艺术哲学论文范文

关键词： 哲学 艺术

下面小编整理了一些《艺术哲学论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。张汝伦：我不知道赵老师对今天的对话是怎么定位的，但我认为讲座和对话是不同的。讲座，是演讲者把自己准备好的内容跟听众讲；而对话其实是讲者把心里想的一些话跟听众说。讲座是有预想的，预先有一个方案，对话却没有。问我今天和赵老师想讲什么？不知道。按照伽达默尔的对话理论：“对话不一定有主题，主题是随着对话自身的展开而展开。

第一篇：艺术哲学论文范文

康德艺术哲学的自由观

摘要　康德艺术哲学分别从艺术本体以及艺术创造主体的角度，分析了艺术与自由以及天才与自由的关系。艺术与天才的自由本质在于其判然有别于动物的本能活动，也完全不同于人类其他缺乏独创性、或基于利害关系考虑的活动。因此，康德艺术哲学的宗旨，就是通过艺术与天才的自由本质来彰显人作为自由存在物的本质。

关键词　康德艺术哲学;艺术;天才;自由

作者简介　申扶民，广西民族大学文学院副教授，博士，广西南宁530006

康德美学的出发点和核心并不是艺术，而是为了沟通存在于自然与自由之间的鸿沟，实现从自然向自由的过渡，通过对自然的审美，让自由在自然之中显现出来。人的自由是在同自然的审美关系中彰显出来的。人的主体性是通过自然的审美镜像映射出来的。因此，自然而非艺术才是康德美学的核心所在。康德对自然美和自然崇高的分析构成了“审美判断力批判”的主干部分，虽然在这二者之中也不乏对艺术的分析。事实上，从“审美判断力批判”的结构上来看，直到第43节开始，康德才专门论述艺术和天才。至此，康德美学才转向艺术哲学。康德美学的艺术哲学转向并不是因为艺术对于美学的不可或缺，而是因为从根本上来说，艺术对于实现人的自由的道德使命具有重要意义。

一、艺术与自由

康德把艺术看作人的有理性的自由活动的创造物，将它分别同自然、科学以及手艺等进行比较，以见出艺术与它们之间的差异，从而突出艺术所独有的特征。

(一)康德将艺术与自然进行比较，分析二者之间存在的区别。康德此处所谓的自然是指出自动物本能活动的产物，而非作为审美对象的自然。因而，与之形成对比的艺术便是人类“通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产”。艺术是人作为理性主体，超越自然本能的自由活动的产物。与之相反，任何源于动物本能活动的产物，无论在何种意义、何种程度上都只是自然律支配之下的非理性的活动结果。因此，尽管蜜蜂的蜂巢合乎规则，然而，由于蜜蜂“决不是把自己的劳动建立在自己的理性思虑的基础上，则我们马上就会说，这是它们的本性(本能)的产物，而一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者”。蜜蜂出自其与生俱来的本能而建造的蜂巢，不管在结构上有多么完美，都因为在它上面见不出任何目的和理性而不能称之为艺术。事实上，康德对于艺术与自然的区分在更为深刻的意义上，反映了人与其他自然存在物尤其是动物之间的本质性区别。人与动物之间的区别首先表现为，人的生产是一种有意识的对象化的创造性实践活动，而动物的无意识的本能生产却只生产满足自身生理直接需要的东西。这一区别直接导致了二者间的第二种区别，即动物的生产只是一种纯粹受肉体需要支配的片面的物质性生产，而相对于动物的片面性生产，人的全面性生产则不仅是为了满足自身肉体需要的物质性生产，而且表现为超越生理本能欲望的精神性生产，并且从人之所以为人的本质来说，唯有这种精神性的生产才是人在根本上区别于动物的“真正生产”。最后，正是因为动物的生产是在自然律支配之下的本能生产，因此动物永远只能在同一水平上重复生产自身以及自身所需要的产品，因而无论自然演进的物理时问如何变迁，世事如何沧海桑田，蜜蜂及其建造的蜂房都凝固在某一时间点上，从此永恒不变，从而永远处在与其他自然存在物互为手段与目的的循环之中。而只有人能超越自然律的束缚，通过理性为自己立法，因而能够有目的地根据任何一种尺度进行生产，不仅按照物理规律进行物质生产，而且按照“美的规律”进行艺术等精神生产，正是在生产活动的过程中，自然不断向人生成，人成为自然的最后目的。因此，康德对于艺术与自然的区分，实际上是将包括艺术生产在内的人类生产与动物生产进行比较，从而在最根本的层面上将艺术的自由性与动物产品的本能性区别开来。

(二)康德分析了艺术与科学之间的差异。一方面，康德认为艺术并非与科学毫不相干，相反，“对于在其全部完满性中的美的艺术而言，要求有许多科学，例如古代语言知识，对那些被视为经典的作家的博学多闻，历史学，古典知识等等，因此这些历史性的科学由于它们为美的艺术构成了必要的准备和基础”，因此，尽管艺术不同于科学，科学却是艺术不可或缺的基础。然而，另一方面，康德却更为注重艺术与科学之间的区别。首先，就康德批判哲学对人的全部能力的知、情、意三分法来说，科学是人们根据合规律性原则对于对象的知性认识，而艺术则是人们根据合目的性原则对于对象的审美判断。虽然康德哲学的认识论是“人为自然立法”，强调人在科学认识中的主体地位，但这并不意味着科学就是人随心所欲的主观臆断，客观对象与先验知性范畴的一致仍然表明的是合规律的必然性。而艺术则可以通过想象力而超越必然性的束缚，将人的自由在自然之中显现出来，揭示的是合目的的自由性。其次，艺术与科学的区别表现为，艺术是创造性的，而科学则只是对于客观事物及其规律的揭示。因此，“发明某件事是与发现某件事大不一样的。人们所发现的事是被看作从前已经存在着，只是还没有被人知晓的”。艺术不是对于事物的发现，因而就不可能是对事物的纯粹模仿，而是对并不存在的事物的发明和创造。与之相反，科学不是对于事物及其规律的发明，而是对它们的发现和揭示，科学的本质就在于将客观事物及其规律如实地揭露出来，它所要求的客观公正不容许任何主观创造性的因素，因此，尽管任何伟大的科学发现都有赖于人的努力，但在根本上都只是将既存和已有的东西揭露出来而已。因此，在艺术与科学二者之中，艺术更能体现人的主体创造性自由。最后，康德在实践哲学的层面上区分了艺术与科学。在第三批判的“导言”里，康德把哲学划分为自然哲学的理论部分与道德哲学的实践部分这样两个部分，并且认为实践并不等同于实践哲学。在康德看来，在按照自然概念的实践和按照自由概念的实践之间，存在着本质性的区别，“如果规定这原因性的概念是一个自然概念，那么这些原则就是技术上实践的;但如果它是一个自由概念，那么这些原则就是道德上实践的;而由于在对理性科学的划分中完全取决于那些需要不同原则来认识的对象的差异性，所以前一类原则就属于理论哲学(作为自然学说)，后一类则完全独立地构成第二部分，也就是(作为道德学说的)实践哲学”。合规律的技术实践属于作为自然哲学的科学，而合目的的道德实践则属于作为道德哲学的伦理学。至于艺术该划入哪一领域，康德认为应该从两个不同的方面来看。一方面，“一切技术上实践的规则(亦即艺术和一般熟练技巧的规则，或者也有作为对人和人的意志施加影响的熟练技巧的明智的规则)，就其原则是基于概念的而言，也必须只算作对理论哲学的补充”。也就是说，艺术作为人的实践活动，并不能完全脱

离同科学之间的联系，而是需要一定的知识基础。而另一方面，“这样一类实践规则并不称之为规律(例如物理学规律那样)，而只能叫做规范：这是因为，意志不仅仅属于自然概念，而且也从属于自由概念”。实际上，艺术作为人的合目的的创造性活动，康德更强调的是它所体现出来的人的主体性自由。就此而言，康德更倾向于将艺术与作为道德学说的实践哲学靠拢。事实上，康德将美看作道德的象征，正好证明了康德的这一倾向。

(三)康德通过艺术与手艺的比较。认为“前者叫做自由的艺术。后者也可以叫做雇佣的艺术”。艺术是自由的，好像只是一种使人愉快的游戏，因此，艺术作品的创造对于其创造者而言是令人愉快的，合乎目的的。反之，由于手艺是一种雇佣的劳动，出于报酬而被迫去从事，因而它对于劳作者来说是辛苦而具有强制性的。通过二者之间的这种反差的对比，从而揭示出艺术的自由性与合目的性。艺术与手艺的本质区别倒不在于它们自身，而是通过它们所体现出来的人的存在价值和意义。只是随着人类文明的不断发展和进步，艺术才逐渐从这种充满强制性的机械活动中独立出来，成为一种彰显人的自由的实践活动。只有按照“美的规律”来从事的生产，才是唯有人才具有的艺术生产，它在根本上把人的主体性自由同雇佣劳动的束缚区别开来。

康德对艺术所体现的人的自由具有非常深刻的认识，正因为如此，他才把艺术与手艺区别开来。康德将自由看作艺术的本质特征，并且认为在自由这一点上，艺术与游戏是相通的。艺术作为一种“自由活动”(Freispiel)，从其词源义方面来看，“spiel”具有“活动”与“游戏”双重含义，就此而言，“自由活动”就是“自由游戏”。对于艺术，我们把它“看作好像它只能作为游戏，即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果(做成功)”。而对于手艺，“它能够作为劳动，即一种本身并不快适(很辛苦)而只是通过它的结果(如报酬)吸引人的事情，因而强制性地加之于人”。作为自由活动的艺术，虽然好像只是毫无目的的游戏，却又合乎人的目的，其本身就使人愉快，因而在艺术活动中，“诸感觉(它们没有任何意图作根据)的一切交替着的自由游戏都使人快乐，因为它促进着对健康的情感”。由于在艺术活动的自由游戏中，人们不需要考虑任何利益而感到愉快。从而有利于促进人的身心健康，“以至于好像体内的整个生命活动作为一种内在的骚动都由此而被调动起来了”。这种不基于任何利害考虑的生命活动正是人的自由的感性显现。与之相反，作为强制性劳动的手艺，尽管出自人的某种目的，却是为了获取报酬这样的功利性目的，因此，虽然作为劳动结果的报酬对人具有诱惑力，但劳动过程本身却是充满艰辛而令人不快的，因而手艺本质上是一种屈从于外在压力和诱惑的实践活动，人为外部的他律所支配。通过艺术与手艺这两种同属于人的实践活动的对比，康德突出了艺术所独有的自由特征，正是在艺术作为一种自由活动与自由游戏的意义上，人的自由本质得以完全显现出来。艺术对于人的这一根本意义，正如席勒所言：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏;只有当人游戏时，他才完全是人。”自由与艺术是相辅相成的，一方面，只有当人是自由的，他才会从事艺术活动;另一方面，只有当人从事艺术活动时，他才是自由的。

根据上述康德对于艺术的基本特征的分析可以看出，艺术不仅因为区别于动物的本能活动而揭示了人的自由本质，而且由于不同于科学与手艺等其他人类活动，更为深刻地表明了唯有创造性的、不基于任何利害考虑的活动才真正反映了人的自由实质。

二、天才与自由

康德的天才论是同其对于美的艺术的看法紧密相关的，康德是从艺术创造主体的角度来看待美的艺术的，美的艺术决非一般意义上的艺术，而是天才的艺术。相对于美的鉴赏判断之中审美欣赏主体的自由而言，天才集中体现了美的艺术的创造中艺术创造主体的自由。

(一)独创性是天才的第一特征。这是因为天才“是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能：而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质”。天才不遵循任何确定的规则而能够生产出美的艺术，这表明它是一种原创性的才能。在此意义上，它是与模仿完全对立的创造，体现了艺术创造主体不受外在规则支配的主体自主精神。在传统的艺术模仿说中，艺术家只需要忠实地模仿外部自然，而不需要任何创造性的才能，因此，人们在艺术作品里只能看到惟妙惟肖的“第二自然”，而艺术家本人的思想却是无迹可寻。就此而言，在艺术生产中，是自然为人立法而非人为自然立法，因而艺术生产对于艺术家来说，只是受自然律所支配的他律活动，而不是出自主体自律的自由活动。与模仿相对立的天才，不是简单意义上的作为艺术才能的发明，更为根本的是对人的主体性的发现和确证。当然，天才的独创性所体现出来的人的主体自由精神，并不意味着人随心所欲的为所欲为，而是建立在理性基础之上的。并不是任何率性而为的生产都能称之为艺术，我们只能把“通过自由而生产、也就是把通过理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术”。天才的独创性正是通过理性基础上的自由活动体现出来的。尽管人类的其他活动能力也不乏理性因素，却因为缺乏天才所具有的独创性而难以见出人的自由精神。在康德看来，“在科学中最伟大的发明者与最辛劳的模仿者及学徒都只有程度上的区别，相反，他与在美的艺术方面有自然天赋的人却有种类上的区别”。虽然康德丝毫没有贬低不具备天才的人的意思，但在艺术创造中天才所表现出来的主体性确实是人的其他活动所无法比拟的。即使是牛顿的《自然哲学的原理》，究其实质也只是对于客观存在的自然规律的发现，而不是人的自由创造。因此，从根本上来说，与模仿精神相对立的天才的独创性实际上就是人的自由精神。

(二)天才具有典范性的特征。康德认为，即使具有独创性的艺术创作，也有可能毫无价值和意义。因此，“天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的;因而它们本身不是通过模仿而生产的，但却必须被别人用来模仿，即用做评判的准绳或规则”。天才的典范性表现为两个方面，即天才的作品对于其他艺术家具有示范作用以及天才为艺术评判立法。具体而言，在天才作品的示范性方面，它对于其他艺术家的示范作用并不是要求被奉为圭臬，对其进行亦步亦趋的模仿，相反，“一个天才的作品(按照在其中应归于天才而不应归于可能的学习或训练的东西来看)就不是一个模仿的榜样(因为那样一来它身上作为天才的东西和构成作品精神的东西就会失去了)，而是为另一个天才所追随的榜样，这另一个天才之所以被唤起对他自己的独创性的情感，是因为他在艺术中如此实行了摆脱规则束缚的自由，以至于这种艺术本身由此而获得了一种使才能由以作为典范式的而显示出来的新的规则”。由于天才本

身是不可能通过学习或训练来如法炮制的，因此，天才的作品也就不可能如同自然那样能够为其他艺术家所模仿。它的示范作用在于对其他艺术家的激励和启迪，使他们见贤思齐，也力求成为天才。所以，对于艺术创造来说，没有任何两个天才是完全雷同的，在一个天才的榜样作用之下所出现的另一个天才，同样具有自己不同于前者的独创性，通过独具一格的艺术创造而显现出自己的自由精神，从而又成为新的典范。在天才为艺术评判立法方面，天才是艺术鉴赏的标准。对于任何艺术的评判来说，都必须参照一定的被普遍认可的标准，而不可能每一个人都有自己的一套标准。这个标准只可能是天才的作品，因为只有它才具有典范性。虽然艺术创造不能模仿天才，但艺术鉴赏却可以以天才的作品为范本，以此作为评判其他艺术的准绳。根据天才作品的尺度来衡量，就足以评判出所有其他艺术作品的高下否泰，而且从中能够看出其创作者的思想境界。

(三)天才是自然赋予的。在康德看来，天才既是不可传授的，也是不能通过模仿他人或自然而获得的，“天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品的，相反，它是作为自然提供这规则的”。康德将人的诸认识能力划分为知性、理性以及判断力三种，而天才作为人的一种能力，却不属于其中任何一种。在构成天才的各种内心能力中，想象力是最基本的一种能力，天才就是以此为基础的先天直觉能力。这种直觉能力只可意会而不可言传，但康德并不把这一特性归之于神灵，而是归之于自然。尽管在艺术创造中，是人为艺术立法而非自然为艺术立法，但天才的立法作用必须如同自然那样，于无目的之中见出合目的性，也就是说，天才的创造应当同自然有机体的生成如出一辙。因此，对于康德来说，天才所创造出来的“第二自然”，并非对自然的模仿，而是意味着天才的作品必须“显得不像人为，亦即其目的不是直接表露出来，而是好像自然那样，是一种无目的的合目的性的形式。才能引起审美感受”。用康德自己的话来说，“一个艺术品显得像是自然却是由于，尽管这产品惟有按照规则才能成为它应当所是的那个东西，而在与这规则的符合中看得出是一丝不苟的;但却并不刻板，看不出训练有素的样子，也就是不露出有这规则悬于艺术家眼前并将束缚套在他的内心能力之上的痕迹来”。虽然艺术是人为的产物，却必须像是不显露任何人为痕迹的自然，艺术所包孕的人的目的是在无目的的合目的性当中显现出来的。也就是说，天才的艺术，“它的内容必须是伦理道德(理性理念)的，它的形式却必须是审美(无目的的目的性)的。在这里，艺术仍然是自然与人(伦理)、规则(形式)与自由(‘心灵’)、审美(合目的性形式)与理性(目的概念)、趣味与天才、判断与想象的对立统一。在康德，艺术与审美的根本特征就在这种自由的统一”。因此，天才类似于自然的地方，就在于其符合道德理念的自由是以无目的的合目的性的艺术创造表现出来的。天才只有如同自然那样，才能作为人的理性活动，“表现出人们所追求的自然与自由的结合，合目的性与必然性的结合，实践功能与理论功能的结合;天才以无目的的符合目的性创造出美的艺术”。

(四)天才为美的艺术立法。康德认为。天才“不是为科学，而是为艺术颁布规则;而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的”。在天才与科学的对比方面，二者之间的根本区别在于天才是独创性的，而科学是模仿性的。科学就其本质而言，“终归是摆在按照规则进行研究和思索的那条自然道路上的，而与通过勤奋并借助于模仿而能获得的东西没有种类上的区别。所以我们完全可以很好地学会牛顿在其不朽的著作《自然哲学的原理》中所讲述的一切，虽然将它们发明出来也需要一个伟大的头脑”。科学上的伟大成就虽然不是每一个人都能作出的，它需要牛顿式的伟大人物，但它一旦被发明之后，却可以为他人所模仿和学习。科学从根本上来说并非对自然规律的发明，而是对自然规律的发现，因为自然规律是客观存在的，它的存在与否并不取决于人类。因此，客观真实性是科学的基本特征，它虽然需要人的努力探索，却只需也只能以揭示自然的本来面貌为己任。相反，对于艺术创造来说，任何天才的艺术创造都是独一无二的“这一个”，都展现了创造者自身特有的自由精神，这种自由精神既是天才自己只可意会不可言传的，也不是任何他人所能模仿的。因为每一个人自身都是目的，作为这一目的的自由是每个人自己创造的，而不是效仿他人所能获得的。在天才为美的艺术立法方面，天才的自由精神只可能体现在美的艺术之中。因为在康德看来，美的艺术“必须在双重意义上是自由的艺术：一方面它不是一种作为雇工的劳动，后者的量是可以按照确定的尺度来评判、来强制或付给报酬的;另一方面，内心虽然埋头于工作，但同时却又并不着眼于其他目的(不计报酬)而感到高兴和兴奋”。美的艺术作为自由的艺术，只有在天才为它立法的意义上才是可能的。实际上，天才为美的艺术立法本质上就是人为自己立法。天才在从事于美的艺术的创造活动过程中，具有道德理念，因而能够根据道德律为自身立法。只有作为一个道德自律的主体，天才的艺术创造才能不为外在的功名利禄的他律所支配和束缚，从而成为一个自由自主的人。

三、结语

康德的艺术哲学在结构上与其哲学的“建筑术”风格似乎并不吻合。从结构上来看，康德对于艺术的论述集中在第43节至54节，这些部分归属于“纯粹审美判断的演绎”这一标题之下。表面看来，这同康德的思想自相抵牾。因为根据康德的观点，唯有不基于任何概念、目的以及非功利的审美判断才是纯粹的审美判断。依照康德本人的看法，只有对于自然美的审美判断才是唯一的纯粹审美判断，因为自然作为人的审美对象，是以无目的的合目的性为条件的;反之，由于艺术是基于一定概念和目的基础之上的人的创造物，因而不可能成为纯粹的审美对象。然而，既然康德最终却又将艺术看作纯粹审美判断的对象，那么就必须为之寻求解决这一悖论的途径。为此，我们必须考察一下康德艺术哲学产生的思想背景。一个值得注意的现象是，康德在写作第三批判的同时，也在撰写一系列历史哲学论文。其中，《世界公民观点之下的普遍历史观念》(1784年)和《人类历史起源臆测》(1785年)，集中体现了康德的历史辩证法思想，在自然向人生成的进程中，包括艺术与科学在内的人类文化在推动人类前进的同时，也产生了双刃剑的负面影响，但它最终还是使人类走向道德共同体的自由。康德的这一思想无疑对第三批判产生了深刻的影响。这种影响表现为，康德一方面修正了此前对于艺术的消极看法，认为只有像是自然的艺术才是美的艺术;另一方面，从艺术创作的角度出发，通过天才来界定美的艺术，自然通过天才为美的艺术立法。因此，美的艺术是在与自然相通的意义上，才不仅可以作为纯粹审美判断的对象，而且能够作为道德的象征而存在。康德的艺术哲学同样遵循自然审美的无目的的合目的性原则，通过美的艺术的创造和鉴赏以显现人的自由。

责任编辑：陈梅云

作者：申扶民

第二篇：从艺术哲学得到解放

张汝伦：我不知道赵老师对今天的对话是怎么定位的，但我认为讲座和对话是不同的。讲座，是演讲者把自己准备好的内容跟听众讲；而对话其实是讲者把心里想的一些话跟听众说。讲座是有预想的，预先有一个方案，对话却没有。问我今天和赵老师想讲什么？不知道。按照伽达默尔的对话理论：“对话不一定有主题，主题是随着对话自身的展开而展开。到最后，说话的不是两个对话者，而是对话本身。”

但我和赵穗康的对话，作为一个活动总要有个名称，所以叫“艺术哲学”。这个名词通常是体制性的学术工业下的一个名目，英语叫“philosophy of art”，从很多的字典上、工具书上都可以查到它的意思，是以艺术为对象进行哲学思考、哲学反思的一门学科。类似这样的学科在哲学系还有道德哲学、政治哲学、经济哲学、社会哲学、历史哲学等等。但我不是这样来理解“艺术哲学”的。

黑格尔在《精神现象学》里用过一个词“艺术宗教”，是将德文中的艺术（kunst）与宗教（religion）连在一起组成新词“kunstreligion”。所以今天我一定不会用philosophy of art，而是模仿黑格尔的做法，用“艺术哲学”这术语来表明艺术和哲学两者应当是一体的，而不是二分的。很多人觉得哲学是人类的精神活动，也是一门学科，艺术也是一种精神活动，应该也可以是一门学科。两门学科是不搭界的。做哲学研究的人，会写一些艺术方面的论文，或者写一些艺术哲学的文章；研究艺术的人，平时会看一些哲学的文章，或者在发表言论时开口海德格尔闭口尼采、胡塞尔之类的。但是总体上来说，很少有人认为，艺术和哲学是一回事儿。如果有人说这是一回事儿，大家都会笑他，觉得他根本不懂何为艺术，何为哲学。

西方很多一流的思想家，维特根斯坦、海德格尔、杜威等，都说过类似的话：“哲学是一种生活方式”，“哲学是一种基本的存在方式”。不是说一个人在学校里写书、教书、写文章，他就是在研究哲学，更不一定有资格被称为哲学家。照中国人的传统则更不用说，儒家的一个基本要义是“知行合一”，一个人有了“知”却不能“行”，那就等于不知。所以，如果儒家能够延续到今天，知道这一说法，他们一定会赞成说：“我早就说过了，哲学是一种生活方式，因为你必须去做。”为什么现在传统哲学不昌，就是因为研究者们不认为这是他们行为方式必须遵照的准则，而认作是他们的饭碗，可以从中获取物质财富上的利益、社会声望上的成功，他们的生活方式和研究对象是分开的。海外新儒家的一个代表人物就曾公开地说：“儒学是我的职业，不是我的生活方式。因此做人的方式是不一定与儒家合拍的。”那我就搞不懂了，儒家讲“功夫论”，讲“修身进德”，《大学》里讲“自天子以至于庶人，壹是皆以修身為本”，怎么到了今天就不是了呢？

中外哲学家，都把哲学看作是一种生活方式。我自己是认同这一点的。我并不是因为进了哲学系才开始研究哲学，而是在我接触了哲学以后，决定了我之后的人生为何要这么过，进不进哲学系倒无所谓了。我对哲学的认识，就是我的生活方式。这样的生活方式并不是说我在生活中处处都讲求逻辑推理、讲求概念分析，所谓哲学作为人生的一种方式，是在更深刻的意义上的。

那么艺术是不是一种生活方式呢？在我看来，艺术也是一种生活方式。所以伟大的艺术家，都把艺术当作自己的生命。那么赵穗康老师是不是伟大的艺术家？我们现在不能说，因为伟大不伟大是由历史来说的。但是，赵老师每天早上要弹钢琴，不弹琴就会生病，一般人很难理解这一点。所以哲学和艺术不是两门学科，也不是两个职业，而是两种特别的、基本的人类存在方式。今天的人类，除了面对资本的重新塑造和压迫之外，还有人工智能让我们心甘情愿地缴械投降，把人类具有的特点完全抵押给它。唯有一点：人工智能决定不了我们如何理解这个世界，决定不了我们如何理解人生，同时它也决定不了在这两个理解基础上，我们对世界、人生的种种审美体验。

所以我觉得，艺术与哲学可能是人类得救的最后希望。因为艺术不能按照逻辑推理来进行。计算机的程序可能可以画一幅画，写一首诗，但那不是艺术。因为计算机做出来的那个东西，最缺乏的是美感、崇高感，这些编不进程序。此外，例如康德的思维、黑格尔的思维、老庄的思维，谁能够通过编程让计算机比老庄想得更高深，比黑格尔想得更复杂，比康德想得更崇高吗？人工智能只能模拟人类低层次的思维方式，因此我认为艺术与哲学是人类最后得救的希望。当然，这里我说的是真正的哲学，而非学术工业生产的哲学，艺术也是真正的艺术，而不是艺术市场上的艺术。所以今天我最想讲的是，艺术与哲学对于现代人类的解放意义。

赵穗康：张老师把我要说的都说了，所以我只能补充。

人最本质的问题，在于人之有限与自然之无限的冲突和关系。尼采说他三岁时想到这个问题，一身冷汗，之后就成了哲学家。人类文明关键的根源，就是要与自然“达成协议”（make a deal），我们必须承认自己的有限，认可自己是无限之中一个部分，这个关系不随我们主观意志改变。

所有人类文明都是思考这个问题的结果，哲学是，艺术也是。人文的历史、科学、宗教都是关于人，都是有限的人试图克服和超越有限自我的努力。所以刚才张老师提到那位学者说儒学是他的职业，不是他的人生。他没意识到自己不切实际，因为这是不可能的，我们人生整个活动，包括吃饭、睡觉，思维，都在处理我们和自然的关系。在无限的自然面前，所有大我、小我都在里面。在我看来，争论这个问题，其实没有意义。

如果哲学是关于“真正的生活”（true living），那么艺术也不止是关于审美，更是关于“真正的生活”。事实上，任何一种职业、学科都是通过一个媒介来感知什么是“真”，如何与自然“达成协议”。

艺术的风格和潮流重要，但对艺术家来说又没有那么重要。史学家和学术工业总要标签某个艺术家属于哪一个流派，但是如果去问艺术家本人，几乎没有一个艺术家会承认自己从属某个流派。这方面我可以举出很多例子。

所以艺术真正的内涵是认识自己，探索“真正的生活”。我讨厌学术工业，分门别类的学位制度简直就是荒唐，通过学业，它把人归类到一个阶层体系里面。张老师说艺术要救人类，我感同身受。小时候我觉得艺术很了不起，长大以后，客观一点，自认艺术只是一个选择，不要艺术也可以生活，但是后来，我又觉得艺术可以拯救人类。举个例子，现在所有学院都做一件事，就是在“对”和“错”之间犹豫选择，好的学生就是在对和错之间作了“对”的选择，在考场里面成为精英。但是这个“精英”的头衔给你下了圈套和陷阱。这话不是我说的，是乔姆斯基（Noam Chomsky）说的。一个人因为选择对和错的机械界限而得意，幸运让他变为社会的精英，但是机械的界限也就因此埋下负面的种子。

但是艺术不同，艺术可以将错就错，可以用自己的手和肌肤体验摸索。我在复旦讲课，开门见山，告诉学生我没什么可教，没有什么信息。有些学生觉得我从国外回来没带什么新的东西，所以并不稀罕。现在信息社会，信息有用，但又没有那么重要，我要做的就是将信息表皮洗掉，学生才有可能进入事物的内涵。课上我更多讲解自己的经历和体验，甚至我的错误。我讲自己错误，不是告诫学生不要犯错，而是让学生看到，通过错误可以达到更有意思的思维平台，所以我鼓励学生犯错。

如果艺术可以拯救人类，关键就在艺术可以犯错。我常说，现在的人离自然很远，非常干净、非常完美，就像包在一层薄薄的塑料里面。很多年前，国内有家电影制片厂拍摄纽约市垃圾回收的纪录片，他们在纽约拍片的时候，我是联系人。经历了纽约整个垃圾回收过程之后，我变成了环保主义者。我们现代人把厨房厕所弄得这么干净，但是我们却对厨房和厕所的管道一无所知。我们从超市大包小包把东西买回来，但是它们又是怎么出去的呢？不知道。我觉得这是一个非常可怕的现象，暂时不说技术的问题，只要人还活着吃喝拉撒，那么他就不可避免面对自然，人就必须接受和泥土的交道和关系，从这个角度，艺术让我们打开今天生活舒适便利的枷锁，直接接触人性原始的本能，从而通过人类基本的共性，找到人类共同的语言。当然，若是以后有一天我们不需吃食，只靠摄入化学药剂存活，我现在的话等于白说。

可能大家知道，哲学英语是“philosophy”，拉丁文由“philo”（loving，爱）和“sophia”（knowledge，wisdom，智慧）两个部分组成。philosophy有学习、思考和探索的意思。知识分子，英语叫“intellectual”，中文的知识分子是一种阶层，但英语的intellectual是种行为。拉丁文intellegre、intellectus、intellectualis有阅读、思考、辨别、选择的意思。阅读和思考是一种关闭的状态。我们现在听音乐像在听朗诵，是被动的；而过去的人听音乐是在 “阅读”，是主动的。主动的阅读思考和被动地聆听讲座朗诵最大的区别在于：阅读可以自己和自己争执，可以停下来思考。由此，智慧能从“读”和“思”中产生，阅读和思考是一种反观，不仅反观自己的思想，更是反观自己作为人的存在，所以是reflection。

有人问乔姆斯基，他的intellectual定义是什么？他说：“你以为麻省理工学院里的教授都是intellectual吗？他们不是，他们只是书库。”intellectual有一个非常重要的定义，那就是独立思考的能力，“一个大学教授虽然掌握很多信息，可以传授很多知识，但也可能只是一个书蠹虫而已；但是一个管道工，只要他会独立思考，可能知识不如大学教授那么丰富，但他就是intellectual”。

张汝伦：继续来谈谈“艺术哲学”。

我先不说很多大哲学家对艺术都有非常精深的品位、修养和思考；我也不说很多伟大的艺术家，说出的很多话，实际上也就是哲学，比如中国的石涛，西方的瓦格纳、马勒等等。在中国古代，文史哲不分家，古人并没有把文学与我们后来的哲学分开。相反，诗在我国古代的学术传统中，一直占有非常高的地位。马一浮先生甚至认为，中国的人文学术教化，诗教第一。所以，研究中国古代哲学应该从《毛诗大序》开始，而《诗经》本身也可以当作一个哲学文本来读。当代哲学家也都喜欢把《诗经》中的“於穆不已”挂在嘴上。其实，西方哲学一开始也是把哲学与艺术（诗）视为一体，并非要到尼采和海德格尔，才将诗歌与哲学打通。现在有人从他们那里发现“诗化哲学”，其实这本是我们中国哲学的特色。从孔夫子到王船山，中国伟大的哲学家哪一个不是对诗下了非常大的功夫？他们并不认为，诗是诗，是一种文艺；而是认为诗就是经，就是哲学的一部分。《道德经》基本上就是哲学诗；而《庄子》则是最漂亮、最深刻的散文诗。哲学与诗（艺术）浑然一体，不仅中国如此。在西方的哲学史著作中，有些德国哲学家甚至认为西方哲学不是起源于泰勒斯的那句话“水是万物的本源”，而是起源于荷马史诗和赫西俄德的《神谱》。当然，后来的柏拉图的对话，奥古斯丁的《忏悔录》既是经典的哲学著作，也是西方文学史上的经典著作。到了近代，这样的例子还是能举很多，如卢梭的《爱弥儿》、尼采的《查拉图斯特拉如是说》等。

實际上，哲学与艺术，存在着内在的关联，合则两利，分则两伤。现在的哲学研究，做得越来越学术工业化，越来越没有想象力和创造性，越来越不感性，越来越离开日常实践、人生百态。其中主要的问题在于，离哲学的艺术本性太远了。而另一方面，艺术越来越空洞，也同样越来越没有想象力和创造性，几乎没有思想，在很大程度上就是一种商业行为。这里最根本的问题在于，艺术家们认为艺术纯粹是个技巧和形式的问题，跟思想何干？汉斯利克（Eduara Hanslick，1825-1904）就代表着这个对音乐思考的转折点，他认为音乐纯粹是一个形式的问题、技巧的问题，跟思想没有关系，跟情感也没有太大的关系。从表面上看，现代性将哲学与艺术彻底区分，实际上它们却共有同样的毛病。将来有没有这样一种可能，艺术家和哲学家，不把对方看作是完全从事另外一种职业的人，而是在根本的问题上存在共同追求的人？在哲学界，这个问题不是太大。因为哲学，尤其是西方哲学，认为艺术是摆脱自己的局限、框架乃至陈规的途径。比如海德格尔，后来他为什么要用诗歌的语言来表达自己的思想，就是因为觉得用传统西方命题式的语言来表达思想是有很大限制的。

当然，哲学和艺术的关系并非那么简单，并不只是向艺术借用语言的关系，可能还有更深层次的东西可以借鉴。比方说，哲学丧失很久的感性的纬度，今天如何来恢复。尽管我们现在受了法国哲学的影响，研究“身体”（body），可是研究“身体”的文章恰恰没有“身体”，把“身体”作为一个纯粹抽象的理性概念来研究，这是一个极大的讽刺。再回头看看柏拉图、奥古斯丁、庄子，他们的哲学是怎么写的，甚至宋明理学家是怎么写的？相当感性。这是在现在的哲学家中很难看到的。

现在人们往往将“知情意”分开讲，反映了人类近代以来三种能力的分裂。哲学和艺术应该携起手，恢复它的统一。其中当然还有一个宗教的问题，暂且不谈。哲学和艺术这两个领域，或者说这两种人类的精神活动，如果说真能彼此不分，携起手来的话，那真是不得了。石涛的《苦瓜和尚画语录》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《二十四诗品》，只有浅人才会觉得这只是文学理论作品，而非哲学作品。反过来说，中国很多古代哲学家的著作，也未尝不能够当作艺术作品来看，比方说庄子、嵇康的文章等等。当然真正要做到这样很难，这需要哲学家有艺术素养，真正像艺术家那样看这个世界、思考这个世界；另外一方面也要求艺术家像哲学家那样来整全地、形而上地看这个世界、思考这个世界。这样的哲学家、艺术家现在还有没有？

这是我一直在思考的问题，我也想听听穗康兄的看法，你对这个问题是怎么看的？

赵穗康：说起学术工业，我想起卓别林，在我看来他是一位哲学家。他在《摩登时代》里的表演，把我们今天的问题全说了。我们都是工业革命的螺丝钉。虽然工业革命为我们今天的生活提供了很多便利，但同时留下不可回避的后遗症，这个后遗症的严重后果，现在不得不用我们自己的身体去消化解脱。

张老师刚才说我有个怪癖，走到哪儿都带个电子琴，其实这一点不怪，也不神秘，更不是滥情。西班牙大提琴家卡萨尔斯（Pablo Casals，1876-1973）是个非常朴实的人，且具极高的人文境界。他说他每天早晨都要虔诚地去上一所特别的“教堂”，那就是琴上弹一首巴赫的平均律洗濯精神。匈牙利出生的英国钢琴家安德拉斯·席夫（András Schiff）也说，每天早上要弹巴赫的平均律，他说这是精神洗澡。这事我有深切体会。我之前写过一篇文章，讲现在的社会环境，一个人整天被社会踩，踩到心理最底层，最后好像整个人都成了垃圾。但是当我在琴上听巴赫的时候，感觉自己就在云间空中。艺术把人的精神提升起来，让我们超越局部的周围和有限的自我。

再说哲学与艺术的关系，中国传统文化里面，古代很多诗人和哲学家都是融会贯通的能人，譬如张老师刚才说的王船山。很多中国哲学精神，我都是从诗话里面学到的。古代的诗话中讲究“境界”，这看上去是审美问题，其实是一个哲学问题。打个比方，宋朝有人提出焦点透视的绘画规律，但是不能接受，因为中国传统哲学观念和焦点透视的审美角度不合，因为这样的绘画不是超越自然的审美而是描绘自然的审美，所以中国绘画还是坚持散点透视。这当然不是说焦点透视不好。我说这个例子的目的是要告诉大家，艺术、宗教和哲学，以及人类所有的文明都和“人”和“文”有关，都是通过不同的途径去谈同一个问题。

但是今天的社会是工业社会，是产品和消费，是个巨大流水线上的机制。学生就是学术工业流水线上的产品，学院不断制造机械的标准：通过某个课程，经过某种学习，学生可以达到如何一个标准。这些都是为了社会工业体系在服务，这是学术的产业化、思维的工业化。我一直告诫学生，不要为了眼前暂时的一点小利，为了学位、为了晋升、为这个那个，以自己的努力压迫自己。阶层的阶梯无穷无尽，问题是你们这些年轻人，有没有胆量、有没有能力，在利益面前说不。

前几天和张老师聊天，我提到美国大学教师的招聘和升级采取投票制度。我们系里最近招了两位教授，表面上完美无缺，文凭合格，经历丰富。其中有一位，面谈表现无懈可击，但我隐约觉得表面的完美是个问题。在最后评委讨论时，我表达了这一疑虑，其他几个评委都以为我疯了。但是后来事实证明我的怀疑不是没有道理。我雇人不看简历，不看推荐信，也不看申请信，我知道自己無能，常常连面谈都会犯错，只有和我共事一段时间我才知道。这说明什么？人要接触，只有人，人是关键的关键。大家真的不要迷信完美。欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）说，好画里面要有败笔。卡萨尔斯一次在录音室录音，录音师听完录音后对卡萨尔斯说：“大师，这个作品录得很好，但是里面有一个地方拉错了音。”卡萨尔斯说：“真的吗？”“是的，我们是不是重录一下？”卡萨尔斯回答说：“这太好了，这就证明我不是上帝！”

同事说我感情用事，过于相信感性，我说不是我的固执，而是我的相信。我没有办法让你赞同，但你也别想叫我迎合大众潮流。现在很多人明哲保身，外表裹着一层完美的塑料薄膜，里面却是一个胆战心惊的可怜虫。我想一拳打下去，把里面赤裸的人打将出来。一个赤裸的人，犯错误不完美，但是能够自我批评自我调整，这个人就厉害了。我觉得一个人重要的不是学历，也不是所学的知识，而是犯错的时候，能够不断调整，这是解决问题的能力，这是艺术。我过去一直不理解为什么运动是门艺术，但是后来通过自己溜旱冰的经验，发现灵机一动的必须。以任何球类运动为例，一个球过来，运动员要在零点几秒之内发明（invent）届时的动作，这就是艺术。

我没理论，说的都是感性，但是，我觉得在感知感性里面都是理论。

还有一个现象，正如张老师讲的，现在很多哲学家都是文化评论家和艺术批评家，比如福柯、德里达、鲍德里亚、利奥塔、本杰明（Walter Benjamin，1892-1940）等等。他们的思维角度绕过传统理论的构架，通过创意的“破绽” 消化理论局限的单一，编造完全不同的观视角度和文化图案。如果说历史上曾经有人觉得哲学是个单独学问的话，在今天就是一个笑话。所以现在艺术家要学的东西很多，做一个艺术家必须先是哲学家、文化批评家。而今天的哲学家也是，你说翁贝托·埃科（Umberto Eco，1932-2016）是小说家还是哲学家和文艺批评家？阿多诺（Theodor Adorno，1903-1969）自己作曲，三分之一的著作和音乐有关。再倒回去说，现代概念艺术之父杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968），今天的概念艺术是什么？哲学。

张汝伦：我插一句，我曾经有一個学生写了一本很有分量的书《维特根斯坦与杜尚》，这是真正懂杜尚的作品。曾经有一次，我问他写作进度怎么样了。他说，写不下去了，写到杜尚艺术创作的哲学根据是什么，为什么要这样做的时候，写不下去了，原始的资料太少，他必须从其他所有的留给后人的文字资料中得出一个比较可靠的结论来。但现在很多艺术评论是凭感性、凭印象，然后再从国外评论杜尚的书中拿一点现成的结论。这是一个值得我们注意的事情，等到一个国家公众失去了正常的辨别能力的时候，这个国家的文化，恐怕就没有了。

赵穗康：张老师说得好。我这次来复旦第一堂课讲“形式”，有位学生提问，问我是否反对杜尚和勋伯格（Arnold Sch?nberg，1874-1951）。我说这是撞到枪口上了，学校教基本的知识分类和概念，到了学生手里就是随砍随套的武器。说艺术形式就是反对概念艺术，说感性就是反对理性，这不是学术工业？在纽约有人评论我的作品，说我是在概念艺术里面批评概念艺术。现代艺术有两条平行交错的线，一条是杜尚，批判的艺术；一条是塞尚，艺术的艺术。看似两个完全不同的理论，但是两条线实际搅在一处。概念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth，1945- ）说对他影响最大的是抽象表现主义的巴尼特·纽曼（Barnett Newman，1905-1970）。表面上，极少主义（Minimalism）是“为艺术而艺术”形式主义流派，但是骨子里面是批判的概念，这种趋向到了极少主义晚期，和法国解构的哲学思潮搅在一起，完全就是概念的形式主义。所以，“概念”是艺术的角度，而非艺术的种类。现在的批评家，用分门别类的概念去套艺术家，因为这样简单，就像套餐。但是原创的思维就是为了摆脱现成的观念，所谓的原创是反思破入的心态，是自我矛盾的悖论，可以一个角度坚持一种主义理论，另一个角度浸在完全不同的风格流派里面，正是这种矛盾的错差构成一个非同一般的平台。很多有意思的艺术家和哲学家，常被称为跨越时代，但是其实没有，而是 “矛盾” 双重的原创游离不定，不是我们单一逻辑可以解释，不是点和线的时间可以标明。

张汝伦：历史上，比方说《拉奥孔》《汉堡剧评》或者近代以来许多经典性的文学批评、艺术批评的文章，为什么值得看？用哲学的话语讲，好的批评一定是“回到事物本身”的。我们只要把美国哈佛大学的宇文所安写的对初唐诗《春江花月夜》的评论和闻一多先生《唐诗杂论》里对那首诗的评论对比一下，马上可以明白。后者有事物本身，前者没有事物本身。

我们读国外文学杰作时，有一个深刻的印象，就是那些文学巨著往往可以作哲学著作来看，而那些伟大的作家其实也可以把他们看成哲学家。埃斯库罗斯、索福克勒斯、塞万提斯、但丁、拉伯雷、莎士比亚、歌德、席勒、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯等等，这样的伟大作家举不胜举。我们中国的文学家为什么不行？没哲学！写出《大河湾》的V. S.奈保尔，二○一五年到上海书展来，记者采访他时，他谈到时间的概念，完全是在哲学意义上来谈。他认为，人类经验中时间的概念很重要，他作为一个小说家，力图在作品中反映自己对时间的理解。赵穗康老师在复旦的第一堂课中介绍了九个人，这些一流的人物都是文艺复兴意义上的全人，或者我们中国人讲的通儒。音乐家阿尔诺德·勋伯格的文学造诣很高，奥地利现代文学著名的散文家克劳斯（Karl Kraus）曾经说：“我的文学写作就是从勋伯格那里学的。”非常之人方能行非常之事。中国古人讲“道通为一”，只有把所有的东西都学通了，大师才会出现。我们现在为什么不出大师？不是中国人笨，而是我们太谨慎了，不愿意“越轨”。

真正的艺术让我们破掉很多东西。比方说，一个人能够把《二十四诗品》读通，他的思想就会变得开阔；去读不好读的《苦瓜和尚画语录》，就会发现自己思想中原来那种工具理性，慢慢地被它颠覆了。这些改变是不容易的，也是老师没办法教的。但是老师可以给你指条路，就看你愿走不愿走。赵穗康的第一堂课讲得很好，是个很好的提醒。我们为什么没有大师？不是偶然的现象，它有内在的原因。内在的原因就是眼光不远，眼界不宽。所以，希望我们的学生，一是要打开思路，以创造性人才的标准来要求自己；二是被不被人承认其实无所谓，真正有意义的是，你是否给这个世界提供了一些留给后人的好东西，就像前人为我们留下的那些好东西。他们没有必要宣传自己，更没有必要包装自己。石涛不是院士也不是教授，但是我们今天觉得他这座高峰，很难超过；朱熹一辈子不得志，受压抑，可是我们觉得这样的人现在不太可能再有了。人的肉体总是要腐烂的，活得再长，和历史比起来，也是比较短暂的。真正永恒的是给人类作出贡献。只要在这世界上还有人，朱熹的作品永远会有人读，石涛的作品永远会有人读，这个不容易。

所以我很感谢穗康兄，他用他收集的材料，来给我们提了这样一个问题。对于今天关于“艺术哲学”的对话，我本来还摆脱不了教授的习气，想从什么叫艺术，艺术的定义、中国人怎么教艺术的、西方人怎么教艺术的开始讲，后来想想，我这样讲一点意思都没有，也不需要这样讲。艺术真正的精神，两个字—和哲学真正的精神一样—自由。突破一切成规，这是我们今天最缺乏的。

赵穗康：张老师讲的是宏观高度，我讲自己的故事。我觉得我们中国最大的问题是人太实际，太聪明。我们把中国最好的传统丢了，然而，西方人自己继续发展的同时，在捡我们的古董。张老师常说西方科学家研究我们的古代哲学，但是倒过来，中国的数学家去研究柏拉图的情况很少。我非常喜欢中国人传统思维和审美里的“不隔”，诗话里面经常提到，王国维不厌其烦，“不隔”就是赤子之心。

张老师提到跨界，昨天我在给学生看我二十年前的作品，那时候还没有跨界这个词，但我不知不觉“跨”了，因为我在音乐和艺术中看到同样的东西。所以觉得没有什么特别，一切都是自然而然，我没“界”可“跨”，因为本来就没有“界”，界都是人为限定的标志。

中国人的功利在我们血液里面。以前我在学校读书的时候，油画专业，但我不务正业，看杂书，常去琴房弹琴。班上有位国画专业的同学，很有才能，又有名师指导，是嫡系一线的传承，一次他看了我的画笑我：“赵穗康，你东学西学，自己不知自己要什么，几年以后我们都成功了，不知那时你在哪里。” 现在人说我有才，是个“跨界”的艺术家，但我知道自己很笨，喜欢的东西很固执，当初真的不知什么是跨界。昨天有位学生问我怎么没有界限的感觉，什么都敢做？但我并不觉得有应该和不应该的界限，也许有做得了和做不了的区别。我不顾不隔，只是朝吸引我的方向走去，我有时很傻，但也许正是我的傻，让我无意跨越了很多原本应该阻止我的障碍。这是不顾不拘不隔心态的好处。现在我讲跨界，我的第一堂课提到很多“跨界”的人，我好像生来就对“不务正业”的人有兴趣。一个人能够这样界限全无，无需智者超人，只要一点不隔不拘的心态。事实上，这也是不得而已，那么多的大师堵在我们面前，夹缝之间也过不去，所以只好旁边绕道，重新开路。要画的都画了，要做的也都做了，我假借其他媒体，利用音乐其他可能，另辟蹊径。跨界不是主动的策略，是顺其自然的旁敲侧击，所以没有必要把跨界放在时髦的风头，更没有地位的高低之分。

现在大家都谈跨界，把跨界提到理论高度就很可怕。但是我告诉你们，所有那些数学家、物理学家、化学家，他们没有艺术的跨界理论，可是他们知识广泛，他们从不同角度折腾自己，他们进出自由，跨界自然而然。

我的艺术专业训练过分，它像一个暴君，整天管我。所以通过音乐，我从业余角度来看视觉艺术，这样把我从自己的枷锁里面拯救出来。反过来，我从造型角度听音乐，尽量保持音乐上的“业余”好奇。然而这个问题又要倒过来说，任何一门专业都是自己的特殊，譬如哲学有它自己的门道，视觉艺术有它自己的技艺，音乐艺术更有自己的技术理论，但是，这些特殊和技术并不阻碍我们超越技术的本身。这是一个矛盾，一个人磨刀霍霍练一辈子功，练到临死之前最后一刻，练技的目的是为了忘掉技术。这听上去很矛盾，但事实上一点也不。以前有一个朋友对我说，他没有才气，因为他知道的技术太多，这个道理说得没有道理。

很多人说我说话自相矛盾，是的，我就是矛盾的集中。论技术，我真的还算可以，系里有人碰到技术问题都来问我。但是，学生都说我是一个概念抽象的老师。其实这就是张老师讲的，局部与宏观的关系。我教学生画人体动态的时候，要求百分之八十集中精力画画，百分之二十跳出自己，远远看着自己在干什么。在我看来，这是一个有独立思考能力的人的基本要素—在局部巨细的同时，又能宏观脱己。

我劝学生埋头苦干，不要担心那么多的技术问题，不要玩弄概念术语，也不要云里雾里，什么艺术的概念、艺术的心灵。你要傻乎乎地掉进去，又要若即若离的不在里面，就像和尚敲木鱼，敲得认真就是因为没有目的。如果一个人没有这种出入自由的心态，不能时在具体之中，时在具体之外，人生就没趣味。我教学生自学的方法，教他们自己找到自己途径，自己完成自己。艺术就是认识自己的过程，微观宏观同时并存，近者缠绵爱恋之纠缠，远者逍遥洒脱之无常。艺术是人生，哲学也是人生，思维更是艺术的人生。

张汝伦：我讲的也不一定是宏观的。有些哲学系的同学，有时候会觉得自己是哲学系的学生，所以要谈一些宏大叙事。其实并不是这样，搞哲学的人同样要对一些细节的东西很注意。一个人如果不注意细节的话，他说的话别人也许会提出很多的质疑。但这个注意又不等同于学术工业的注意，要掉书袋显博学，注明版本出处，这是哪里来的，那是哪里来的，其实不需要。比如熊十力、黑格尔、康德、海德格尔、尼采，他们的著作基本很少提来路和出处的，但是他们的思想有没有来路？来路太多了。一个人如果从生下来就认为自己很伟大，前人的东西一概不看，他也就无法成为伟人。伟人在对传统的理解上，往往特别的卖力，下的功夫特别多。但是最后真正要到写的时候，就得心应手了，让人看不出来处，这就是我刚才说的大家。像朱子这么一个了不起的人物，他说过的很多话，直接就是程子讲过的，张载讲过的，周敦颐讲过的。他拿来也不会有人说他有剽窃嫌疑。我们的古人认为学术乃天下之公器，既然是真理，为什么别人可以说，我不能说。

宏观的东西，不是要讲一些伟大的空话，而是说要关心世界和人类的根本问题，对世界和人类的重要，有一个根本性的看法。中国的一流小说家和西方的一流小说家比起来差很多，就是在这方面有欠缺。我们很难找到可以与《战争与和平》《卡拉马佐夫兄弟》《浮士德》相提并论的巨著，这几部书的作者是把整个宇宙、整个人类放在自己的视野中，去思考善和恶、正义和非正义、压迫和反抗、自由和奴役、战争和和平这些全人类都面临的问题。他们试图在一个非常深的角度去考虑这些问题。同样写男女私情，把《安娜·卡列尼娜》和中国类似的小说对比，就知道对人类感情把握的深度和广度之间的差距。中国人也是人，人类有的感情，中国人也会有。我们的《诗经》、唐诗、宋词里面对于人类感情的描述，对人的复杂性的描述，以及对宇宙人生的形上思考，那真是达到了极高的高度，可是后来就不行了。所以，不是说我们中国人没有，我们是有的，只不过后来没有继续从根本上去思考这些问题。帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，真是写得“哀而不怨，怒而不伤”，达到了孔夫子提出的最高审美境界，我每次看都会被他的隐忍和克制所感动。正是因为作者的隐忍和克制，读者会感受到其中有一种撕心裂肺的力量。

所以，我在想，宏观视野，是我们无论做哪一类工作，都必须具有的。比方说，王国维先生，现在很多人崇拜他的考证，但是我更崇拜的是他看大历史的宏观眼光。比方说《殷周制度论》，他是站在中华文明史的高度和深度来看待这段历史的，但是又落实到具体的材料。然而，对于这些材料他不纠缠于细节，他着重的是“解释”。这是我们后人所没有的，也因此再没有人写出《殷周制度论》这样站在相当历史哲学高度的论文。我们现在总是斤斤计较于某个字、某个制度名物的琐细考证。已经有人指出，王国维对每个字的考证，都是有他对宏观的理解的，这也就是刚刚赵穗康讲的，对于大问题的思考—为了解决这个大问题，我来考证这个字，而不是单就这个字进行考证。

赵穗康：在《艺术作品的本源》和《形而上学导论》里面，海德格尔两次提到梵高的《一双鞋》，这是一个很好的例子，不管他的角度多么不同，海德格尔从哲学的高度下来，再从具体的里面出去，两次的角度非常不同，结论的正确与否并不重要，都是假借阐述他的想法理论。

张老师刚才讲的话，让我有点安慰，我没好好读过书，中文英文都没基础，一本“文革”时期小小的《新华字典》、一本英汉字典就是我的基础教育。我写文章，常常先有一个奇怪的想法，一个几乎不切实际的宏观，然后开始东捡西捡，找东西来支撑自己的想法，捡的过程就是文章发展的过程。但是我心虚，因为捡的地方没有界限范围，要说音乐，例子却在绘画里面，要说绘画，例子却在电影里面，而且偶然捡来的例子不是课堂上面久经考验的典型标准。现经张老师一说，我侥幸自己又是一次歪打正着。

我常把艺术从创意的角度来看，很多艺术家只有艺术没有创意，他们在艺术上做“小学”，在规则里面做注解。人类文明总是不断创造一些审美规则，而他们就是游戏规则的熟练工匠。但是，创意的自然不隔具備自己的原创能量，创意不是一种能力，而是一种打开的心态（open-ended）。创意是人性的本能，每个人都有，即使不是艺术家，比如理查德·费曼（Richard Phillips Feynman，1918-1988），他是物理学家，也是一个艺术家。创意的心态让你自由自在，因为你无所顾忌，你的心灵没有遮拦，奇奇怪怪的想法随进随出，你可以选择、判断甚至犯错，你可以歪打正着、将错就错，你可以调整玩耍，然后横空打开一个洞口窗户。我每次写文章都要修改多次。一次我想，为什么不能一次搞定？但是后来发现这样不行，因为每一次修改，我不是把文字改得更好，而是把文字破坏调整到一个不同的平台，找到一个能够把它改得更好的破口。而且，后面的修改，又是一个调整和破坏的过程，又是一个不同的平台，在不断打破调整的过程之中，我的文思渐渐出来。也许是我无能，没有一挥而就的才情，最后写下的文字，完全不是开始的模样。我的艺术作品也是，必须在不断破坏的过程之中不断再生。也许这是一种胆量，走独木桥的胆量。人说艺术家在悬崖边缘跳舞，讲的就是这种危险的兴奋刺激。

我发现所有的哲学家、物理学家、艺术家、有创意的人都这样。我经常讲到毕达哥拉斯，不是因为他的伟大，毕达哥拉斯老是在走独木桥，他的宇宙观和音乐有关，他的数学理论和几何造型有关，他的理念都有感性的直接来源。根据记载，他第一个提出音响震荡的规律。毕达哥拉斯听到铁匠打铁，觉得这个声音应该和发声的规律有关，但他不久又发现自己的错误，发声的规律和铁锤的锤击重量无关。正是这个错误的桥梁，让毕达哥拉斯进入另一个层面的探索，最后发现，发声的规律是和音响在空气里面震荡的频率有关。我们说他是个天才，因为他不怕犯错，而且不拘不隔执着不渝。

类似的例子无数，关键在于要有这种宏观具体的、独立不依的创意心态，要做到这样需要信念，需要时间，很长的时间。举个例子，贝多芬有二十三部奏鸣曲，最后六部境界非常高，他自我否定，把前面建筑的大厦统统打掉，而且达到不仅只是音乐上的境界，更是人文意义上的境界—贝多芬与莫扎特不同，他是個平凡的人，写过平庸固执的作品，这不是对他的批评而是对他的敬仰。贝多芬的伟大在于用他自己一生，证明了一个人可以依靠自己人性的创意能量，通过不断的解构建构，最后建造一座超越自己物身的精神大厦。他最后六部奏鸣曲就是那座大厦的一个部分。后人需要丰富的人生体验才能理解。刚才说到的钢琴家安德拉斯·席夫，当他看到自己学生在弹贝多芬的111号奏鸣曲时说，贝多芬到晚年才写这个作品，不说贝多芬的伟大，一个人努力一辈子达到的境界，你怎么能轻易随便表演？我也是很晚才敢在音乐会弹奏这个作品，“You should be afraid”。他说这话的时候，恭敬得像个小学生，我听了很感动，但是年轻人没有听懂，吃惊他会这样说，好像是在打压学生的自由。其实当然不是，安德拉斯·席夫是在强调弹奏贝多芬音乐里面的人文涵养。中国有一个词叫熏陶，也就是说，涵养是长时间烟熏陶冶出来的。

安德拉斯·席夫的故事不是不让学生去做，不给学生自由，而是让学生知道要进步先得退步，要向上先得向下，学习必须沉下去，只有下去，才能了解知识之海有多深。我非常喜欢的指挥是富特文格勒（Wilhelm Furtwangler，1886-1954），他是德国音乐的巨人，但是自称音乐之前的“仆人”。他的音乐超越自我平庸的局限，他的音响具有虔诚的宏伟，宏大然而亲切体贴。有人觉得音乐只是指挥家手中的素材，大师指点在上，音乐发声在下。但是事实正好相反，音乐之前，我们都是“小人”—富特文格勒永远看着上面，看着天上的神光，所以他的作品之宏大超越音乐家的富特文格勒自己。这并不是我个人的品味，指挥家里还有很多我喜爱的人物，但是富特文格勒的心态，让其他人很难超越，原因在于他在音乐下面祈祷，你可以说他浪漫、夸张，可以拿他与截然相反的托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957）相比，然而，技术风格并不重要，重要的是音乐面前，富特文格勒始终是个“小人”，一个和音乐一样伟大的“小人”。

张汝伦：时间差不多了，我再为大家补充一个关于毕达哥拉斯的史实。在我们的印象中，他恐怕是西方最早的理性主义哲学家，据说他发明了毕达哥拉斯定理，用数的比例来解释音乐和宇宙天体之间的关系等等。但是大家忘记了，他还是巫师，是一个宗教领袖，他会作法。

在我们接受的教育里认为，巫师就不会是个理性主义者，理性主义者就不会装神弄鬼。不对的。人类的精神领域有不同的层次，牛顿四十岁以后绝不涉足物理学的研究，而且跟别人说：“我四十岁以前的工作都没有意义。因为宇宙的最高秘密只有上帝才知道。比方说你是个力学家，力（force）这个概念我只会用，但是什么只有上帝来回答。”一九六○年代人们发现了他几十万页的手稿，四十岁以后牛顿在研究什么呢？巫术、神学、形而上学。前年，上海艺术人文频道引进了BBC拍的一部关于牛顿晚年生活的传记片Isaac Newton： The Last Magician，翻译成中文应该是《牛顿，最后的巫师》，结果翻译的人觉得牛顿怎么会是巫师，所以就翻译成了《牛顿，最后的魔术师》。这不是一个翻译问题，而是一个认识问题。

所以，请大家一定要解放思想，人类有很多东西，可能比人们告诉我们的更为复杂。那么，如何做一个有想象力、有创造力的人？第一，怀疑，怀疑自己所有学到的东西，怀疑现在流行的很多观点，怀疑自己的成见；第二，博学、慎思、明辨；第三，要学会把看上去不合逻辑的、看起来不可能的东西联系在一起想。

归根结底，客观的知识忘掉了可以再学，暂时还没有的知识以后也可以再学，唯独一个人的创造性思维的能力，没有了就是没有了。

本文为张汝伦、赵穗康两位教授二○一七年六月十四日在复旦大学光华楼西主楼“虞锋书室”进行的对话。文章经两位教授审定后刊发，原文有删节。录音整理：钱斌、孙明洁

作者：张汝伦 赵穗康

第三篇：以艺术重构存在——谢林《艺术哲学》的定位和功能

摘要：“存在”是西方哲学史上的重要概念，18世纪德国古典哲学美学的一大主题就是如何消解思维与存在、主观与客观相对立的问题。谢林的《艺术哲学》围绕这一时代主题，通过确立艺术的合法地位为“存在”问题提供答案。在谢林看来，艺术直观和理智直观分别位于其体系的两个顶端，因此艺术和哲学是抵达“绝对同一性”(本原性存在)的两把钥匙。而在二者之间，又存在着互为现实者和理念者的紧密关联。因此，在自然哲学和先验哲学之后，确立艺术哲学成为完满诠释同一哲学的必要任务。也唯有通过艺术，绝对同一性才能彻底得以展现，思维与存在的二元分裂才能得以消除。艺术在谢林哲学中，具有了本体论的意味。

关键词：存在;艺术哲学;绝对同一性;谢林

文献标识码：A

自古希腊哲学家巴门尼德提出“可以被思想的东西和可以思想的目标是同一的”触及思维与存在的同一性问题开始，到20世纪存在主义哲学家海德格尔以恢宏巨著《存在与时间》对存在问题进行追根溯源的梳理和厘清，“存在”一直是西方哲学史上最普遍的概念之一。然而诚如海德格尔所说，这个最普遍的概念恰恰也是“最晦暗的概念”，是有待重提和追问的。这种执着的探求不仅因为人的思维总是追求对难以解答的问题进行思考和探索，也因为存在问题之于人有特别重要的意义。在海德格尔看来，人作为特殊的存在者(此在)，其与众不同之处恰恰在于“在它的存在中与这个存在本身发生交涉”，也就是说，人是“以对存在有所领会的方式存在着”的。从人类精神的发生发展史来看，对自身“存在”问题的追问也正是当人的独立思维活动和理智思考能力达到一定的阶段时才产生的。所以追问“存在”标志着人的理性有了相当的成熟，也说明人开始有了“物我分离”和“我是谁”的最初疑惑。正是对存在问题的惊讶催生了古希腊哲学，才有了之后绵延千年的西方哲学史和对存在问题孜孜不倦的提问和解答。

对于“存在”进行概念把握，是一件不易的事。这不仅因为经历过不同哲学家不同哲学流派的解读，存在的定义已经浩如烟海地散见于典籍之中，对其进行梳理和分析本身就是一个值得专门研究的课题，同时也正如海德格尔所说，“‘存在’这个概念是不可定义的”。因为无论是从更高的概念导出，还是由较低的概念表现，把握到的都只是类似于存在者的东西，而绝非存在。但是，存在的不可定义性并不取消存在的意义问题，这也是海德格尔提醒我们注意的。因此，我们对存在的思考可以将传统的概念定义、逻辑分析的方法转换为对意义的理解和把握。从此立场出发，存在不仅仅作为哲学的主题呈现出思辨的面貌，同时也作为一种人对自身生存方式的理解而展开在具体的历史和时间之中。

首先有必要厘清哲学史上存在概念的不同语义和用法。一般来说，我们谈及的存在，主要有以下两个维度的意义。第一是狭义的、和思维相对的“存在”，指的是和主观意识、精神、心灵相对的自然和人类的客观存在，即唯物主义的物质。第二是广义的存在，是有无问题中的“有”，即存在者存在而虚无不存在，此意义的存在包括了人类社会、思想文字、自然物质等方方面面。广义的存在着眼于存在自身的发生、生成和涌现，强调的是从整体上把握一切存在者存在的根据，因此它是形而上学一切问题中最本源的问题。狭义的存在则基于理性思辨确立的主客体二元结构，着眼于考察客观存在和主观思维之间的对应关系，致力于解决知识和真理问题。从某种意义上说，狭义的存在问题的出现，正是由于广义存在整体性的解构，它一方面反映了人的主体思维成熟到可以从万事万物中区分自我和他者，并将自我意识独立出来，这是理性发展史上的一大进步，同时这种分离也潜藏了人的生存整体性被分裂的内在焦虑。古希腊哲学之后西方哲学史上对思维与存在的调和工作始终不曾间断，尤其是17世纪近代哲学经由笛卡儿制造出认识和广延两个实体并为理性赋予至高无上价值之后，存在被外在地分割为两个难以融合的世界，主客观的尖锐矛盾、思维与存在的同一问题便成为摆在德国古典哲学面前的一大任务。自康德以降，古典哲学和现代哲学绕不开挥不去的哲学内在动力就是如何为理性自我和客观存在的和谐找到理由，从而既保证客观必然性的运行，又保障人之自由的合法，最终为人的完整性存在找到本源性依据。

一

德国古典哲学家的序列中，谢林早期哲学以其对主客观进行调和的“同一哲学”体系而闻名。这一体系的建立与谢林追随斯宾诺莎力图融合唯心主义和实在论的初衷紧密相关，可以说，谢林从绝对同一性出发建立的包括自然哲学、先验哲学在内的整个体系，其主旨是为了重返古希腊乃至更早的神话时代寻找浑然一体的“存在”。即使是在1806年之后谢林哲学发生了向启示神学的突然转折，这个对存在的追寻主题也仍然是他哲学体系的底色，因此雅斯贝斯把谢林称做存在主义的先驱是一点不为过的。

在谢林登上18世纪末的哲学舞台之前，思维与存在的二元对立关系已经成为难以跨越的鸿沟，基于理性和科学的启蒙哲学使这一对立愈加明显、愈发尖锐的矛盾被扩展为主观与客观的对立乃至于自由和必然的冲突。在这一思想背景下，从康德到黑格尔的德国古典哲学主线围绕着如何消弭分裂、达到同一而展开。

康德哲学虽然表面上秉承启蒙理性的开拓进取精神，但在其哲学的目标体系中，“我能够知道什么”只是第一个层面的提问，纯粹哲学领域里关涉形而上学、伦理学和宗教的三个追问，归根到底是为了解答第四个问题：“人是什么?”因此，康德哲学在应对思维与存在二元对立的协调问题上，开始从反思启蒙和理性人手，意识到理性不仅能为人立法，同时也对宗教、道德带来了威胁。在1784年的《答复这个问题：“什么是启蒙运动”?》中，康德第一次以启蒙的精神反思并重新规定了理性。在批判哲学中，他一方面为知性确立了立法者的地位，同时也为知性划定了界限，还试图通过审美判断力的引入，沟通思维主体和存在客体。虽然他并未从根本上解决这一对立，但却暗示了一条通过实践的能动性来解决对立的道路。费希特遵循康德的思路，以思维具有的实践能动性来克服对立，虽然最终陷入了并非真正客体的“非我”与并非唯一实体的“自我”重新形成的对立，但他对自我的极度张扬，开拓出一种对自由的创造性的主体存在的关注。

谢林哲学从费希特起步，但在师从唯心主义的同时深受斯宾诺莎实在论的影响。谢林认为：唯心主义和实在论的区别在于，前者从绝对自我出发，后者则从绝对客体出发。费希特认为两者是不相容的，谢林却认为这种理论体系的对立，恰恰证实了它们在向最高的绝对者接近。在1795年的《关于教条主义和批判主义的哲学通信》中，谢林写道：“任何一个沉思唯心主义和实在论这两种极端对立的理论体系的人，自己也会发现，它们两者只是在向绝对者靠近时才能够存在，而

又在绝对者中结合起来……”关于最高的绝对者的思想，谢林是从斯宾诺莎那里继承的。在斯宾诺莎那里，不同于笛卡儿的显著之处在于坚决抛弃二元论，返回万事万物原始根基的神性存在，以神性存在的整体性统摄广延和思维。通过确立最高的绝对，重新使一切存在联系起来。谢林哲学是对斯宾诺莎的坚定追随，他的一切哲学构思和体系都以“绝对”作为起点和核心理念，其目的正是通过设立最高的绝对为消弭思维与存在的分裂提供根本性道路。德国浪漫派作家弗·施莱格尔曾经指出：谢林哲学始于追求“绝对的存在以及知识的真实性”，可谓一语中的。

1801年，谢林发表《我的哲学体系阐述》，第一次把德国古典哲学的唯心论变成了现实，并把他的第一个哲学体系以“同一哲学”的名义带入了哲学史。谢林在这里设想了一个由自然世界和人的世界共同构成的伟大的连续体、一个阶梯式的体系。因为存在着最高的始基性的“绝对同一性”，自然和精神有了新的联系，一切存在都是向精神的攀升，是一个发展过程。现在，“绝对同一性”被作为哲学的核心理念提了出来，这是谢林超越康德的物自体和费希特的绝对自我之上设立的最高存在、绝对存在。对于谢林来说，绝对同一性的存在不需要特别伤脑筋证明，虽然他认为既无法在经验中推知，亦无法在先验中证实它，但他却坚信可以通过直观，即从理智直观跃升为更加神秘的艺术直观，就可以把握到这个最高存在。这不但是谢林思想中后期宗教转向的伏笔，也清楚地映照出谢林力图把对“存在”的理解追溯回古希腊的神话时代。

诚如谢林在《艺术哲学》中对古希腊神话的透彻分析和推崇备至，“蕴涵于理念王国的一切可能性，犹如哲学对之所构拟，在希腊神话中得到充分展示”。神话的智慧映射出哲学的构架，哲学思辨的原始雏形蕴育于英雄史诗和荷马诗篇中。哲学发轫之初，思辨与存在还未曾分离，哲学思考不是专业化的学科，而是具体的生存方式。作为生存方式的哲学，既有理性的探求，又充满神秘直观的成分。于是，我们看到了神人一诗人一哲人一体式的希腊文化精神，看到了写着寓言和诗歌般哲理话语的哲学家巴门尼德，看到了兼为诗人与哲人的柏拉图内心深处理智与激情的反复争斗。彼时，理性的面貌还不够清晰，与诸神和非理性一同居住在奥林匹斯山上，甚至哲学和理性的发端，就是“为古老的神祗创立一种涵义的过程”，且在这概念化的过程中，哲人们“与那些神祗仍然往来交通”。今天的神话学研究已经表明：正是神性的存在为人类提供了阐释超越日常经验的奇异迷狂瞬间的方法，提供了人对于自身、物质世界以及肉眼看不见的一切的先天直感的永恒哲学。

然而自从苏格拉底第一次把哲学从天上降到了人间，开始将自我意识的理性转入人的生活和精神，到柏拉图第一次创立人类理性精神的概念体系，再到亚理士多德第一次将哲学明晰地确立为一门纯理论和客观的学科，理性的发展一路高歌开疆拓土，世界在人的眼中渐渐清晰、抽象，非理性的原始激情和神话语境就被越来越严密的理论法则否定下来，压抑下来。正如《斐多篇》中那段关于灵魂的著名神话：驾驭理性与非理性的双轮马车，唯有理性的驭手才呈现人的面貌，非理性的部分是动物的形象来表示。理性的成熟预示着人脱离了原始兽性，脱离了对世界认识模糊而抱有的神话直观性思维，预示了世界从无序走向有序、从混沌走向明晰。但随着理性的确立和上升，“本质”开始渐渐代替了“存在”。虽然亚里士多德明确定义他的哲学(形而上学)是“研究自在自为存在以及存在的自在自为的性质的科学”，但他仍用第一因确保了存在的本质，主张的是存在的可认识性以保证主客观相符合的真理问题。于是，“在柏拉图的神话中第一次出现的理性与非理性的分裂，成了西方必须长期承受的重负”。神话时代理性与非理性不言自明的并存，主观与客观水乳交融的完整存在，被分解为互相联系又互相抵触的两面，直到近代笛卡儿哲学那里彻底断裂为无法沟通的两个世界。

漫长的中世纪，维持人的现实存在感的是宗教。一千多年间，宗教与哲学分立于精神天平的两端，尽管信仰和理性的争执始终无法根除，但在对最高存在上帝的无条件信仰中，理性被和平地共同享有。把中世纪看做是宗教教条主义和信仰的一统天下，而把近代思想史看做是理性战胜信仰对人的精神带来的大解放，事实上是对中世纪宗教神学的误解，也是对“理性”的简单化理解。只要翻开奥古斯丁的教父哲学，读一读《忏悔录》和《神学大全》，再看看托马斯·阿奎那精致论证的经院哲学，就不难发现一种宽泛的理性主义浸透在神学中，正如黑格尔精辟的分析：“中世纪的哲学……包含着基督教的原则，这个原则对思维提出了最高的要求，因为其中的理念是彻头彻尾思辨的。”但是，这样的理性被遏制在信仰和教义的框架里，而正是“这些信仰和教条作为使人类心灵中的理性和情感、理性和非理性之间至关重要的流通渠道保持畅通的种种象征物，对于人来说，却是非常真实而富有意义的”。

时至18世纪后期德国古典哲学的时代，被宗教维系的思维与存在、理性与非理性的平衡彻底破裂，启蒙精神、近代科学扭转了中世纪宗教理性的根本方向，希腊时代得以独立的理性经过历史的涤练，重新焕发锐利l的锋芒，而存在本身也越发模糊不清、残缺不全。雅斯贝斯说：“自席勒的时候起，现代的头脑即已意识到，关于世界中有神的存在的观念已经丧失——这一观念’的丧失是最近几个世纪的特征。这一过程在西方比在其他地方被引向了更远的极端。”伴随神的消亡而消亡的，是人与世界的联系，是精神维度的存在感。对于谢林来说，康德哲学、卢梭的福音、法国大革命的号角预示的时代使命在于：一种思想的重生。欲建立的新思想中，上帝和世界不应再彼此对立，而是处在一种深刻的联系中;世界不应是堕落的，而是为神性所贯通;人不再是有罪的受造物，而是诸神的宠儿，为神所爱。图宾根时代的谢林，青年人的才华被时代的使命鼓舞着激情，和他那两位室友荷尔德林、黑格尔一道，肩负创造一个新时代的使命。荷尔德林借助他的英雄许佩里翁、恩培多克勒去追寻精神的希腊——神圣的诗人的存在;黑格尔运用他宏大的哲学体系实践古典哲学的理想——“尝试以一种更高级、以上帝的启示为基础的理性，来理解‘现实’”;而谢林，这个富有诗意、敏感早慧、思维跳跃的天才，则游刃于哲学、艺术和宗教的领域间，寻找一条直达存在的捷径。“绝对同一性”，是他从斯宾诺莎那获得的灵感，也是他深入研究古希腊神话后对本原性存在的大胆创造性假设，他对这一本原的虔信式肯定，又带着宗教式的虔诚。

二

在对最高的绝对“存在”的把握中，谢林早期哲学的立足点在于艺术。

1802—1803年是谢林“同一哲学”体系趋向成熟的时期。在关于自然哲学的一系列著作和关于先验哲学的《先验唯心论体系》相继发表后，绝对同一性的两个分支——现实世界和精神世界的阶梯式发展被先后

演绎了出来。在1801年发表的《对我的哲学体系的阐述》中，26岁的谢林第一次谈到自己的体系。紧接着1802年，年轻的哲学家跟他的思想导师费希特彻底断交，而同他的图宾根室友黑格尔开始友好的合作，自此，他的个人体系终于突破师从的窠臼，完全显露出不同于费希特的一面。1803年，历经曲折后谢林和浪漫派风云女性卡洛琳娜结婚，意气风发的耶拿大学哲学教授处在个人哲学生涯的第一个高峰期，正是在这一时期，根据谢林的演讲手稿汇编而成的《艺术哲学》诞生在耶拿的美学讲堂上。《艺术哲学》出现在谢林哲学思考力最旺盛的时期，并且作为其同一哲学体系迈向完满的最后一步，因此不但是解读谢林美学思想的重要著作，更是研究谢林早期哲学思想整体规划的切人口。可以说，艺术哲学充分体现了发挥到极致的同一哲学体系，体现了关于“绝对同一性”如何通过从自然到精神的阶梯式发展，在艺术直观中返回自身，确立绝对存在的精神主旨。

在《艺术哲学》中，“绝对同一性”首先作为讨论艺术在宇宙中位置的基本原理被提出。谢林提到四个概念：绝对者=上帝=宇宙=大全。四个可以置换的同位词的内涵是：将自身作为无限确立者、无限被确立者以及此者与彼者的不可分体予以包容。这就是“绝对同一性”概念的内在含义：一是作为将全部现实包容于自身的无限理念者，二是被描述为将整个理念者包容于自身的无限现实。也就是说，绝对同一性是主客观未曾分离的原初存在状态，是不可区分和分解的“初象”。在谢林看来，这样的绝对存在超脱于时间范畴之外，具有永恒性。同时，它也是思维与存在、可能与现实的绝对统一，它“既非有意识的，又非无意识的;既非自由的，又非不自由的或必然的”。

但是绝对同一性的完整势必要在现实世界中一分为二。谢林认为，分裂后的绝对同一性就化为现实世界(存在)和理念世界(思维)两部分组成的映象。映象不是对初象最完满的启示，唯有理性和哲学才是。但是，哲学对初象的直接显示，必须通过艺术才能实现;也唯有通过艺术，全部的人才能把握存在之本源的绝对同一性。

为什么艺术能担起如此重任?谢林进行了详细的哲学分析。在谢林那里，现实和理念这两种因子是讨论绝对、讨论任何一个存在者不能缺少的;二者的辩证运动构成了并存的现实世界和理念世界，也构成了绝对同一性的具体展开，如同有机体在现实世界中的最高位置一样，艺术在理念世界中也居于三段论发展的最高环节。现实世界的三阶段是理念因素的递增，理念世界则反过来成为现实因素的递增。也就是说，现实世界中，“物质”和“光”分别偏向客观者和主观者，在“有机体”中主客观被包容并形成整体性存在。同理，理念世界中，“知”是理念者占优势而现实作为被确立者而存在，“行”奠基于现实者的优势上呈现为客观。唯有到了“艺术”那里，理念与现实被置于不可区分的同一体中，和“有机体”一样呈现完整性。三个阶段的阶梯式发展，是绝对同一性的三步展开，只不过在现实世界和理念世界中，这个展开的顺序是互逆的，而正是这两个序列，分别构成谢林自然哲学和先验哲学的内容。那么，位于先验哲学最后也是最高顶点处的艺术为何需要独立成为专门的艺术哲学呢?这需要进一步考察谢林对艺术特殊性质的分析。

首先，艺术和有机体虽然同为现实与理念的统一，在各自的序列中居于同样的位置，但二者却又是不同的。谢林说：“自然的有机创作，以尚未区分的形态展示所谓不可区分者;艺术作品在区分之后对之加以反映，而且再度作为不可区分者。”也就是说，现实世界中，有机体虽然是客观物与主观物的统一，但因为自身没有抛开有限性，于是不能作为无限者展现，在它那里，必然与自由“尚以未展示的状态处于共同的遮翳下，犹如在蓓蕾之中;而蓓蕾绽放，则将一个新的世界——自由的世界展现”。在有机体那里不能展现的自由世界唯有在艺术中完成，因为只有艺术对相互对立的知和行完成了扬弃，才能真正实现有限与无限、必然与自由的统一。由此可见，先验哲学序列中的艺术比自然哲学序列中的有机体更加接近“绝对同一”的真谛。

其次，绝对同一性(初象)不是已经有了理性(哲学)对它做完满表述么?为什么还要通过艺术呢?以谢林的观点看，哲学(理性)既然可以完满表达初象(绝对同一性)，那么哲学就既非现实者的，亦非理念者的，甚至不是两者的不可区分者。哲学是什么呢?它是“名副其实之绝对同一的(即神圣者的)”。这种同一，是将所有特殊性消融于自身后复归到本原，抵达初象世界的上帝、大全，因此对于谢林哲学孜孜以求的最高存在“绝对同一性”而言，哲学和理性是最接近它的把握方式。而艺术则显然与哲学有着层级的差异。艺术居于理念世界的第三阶次，对应的只是绝对同一的第三个性质——现实者和理念者的不可区分体。艺术是主观和客观、普遍与对立扬弃后的统一，而哲学则是绝对的无差别的同一。

看起来，艺术和哲学都是通向绝对同一性的途径，“哲学是神圣者的直接显示，而艺术则索性无非是那种不可分者的显示”。但事实上在谢林看来，艺术和哲学是不可分割的，离开了对方它们都无法实践抵达绝对存在的使命。《先验唯心论体系》中提到“艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书”、“哲学的工具总论和整个大厦的拱顶石乃是艺术哲学”，这是因为：作为一切哲学的官能的“理智直观”，唯有通过艺术直观才能获得那种具有普遍性的、无可否认的客观性。换句话说，离开了艺术，哲学没有自己的言说对象，绝对同一也会失去现实依托。同样的，艺术也离不开哲学。试图展现包容在其中的绝对同一性的艺术，相对于哲学而言仍然是“现实者”和“理念者”的关系，艺术的工作必须经过哲学的深入挖掘，才能实现从客观到主观最终扬弃主客对立达到绝对同一的过程。对于位于艺术和哲学之上的那个“绝对同一”而言，艺术位于其内在绝对客观性的顶端。哲学则位于另一个绝对主观性的顶端，因此，哲学只能引导少数人企及最高的绝对，艺术则能按照人的本来面貌引导全部的人到达绝对存在的境地。这就是艺术与哲学差异和联系的奇妙之处，也正是在此意义上，谢林奠定了艺术哲学存在的基础，也同时确立了以哲学为轴、以艺术为辐辏的美学性质。

三

谢林美学并非要从艺术作品的感性经验出发探讨有关美的律则，而是要把艺术和哲学联系起来，在以绝对同一性为基点的宇宙中探寻一条从分裂的现实世界回归存在本原的道路。因此，艺术哲学力图将现实的艺术同主观理念的哲学结合，所谓艺术的哲学构拟正是“在理念者中反映包容于艺术中的现实者”。因为唯有艺术能帮助哲学承担此重任，所以整部艺术哲学与其说是关于审美和艺术的理论，毋宁说是一部绝对同一性在艺术形态中如何展现的宇宙哲学。

而艺术之所以能够沟通现实世界和理念世界，实现哲学的同一宏愿，关键在于“美”这一概念。

谢林认为，对于艺术作品而言，美是其之所以成为

自身的内在根据，没有美就没有什么艺术作品。这里的“美”的概念，不是以往哲学史上对美的定义，它既不指向形式也不指向内容，而是指向艺术哲学的顶点——综合统摄自由与必然。按照谢林先验哲学的推演逻辑，纯粹意识在经过了理论哲学(知)和实践哲学(行)阶段后，需要达到第三个阶段。在这个阶段，它要找到一种直观，综合理论哲学阶段有意识活动创造的自由现象与实践哲学阶段无意识活动产生的自然产物，达到两种活动——有意识活动与无意识活动、主观、自由活动与客观、自然活动——的统一。而这种直观，只能是艺术直观。艺术直观呈现出的作品，就是美。

为什么呢?这是因为只有艺术活动能从矛盾(有意识活动和无意识活动的矛盾)中起步，最终却在创造和展开中消除矛盾，达到和谐，实现对“绝对同一性”的呈现。艺术家创作的起点是自由的、有意识的，但其内在的创作冲动又是矛盾交织的，仿佛有说不清道不明的无意识驱动力，而唯有艺术家能够在创作过程中完满地融合自我意识和无意识，在由主观意识自由发挥的创造过程中完美地再现不受主观制约的无限性。这样一来，艺术直观绝不仅仅是自由活动(知)，因为它产生了自由活动无法产生的客观性。它又不仅仅是必然活动(行)，因为从始至终它都被涵盖在艺术家自觉的审美创造下。它是一种从有意识的创造开始，以无意识地创造出符合世界客观性的产品结束的特殊过程。换句话说，天才的个人创造行为的确是艺术作品产生的核心，但艺术最终完整呈现出的还有个体特征不能囊括的普遍性特征。在这创造出的艺术品中蕴含的超个人力量，正是谢林认为的最高的“绝对统一性”：一种“唯一的、永恒的奇迹”，哪怕只是昙花一现，“也会使我们对那种最崇高的事物的绝对实在性确信无疑”。这正是艺术之于绝对同一性的特殊意义所在，也是艺术哲学位于同一哲学顶点的原因。所以，“美”在谢林这里，意味着艺术创作活动融合意识与无意识、艺术作品在有限中表现出无限。它既不是客观的也不是主观的，而是主客观的交融，宇宙精神的流溢和显现。

由此，谢林认为真正的美、绝对的美只能存在于艺术中，自然美是偶然的、表象的美。这是因为虽然自然界的有机体与艺术共享“美”的特质，但有机体没能实现对自由和必然的扬弃，并且有机体的创造不是从意识与无意识的矛盾出发，其产物不一定是美的。因此，谢林认为把摹仿自然当做艺术的原则是本末倒置的看法，理应是完美无缺的艺术创造的美才是评判自然美的准则，而绝非偶然的自然美给艺术提供标准。这一观念上承康德，拓展了美感创造活动的主体性空间，大大影响了德国浪漫主义运动的艺术观。

浪漫主义的艺术一向以偏重主观、沉迷于非理性著称。事实上，浪漫派艺术家和哲学家都不反对科学和理性，比如诺瓦利斯熟知他同时代的所有自然科学重大发现，谢林本人也对自然科学情有独钟，但他们共同之处在于清楚地认识到科学只能处理有限领域里的体验，大量心理学的、宗教信仰的和超自然的体验是科学无能为力而人类又不能视而不见的。这时，艺术为人们提供了一个平台，在这里，客观的真实暂时退到一旁，主观意识在艺术直观的过程中展开，涵盖了无意识的自然界最普遍的规律和真实。因此，艺术美不是非理性的虚假的美，而是绝对的美在具体作品中的必然呈现。所以，浪漫派艺术崇拜自然，但自然必须通过内心隐秘的体验得以展现其原初和谐，因而他们更加注重心灵体验的真实。浪漫派作品中常常描绘自然，但往往是浸透了主观观照情绪的自然。例如：典型的诺瓦利斯式魔幻唯心主义的诗歌观是要将“世界浪漫化”、“精神化”。荷尔德林式的抒情诗则以每一个体验到的心灵事件作为基础，不断地远离外部世界、返回自身内心深处，从而使他的诗歌拥有“能够听到我们的感情进程的轻轻流逝的节奏”。在喜爱描写大自然的华兹华斯笔下，自然是引领我们回到自身寻找美好和善良的映象，自然的美归根到底因为唤醒了我们对其呈现的永恒性的关注。

谢林对艺术美的体悟和推崇，揭示出艺术存在的意义和特殊价值。事实上，艺术的概念，无论在古希腊时代指向摹仿和再现，还是在浪漫主义时代注重对人的心灵的“表现”，共同的主旨在于探寻和展现“存在的神秘”。自然美当然是可以直观感受到的，但艺术美之于人的不同寻常的意义在于：它是人富有创造性地亲手创立的一个世界，在这个世界里，人可以直观现实世界的生成，亦可以反观自我意志，体验蕴含在自身精神内的力量，从而在对宇宙和人的整体性理解中获得个体的存在感。这正是艺术源于自然又高于自然的原因所在。

四

综观谢林的艺术哲学，不难发现谢林对艺术的高扬具有显著的时代特征，并暗合及预示了19世纪以来艺术和审美作为人的心灵的最重要疗救手段登上历史舞台的思想倾向。

在人类的精神发展史中，艺术和宗教往往是同时并生的。《圣经》中《创世纪》第四章中写道，亚当第七代后人拉麦把族长的权利分让给三个儿子，分别是畜牧、祭祀中的音乐艺术、制造工具三种当时的生存形态。紧接着又写道：“人开始用主的圣名敬拜和求告神。”这说明，在艺术获得人们的注意和定位时，以明确的神为中心的宗教业已出现。与较晚出现的哲学相比，宗教和艺术是原始社会伴随人的神性及诗性思维诞生的精神文化，然而随着人的理性思维的日渐成熟，宗教和艺术所代表的源自生命冲动本身的非理性、神秘性的思维模式也渐渐退居理性之后。尽管如此，宗教和艺术的意义和功能并不能为理性完全替代。从文化史来看，西方传统文化的两大分支希伯来文化和希腊文化就分别代表了崇尚超越、主张信仰的宗教、艺术精神和崇尚理性、探求真理的哲学传统。从哲学史来看，也从来不乏理性与非理性、真与美、哲学与诗、知识与信仰的内在二元对立，正如雅斯贝斯关于轴心时代一分为二的两种思维“罗各斯”、“密索思”的区分，或者是罗素在《西方哲学史》中对两种倾向所做的描述——“在希腊有着两种倾向，一种是热情的、宗教的、神秘的、出世的，另一种是欢愉的、经验的、理性的，并且是对获得多种多样事实的知识感到兴趣的。正是两种不同思维的反复冲突交织，铺陈出西方文化史的多元多彩。”

因此，在西方哲学的历史上，虽然哲学理性的发展一支独秀，但宗教和艺术总还是如影随形地作为一种平衡理性的力量出现，并且在特定的历史时期担负起重要的文化功能。比如前文提到的，中世纪宗教对理性的融合改造，在相当长的时期内维持了存在的完整性。那么，谢林的艺术哲学所诞生的18世纪末、19世纪初的世纪交汇点，正是浪漫主义作为一场精神文化运动波及整个欧洲的时候，审美范式从古典向浪漫的转换为审美现代性的登场做好了准备，艺术正在取代缺席的宗教在这一历史时期成为反思和制约理性单向度发展的最重要文化形态。从这个角度来看谢林的艺术哲学，其将艺术确立到本体论高度的倾向，不仅承接着自康德以来美学研究的方向，将审美自律性从哲学中进一步分离和独立了出来，而且应和着浪漫主义的新方向，为以艺术重塑人的完整存在的时代使命做出的开拓性的努力。

1799年，24岁的谢林和荷尔德林、黑格尔共同撰写了激情洋溢的《德国唯心主义的最初的纲领体系》，其中写道：“一个伟大的民族必须有一种感性的宗教，……理性和心灵的一神论，想象力和艺术的多神论都是我们所需要的!”一百多年后，从生命哲学到存在主义，从唯意志论者到法兰克福学派，对传统启蒙理性的怀疑和解构已成大势所趋，即使“理性的毁灭”令人类付出了惨痛的代价，但也必须承认，这种毁灭已经成为了“现代”的标志之一。而艺术和审美构成的非理性范式，也正在维系人类文化发展的轮轴上不懈地滚动和发挥着强大功能，并将继续提供精神疗救的内在契机。

(责任编辑　乔学杰)

作者：张　珂