的艺术家对“艺术哲学”问题还是很重视的，如席勒的《审美教育》，列夫托尔斯泰的《藝术论》，中国国画大师石涛的《画语录》等等，这些大师之所以写这些理论性的文章是因为他们明白理论性的东西对一个艺术家是很重要的，是整个艺术发展的方向，它虽然不能保证创作者的作品一定能成功，也不能代替具体的创作实践，但它能给艺术家之处前进的方向和努力的目标，帮助艺术家创作出更有价值的艺术作品。

只要不把艺术当做单纯的技术或单纯的谋生手段来看待，诚然艺术创作是对人类生活有重要意义的一种崇高的精神活动，并且有它自身的规律，那么“艺术哲学”研究的意义是抹杀不了的。

刘纲纪先生在他的名著中说过：“对艺术哲学表示轻蔑有两种情况：一种是对某种不正确的艺术哲学表示反抗，另一种则是出于无知。”

对“艺术哲学”采取否定态度的一个最常见的理由就是声称“艺术哲学”是完全脱离艺术家创作实践的抽象空洞的没事在意义的虚构理论，根本解决不了艺术家或艺术作品的问题，没有任何一点实际用处。毫无疑问，如果一种艺术哲学却是完全脱离艺术创作实际的虚构，那确实无意义和价值可言，但那如果是相反呢，那艺术哲学的意义就不言而知了，通过哲学思维的严谨，和辩证法的分析艺术，是完全没有脱离实际的，也不能脱离实际去研究“艺术哲学”，那样也不可能研究的下去。

每个人对美的理解和认识都大不相同，但我们都知道大多数人认为美的东西都是有同感的，这说明什么，美跟其它事物是一样的，都有人没法界定的尺度，这个尺度就是美的规律，美也是有规律可循的，是可以研究的，但过程是很艰辛的，因为每个人都是独一无二的，丢美的理解也不尽相同，美这个感性的东西只有去用哲学这种感性的分析才能找到他的规律找到它的精神所在，这就是艺术哲学的魅力。

创造艺术作品就如建造一座城堡，工程师的能力再大，如果没有图纸，再大的工程也将没法正确建造，没有预定的蓝图只有盖小瓦房了，学习艺术哲学就在于此。

参考文献：

[1]黑格尔.美学[M].朱光潜(译者).商务印书馆, 1996.

[2]刘纲纪.艺术哲学[M].出版社：武汉大学, 2006.

[3]席勒.审美教育[M].出版社： 凤凰出版传媒集团；译林出版社2009.

[4]列夫托尔斯泰.艺术论[M]. 译者:张昕畅,刘岩,赵雪予.中国人民大学出版社,1958.

[5]（清）石涛著，俞剑华注译.画语录.图书出版社：江苏美术出版社2007.

篇5：艺术哲学

摘要：

艺术是心灵，思想的产物，作为文化价值的一种形态，与宗教、哲学同属于人类的精神产物，在漫长的历史发展过程中相互影响、相互作用，互想促进又互相补充。它们之间有区别又有联系，即在矛盾统一中不断变化发展。

关键词：

艺术;宗教;哲学;关系

艺术包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、文学、曲艺、工艺等。是一种特殊社会意识形态，可以反映当地社会生活，满足人们精神需求;是一种文化现象，大多为满足主观与情感的需求，亦是日常生活进行娱乐的特殊方式;同时也是特殊的精神生产形态，通过生产实践活动，反映从物质世界到精神世界，从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活，创造美的精神产品，满足人类精神上的审美需要。然而艺术的起源却扑朔迷离，一直被学术界称为“斯芬克斯之谜”，尽管如此，从大量的科研和资料中可以断定艺术与宗教和哲学有着密不可分的连带关系，它们之间相辅相成，相互影响的同时又相互促进。

一、从巫术说阐述艺术与宗教的关系

艺术起源于巫术说是西方艺术理论关于艺术起源的最有影响、最有说服力的一种观点。这种理论是在直接研究原始艺术作品与原始宗教巫术活动之间的关系的基础上提出来的，最早是由英国著名人类学家泰勒在他的《原始文化》一书中提出。巫术起源说在用实用性来解释艺术的起源的同时，也说明了从原始社会开始艺术就与宗教渊源甚深，他们已经携手走过了数千年，在这数千年中他们相互影响、相互作用。甚至可以说原始宗教是艺术起源的摇篮。在原始社会生产力极其低下的情况下，人们为了为了更好的生存，经常会在洞穴最黑暗的岩石上和难以接近的崖壁上，甚至是人类的足迹难以到达的地方，绘制一些动物的.图案，以期待他们明天的打猎会满载而归。显然，如今被现代人认为是人类历史上最早的原始艺术的洞窟壁画并不是为了给当时或者后人欣赏而绘制，而是带有一定的实用和功利性的巫术，在他们看来这些神态真实，形象生动的绘画与审美和艺术毫无关系。按照巫术说的观点，这是因为原始部落有一种感应巫术的能力，原始人认为任何事物的形象与现实中的该事物都有某种程度上的联系，若对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物上画上被长矛射中的场面也就意味着他们在实际的打猎当中可以顺利地捕获猎物。由此可以看出，原始人对原始宗教的信仰和膜拜，使得原始宗教对原始艺术的产生和发展起到了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的重要动力和来源。

因此，宗教成了艺术产生必不可少的重要因素，众所周知的敦煌、龙门、麦积山、云冈、大同的石窟艺术就是依靠佛教产生的伟大艺术品。这些壁画中的许多内容多取材于佛教故事，大都描写神的生活，形象和人与神之间的关系，在寄托人们美好的愿望的同时安抚人们的灵魂，在千年以后，在当时仅仅是为了宣传佛教的石窟成为了当今的艺术瑰宝。同时欧洲的哥特式天主教堂，以及后来被并称为“哥特”艺术的具有哥特艺术风格的绘画、诗歌、音乐，甚至服饰、电影，也是艺术依靠宗教产生的稀世珍作。在东西方历史中相继产生的许多艺术作品都取材于宗教，西方早期油画中的乔托、波提切利还有米开朗基罗的天顶画和雕塑作品，东方中国的许多传统戏曲和古典小说，如《西游记》。这些艺术作品的灵感几乎都来源于宗教并依靠宗教，与宗教紧密结合的同时也服务于宗教，相应对，宗教也依靠这些艺术形式极大的宣传了自己的教义，成功的利用了艺术。

早期的宗教教义对于当时的许多劳苦大众来说难免会晦涩难懂，而艺术形式的形象性可以使抽象、无形的宗教更易于人们的接受;艺术形式的具体性可以强化宗教氛围，使宗教富有感染力，使宗教不但能对教徒产生显著效果，对一般民众也能发挥巨大的作用。宗教就利用这些艺术手段来说明宗教的真理，普及宗教理念的。

虽然艺术依靠了宗教，宗教利用了艺术，两者之间彼此互利，可是他们也有矛盾的一面，艺术是感性的创作，是情感、审美和认识的表达或展现，需要艺术家的激情的再现自己的真情实感。而宗教有着极其严格的戒律和禁欲主义，它要求宗教徒的虔诚心理会阻碍艺术家创作的自由创作精神和艺术思维的拓展，遏制了艺术家的审美情感和审美体验，影响了艺术形式的多样化和艺术发展的活力。

所以说艺术与宗教两者之间是相互影响、相互促进的，他们之间存在着很多内在联系，如同一对孪生兄弟在统一和对立中相互融合，相互渗透。

二、从劳动说阐述艺术与哲学的关系

我国文艺理论界普遍认为艺术起源于生产劳动。欧洲国家的许多民族学者与艺术史论家，自19世纪后期，也普遍认为艺术起源于劳动。劳动是艺术的起源，那么艺术就是劳动的具体表现，是人类实践活动的具体形式，哲学从属于人类的实践，从属于本源事物，哲学作为一种理论，来源于实践，即具体的艺术创作过程，同时哲学也是人类思想认识活动和本源事物存在和表现的形式之一。因此，可以说艺术与哲学史同源而生却表现形式相异而已。哲学作为理论性、系统性、思想性、辩证性的理论较之艺术更加抽象、概括，更加概念化。

艺术是人的审美观在本体意识中的最初的理性反映的总结;

是观察后组成的思维材料对感观的描述;是最初的带有主观心理因素的理性反映的总论。而哲学是通过这种思维材料的总结和进一步观察判断而形成的有规律有系统的组合，是对人生、社会的思考。哲学的智慧不仅仅是教人思维的方法和途径，还能使人掌握思想运动的逻辑、自觉到思维的本性，从而探求真理性的认识。正如黑格尔所说：“哲学有艺术的客体性相，固然已经把艺术的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，哲学已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式”。故艺术与哲学这二者之间的关系可以归纳为“艺术因哲学而更伟大”和“艺术是哲学思考世界的主要方式”。因为哲学促使艺术不断走向深刻，哲学作为一种意识形态，指导着人们具体的艺术创作实践过程，人们经过哲学的指导，经过意识的分析和判断，达到一种高度的理性，而这种高度的理性运用到艺术创作中，就使艺术作品中透漏出艺术家的世界观、人生观和价值观，艺术作品就更加深刻和完美的再现艺术家的情感和意识。所以说“艺术因哲学而更伟大”。

艺术同时是哲学家思考社会、审视世界、改造世界的重要手段。哲学和宗教一样属于系统的、理论的逻辑意识体系，哲学家的作品同样需要艺术，否则再精妙的理论也会显得枯燥无味。庄子描写梦蝶表达自己的齐物论思想，将人生的生与死、真与幻、物与我等同起来。萨特作为哲学家获得的却是诺贝尔文学奖。因此，可以说“艺术是哲学思考世界的主要方式”。

总的来说，艺术、宗教、哲学同属于人类文明进步的产物，都是人类思想上、精神上的产物。艺术作为文化的一个领域和文化价值的一种形态，与宗教、哲学、伦理是并列的。宗教的存在促使艺术的产生，艺术的产生促进宗教的发展，哲学的世界观影响着艺术的创作，艺术的创作体现着哲学的思想。哲学有助于艺术不断走向更加深刻，艺术有助于人更好地理解哲学与宗教;宗教能提升哲学和艺术的境界，宗教能使哲学和艺术更富有灵性。

他们之间相互影响、相互促进，在某些地方又相互制约着彼此的发展，在统一中存在着对立，在对立中保持着统一。

参考文献：

[1]中国。张威。《游离与凌驾―略论艺术与宗教及哲学的关系》。

[2]德国。黑格尔。《美学》第一卷。商务印书馆。129页。

[3]中国。蒋勋。《现代佛教学术丛刊》。北京图书馆出版社版。

[4]法国。丹纳著。彭笑远编译《艺术哲学》导读部分。北京出版社。

篇6：丹纳艺术哲学读书笔记

丹纳(1828—1893)，丹纳是法国著名的哲学家 文艺理论家和史学家，历史文化学派的奠基者和领袖人物，被称为“批评家心目中的拿破仑”，他的《艺术哲学》对 19世纪的文艺研究产生了深远的影响。丹纳的主要文论著作有《拉·封丹及寓言诗》(1854)、《英国文学史》(1864—1869)、意大利游记》(1864—1866)、《艺术哲学》(1865—1869)等。另外关于哲学和历史，丹纳也多有著述。《艺术哲学》一书是丹纳在巴黎美术学校讲课时讲稿的辑录，包括文艺复兴时期意大利绘画。尼德兰绘画和希腊雕塑。也是丹纳最重要的文艺理论著作，集中体现了他的文艺理论思想。《艺术哲学》是傅雷于 1958—1959 年译出，并撰写了译者序，在《艺术哲学》中，丹纳分析了大量史实，对一些典型的文学现象进行了深入的探讨，书中列举了古希腊以及欧洲中世纪、文艺复兴时期的意大利、16 世纪的法国、17 世纪荷兰的艺术文艺史实，并加以分析比较，科学地揭示了文学艺术与种族、环境、时代这三个要素的紧密关系。

《艺术哲学》是一部关于艺术，历史及人类文化的巨著，采用的不是一般教科书的形式，而是以渊博精深之见解指出艺术发展的主要潮流。全书分成五大编，分别第一编是艺术品的本质及产生，第二编是意大利文艺复兴期的绘画，第三编是尼德兰的绘画，第四编是希腊的雕塑，第五编是艺术中德理想。其中第一编是对艺术品的起点性和总体特征做的第一个概括综述，而最后一编，则是丹纳自己美学思想的一个阐述。丹纳认为，艺术作品是一种社会现象。艺术作品属于一个总体。第一属于艺术家的全部作品这个总体。第二艺术家及其全部作品又属于一个比艺术更大的艺术宗派或艺术家家族。第三艺术家家族还包括在一个更大的总体之内。这就是在它周围而趣味和它一致的社会。艺术作品从属于一个总体，这个总体有三个层次，这三个层次逐层扩大包含。对艺术作品的研究必须从社会这个最大的总体出发，最终实现对艺术作品自身的研究。

在《艺术哲学》中，丹纳分析了大量史实，对一些典型的文学现象进行了深入的探讨，书中列举了古希腊以及欧洲中世纪、文艺复兴时期的意大利、16 世纪的法国、17 世纪荷兰的艺术文艺史实，并加以分析比较，科学地揭示了文学艺术与种族、环境、时代这三个要素的紧密关系。

丹纳的种族指的是种族特性，它来源于天生的遗传性，是一个种族区别于其他种族的独有特性，这是一种不会随着时代环境的发展变化而改变的原始印记。“我们所谓的种族，是指天生的和遗传的那些倾向，人带着它们来到这个世界上，而且它们通常更和身体的气质与结构所含的明显差别相结合。这些倾向因民族的不同而不同。”对于种族形成的原因，他更多地强调地理环境和自然气候。他认为种族的特征是由自然环境造就起来的，而种族的特征又体现在民族的精神文化上，成为民族精神文化原始动力的一个部分。

丹纳的所谓环境，既指地理、气候等自然环境，也指社会文化观念、思潮制度等社会环境。丹纳坚持整体的联系的观念，反对孤立地看待和分析事物。他认为一件艺术作品是从属于作者的全部作品的，艺术家本身也是隶属于某种艺术宗派或艺术家家族的。而艺术宗派则属于它周围趣味和与它相一致的社会。丹纳以希腊

悲剧的消亡为例，来说明社会环境变化对文学艺术发展所带来的显著影响。他说希腊悲剧的黄金时代，即埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的作品诞生的时代，正是希腊人战胜波斯人的时代，小小的共和城邦以极大的努力获得独立，在光明的世界中取得了领袖地位。而到了民主风气消亡与马其顿的入侵使希腊受到异族统治的时代，希腊的民族独立和精神元气一起丧失，悲剧也随之衰弱。

丹纳所谓的时代，内容较为广泛，包括精神文化、社会制度、政治经济状况等，这些因素影响当时的时代精神和风俗习惯，形成一个时代独有的“精神的气候”。丹纳首先从生物学的立场出发，认为气候和自然条件影响着物种的繁衍和生长，在荒僻的山峰上、怪石嶙峋的山脊上、陡峭的隘坡上，由于自然条件的恶劣，只有坚韧的松树可以生长。

在种族、环境、时代三个因素中，种族因素是内部根源，环境是外部压力，时代则是后天的推动力量，正是这三者的相互作用，影响和制约着包括文学艺术在内的精神文化的发展及其走向。丹纳关于构成精神文化三要素的理论明显受到前人的诸多影响。18 世纪前期启蒙思想家孟德斯鸠主张以人类社会和客观环境去探讨决定政治法律的因素；19 世纪初法国女作家史达尔夫人认为风俗环境、气候等自然条件决定着文学艺术的发展，自然环境与时代精神决定了文学艺术的发展方向，文艺是“民族精神”的产物。而在丹纳这里，关于文学艺术发展的种族、环境、时代三要素学说发展成为一个严密完整的理论体系，他的划分虽然有些含糊不清，但基本覆盖了影响文学艺术发展的主要因素，初步地揭示了文学艺术与外部世界的复杂关系。

篇7：艺术与哲学的关系论文

一、艺术哲学、艺术史与艺术学之间的关系

艺术史是运用相关的历史文献与实证材料，对各个时期的艺术创作、艺术思潮进行分析，从而得出艺术发展大致走向的一门学科。我们对艺术史的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化等方面的内容。艺术史的“事件”是艺术家生平、艺术学运动的形成、艺术技巧的进步以及与之存在相关的社会、政治、文化等情况。艺术史家必须将其连接成相继的“事件”，讲述一个首尾贯穿的人类伟大的视觉经验和由此而创造的种种视觉形成的故事。艺术史从纵向方面看(按朝代划分)，可分为通史和断代史。如世界艺术史、中国艺术史是通史;20世纪艺术史、原始艺术史则是断代史。艺术史从横向方面看，可分为民族艺术史、门类艺术史和专题艺术史(按文化形态划分)，如中国艺术史可分为几个阶段，从先秦到西汉，从东汉到唐(贵族文化)，秦汉到清(平民文化)。由于第二种划分要做的不仅仅是整理各个朝代的资料，还需要对每个时期的风格特征进行归纳总结提炼，因此，第二种划分在揭示艺术问题上更容易深入，在划分上也更合理。

二、艺术哲学对艺术史的影响

由于受到政治、经济、文化等不同因素的影响，从夏商周至今日的艺术史总是呈现出不同的面貌。艺术哲学的任务是为了从艺术史中整理出最核心的问题，上升到哲学范畴。之后，通过哲学理论来指引某个阶段的艺术史。从广义上来看，艺术史涉及到艺术品的时间、作者及当时的文化环境，却很少触及到艺术品本身的艺术价值。艺术史家是站在时空的立场上审视艺术作品，选出最具有代表性的艺术品去填满历史，帮助成千上万的艺术品对号入座正是历史学家的任务，而一旦历史家们抛开表面的历史现象试图对艺术品进行剖析，就会发现除了历史这个实证性的标记外(艺术品年代、地点、艺术家)，他们大部分缺乏对艺术品本身价值的关注。哲学家用独特的思维方式将艺术史中存在的现象，取其精华去其糟粕，寻找艺术的真谛。唐代张彦远撰写的《历代名画记》，全书大致可分为两个部分，第一卷至第三卷，主要是画论、技法、鉴定、收藏这类关于艺术本质的研究;第四卷至第十卷，主要是画家史传的研究。《历代名画记》是史、评、论三者合一的著作，它属于狭义上艺术史，但它里面却包含着“书画同体”、“意存笔先”、“品”等许多美学的观点。在卷一《论画体工用拓写》中，张彦远提出绘画的“五品论”，分别为自然、神、妙、精、谨细。“品”在美学中是很重要的概念，就艺术领域来说，“品”是一种审美性的艺术批评活动，它的落脚点是艺术品的审美价值。在“五品论”中，以“自然”为首，说明张彦远深受道家哲学的影响，把自然放在了一个至高无上的地位。中国古代人所谓“自然”，既是指事物本然的存在状态，也是指与这种本然的存在状态相适应的、人的自由的存在状态。从美学上说，或从创作上说，“自然”就是通过摒弃外物和人心(人的欲望、意志和理性等)的局限而获取的“最高真实”。张彦远标榜“自然”，认为绘画应以揭示自然的“道”作为最高标准。在张彦远前，老子将“道”的本质归于自然，庄子把自然无为的理论从治国扩展到了修身，魏晋南北朝时《文心雕龙》对自然的强调，这些哲学上的理论，为后代的水墨画的兴起做了思想上的铺垫。水墨的颜色最朴素，也最符合自然的本性，对“道”可谓是最深刻的表达。在唐代对墨法技巧的重视形成了泼墨画风，而以水墨代青绿也是唐代山水画的一个重要发展。张彦远对“自然”的强调，让后人了解到水墨画的重要性。水墨画的又影响着中国山水画的发展，自唐后，五代北方荆浩、关仝为代表的作品崇山峻，气势宏伟：南方以董源和巨然为代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌说“文人之画自王右丞(王维)始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”，将王维和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨米家父子元之四家为南宗正传，并极力推崇南宗为画派正统。哲学家洞察到的艺术世界不像历史学家那样单一，仅靠了解表面上的属性就能得到整个艺术世界。哲学家对艺术的理解建立在艺术史之上，哲学的推理让他更容易觉察到艺术的哲学本质。他用抽象思维阐释观念，得到具体稳定的答案。为下一个环节的历史作品提供模板，延着这一环节下去就是艺术作品的继承性，继承性又打开了新一代的艺术史之门。

三、艺术史对艺术哲学的影响

艺术史筛选艺术品的条件几乎不触及艺术品本身的价值，精确的时间就可以为艺术品定位。大众容易把艺术史当作一把精确的刻度尺，从中找到艺术品的信息。若再次将注意力集中到艺术品上洞察隐藏在艺术品背后的价值，就会发现想要站在历史立场上为艺术品说话，抓住的只是其中的皮毛，历史是艺术品的一部分但并非全部。艺术哲学，主要是把艺术家的艺术实践、艺术经验，进行概括总结，上升到具体的概念和范畴。艺术哲学的范畴和命题是一个时代审美意识的理论结晶，但艺术哲学绝不能脱离艺术史，若脱离了艺术史，艺术哲学就应该称为哲学，而并非艺术哲学。在哲学前面加上艺术两个字，就意味着需要掌握大量与艺术史相关的知识，才能更好的把握艺术哲学。在艺术品中提取哲学思想与把哲学思想生搬硬套进艺术中完全是两码事，后者是哲学家们经常犯的错误。这样做的缺陷是容易脱离艺术这个大家庭，把哲学作为炫耀的资本，留下不懂艺术的哲学家散播所谓的知识体系。宋代，寒族兴起。寒族在朝为官，主要的途径是考取功名。寒族功名成就后，主要的时间用来处理政事，其次是研究诗文，剩余的一小部分时间才是作画。当上官僚的寒族因为政务、诗文占了大部分时间，所以他们绘画的技法含量不如宫廷画师那般扎实，苏轼、米芾、黄庭坚则属于这一类。苏轼自知自己论画技不如宫廷画师，所以称自己作画是“翰墨游戏”。“墨戏”顾名思义它只是把绘画作为文人士大夫休闲时光的一种游戏而已。“墨戏乃是对于晚唐以来逸格画风的总结。墨戏的观念，可以认为是以苏轼为代表的文人集团所阐发并实践并理论化的士大夫画的形式。”

身为文人士大夫的苏轼等人，虽然在绘画的内容、题材、技法上无法与专业画师相提并论，但他们的诗文、书法却比宫廷画师高上好几筹。画师由于其从小习画，技法高超，但这也是他们的弊病所在。由于画师专注于绘画技法，他们的书法、诗文这一块就比较薄弱，表现在画面上即：内容精致、题跋简短。而与此相反的是文人士大夫的绘画技法弱，诗文书法强，表现在画面上即：内容简洁，题跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份，拥有一定的话语权，他们的“墨戏”成为一种新的绘画风格。但文人士大夫是如何在技法弱的情况下出奇制胜?这时文人士大夫提出了新的评画标准，即以文人士大夫的政治人格作为绘画批评的标准。这就把唐代对画的“质量批评”转为“人格批评".所以说“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚逸。”这点在邓椿的《画继》中有详细的表现。画之逸格，至孙位极矣。后人往往益为狂肆，石格、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。至贯修、云子辈，则又无所忌惮者也，意欲高，而未尝不卑，实诗人之徒?(《画继》卷九)邓椿所谓的“逸格”必须有人品学问的支撑，而在笔法上又“狂怪”即有别于画师工整细腻的画风。而编入《画继》的人唯有苏轼父子、米芾父子堪称“逸格之极”。“逸”本来是指一种精神境界和生活形态，这种境界和情态渗透到艺术中，就出现了所谓的“逸品”(逸格)。唐代，就画论画，即不论画者身份、人品、才学来评画。而至宋代，士人画以墨戏为实践构建新的艺术理念――“以人评画”。这时“逸品”由唐代的“就画论画‘转为宋代“以人评画”，显然与苏轼等人所倡导“士人画”艺术观及其诗文息息相关。艺术史，即绘画在某一时期的历史，它可以受到政治、经济、文化等诸多因素对它的影响，致使艺术史萌发出新的模式。而这种新模式的流行，又会带动这一阶段艺术哲学里某个概念转向新的方向发展。而艺术哲学里概念的不断演变，又会对下一阶段的艺术史起引导的作用。

四、总结

艺术史与艺术哲学虽然为艺术学门下的两个单独学科。但绝对不可以把它们分开研究。只研究艺术史容易忽略艺术的本质，只研究艺术哲学容易脱离艺术圈。只有弄清楚艺术哲学和艺术史之间相互依存的关系，才能在各自的学科领域取得新的进展，才能在艺术学这门学科中继续深造。

篇8：艺术哲学与艺术史的研究关系

1 9世纪末2 0世纪初出现的艺术学来自德文“Kunstwissenschaft"。德国美学家马克斯·德苏瓦尔 (Max Dessior) 出版的著作《美学与一般艺术学》标志着艺术学的诞生。德苏瓦尔认为美学研究的是审美价值, 而艺术学研究的是艺术本质、形式、价值, 从而使艺术学这门学科有了强烈的独立意识。乌提茨 (Emil Utitz) 是德苏瓦尔的追随者, 他把艺术学的课题确定为:艺术的体验、艺术的定义、艺术的享受、艺术的意义、艺术作品和艺术家等问题。被乌提茨称为“艺术学之父”的费德勒 (Korad Fiedler) 指出美学和艺术二者研究艺术的目的不同, 美学侧重审美情感, 而艺术学须透过外在的审美判断, 揭示艺术的内在性质。

在国内, 宗白华和马采是艺术学研究的先驱。从1926年到1928年, 宗白华撰写了《艺术学》和《艺术学 (演讲) 》的讲稿, 其内容以艺术欣赏、艺术创作、艺术起源和艺术功能等为主。20世纪40年代马采在他的著作《艺术学与艺术史文集中》, 首次给艺术学下了一个完整的定义:“艺术学就是研究关于艺术本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的科学。”1之后, 陈旭光在其著作《艺术的意蕴》里又把艺术学细分为:艺术理论 (艺术哲学、艺术美学、艺术原理) ;艺术批评 (美术批评、音乐批评等) ;艺术史 (美术史、音乐史、文学史等) 。由此看来, 艺术哲学和艺术史是包含在艺术学门下的两门学科。

艺术哲学或称为艺术美学是运用哲学思想对作为审美活动的艺术 (艺术主客体、艺术典型、艺术内容与形式等) 进行解读的一门学科。他与黑格尔的美学有所不同。美学的对象是人类全部审美活动的扩大领域, 包括作为审美活动集中表现的艺术, 也包括艺术之外的现实生活中各种各样的审美活动。只有“艺术哲学”或“艺术美学”才把集中表现审美活动的艺术和艺术中的“美”作为自己的对象。2因此, 不能把艺术哲学与美学划上等号。

艺术史是运用相关的历史文献与实证材料, 对各个时期的艺术创作、艺术思潮进行分析, 从而得出艺术发展大致走向的一门学科。我们对艺术史的理解会涉及到一些历史、民族、社会、文化等方面的内容。艺术史的“事件”是艺术家生平、艺术学运动的形成、艺术技巧的进步以及与之存在相关的社会、政治、文化等情况。艺术史家必须将其连接成相继的“事件”, 讲述一个首尾贯穿的人类伟大的视觉经验和由此而创造的种种视觉形成的故事。3

艺术史从纵向方面看 (按朝代划分) , 可分为通史和断代史。如世界艺术史、中国艺术史是通史;20世纪艺术史、原始艺术史则是断代史。艺术史从横向方面看, 可分为民族艺术史、门类艺术史和专题艺术史 (按文化形态划分) , 如中国艺术史可分为几个阶段, 从先秦到西汉, 从东汉到唐 (贵族文化) , 秦汉到清 (平民文化) 。由于第二种划分要做的不仅仅是整理各个朝代的资料, 还需要对每个时期的风格特征进行归纳总结提炼, 因此, 第二种划分在揭示艺术问题上更容易深入, 在划分上也更合理。

二、艺术哲学对艺术史的影响

由于受到政治、经济、文化等不同因素的影响, 从夏商周至今日的艺术史总是呈现出不同的面貌。艺术哲学的任务是为了从艺术史中整理出最核心的问题, 上升到哲学范畴。之后, 通过哲学理论来指引某个阶段的艺术史。从广义上来看, 艺术史涉及到艺术品的时间、作者及当时的文化环境, 却很少触及到艺术品本身的艺术价值。艺术史家是站在时空的立场上审视艺术作品, 选出最具有代表性的艺术品去填满历史, 帮助成千上万的艺术品对号入座正是历史学家的任务, 而一旦历史家们抛开表面的历史现象试图对艺术品进行剖析, 就会发现除了历史这个实证性的标记外 (艺术品年代、地点、艺术家) , 他们大部分缺乏对艺术品本身价值的关注。哲学家用独特的思维方式将艺术史中存在的现象, 取其精华去其糟粕, 寻找艺术的真谛。

唐代张彦远撰写的《历代名画记》, 全书大致可分为两个部分, 第一卷至第三卷, 主要是画论、技法、鉴定、收藏这类关于艺术本质的研究;第四卷至第十卷, 主要是画家史传的研究。《历代名画记》是史、评、论三者合一的著作, 它属于狭义上艺术史, 但它里面却包含着“书画同体”、“意存笔先”、“品”等许多美学的观点。在卷一《论画体工用拓写》中, 张彦远提出绘画的“五品论”, 分别为自然、神、妙、精、谨细。“品”在美学中是很重要的概念, 就艺术领域来说, “品”是一种审美性的艺术批评活动, 它的落脚点是艺术品的审美价值。4在“五品论”中, 以“自然”为首, 说明张彦远深受道家哲学的影响, 把自然放在了一个至高无上的地位。中国古代人所谓“自然”, 既是指事物本然的存在状态, 也是指与这种本然的存在状态相适应的、人的自由的存在状态。从美学上说, 或从创作上说, “自然”就是通过摒弃外物和人心 (人的欲望、意志和理性等) 的局限而获取的“最高真实”。5张彦远标榜“自然”, 认为绘画应以揭示自然的“道”作为最高标准。在张彦远前, 老子将“道”的本质归于自然, 庄子把自然无为的理论从治国扩展到了修身, 魏晋南北朝时《文心雕龙》对自然的强调, 这些哲学上的理论, 为后代的水墨画的兴起做了思想上的铺垫。水墨的颜色最朴素, 也最符合自然的本性, 对“道”可谓是最深刻的表达。在唐代对墨法技巧的重视形成了泼墨画风, 而以水墨代青绿也是唐代山水画的一个重要发展。张彦远对“自然”的强调, 让后人了解到水墨画的重要性。水墨画的又影响着中国山水画的发展, 自唐后, 五代北方荆浩、关仝为代表的作品崇山峻, 气势宏伟:南方以董源和巨然为代表的作品林木清幽、秀美抒情。董其昌说“文人之画自王右丞 (王维) 始, 其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子, 李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来, 直至元四家黄子久、王叔明、倪云震、吴仲圭皆其正传, 吾朝文、沈又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年, 又是大李将军之派, 非吾曹当学也”。进而他提出了“南北宗论”, 将王维和李思训分别定为南北两派的祖师, 荆、关、董、巨米家父子元之四家为南宗正传, 并极力推崇南宗为画派正统。

哲学家洞察到的艺术世界不像历史学家那样单一, 仅靠了解表面上的属性就能得到整个艺术世界。哲学家对艺术的理解建立在艺术史之上, 哲学的推理让他更容易觉察到艺术的哲学本质。他用抽象思维阐释观念, 得到具体稳定的答案。为下一个环节的历史作品提供模板, 延着这一环节下去就是艺术作品的继承性, 继承性又打开了新一代的艺术史之门。

三、艺术史对艺术哲学的影响

艺术史筛选艺术品的条件几乎不触及艺术品本身的价值, 精确的时间就可以为艺术品定位。大众容易把艺术史当作一把精确的刻度尺, 从中找到艺术品的信息。若再次将注意力集中到艺术品上洞察隐藏在艺术品背后的价值, 就会发现想要站在历史立场上为艺术品说话, 抓住的只是其中的皮毛, 历史是艺术品的一部分但并非全部。

艺术哲学, 主要是把艺术家的艺术实践、艺术经验, 进行概括总结, 上升到具体的概念和范畴。艺术哲学的范畴和命题是一个时代审美意识的理论结晶, 但艺术哲学绝不能脱离艺术史, 若脱离了艺术史, 艺术哲学就应该称为哲学, 而并非艺术哲学。在哲学前面加上艺术两个字, 就意味着需要掌握大量与艺术史相关的知识, 才能更好的把握艺术哲学。在艺术品中提取哲学思想与把哲学思想生搬硬套进艺术中完全是两码事, 后者是哲学家们经常犯的错误。这样做的缺陷是容易脱离艺术这个大家庭, 把哲学作为炫耀的资本, 留下不懂艺术的哲学家散播所谓的知识体系。

宋代, 寒族兴起。寒族在朝为官, 主要的途径是考取功名。寒族功名成就后, 主要的时间用来处理政事, 其次是研究诗文, 剩余的一小部分时间才是作画。当上官僚的寒族因为政务、诗文占了大部分时间, 所以他们绘画的技法含量不如宫廷画师那般扎实, 苏轼、米芾、黄庭坚则属于这一类。苏轼自知自己论画技不如宫廷画师, 所以称自己作画是“翰墨游戏”。“墨戏”顾名思义它只是把绘画作为文人士大夫休闲时光的一种游戏而已。“墨戏乃是对于晚唐以来逸格画风的总结。墨戏的观念, 可以认为是以苏轼为代表的文人集团所阐发并实践并理论化的士大夫画的形式。”6身为文人士大夫的苏轼等人, 虽然在绘画的内容、题材、技法上无法与专业画师相提并论, 但他们的诗文、书法却比宫廷画师高上好几筹。画师由于其从小习画, 技法高超, 但这也是他们的弊病所在。由于画师专注于绘画技法, 他们的书法、诗文这一块就比较薄弱, 表现在画面上即:内容精致、题跋简短。而与此相反的是文人士大夫的绘画技法弱, 诗文书法强, 表现在画面上即:内容简洁, 题跋多且字好。加上文人士大夫的特殊身份, 拥有一定的话语权, 他们的“墨戏”成为一种新的绘画风格。但文人士大夫是如何在技法弱的情况下出奇制胜?这时文人士大夫提出了新的评画标准, 即以文人士大夫的政治人格作为绘画批评的标准。这就把唐代对画的“质量批评”转为“人格批评".所以说“晋人尚韵, 唐人尚法, 宋人尚逸。”这点在邓椿的《画继》中有详细的表现。

画之逸格, 至孙位极矣。后人往往益为狂肆, 石格、孙太古犹之可也, 然未免乎粗鄙。至贯修、云子辈, 则又无所忌惮者也, 意欲高, 而未尝不卑, 实诗人之徒? (《画继》卷九)

邓椿所谓的“逸格”必须有人品学问的支撑, 而在笔法上又“狂怪”即有别于画师工整细腻的画风。而编入《画继》的人唯有苏轼父子、米芾父子堪称“逸格之极”。“逸”本来是指一种精神境界和生活形态, 这种境界和情态渗透到艺术中, 就出现了所谓的“逸品” (逸格) 。唐代, 就画论画, 即不论画者身份、人品、才学来评画。而至宋代, 士人画以墨戏为实践构建新的艺术理念——“以人评画”。这时“逸品”由唐代的“就画论画‘转为宋代“以人评画”, 显然与苏轼等人所倡导“士人画”艺术观及其诗文息息相关。

艺术史, 即绘画在某一时期的历史, 它可以受到政治、经济、文化等诸多因素对它的影响, 致使艺术史萌发出新的模式。而这种新模式的流行, 又会带动这一阶段艺术哲学里某个概念转向新的方向发展。而艺术哲学里概念的不断演变, 又会对下一阶段的艺术史起引导的作用。

四、总结

艺术史与艺术哲学虽然为艺术学门下的两个单独学科。但绝对不可以把它们分开研究。只研究艺术史容易忽略艺术的本质, 只研究艺术哲学容易脱离艺术圈。只有弄清楚艺术哲学和艺术史之间相互依存的关系, 才能在各自的学科领域取得新的进展, 才能在艺术学这门学科中继续深造。

摘要：艺术史和艺术哲学是包含在艺术学门下的两门学科。若把艺术史和艺术哲学分开研究, 艺术史就会缺少核心内容, 而艺术学就会缺少理论基础。只有弄清艺术史和艺术学这种相互促进、相互影响的关系, 才能更好地理解艺术作品。只有理清艺术史和艺术哲学各自的发展脉络, 并灵活地运用它们之间的关系, 才能更好地把握艺术学这门学科。

关键词：艺术史,艺术哲学,艺术学

注释

11.马采.《艺术学和艺术史文集》.中山大学出版社, 1997年版, 第7页.

22.杜书瀛.《艺术哲学读本》.中国社会科学出版社, 2008年版, 第4页.

33.曹意强.《新视野中的欧美艺术史学 (导论) 》载于《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》, 中国美术学院出版社, 2007年版, 第375页.

44.范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究, 武汉大学出版社, 2009年版, 第134页.

55.范明华.《历代名画记》绘画美学思想研究, 武汉大学出版社, 2009年版.第148页.