东方美学

关键词： 长镜头 美学 电影

东方美学（精选十篇）

东方美学 篇1

一、 静观其变的长镜头

长镜头的频繁使用是侯孝贤电影的风格标签。侯孝贤惯用长镜头的摄影手法来完成他的故事推进和情绪表达。长镜头由于保持画面时间连续和空间统一的特性, 做到了减少了情绪切割的效果, 因此, 侯孝贤的摄影机经常充当一个静默的见证者的角色, 以不干扰的态度见证着事件的发生, 也见证着人们的情绪。这样的表达方式, 正是东方民族传统美学所赞赏的克制、静默、从容的态度。

同时, 长镜头使得叙事节奏舒缓, 增添余韵, 抒情气氛较浓。

侯孝贤的“慢”是著名的, 在《童年往事》中, 姐姐要出嫁了, 最后一次聆听母亲的教诲, 影片没有一次切换, 一动不动记录了整个漫长的对话, 据说这是台湾电影有史以来最长的一个镜头。2

昔徐鼎自跋其画云 :“有法归于无法, 无法归于有法, 乃为大成。”3国画没有着墨处, 往往是灵气往来。

侯孝贤得之精髓, 镜头常常“无所作为”, 超人冷静, “甚或视而无睹”。侯氏长镜头常常跟人物保持距离, 有时即便电影中的人物已经出画, 导演依然没有转换镜头。如《悲情城市》文良被接回家一幕, 只听见众人纷说“来了, 来啦”, 镜头从大厅往走廊方向拍, 隔着不透明的窗, 只有半扇开着的门可以看见走廊的一小块地方。许多人涌在那儿, 又急匆匆转身离去, 有女人的声音哭喊“怎么被打成这样?”大哥未出现在画面里, 只听见他叫人拿药和汤匙。人们都如此紧张, 镜头就是一动不动, 静观其变。

侯孝贤最赞赏沈从文的“冷眼看生死”态度, 这种东方式达观的人生态度渗透进了侯孝贤的影片中。他电影的表达方式比大多数的中国导演更冷静、更含蓄、更深沉。《悲情城市》中有一个镜头, 文清带着妻儿欲逃离杀身之地, 脚边放着旅行箱却无处可去, 茫然伫立街头, 然后默默回到自己的照相馆里。

对此, 朱天文评价他说 :“侯孝贤基本是个抒情诗人, 而不是说故事的人。”侯孝贤选择“固定的凝视”, 恰恰传达出了中国古典美学中提倡的“宁静致远”的美学精神。

二、空灵含蓄的空镜头

侯孝贤的电影中总有空镜头。侯孝贤的独特不在于他使用了空镜头, 而在于他的空镜头与故事的推进、人物的情绪最贴切, 他擅于以物言情, 寓情于景, 因此开掘出特有的东方意蕴。

似乎无意之中捕捉到的一景, 含蓄、自然、隽永、凝练。如同中国画的意境 :一幅酒帘, 一泓清泉, 一抹远山, 一角屋檐就暗示画幅之外宽阔的天地, 以及更为宽阔的人的胸怀。

空镜头的使用, 会造成浓密的意象和暗示, 以景物所蕴含的情调来抒发人物的情绪, 会带给观众画外的想象。诚如侯孝贤自己所言 :“就像中国人画梅花, 不用画整棵树, 只捡一枝来画 ;未画出来的反而像‘留白’一样, 是具象和情感的延伸”。

空镜头可以类比为绘画中的留白、舞台上的静场、音乐中的顿歇, 不是一切不复存在, 而是韵味最浓之所在。空镜头不直接言说事件和深情, 却是表意的, 像《恋恋风尘》中反复出现的火车和站台意象, 《风柜来的人》出现多次寂静无声的公路站牌, 《冬冬的假期》冬冬在树上看见的整个乡间景色, 都蕴集着生命的感悟和情感的投射。

言物言景, 给人一种安达知命的绵延的精神力量。比如宽美乘竹轿上山时, 轻轻缓缓的画外音响起 :“山上已经有秋天的凉音, 沿路风景很好, 想到日后能够每天看到这么美的景色, 心中有一种幸福的感觉。”生命中一个平常而有魅力的瞬间, “这些瞬间似乎永远使侯孝贤驻足审视而流连忘返, 是他影片中诗意的来源。”

三、气韵剪辑法

侯孝贤和剪辑师廖庆松在谈及影片技巧时, 时时强调一个词“气韵剪辑法”。“我剪的时候时秉持一个‘气韵’也就是一个张力……这股气韵包括了演员本身戏里所传达的气味及观众的观影情绪。”

“气韵”存在于镜头与镜头的连接处, 《悲情城市》影片中“静子告别”一场就是一段绝妙的剪辑段落 :

1. 远景 医院门厅

日本姑娘静子拿着告别的礼物来找宽美, 她向人打听着。

2. 全景 宽美房间

静子和宽美相对跪坐, 静子将她哥哥的遗物――竹剑和诗作托宽美转交给宽荣。

静默中隐隐响起琴声。

3. 特-近-中 摇

学生们在上音乐课, 静子在风琴前弹唱日本民谣《红蜻蜓》, 宽荣站在一旁聆听。

4. 全景 静子家客厅

静子在“塌塌米”上插花。画外歌声转为同一音调的器乐。

5. 中景 静子家书房

宽荣在看静子哥哥写的诗。

6. 字幕

我永远记得你

尽管飞扬的去吧

我随后就来

大家都一样

7. 中景 宽美房间

宽荣、宽美、文清展开那首遗诗, 默默地看着, 宽荣向妹妹说起日本人的樱花情结。

8. 近景 宽美房间

宽美与文清笔谈, 宽美转述宽荣的话。

9. 字幕

同运的樱花

尽管飞扬的去吧

我随后就来

大家都一样

这个唯美的段落, 短短七个镜头 (除字幕外) 就跳跃了五个时空 :有静子的哥哥从军前写诗的情景, 也有他阵亡之后、静子临行前来告别的情景 ;有从前宽荣听静子弹琴的回忆, 也有宽荣向宽美说日本人樱花情结的回忆 ;真正是现在时的是宽美和文清的笔谈。

但在逻辑上, 是有多种解释的。我们可以这样设想 :静子来向宽美告别, 没有看见宽荣→因此静子回忆起宽荣听她弹琴和宽荣看她哥哥写诗的情形→宽美将静子讲的这一切通过笔谈告诉了文清。

也有可能是宽美告别时留下了哥哥的遗诗→晚上宽荣、宽美、文清看那首诗, 宽荣讲述日本人的樱花情结时回忆起听静子弹琴, 看静子插花以及静子哥哥写诗的情形→宽美与文清笔谈时谈及此事, 心生感慨, 又重写了一遍那首诗。

还有可能是宽美正在和文清笔谈→宽美回忆起静子来告别的情景以及静子难以忘怀的弹琴情形→文清则想起他们一起看那首遗诗的晚上→宽美就告诉文清什么时候静子哥哥写了这首诗, 自己哥哥又是怎样理解日本人的樱花情结。

我们在观影的短时间内, 难以分清这些情景的时间关系, 也很难确定视点, 不知道谁在回忆谁在叙述。我们惯性地寻求镜头之间的逻辑, 只知道它们统一在深沉的忧伤而美丽的情绪之中, 用画外音乐作为贯穿其中的提示。

从整个段落来看, 镜头连接在“生离死别” (与静子是“生离”, 与静子哥哥是“死别”) 的感受中, 分别以日文和中文打出的遗诗对于此后人物命运的预示以及意境的营造都是一种提升。剪辑完全放弃了逻辑排列的蒙太奇方法, 在统一的情绪下, 相关的意象间, 跳跃的画面浑圆成一个完整的意境, 充满想象的空间与欣赏的美感。这在西方叙事学角度看来视点过于混乱, 但是在中国古诗中这种意象的组合是很平常的。唐代诗人李贺的《李凭箜篌引》里用“昆山玉碎凤凰叫”, “芙蓉泣露香兰笑”, “石破天惊逗秋雨”, “老鱼跳波瘦蛟舞”等等似乎不相关的比喻, 用来描绘一首美妙的箜篌曲, 各意象灵活自由, 气韵相连。侯孝贤的镜头以“气”相连, 绵延一体。

“气”的流变就是“韵”, 以情绪作为剪辑的依据, 就是“气韵剪辑法”的精髓之所在。这种在中国传统文化中的东方美学精神在侯孝贤的电影中发挥得淋漓尽致。“抽刀断水只取一瓢饮”的方式, 是东方美学以小见大的顿悟, 也是不作逻辑分辨以心体悟的印证。如阿贝尔 ? 冈斯所言, “构成影片的不是画面, 而是画面的灵魂。”

侯孝贤电影运用冷静的长镜头、含蓄的空镜头和气韵剪辑法一系列视听语言技巧, 营造了极具东方意蕴和符合东方审美感受的电影世界。

注释

1[1]尹冬, 《侯孝贤——景观世界中的东方情致》.《戏剧之家》2005年06期, P54.

2[2]陆绍阳著.中国当代电影史:1977年以来.-北京:北京大学出版社, 2004.7:59

东方美学的一种理论:导论 篇2

东方思想需要一个别开生面的形而上学概念作为引导,以展现生成的动力学(dynamics of becoming),这个概念就是与存在相伴随的非存在.存在和非存在的原初关联是东方美的`天然基础和东方美学的源头.

宫睿,Gong rui(北京大学哲学系)

李旭,LI Xu(浙江社会科学院)

西方美学 东方味道 篇3

摄影/东尚视觉

视觉/梁聪怡

编辑/苏菲儿

美食创意/付洋

出品/有璟阁

付洋：北京人，现任有璟阁行政总厨及总经理，原从事西餐，曾经在多家星级酒店工作过，担任过北京紫云轩行政总厨、上海黄浦会副行政总厨、新加坡同乐集团中餐总厨、新加坡寒舍厨师长、新华俱乐部厨师长等，曾代表新加坡同乐集团参加过世界厨师美食烹饪大赛，有着一口流利的英文，在国外工作期间，学到不少西餐知识，因更喜欢中餐，回国后转为中餐。

江南欧陆风

除了食材与食材之间“对味”外，再将西方美学理论引入菜品造型，保住了中式味源，使佳肴具有清淡素雅、咸甜适口的特性，也有美颜、养护肝阳的功效，适合春季养生。

绿茶山药奶昔

准备时间：10分钟

制作时间：5分钟

主料：绿茶冰激凌20g 山药80g

配料：酸奶50g

制作方法：1/将山药洗净蒸熟放凉；

2/将蒸好的山药去皮，捣成蓉待用；

3/将绿茶冰激凌、酸奶与山药混合均匀即成。

创意：养生中国式甜品，借西方的甜品制作理念，将绿茶冰激凌与酸奶结合，突出酸甜的口感，与山药搭配，使甜品有清热解毒、降血糖的作用。

烹饪诀窍：根据食客对甜度的喜好适量增减山药。

奶酪绿番茄沙拉

准备时间：5分钟

制作时间：5分钟

主料：有机绿番茄2个 小雪球奶酪2个

配料：橄榄油3g 紫苏酱5g 盐2g 白酒醋2g 竹叶1根

制作方法：1/将橄榄油、紫苏酱、盐、白醋混合均匀调制成沙拉汁；

2/将有机绿番茄洗净，与小雪球奶酪用竹叶穿起；

3/将穿好的奶酪绿番茄沙拉均匀地刷上沙拉汁即可。

创意：运用新鲜的有机食材，润香软滑的奶酪与紫苏酱使绿番茄的口感更为丰富，且将其酸甜多汁的口感衬得相当完美，有嫩肤润肤功效。

烹饪诀窍：食材要够新鲜，且紫苏酱不可多于5克，过多的紫苏酱会夺了奶酪绿番茄的口感。

牛油果卷包金枪鱼芒果

准备时间：15分钟

制作时间：8分钟

主料：牛油果半个 金枪鱼50g

配料：芒果粒20g 沙拉酱10g 大葱末20g 热情果汁20g 西柚10g 鼠尾草数根

制作方法：1/将金枪鱼洗净切成粒，与芒果粒、大葱沫、沙拉酱混合制成沙沙酱；

2/将牛油果切成片，放入圆形器皿中做成圆形，将调配好的沙沙酱置入牛油果内，放入冰箱冷藏；

3/将热情果汁放入器皿中，依次码入金枪鱼、沙沙酱及牛油果，放入西柚粒，插上鼠尾草即可。

创意：将两种截然不同口味的水果与金枪鱼相融合，牛油果的软糯润滑与金枪鱼的入口即化非常相称，使金枪鱼多了回甘的口感。

烹饪诀窍：金枪鱼需半解冻，塞馅后的牛油果需冷藏口感才会好。

香茅草绿茶焦糖炖蛋

准备时间：20分钟

制作时间：20分钟

主料：鸡蛋2个

配料：香茅草末50g 牛奶200g 淡奶油50g 绿茶粉20g 砂糖20g 棕糖20g 水300g

制作方法：1/将所有的配料放入锅中慢火熬制15分钟，过滤去渣取液；

2/将香茅草绿茶液加入鸡蛋搅匀，倒入瓷制器皿中，放入烤箱，用130°C的温度烤20分钟，取出；

3/将烤好的香茅草绿茶炖蛋撒入棕糖，用火枪焗至金黄色即成。

创意：将香茅草与绿茶粉融入甜品中，降低了甜品的甜腻度；绿茶粉含有丰富的维生素C及类黄酮，具有美颜、抗疲劳及瘦身的功效，将其融入甜品使甜品变得更健康。

烹饪诀窍：烤香茅草绿茶液时需用低温慢烤，温度不能超过140°C。

青瓜金枪鱼卷

准备时间：15分钟

制作时间：8分钟

主料：金枪鱼100g 黄瓜2根

配料：软黄油20g 鸡蛋碎50g 番茄沙司20g 白兰地5g 红鱼子酱5g 百里香数根

制作方法：1/将金枪鱼、黄油、鸡蛋碎、番茄沙司混合，加入白兰地搅拌均匀做成馅料待用；

2/将黄瓜去蒂洗净，去皮后取黄瓜中间将其刨成薄片待用；

3/将金枪鱼馅料放入黄瓜片上慢慢卷起，码盘，加入鱼子酱与百里香即可。

创意：中式黄瓜做法通常是切片炒肉，虽有黄瓜诱人的清香可卖相较差，而取黄瓜刨片与金枪鱼搭配成菜，使金枪鱼更为清爽开胃。

烹饪诀窍：需将金枪鱼的油沥干，而黄瓜刨片经冰水镇过后脆感度更好。

绿茶饼配樟茶鸭

准备时间：50分钟

制作时间：35分钟

主料：腌制樟茶鸭100g

配料：绿茶面饼6张 萝卜丝20g 黄瓜丝20g 葱丝少许

制作方法：1/将锅烧热入油，待其冒烟时，下入腌制好的樟茶鸭用急火炸熟；

2/将炸熟的樟茶鸭待凉时切成丝备用；

3/将绿茶饼蒸热后，将萝卜丝、黄瓜丝、葱丝及樟茶鸭丝放入绿茶饼。

创意：借鉴了传统北京烤鸭的出品，将其运用到川菜宴席名菜樟茶鸭的吃法中，取樟茶鸭瘦肉部分，搭配绿茶面饼及蔬菜吃口感更为清爽。

烹饪诀窍：绿茶面饼需蒸透，吃时需要保证热度。

泡椒菠菜冷豆腐

准备时间：15分钟

制作时间：10分钟

主料：日本豆腐60g 菠菜200g

配料：四川泡辣椒50g 豉油20g 蛋清20g

制作方法：1/将菠菜洗净焯熟，加入蛋清后入搅拌机打碎；

2/将豆腐其中一面蘸上菠菜汁铺匀，放入蒸箱蒸5分钟；

3/将泡辣椒放入器皿，将蘸有菠菜汁的豆腐面朝上将其放入泡辣椒上；

4/再取些许菠菜叶切成丝炸干，放入菠菜豆腐上。

创意：传统菜菠菜豆腐以西式做法来呈现，显得更为简洁大气。

烹饪诀窍：豆腐不宜蒸得过老，否则会影响口感。

香茅草蜂蜜小番茄

准备时间：10分钟

制作时间：5分钟

主料：有机樱桃红番茄100g 有机樱桃绿番茄100g

配料：香茅草末50g 蜂蜜20g 香茅草若干

制作方法：1/将有机樱桃番茄放入热水中迅速拿出，去皮，待凉后放入冷冻30分钟；

2/将蜂蜜和香茅草末均匀混合，再将番茄放入混合好的香茅草蜂蜜汁中浸泡1小时，入冰箱冷藏。

创意：将水果番茄与香茅草搭配成中式开胃菜，具有润肤抗燥功效，很适合春夏食用。

东方美学 篇4

一、第一次出现

二胡音乐出现的第一幕是陈安安教李明踩松香的场景。 画面先是出现了标志性的红色录音机, 接着镜头对准了正在踩松香的陈安安, 在蒸炉氤氲的雾气中, 摄影机通过李明的视角打量安安, 从她赤裸白皙的双脚慢慢向上移动。陈安安脸上、身上充盈着发光的汗渍, 穿一件薄薄的白色无袖衫, 不知是蒸气还是汗渍, 已浸湿了白衫的领口, 逆光的光线设置展现出女性完美的身体曲线。接而, 镜头又缓缓从上往下运动, 陈安安的身体局部特写, 脸部、颈部、胸部、胯部、腿部、脚部一一再现。李明一直和安安相对而站, 帮安安在松香上慢慢加水, 浓浓的蒸气、哗啦啦的水声、细腻温婉的二胡声, 构建了一个充满情欲气息的画面。

二、第二次出现

二胡音乐第二次出现, 是李明在夜晚的植物园中闲逛, 镜头锁定被植物环绕、包围的明亮的暖房 (温厢) 。这个时候, 二胡音乐响起, 李明慢慢走进温厢, 靠近陈安安, 透过朦朦胧胧的蒸气看到躺在蒸床上的安安胴体。这时镜头的前景是一个完全赤裸的女性背影, 她臀部搭着一条红色的绸巾, 镜头从右向左慢慢移动, 从脚步特写慢慢过渡到腿部、臀部、腰部、胸部、颈部和头部。这个背影以一种类似于古典主义油画中裸体女性的优美典雅的姿势, 躺在雾气弥漫的药草上。镜头慢慢向后移动, 东方女性优美的身体轮廓完整呈现在画面当中。陈安安沉浸在药蒸中昏睡过去, 李明轻声呼唤, 最终不忍打扰, 慢慢离去。随着李明慢慢关上温厢的门, 二胡音乐告一段落。

三、第三次出现

二胡音乐第三次出现, 是李明在暖房浴盆里沐浴的场景。 李明在暖房里的铁盆里洗澡, 陈安安出现在暖房门口, 音乐响起, 陈安安慢慢靠近, 用水抚摸李明, 然后走近镜头, 背对镜头脱下包裹的红绸巾, 李明伸出手邀请陈安安, 陈安安迈进浴盆与李明共浴, 两具裸露的女性身体暴露在画面中, 相互抚摸、 亲吻, 二人双双沉浸在这个世界里……此时, 二胡背景音乐的音量也逐渐增大, 给画面增添了唯美的感觉, 将欲望表现得清澈、自然, 成为流露在皮肤之中的美。

四、第四次出现

二胡音乐第四次出现, 是陈安安与李明放灯笼投影的场景。陈安安教李明玩投影游戏, 李明被哥哥拉到另外一面欣赏, 音乐响起。隔着幕布, 在红色若隐若现的灯笼的衬托下, 两个人的影子扑朔迷离, 影影绰绰……父亲将安安叫走, 二胡声息, 只留下余声未了的扬琴分解和弦的背景音, 随着哥哥的一声喊叫“啊”, 背景音乐戛然而止。

五、第五次出现

二胡音乐第五次出现, 是在李明即将出嫁的夜晚。李明在到陈安安屋里找陈安安, 屋里没有人, 她辗转反侧, 夜不能寐, 背景音乐微弱起伏, 似乎是在预示着一件大事的发生。接着她起身去找陈安安, 镜头落在独自在植物园长廊上的陈安安 (陈安安在等她) , 李明从远到近走来, 两人互吐心声, 并表示愿意互忠彼此, 随后便发生了关系。

六、第六次出现

二胡音乐最后一次出现, 是两人吃饭、喝交杯酒、互喂食物的场景。饭桌上摆好饭菜, 父亲夹着自己买的报纸, 拿起碗筷随便夹了点饭菜, 端到自己的屋里, 连平时每顿必喝的酒也不要了。两人喜出望外, 二胡音乐此刻隆重响起, 像是憋闷了许久的洒脱释放, 亦像是同仇敌忾、大获全胜, 共同向封建权威发起了挑战。伴随着屋外淅淅沥沥的下雨声, 两个人惬意享受属于彼此的曼妙时光, 喝交杯酒, 互相喂送食物。

纵观影片中依次出现的这几次二胡背景乐, 似乎都跟暧昧、朦胧、神秘、诡异、情爱息息相关。同样的音乐放在不同的场景中, 确是有不一样的情感表达。这几次出现的二胡音乐旋律优美、细腻, 节奏舒缓、沉稳, 加之弦乐特有的滑音技巧和二胡本身所固有的柔和、醇美的音色, 女性的柔美、含蓄、细腻、多情被衬托得淋漓尽致, 扣人心弦。从中国人的艺术审美心理来看, 可用“女性化”来形容, 性格是含蓄、内蕴、谦和的, 在审美上也追求儒雅的精神境界, 欣赏含蓄中和之美。故较为含蓄委婉的表达方式是此片配乐的一大特色。比起西方文化的直白与坦率, 中国传统音乐更注重点到为止或是弦外之音, 言外之意需要听者的揣摩与探索, 强调内在与写意, 运用抽象与概念化的表达方式来营造出一种意境的美感, 同时还借助画面来完成其不能展现的复杂情感, 使观众体味到意犹未尽的感觉。戴思杰巧妙地运用自己的民族风情风格, 将二胡这一民族乐器作为影片的背景音乐, 哀怨绵长, 清新动人, 与电影主题相呼应。

只要两人在一起表达情感的画面, 二胡音乐便出现。二胡将两个人的故事娓娓道来, 音乐由引子进入行板接而推向高潮, 有长短、力度的变化, 像是一首华丽的管弦乐曲。温婉细腻的表达, 将女性与二胡音乐相结合, 可谓妙不可言!但同时, 二胡的音色中带有一股天然的凄凉, 这也似乎冥冥之中映射了电影的悲剧色彩。在传统观念主导的社会下, 两个弱势女性的结合必然遭到社会的批判、唾弃、斥责甚至毁灭。以二胡为主奏的背景音乐终结, 接踵而至的一系列悲剧发生了:父亲因撞见两人亲热的场景, 复发心脏病身亡;两人被法院双双判处死刑;而这个家唯一剩下的哥哥, 恍若隔世, 偌大的植物园只剩自己, 孤单、落寞、悲痛、凄凉……

摘要：旅法导演戴思杰执导的《植物园》讲述的是20世纪七八十年代中国一对女同性恋的故事。人们对此电影关注得较多的是电影中的“女同”现象, 或是文本时代背景下女性的卑微地位和生存困境。本文以电影中的二胡背景乐为切入点, 来分析影片中的音乐美学特征。

东方美学的继承与发展 篇5

亚洲设计无论在外型与设计理念上，都蕴含着浓厚且神秘的东方美学色彩。台湾设计的表现形式中夹杂着日式的美学文化，并与当地传统文化相契合，形成了独具特色的设计风格，是静美与素雅的化身。韩国设计则更注重将东方传统美学融合至现代设计当中。相对而言，香港的设计师则更偏重欧美或全球化，不拘泥于某种特定的设计风格，因此自成一派。亚洲设计师们注重利用材料的属性表达意境，常以木、藤等为主要制作材料，利用自然木色肌理表达对自然的赞颂；手工艺制成的藤蔓作品，则表达着对传统手艺的崇敬与继承。与此同时，他们也尝试用其他材料表述“和”与“平衡”的概念，如韩国的设计师Seung－Yong Song的作品VASE系列，使用了铁丝与水泥两种材料来表达“冷与暖”两种情感，如同太极一般，以“阴与阳”对立的概念获得感官上的平衡。

在本期家具栏目所介绍的设计师中，有日本设计团队KARIMOKU NEW STANDARD、韩国设计师Seung－Yong Song、泰国设计Paphop Wongpanich以及香港设计师Patricia Wong，透过他们的作品可以重新审视东方美学在当代家具作品中所蕴含的价值。

冷峻与柔美的平衡点

韩国设计师Seung－Yong Song出生于朝鲜阳山。他曾在法国取得艺术硕士学位。一开始，他在国际知名设计师Claudio Colucci的设计工作室担任助理一职。随后，他在法国以自由艺术家的身份与Marc Gady、Patric Nadeau和Matt Sindall等设计师进行合作至今。

Seung－Yong擅长用冷峻的材料，通过规整的肢体语言去表达柔美的视觉效果，这使他的作品中夹杂着如同冰与火般并存的两种意境。作品中的肢体被拉长放大，呈现出不对称的效果；与此同时，这些作品在制作与表现手法上，又极力注重韩式传统架构的表达，使作品既能展现现代工业的形态，又能体现韩式传统的美学灵感。Seung－Yong试图在材料与作品外型的运用上寻找平衡点，以达到冷峻与柔美并存的视觉效果。

自然至上

TakeHome Design的设计师Paphop Wongpanich于1979年生于泰国。他的作品如同他的外表一般纯粹，看上去单薄，却蕴藏着无限的自然能量。Paphop毕业于King Mongkut技术研究所的室内设计专业，一次偶然的机会让他不小心爱上了产品设计，从此一发不可收拾并选择了它作为自己的职业。他将室内设计的灵感与家具设计相结合，以木质材料作为产品的原料，制造出形态看似简单、却蕴藏着复杂细节的作品。Paphop所设计的产品不仅是设计思路的表达，同时也是情感的展现。

思维与视角

Patricia Wong是一位新锐香港设计师，和许多在香港长大的孩子一样，她的童年游走在加拿大与香港之间，也曾到意大利生活，目前居住在美国的普罗维登斯市。在2012年，她将于Rhode Island School毕业，并开始新的人生旅程。不同的生活经历使她拥有不同的视角去看世界与设计。她认为，一个好的设计师是需要用诚实的态度去对待设计，就好比诚实地回答设计所提出的问题一样。她并不拘泥于某种形式的设计，而是多方面进行尝试，作品包括产品的创新设计与家具设计。从她的作品中，你将感受到香港新锐设计师国际化的视角与审美观，它并不偏重于某种地域风格，而是依照简单的线条与全新的配色方式进行创意。

静与美

东方美学 篇6

一、“天人合一”的自然之美

川端康成在《美的存在与发现》中这样写道:“自然环境的真实面貌, 也许就是美神的赏赐吧!”川端小说的价值, 首先表现在他对自然的热爱。在他的小说中, 自然不仅是背景或环境, 而且与人的主观情感和内在气韵产生共鸣, 达到“天人合一”的审美境界。在《我在美丽的日本》中, 川端康成引用明惠的“冬月拨云相伴随, 更怜风雪浸月身”和西行的“山头月落我随前, 夜夜愿陪尔共眠”、“心境无边光灿灿, 明月疑我是蟾光”, 表现出他们的“心与月亮之间, 微妙地相互呼应, 交织一起而吟咏出来”。他们以月为伴, 与月相亲, 把看月的我当成月, 把被看的月当成我, 心物交融, 可谓达到了“无我之境, 以我观物, 故物皆着我之色彩” (2) 的境界。从这种美学观出发, 川端笔下的自然便多了份空灵与自由。

在小说《山音》中, 作者通过自然变化推动小说情节发展。自然不仅是作品中的一条重要的时间线索, 更是小说主人公的情感转折和内心冲突的观照和体现。主人公信吾是一位垂暮的老人, 远方风声中传来的山音预示着死亡的接近。但自然蕴含的深邃力量又让他充满生命的扩张感与延续感:瑟瑟秋风中银杏树竟长出了新芽, 埋在地下两千多年的莲子竟开出了荷花……信吾从自然之中领悟到生命的博大, 从而使心中固有的情结从沉郁走向开阔, 从灼热走向淡泊, 从压抑走向释怀, 从对死亡的恐惧走向对生的沉思。

川端康成表现自然之美, 往往从捕捉季节变化开始。他概括说:“以‘雪、月、花’几个字表现四季时令变化的美, 概括山川草木、宇宙万物以至于人的感情的美, 在日本是有其传统的。” (3) 《雪国》中对初夏、晚秋、初冬的季节转换和景物变化的描绘, 都移入人物的感情世界, 以衬托岛村的哀愁、驹子和叶子的纯洁。《古都》中的主人公千重子、苗子姐妹俩的情感起伏与大自然的风雪、色彩交相辉映, 心里的恬淡与自然的闲适相互渗透。她们美丽得像老枫树上寄生的一对紫花地丁, 而那紫花地丁也像这对姐妹俩一样承担着命运的柔弱。她们与春花一起怀着希望, 又与冬花一样甘于寂寞无奈的宿命。

对于这种人与自然的关系, 川端康成这样阐述:“与其说‘以月为友’, 倒不如说与月相亲, 望月之人变成月, 为我所望的月变成了我, 此身没入自然, 与自然合二为一。”这里的“合二为一”即是中国道家的“天人合一”思想。自然的灵气营造出物我如一的特殊氛围, 达到特殊的审美效果。

二、“阴阳平衡”的和谐之美

中国传统哲学本体论的基本模式为“一体二元”, 即统一的世界本体中包含两个相反相成的方面。正如《老子》中“有无相生, 难易相成”表达的一样:两种相反的属性总是相互统一、相互融合。从道家思想来看, “二元”模式即为阴阳, 一静一动, 统一和谐。川端康成深受影响, 因此, 中国传统“一体二元”的哲学命题广泛渗透在小说中。

《古都》中的主人公千重子、苗子孪生姐妹俩一个多愁善感, 一个淳朴坚强;一个生活优越, 一个困苦不堪。川端笔下的姐妹俩相生相合, 共同实现了对立统一的人物关系。在《伊豆的舞女》中, 场景的变换与人物的形象构成了“阴变阳合”的结构。开篇以天城山为起点, 篇末以海上的船为终结。小说以主人公在天城岭和舞女相遇开始, 最终主人公在下田海边与舞女分别, 这一系列场景构成了对立统一的结构。在《雪国》中, 驹子和叶子的形象也象征着“阴阳二元”:一个静, 一个动;一个水, 一个火, 二者对立又统一。当岛村望着叶子映在窗玻璃上的脸时, 脑海中又浮现出驹子映在镜中的红脸。叶子在失火的戏棚中丧生, 但在岛村看来, 她的身影似乎由于失去生命而显得自由了。岛村总觉得叶子并没有死, 而以另一种方式存在着。我想:大概是叶子的灵魂寄存在驹子身上, 二者又达到了另一种平衡统一的状态。驹子抱着临终的叶子, 仿佛抱着牺牲的自己一样。

在小说《湖》中, “湖”的意象巧妙地表现了主人公银平“阴阳二元”的心灵世界。湖在死去的母亲的故乡弥生村, 象征着母亲的温暖与美丽, 因此, 湖在银平心中是一个幸福、永恒的天堂。但是, 湖也是丑陋的父亲的葬身之地, 湖也装着银平的屈辱。从这个意义来说, 湖也是冰冷、痛苦的墓地。湖既代表“分阴分阳”两个对立意象, 又达到阴阳平衡的状态。正因为有了丑陋的父亲, 才有了丑陋的银平, 因此丑陋的银平热爱美丽的母亲、向往美丽的表姐。这和佛家的“万事万物皆由业力所感”有许多相通之处。那扼杀生命的湖包容的死, 不正是银平所谓的永恒吗?这种“阴变阳和”的意象, 象征着银平在整个作品中表现的一种极其复杂又和谐统一的心理定势。川端康成以奇妙的审美艺术, 揭示了人类心灵中潜在的二元结构, 它是平衡统一又互为因果的。

三、“无我之境”的虚无之美

《明惠传》中的西行是这样探讨东方的“虚无”的:“虽是寄兴于花、杜鹃、月、雪, 以及自然万物……虚空本来是无光, 又是无色的。就在类似虚空的心, 着上种种风趣的色彩, 然而却没有留下一丝痕迹。”川端康成认为西行在这段话中, 把东方的“虚空”或“无”说得恰到好处。川端认为这种“虚无”并不等于西方所说的“虚无主义”, 而是极具东方色彩的虚无之美。这种虚无之美如果内化成作家的创作精神, 就会衍变成艺术上的“无我之境”。

在《花的圆舞曲》中, 舞蹈家星枝和南条就是虚无之美的化身。她经常身不由己地“以舞蹈的姿势站立起来, 翩翩起舞”, 这是一种“无我之境”。“若看不见舞蹈”, 她“就不能清醒地觉察到人类的美”。这种“无我之境”的艺术深深地感动了从肉体到灵魂彻底放弃了舞蹈的舞蹈家南条, 使他“体内已经腐死的舞蹈细胞和患了严重风湿病的腿顿时复苏了”。

《禽兽》中的千花子是生命之美的化身。在主人公和千花子准备殉情这一情节中, 千花子背朝着他躺着, “天真地合上双眼, 脖颈微伸, 然后双手合十”, “这虚无的价值”闪电般地打动了主人公, 使他获得了永远生活下去的勇气和永远无法忘怀的感动。千花子没有执著自己的美, 或许她根本没有意识到这份“纯粹”、“永恒”的美。她并不知道主人公想做什么, 然而她愿意牺牲自己的美, 牺牲代表着美的生命。她没有执著自我的疆界, 她的身上洋溢着虚无之美。这虚无之美的永恒价值恰恰在于千花子的“无我之境”, 而这种“无我之境”也让主人公达到了“悟我”的境界:有我之美无法永恒, 而无我之美才能达到永恒的价值。

《雪国》中的驹子那炽热如火的爱, 在岛村那里只换回了“像撞击墙壁般空虚的回声”;叶子那深情体贴的照顾终究挽留不住行男的生命。在川端看来, 这种虚无中的爱是美的, 这种虚无的爱“像一朵艳丽而濡湿的花”, 不是为了其他目的而开放, 而是为了开放而开放。美的价值在于美本身, 而不在于实现某种功利。正如康德所说的, 美是无目的的合目的性。

川端康成小说中体现的这种“虚无之美”具有浓郁的东方色彩, 不同于西方一无所有的“无”, 而是摆脱一切束缚, 达到“无我之境”的精神境界和灵活自由的审美意识, 和陶渊明诗中所云“云无心以出岫, 鸟倦飞而知还”的美学内涵有异曲同工之妙。

摘要：川端康成的小说虽然不具有很强的现实感和时代性, 却充盈着比现实更深刻的文化和比时代更久远的自然和生命。川端康成的小说极具古典东方的美学色彩, 流露出对东方文化精神的认同和延续, 不仅表现为他的作品以日本风土文化为背景, 而且体现在他对佛教、易学、老庄精神的继承和彰显之中。川端康成将佛教的“因缘和合”、易学的“阴变阳和”、道家的“天人合一”融汇到作品中, 使其焕发出独特的古典东方之美。

关键词：古典,美学,东方文化,东方精神,川端康成

参考文献

[1]叶渭渠, 译.川端康成小说选[M].人民文学出版社, 1985.1.

[2][日]川端康成.川端康成文集[M].北京:中国社会科学出版社, 1996.

[3]叶渭渠.川端康成传[M].北京:新世界出版社, 2003.9.

东方美学 篇7

约翰·凯奇 (John Cage) 的音乐创作观念深受东方哲学的影响, 其不少作品体现着“东方”的神秘色彩, 消解了音乐与生活的界限, 具有“反音乐”、“非理性控制”和“不确定性”等特点。本文将以《4分33秒》 (1952年) 为例, 从后现代主义理论视角对其美学特征和凯奇的创作背景进行梳理, 并在此基础上通过阐释该作品的“文本”, 分析其后现代美学特征, 以此来反观西方先锋派音乐的当代传播状况及其东方回应。

一、音乐的后现代主义与《4分33秒》的创作背景

后现代主义 (postmodernism) 是20世纪50年代以来在西方社会崛起并逐渐蔓延的一种文化思潮, 它主要以“无中心”、“无深度”、“反理性”、“反文化”的倾向, 在哲学、美学、社会学等领域中掀起其“文化革命”。总体来说, 后现代主义与传统和现代主义在“思维方式”和“行为方式”上有着很大的不同, 这在不同领域各有体现。

在西方哲学领域, 后现代主义主要表现为反对“逻各斯中心主义” (1) 。自文艺复兴以来, 理性中心主义取代了神学的地位, 人们试图把自己置入原来上帝 (被尼采断言“死了”) 的位置去反观现实的生活世界。在该语境中产生的哲学, 被后现代主义理论家概括为“本质主义”、“宏大叙事”、“主体性”等。20世纪以来, 随着科学理性的发展, 这些观点开始受到质疑, 因为人们发现了许多“无序”、“不确定”的现象, 以现代主义哲学观点是无法解释的。于是, “反本质主义”、“多元主义”、“小型叙事”的“后哲学”出现, 强调差异性、参与性、具体性、过程性、变化性、随机性等。

在美学领域, 后现代主义表现为“反审美”与“反美学”。现代主义艺术虽然在表面上很“反传统”, 但实际上还是在追求一种与传统的一致性、一种美学规则、一种有序, (2) 仍然具有“美学意义的内容”。 (3) 后现代主义则“溢出了艺术的容器”, 是反传统、反现代主义, 是一种无序。丹尼尔·贝尔说, “真正的传统言路的断裂是后现代主义所为”。 (4) 所以说, 传统和现代主义都站在一种有序之美的立场, 而后现代主义艺术则以无序之“美” (反艺术) 为特征, 主要体现为“反形式”、“反理性控制”、“反解释”与“反人工”, 强调多元化、无序性、不确定性等。

在社会学领域, 后现代主义作为一种文化思潮, 是“后工业社会”的产物。20世纪50年代以后, 西方的科技迅速发展, 信息开始“爆炸”, 后工业社会逐渐到来。丹尼尔·贝尔在《后工业社会的来临》 (1) 一书中阐述了西方社会的历史发展阶段, 指出后工业社会主要以知识、信息和消费为轴心。杰姆逊 (Frederic Jameson) 认为, 后现代的人没有过去也没有未来, 处于一种“吸毒状态”。福柯继尼采的“上帝死了”之后, 指出“人死了” (意为人的主体性消失了) 。在这个语境中, 艺术从精英化走向世俗化, “艺术与生活的界限消失了”。 (2) 总体来说, 后工业社会是信息社会、传播媒介社会、消费社会, 这一社会中, 人的中心地位没有了, 处于一种零散化的状态。

后现代主义在哲学、美学、社会学等学科领域的发展对音乐领域产生了巨大的影响。音乐的后现代主义主要体现在随机拼贴的“多元主义音乐”、反人工控制的“解构主义音乐”、后工业时代的“媒体音乐”以及集体狂欢的“广场音乐”等。本文在此只以约翰·凯奇的《4分33秒》的后现代美学特征为例展开论述。

西方经历第二次世界大战后, 总体上处于一种萧条和荒芜的境况, 战争的阴影持续笼罩着人们。在这样的时代背景下产生的艺术风格, 也多表现枯燥、荒诞、无味、冷漠, 是精神分裂式的。 (3) 由此, 很多西方人把视域转向了东方, 从东方看到了希望。

约翰·凯奇是偶然音乐的创始人, 其作品与创作观念对西方后现代艺术的其他领域也有一定影响。他认为“写音乐的目的”“当然不是与各种意图打交道, 而是与音响打交道, 或者说, 答案必须采取反论的形式:有意的无意义或一种无意义的游戏”。 (4) 自20世纪40年代中后期起, 凯奇的创作深受东方神秘哲学思想影响, 尤其是50年代以后, 他逐渐暗合西方后现代文化观念的脉动, 把音乐推向偶然、无序、生活化, 希望人们用音乐的观念对待“生活之声”。《4分33秒》正是这种观念的标志性作品。

二、《4分33秒》的“文本”阐释

《4分33秒》中有许多“不确定性”元素。从其创作观念、演出过程, 到观众的欣赏方式, 随机性、不确定性因素都被强化, 使作品丧失了音乐的“元意义”。它直接挑战了西方传统音乐观念和一般意义上的西方现代音乐观念, 也就是说, 它既反传统, 又反现代, 让我们难以用传统乃至现代主义的音乐观念去解读。而音乐“意义”的断裂与审美期待的落空, 就不得不让人思考:到底什么是音乐, 音乐的本质是什么?

创作观念 在印度文化影响下, 凯奇坚持认为音乐的目的是“让思想变得冷静和安宁” (5) ;在禅宗佛学和《易经》的影响下, 凯奇开始关注声音本身, 采用“空的节奏结构” (6) , 坚持以“生活本来的面目”为原则进行创作, 由此催生了偶然音乐创作观念。《4分33秒》通常被看作极端“偶然”之作, 或是“不确定”表演的最佳例证。 (7)

结构分析 很多人对于《4分33秒》的“熟悉”是通过阅读关于它的评论而不是通过直接体验形成的。由于其首演是由图德 (David Tudor) 以钢琴独奏的形式进行的, 所以人们通常将其理解为钢琴独奏作品。事实上, 作品的名字是演出的时间长度, 它“为任何乐器或乐器组合而作”, 分三个“Tacet” (拉丁文“休止”) 段落, 而这三个段落各自的时长也有两个版本。 (8) 第一个版本是1952年8月29日图德在伍德斯托克演出时使用的, 三个段落分别为33秒、2分40秒和1分20秒, 在表演的过程中以翻盖钢琴盖来划分;第二个版本是克莱曼 (Irwin Kremen) 演出的, 三个段落分别为30秒、2分23秒和l分40秒。 (9)

演出过程——行为化 《4分33秒》打破了现代主义原则下的音乐原有的理性逻辑结构, 使作品走向一个“行为化”过程。整个作品完全没有展示任何音乐, 只是在规定的三个时间段让观众去“参与性”地聆听。“作品的行为化导致审美格局的改变, 同时也造成审美方式的改变。” (10) 于是, 该作品的演出过程也能充分体现观众在不同阶段的审美心态:第一阶段——演奏家走向钢琴, 坐下, 打开琴盖, 凝视键盘, 就此开始不动声色, 此时观众和周围一片寂静, 观众充满了强烈的审美期待;第二阶段——在经过第一阶段的等待之后, 有些观众开始困惑地窃窃私语, 随着时间流逝, 越来越多的观众按捺不住, 不断讨论, 但仍有观众保持冷静;第三阶段——多数人有了被欺骗的感觉, 有人开始愤怒, 不顾一切地喧哗, 音乐厅充满了吵嚷声, 正在此时, 演奏家站起来长吁一口气, 走到台沿鞠躬然后退场, 撇下满厅面面相觑的观众, 作品“演奏”结束。 (1) 这样, 观众的审美心态经历了“期待——困惑——愤怒”的过程, 现场的声响效果经历了“寂静——窃窃私语——嘈杂”的过程。

观众欣赏方式——反审美 《4分33秒》在整个演出过程中虽没有展示任何的“音乐”, 在一种“空的节奏结构”中以“无声”的形式呈现, 但在凯奇看来, 所谓的“无声”就是指没被意识到的声音 (2) ——他把生活中的这种声音赋予了“音乐”的含义。这个作品彻底摧毁音乐的本质意义, 消解音乐与生活的界限, 目的就在于让人们聆听生活中的声音。所以说, 观众对这一作品的“欣赏”, 是以一种“反审美”的方式进行的, 它更多地是在强调观众的参与性, 注重的是作品展示行为的过程性。

三、《4分33秒》的后现代美学特征

在美学领域, 不论是“他律论”还是“自律论”, 都追求一种理性的有序性。而随着反理性哲学美学思潮的生成与演进, 自20世纪的“达达主义”开始, “反理性”、“反人工”的思想才渗透进了音乐创作领域。 (3) 音乐的创作观念、形象、表演、结果及其审美都具有走出现代理性、转向一种反人工的非理性的倾向。《4分33秒》的后现代主义美学特征具体表现在以下几个方面。

音乐观念的反理性 《4分33秒》的创作观念有着强烈的“反理性” (4) 特点, 体现了传统音乐有序观念的瓦解和现代主义音乐有序结构的衰微。传统音乐中的“有序”是能产生美感的, 现代主义音乐也还在“变化/统一”的有序结构之内, 尽管这种有序出现了“裂痕”。而“当有序、形式、结构的边界被突破时, 无序、反形式和解构就出现了, 再往后, 则是‘什么都行’的多元局面”。 (5) 凯奇在《4分33秒》中并没有表达具体的音乐情感和音乐形象, 此“作品”有着高度的开放性和不确定性, 彻底摧毁了上述的有序性。

凯奇也放弃了传统意义上作曲家与音乐作品的情感关系规则, 打破了音乐作品与具体的情感表达、表演方式相对应的理性原则, 让《4分33秒》“为任何乐器或乐器组合而作”, 以此获得不可复制性。凯奇把音乐与生活的界限消解甚至模糊化, 将音乐生活行为化, 以期观众更了解自己和自己所处的环境。

音乐素材的多元拼贴 《4分33秒》瓦解了人工对音响的控制, 从理性控制转向反人工的、消解主体的非理性选择。在他看来, 不论声音本身有没有意指, 人们都应该转向自己没有意图的那些方向。对音乐家而言, 就是要放弃音乐, 不求弄清楚“在说什么”, 不让观众意识集中于一点, 即在“非焦注”中仅仅注意声音的活动, (6) 这对“音乐本体论”是一个明显的挑战。凯奇受禅宗和《易经》影响, 在《4分33秒》中运用了“空的节奏结构”, 使“音乐”表现得更加不确定。但在这整个场域中, 还有观众发出的各种声音, 还有音乐厅外面的各种自然声音和生活噪音, 它们偶然地并置在一起。“在这段时间里无论听到什么, 无论是外界的偶然声音还是自己的错觉, 都是凯奇要人们倾听的‘音乐’。” (7) 这个作品是由自由的“音乐素材”“随机拼贴”起来的, 把自然和生活中的声音“音乐化”了。在这个过程中, 音乐成了真正的“时间艺术”, 而传统意义上的音乐主体性被逐渐消解。

作品的行为过程化 一般而言, 音乐作品是创作观念、行为过程和行为结果组合而成的。传统的音乐作品是创作行为的目的, 有着理性的逻辑结构, 是一种“深度模式”的音乐情感表达。 (8) 而《4分33秒》属于偶然音乐, 它的创作行为和结果有别于传统, 可谓一起音乐“事件”, 作为一种行为过程来呈示, 是“非物质化”的, 类似于德里达所说的“灰烬”。 (9) 这个“过程性审美”让“作品”的形成有了观众的参与, 音乐家与观众在创作上有了更加平等的态势。另外, 由于观众发出的是日常生活化的声响, 音乐与生活的等级观念也开始被消解了, 而这种行为过程对观众直接呈现, 也可说是“作品”的行为化。

““反美”为“美” 《4分33秒》中的各种不确定性因素致使很多人质疑它作为“音乐作品”的资格和产生美感的能力。从本质主义哲学的观点出发, 《4分33秒》一定属于“非美的音乐”或“反音乐”, 但是, 如果从西方音乐发展史的角度看, 该类作品又是必然出现的。其实, 《4分33秒》也存在着特殊的审美空间——不过, 只有当观众能够与各种“偶然”声响达成“身心合一”时, 方能获得审美的高峰体验。有些学者将其视为“虚无”或者等同于中国的“大音希声”, 但在笔者看来, 它有着独特的审美意象:作品“发出”的只是非人工控制的“现实生活噪音”, 若将其视为“无声” (10) 就无法进入传统意义上的音乐审美。或许可以说, 在凯奇等人看来, “理性对人的感性、悟性、灵性产生了巨大的遮蔽” (1) , 而该作品就是要提醒人们, 要学会以“反理性”和“反审美”的方式去理解作品, 要用具有审美经验的耳朵倾听生活中的声音。这体现了后现代主义的“反美学”思潮。

四、反观西方先锋派音乐的传播状况及其东方回应

艺术经常具有强烈的时代特征。前文已述及二战给人们留下的阴影, 它使大多数人渴望摆脱恐慌, 改变现状, 尝试构建一种新的生活方式。而现代工业科技的迅速发展, 也促使人们的生活观念不断求新求异, 不同研究领域、不同的社会思潮开始更多的交流……这种历史语境中产生的音乐, 在思想观念与形式内容上也必然不断地尝试突破束缚, 追求差异, 是为“西方先锋派音乐” (2) 。其内部还有许多不同的流派, 融合着科学技术、东方文化和其他艺术学科的思想, 使音乐在观念、技法、内容上逐渐模糊乃至消解了与生活的界限。在这一过程中, 诸多传播要素也展现出一些有特点的状况, 从而深刻影响着这些音乐的社会意义, 下面做一简述。

第一, 西方先锋派音乐的“概念、行为、声音” (3) 是传播活动的信源, 即传播主体。这些传播主体突破了传统意义上音乐本体的理性控制, 以非理性控制和行为化进行传播活动。像《4分33秒》, 不论时值、音高、曲式、物质载体还是演出手段, 都彰显了不确定性特征, 切实反映了当前多元而复杂的社会生活心理。

第二, 受众即传播客体对传统音乐的欣赏, 主要是基于获取信息的需要、交往的需要和情感的需要, 而西方先锋派音乐的出现却打破了这一局面。在《4分33秒》中, 受众对音乐“文本”进行了参与性的解读与重构, 在这一过程中, 受众不仅是音乐的接收者, 而且也是实践者, 受众的身份更加模糊了。

第三, 西方先锋派音乐的传播过程打破了理性规则所要求的同一性和完整性, 令人不禁对音乐的本质发生质疑——何为音乐, 何为非音乐?对于西方先锋派音乐的“传播—接受”过程, 笔者认为不能用传统意义上的音乐传播范式去做理论提炼, 因为这个过程不是知识的判断, 而是审美的 (4) ——《4分33秒》由各种偶然的、无序的元素构成, 给听众的是一种不确定的审美体验。

第四, 在传播效果上, 有必要重点谈谈西方先锋派音乐的东方回应。西方先锋派音乐不论是对西方国家的艺术发展, 还是对中 (东) 方国家的音乐发展, 客观上都起了一定的刺激和推进作用。在西方, 先锋派音乐对造型艺术领域影响甚大;而在中国, 谭盾可谓在一定程度上承载了西方先锋派音乐精神的代表人物之一, 其某些作品在中国现代音乐的发展历程中不可忽视。但与此同时, 西方先锋派音乐中的“不确定性”、“差异性”、“多元化”和“无序性”等特征, 也在本体论层面对音乐文化构成了挑战, 使其审美观和价值观开始出现更多的分歧, 这一点无论对东方还是西方讲, 都是成立的, 但对饱受西方文化冲击的东方来说, 或许影响尤其大, 因为东方文化思维也许可以从中找到某种暗合, 这种暗合的对象正是经由西方转道而来的东方精神本身。

长期以来, 不少人的音乐思维囿于西方音乐中心论和中 (东) 西音乐二元对立。在这个语境中, 西方先锋派音乐在中 (东) 方的传播, 有利于中 (东) 方重新认识并重构东方音乐文化的价值。另外, 中 (东) 方音乐与西方音乐互为“他者”, 或可有利于中 (东) 方音乐文化的身份重塑及中国音乐教育的主体性回归。

约翰·凯奇以“诗的非逻辑性”为中介, 以东方神秘哲学为指南创作的《4分33秒》在西方艺术史上重重地抹下了饱受争议的一笔。他的创作观念、表演形式和创作结果都清楚地显示着哈桑所说的“不确定性内在性” (5) 特征。他将音乐无序化、非物质化、不确定化、视觉化、行为化和生活化, 但作品仍然没有脱离舞台, 同时, 音乐更加贴近自然和生活了。

东方美学 篇8

关键词：云门舞集,林怀民,《行草》

2006年, 当笔者第一次有幸观看云门舞集的《行草》时, 学了十几年舞蹈的我却一时不知道该怎么去理解它, 一个个具体的舞蹈动作, 我总想把它们与其对应的实在的对象联系起来, 隐约的感受出作者在通过舞蹈向观众传达着什么, 但却似乎又很模糊、很虚无, 而且深层的内在的思想我也无法去挖掘。但是舞蹈本身给我的震撼和感动却又让我抛开这一切久久不能忘怀。编导林怀民与众不同的创作理念和精神深深打动了我, 也使我为之迷惑。

一、了解云门舞集, 了解《行草》

“云门舞集”是台湾一个现代舞表演团体, 其名字“云门”来源于传说, 取自中国古书《吕氏春秋》:“黄帝时, 大容作云门, 大卷……”。“云门”是中国最古老的舞蹈, 相传存在于五千年前的黄帝时代。黄帝氏族曾以云为图腾, 他的乐舞就叫做“云门”。“云门”本是什么样子早已杳无线索, 这两个字实在是既缥缈又壮丽, 把我们的先人达到过的艺术境界渲染到极致。[1]

“云门舞集”1973年由林怀民创办, 是台湾第一个职业舞团。“云门舞集”的《竹梦》、《行草》、《水月》、《流浪者之歌》、《九歌》等等作品, 广受欢迎。特别是, 一些作品让传统与当代的舞蹈、舞者对话, 古典文学、民间故事、传统艺术与现代舞蹈相互交融。其中, 《行草》就是一部将舞蹈与传统艺术结合而创作的一部作品。

从字面上不难看出, 《行草》的创作灵感一定是来自于我国的书法艺术。编导林怀民曾说:“《行草》是二十一世纪青年人用身体来跟千百年前的字的魂魄对话, 是向伟大的中国书法传统的一个致敬。”

《行草》创作于2001年, 它把舞蹈与中国的书法艺术高度结合。在舞台上, 可以看到舞者们借着王羲之、宋徽宗等人放大的书法作品, 借着行书笔法的走势, 行云流水的舞动。创作者从中国的书法中汲取灵感, 让舞蹈表现中国书法的气韵。在《行草》演出中, 身穿黑色服装的舞者们, 犹如蘸满墨汁的毛笔, 优雅中有狂放、内敛中又不失曼妙。在巨大的白色银幕上, 王羲之、怀素、张旭等历代名家的书法, 以惊人的尺寸, 动人的细节, 恢弘地相继展现在观众的眼前。目前“行草”系列共有三部作品, 分别是《行草》、《行草贰》、《狂草》。

二、书法与舞蹈的对话

人们常说书画同源, 其实仔细想, 书法与舞蹈也有许多内在微妙的联系。杜甫有首《观公孙大娘弟子舞剑器行》来描写公孙大娘“舞”艺超群, 而有着“草圣”之称的唐代大书法家张旭, 观看了公孙大娘的剑舞之后, 草书大为长进。可见, 张旭在观看公孙大娘剑舞的时候, 感悟到了舞蹈与书法之间联系, 并把“舞蹈”的神韵巧妙地化用到了自己的书法作品里。

“云门舞集”的《行草》也是如此, 虽然, 书法是造型艺术, 舞蹈是视觉艺术。但书法的用笔用墨与舞蹈的肢体训练却有着仿佛难以言说的相似性。或许, 用“气韵”这个词可以来说明一些舞蹈与书法的联系。而把握住这两种艺术相似的“气韵”也是《行草》创作者们实现舞蹈与书法“联姻”的重要的创作点。

舞蹈与书法气韵的相似在于两门艺术都是在运动中享受过程。舞蹈是时间艺术, 而书法虽然是造型艺术, 但一幅书法作品的韵味是要通过“动”来体现的。书法中, 每一个字, 每一笔都有往来运动的趋势。特别是出色的书法作品, 在运动过程中, 又有内在的气脉流转不息, 使得作品突破了造型, 突破了静态而跃然纸上。舞蹈的韵律、节奏、力量、动势同样形成一种气韵。比如, 中国的古典舞讲究拧、倾、圆、曲, 由此形成的收放开合、力度变化, 恰恰与中国的书法艺术注重同样的气韵。从舞者的身体感觉来讲, 毛笔的笔头就是舞蹈者的足也就是踝关节以下的部分。毛笔的根部就是舞蹈者的踝关节。捏着毛笔笔杆的手指就分别是舞蹈者的膝关节和髋关节。肢体与笔的力度, 所包含着的情感等等, 都是表现气韵的直接手段。

书法与舞蹈的这种气韵的相似, 就是《行草》所要表现的。如果我们在《行草》中还能看到“书法”的具体呈现, 主要注重的是形似, 而《行草贰》则显然更注重的是神似。《行草贰》林怀民大幅的抽去舞者要表现的那些书法具象, 不再强调用舞蹈去画文舞字, 而关注到了这两种艺术内在的相似。这种“神”, 这种内在的相似从何来, 应该就是出自于两门艺术相似的气韵。

舞蹈与书法除了在刚才提到在“动”中会展现气韵之外, 书法的实虚同样表现气韵。中国艺术讲究的是写意, 讲究留白, 实现虚实相映的艺术境界。《行草贰》则便是如此, 特别是和《行草》去对比, 《行草贰》显得不再那么的浓墨重彩, 不再强调那些书法、文字具象, 如此, 就形成了书法中的墨与白, 达到了那种有虚有实, 虚实相映的更高的创作境界, 给观众留下了更多地去回味与思索的空间。

三、现代与传统的碰撞

“行草”系列的第三部作品就是《狂草》, 这是一部让舞者身体彻底解放的作品, 而对身体的解放的要求, 主要还是从西方的现代舞开始。

其实, 不仅是《狂草》, 林怀民的所有舞蹈作品, 即便是反映中国传统文学、艺术题材的作品并没有去使用那些中国古典舞、戏曲的那些直接的身段动作、创作规范和美学要求。他编创动作的特点是结合在美国所学的现代舞技巧与中国传统的戏曲身段, 武术等动作高度的结合。这种高度的结合不在于取形, 而是取意, 是一种高度理解现代舞与中国传统舞蹈基础上的一种结合与碰撞。

在曾经很长的一段时间里, 中国的现代舞者们走不出困境。他们只能靠单纯的去模仿西方现代舞, 可是编出来的作品却又不被观众欣赏和理解。林怀民在这个喧嚣、躁动的年代选择安静的去“悟”, 并提出“中国人作曲、中国人编舞、中国人跳给中国人看”的创作理念。林怀民一直在试图打破现代舞的程式。“我们的舞蹈不是纽约、伦敦的复制品”, 他在刻意去发挥中国舞蹈与西方舞蹈最大的不同之处。西方舞蹈讲究直线条, 而中国舞蹈则讲究曲线的唯美, 林怀民的许多作品正在一步一步地探索和融合西方现代舞和中国舞蹈。

除了对现代与中国传统不同舞蹈的理解, 更为可贵的是, 林怀民对于滋养不同舞蹈背后的文化有着深刻的体味和理解。林怀民14岁就开始发表小说, 22岁出书, 是上世纪六七十年代台北文坛瞩目的作家。而当他留学美国时, 人生开始转弯。25岁时, 他从美国艾荷华大学英文系小说创作班毕业时, 弃文从舞, 正式献身从小就在内心深处喜爱的舞蹈事业, 进入美国著名现代舞先驱玛莎格莱姆的当代舞蹈学校深造。1973年返回台湾创办云门舞集。这种求学的经历, 也使得他更有条件加深对多种文化的认识。所以, 我们不论在《行草》还是在其他的作品里, 都能看到林怀民对于中西方文化的深刻理解, 对于创作出富有中国民族色彩的现代舞作品所具有的勇气和能力。[2]

他的《狂草》就可以说是将中国传统文化精神与现代舞蹈精神结合的一个范例。狂草的跌宕豪放、毫不拘束与现代舞对于身体解放的要求结合在了一起。所以, 我们看到《狂草》比前面的两部“行草”的动作幅度更为大和狂野, 动作更猛, 节奏速度更快。但是, 给观众的感觉却不是剧烈的, 而是相对平静的。这也符合中国艺术的另一个特质, 就是再张扬, 即便如同狂草这样给人感觉不羁的艺术, 同样有一种内敛和一种内在的平静在其中。但是, 《狂草》显然又比“行草”的前两部作品, 在动作上少了许多的陈规, 完全解放的舞者的身体, 在一幅幅山水图画中, 传达着狂草的灵动与豪放。

在谈到创造《行草》时, 林怀民说:“怎样让书法与舞蹈结合?这个问题我想了20年, 我常常去故宫用三四十分钟只看一幅字, 透过书法, 可以感受字的力量, 开启与作者的沟通。我无意用身体取代毛笔, 而是从书法当中获取灵感。吸取书法的美, 丰富舞蹈。”

林怀民的舞蹈美学超越了中西方的局限, 把二者有机地融会贯通, 他在突破现代舞西方意识的性质上, 从艺术思想、美学倾向、艺术特色等方面, 走向了本土文化, 同时又与国际接轨。[3]他所创作出的作品既有东方深奥的哲理, 又打破了西方的直线、立体思维, 是进入心灵探索世界的一柄锁轮。正如“行草”, 在书法、舞蹈, 现代、传统的对话与碰撞中, 以身体的神态营造出气韵, 营造出传统东方文明的文化内涵, 让舞蹈作为一门语言去与观众作发自内心交流, 由内至外引起的冲击, 共鸣于搏动的每一寸精神, 震荡在意识的上方, 这, 也许正是东方文化下的现代舞蹈之魂。

参考文献

[1]林怀民著.《云门舞集与我》.文汇出版社.2002年11月第一版.

[2]台《林怀民与舞蹈》.独创美术杂志.

东方美学 篇9

“留白”是中国传统美学最为绝妙和恰合时宜的创作手法, 而导演们将其运用到电影中也有诸多耐人寻味的优点。电影其实无处不留白。其一, “留白”可以制造悬念, 营造意外, 增加电影的可看性, 通俗来讲就是抓人眼球。其二, “留白”可以烘托气氛, 起到反衬的作用, 以此衬彼, 言他物以引起所陈之辞。其三, 把“留白”这一美学艺术运用到电影中去, 可以最大限度地发挥观影者的主观能动性, 给人以充分想象和思索的空间, 让观众通过对生活的体验去联想、分析, 填补留白中各种各样的情节与心情。有时, 构成要素可能才是用来反衬巨大空白的配角。例如, 日本导演新海诚的动画电影《秒速五厘米》, 唯美的画风和大量的恰如其分的在叙事中穿插着“留白”艺术, 给人以极大的想象空间。影片共分为三个部分, 三个部分都未曾详尽介绍主人公经历的生活变化, 也没有明确阐明结局, 但是三部分的串联插叙, 镜头叙事独特的组接, 让观者心中不禁产生了莫名的悲伤。这种感受的获得就是得益于影片“留白”。

2“人面不知何处去, 桃花依旧笑春风”——“象征和隐喻”

在中国传统美学中还有一种为人所常用的手法, 即为“象征和隐喻”。在电影中这种方法也被常常运用, 譬如“鱼”这一动物的运用, 鱼是艺术电影中一种较为典型的意象存在, 而鱼在不同的电影中所表现的象征符号却各有不同之处。鱼活跃于隐喻与超现实主义的符号群之中, 江河湖海丰茂的中国、日本艺术表达上, 时常把鱼当作一种非常重要的文化符号, 鱼在文化通常表现为:轮回、繁衍与性欲等, 这些元素既能统一, 但在不同的条件下也可以衍化引申成其他的象征符号。以鱼为图腾的文化群落在各地的考古发现之中多有反应, 而在中国的古代文明之中, 鱼更是极其重要的一种符号, 如中国古代神话中的鲲鹏之变。而一直传承至今中国太极图中的双鱼追尾, 体现的也便是一种阴阳相合和生生不息的生命力, 这种从生殖崇拜延伸出来的性文化, 也让鱼成了性的一种载体。我们还可以在中国和日本电影中找到很多隐喻和象征, 日本电影非常频繁的使用烟花和樱花, 如北野武导演的《花火》, 岩井俊二的《烟花》《情书》《燕尾蝶》等。这是日本民族“极哀观”的极致美学在镜头中的表达方式。日本人认为, 生命在最佳绚烂的巅峰迅速凋零极具美学特性。中国张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》一个一个红灯笼和一层一层堆砌的厚厚的墙象征隐喻着封建的压迫。

3“晚来天欲雪, 能饮一杯无?”——“诗意和禅意”

“意境说”是中国古典美学的独特理论成果, 它发源于道家老子的“道-气-象”范畴, 并在发展同时贯穿于中国美学史的各个分期, 直至唐代美学家提出“境”这个范畴标志着意境说的真正诞生。

而中国“意境”美学对电影的影响, 反映出来可以产生一个新名词——“诗意电影”。“诗意电影”非常擅长营造诗歌一般的意境和从儒释道中结合汲取“禅意”。中国早期“诗意电影”的代表作品即有费穆导演的《小城之春》, 这是中国早期“诗意电影”的代表作。看这部电影会随着情节流动、情境转移, 营造作者心目中的诗情图景。再比如说稍晚一点的霍建起导演的《那山那人那狗》不过是寻常的故事, 是常被表现的父子之情。但电影美好的意境一出现, 那浓浓的诗意美感, 充满中国特色的影调使人流连忘返。同样“诗意电影”的代表人物有台湾电影导演侯孝贤。侯孝贤擅长运用不露情绪的长镜头, 将机位久久定住不动, 或者缓慢的平摇, 空镜头转场, 使本来平淡的画面产生令人动容的情愫。

4 结语

在这类电影中, 故事讲什么已经不再重要, 要表现的是一种人生的状态, 风格是散淡的, 观看时, 你就像再品一壶茶, 虽不浓烈, 但别有味道。正是由于他们的存在, 我们的情感才变得那么细腻, 因为他们纪录的才真是我们精神的渴求。

参考文献

[1]何耀东.古诗词象征手法赏析例谈[J].语文教学与研究 (教师版) , 2009 (7) .

宫心：忘形东方的美学生活家 篇10

她也仿若从那古雅岁月中走来，带着一抹不属于这个躁动年代的从容与执着，微微莞尔，坚守着对于东方古典文化的信仰，以她笔下的水墨情怀为我们再现那段历史风物、中国容颜，让艺术改变生活，以美学感动心灵。她，就是不折不扣时尚集团的创始人方艺霖。

以老工艺重塑新生活方式

从木雕到宋瓷，从苏绣到龙井，从蜜蜡饰品到漆画手绘，这些充满东方古典意味的老工艺仿佛在告诉我们，忘形东方生活馆并不仅仅与那些传统而精致的女装相关，更与我们遗忘已久的东方底蕴生活一脉相承，这是一场对生活方式的定制与复兴，不仅于服装，更着力于渗透、演绎、还原所有生活中的美学质感与个人精神。在学画出身的方艺霖看来，这些古旧工艺为整体生活方式的打造提供了灵感与动力，而所有与美相关的产品都可以成为定制之列，无关领域，只为凝炼一场生活的艺术，“我们希望以服装为出发点，塑造出一套新东方时尚的生活哲学，一套文化理念，创造出魅力与舒适的结合，让每一件服饰作品在自由轻松、时尚大气之余都能传达一个概念，讲述一个积极的故事，从而影响更多的人，形成对自我生活品位的觉醒与提升。”

而透过不折不扣的服装，客人体验到了颠覆以往的风范与形象，由此带来的改变，让方艺霖很是欣慰，“不折不扣以高雅时尚风格为主，相对而言，宫心则走更高端的艺术路线，因此许多人以为这分别是两个群体的客户，其实不然。”认同并欣赏不折不扣传神之美的客人，同时也追求着更精致高雅的生活理念，“他们可以分别适应于不同场合的需要，而我们服装所塑造的个人气质与视觉冲击力，往往让人过目难忘，那些来自外界的关注度，让我们的女性客户感到满足，也体会到了我们品牌的真正价值。”

如何让生活成为一门艺术，让工艺升华为美学，却是其中不可回避的一道命题，作为服装设计师，方艺霖并不仅着眼于服装，她以更宽厚的胸怀，更开放的视野，凝望着各种东方传世工艺的未来，跨越领域的框架性划分，以其细腻而独到的艺术触觉，融汇所有与美学相关的境界与感悟，她笑言，“因为艺术是相通的，设计师其实应该不只成为设计师，她需要站得更高，对各种古典艺术形式拥有更形神兼具的认知度，把控力与创作力，涉及更多如民俗、历史、诗词、器物等中国文化领域，从古老技艺与新兴工艺中汲取意念与灵感。”

以跨界元素传承东方文化

在这里，那些最纯粹的传世工艺经历了岁月流变，时光洗礼，却始终静默而生，风华绝代，你可以酿一壶静谧古雅的香气，绣一袭精致动人的旗袍，守一世矢志不渝的情怀，等一场梦回东方的邂逅，在这座行云流水般的生活馆内，不折不扣让一切关于古老东方的遐想化为现实。

对东方古典文化情有独钟的方艺霖，对工艺传承有着深刻的感悟与理解，“外国拥有自己国家民族的服饰，而属于我们中华民族的服饰却日渐消弭，追溯历史，唐装、旗袍本为中国的国服，而目前市场上，由于竞争激烈，使得中国传统风格的服饰变得更加泛滥与廉价，成本越来越低，因此我们永远也看不到让人惊叹的作品。”方艺霖不愿眼见古老而深厚的东方民族艺术的没落与衰退，她开始执起画笔，守住中华古典工艺的文化净土，“我们以高端定制的方式推广古老的苏绣技艺，而最年轻的绣娘也已经60多岁了，我深深地感受到，如果没有市场，那么中国的手工绝活将会最终断层。因为每一件绣成的衣服都需要2个月到6个月不等的时间，耗时之长，工艺之繁，假如没有市场需求，我们将无法将老艺术家的技艺传袭下来。”因此，不折不扣坚持以苏绣工艺定制为推广的主要作品，为古典东方文化的续存与复兴肩负一份责任，“在苏绣服装的高级定制流程中，最少也要经历10个人的努力才能成型，从最初的画稿、勾稿、上色、印布到刺绣，手工繁复，而且耗时较长，定制的旗袍也需要至少45天的时间周期，这些传统文化的工艺作品与当下的快时尚完全不同，它以慢工出细活，专门为客人的气质而定制，而且追求一定的艺术境界。”

这是一种对待传统文化的尊重与敬畏，也是对于古典艺术的眷恋与追求，除苏绣以外，漆画工艺、蜜蜡饰品、养生茶品、手绘织物也在方艺霖的作品之列。然而，传承并非复古，在方艺霖看来，文化传承的精髓在艺而不在形，与完全承袭传统的古装相比，方艺霖更为创造性地诠释了古典工艺的新生形象，“我们在传承苏绣等古老文化的基础上，融汇了设计师的时尚性、概念性以及跨界的元素进行再创造，我们所呈现的东方古典文化并非沉闷的器物，而是鲜活的空间艺术，如化蛹成蝶形状的试衣间，泼墨效果的木地板，半葫芦模样的古风池塘，祥云飘逸流动的天花板，以及以木船再造的美人镜等，我们希望以多种功能性，多款不同领域的工艺作品，多层次的视觉感官体验来传承东方文化精髓，在商业化之下孵化心灵的感动，让参观的客人身临其境，心有所感。”

据介绍，忘形东方生活馆面积达400多平方米，已集博物、观光、陈列、销售于一体，以陶瓷名器、旧时衣冠、古筝青灯等陈列物件，透射出中华5000年的文化传承与延续，营造古老东方的幽远意境。除观光鉴赏外，生活馆每月都举办与民俗艺术相关联的活动，让客人更近距离与传统对话，触摸艺术的轮廓，方艺霖欣喜地表示，“我们举办过关于陶瓷的沙龙活动，由老师在现场教授陶艺的制作过程，客人还可以参与其中进行diy的创作，而苏绣的绣制过程也会在馆内公开，让客人更多地了解传统工艺背后的故事，活动时还伴有古筝与二胡的演奏，客人可以体会到更加鲜活、丰富、立体的东方古典文化。”

以本真面貌传颂美学价值

“我们忠于自己的内心，不断探寻本真的美，回归艺术的原生状态，也希望为客户找到自己的本真与美丽。通过用心刻画的作品，我们希望带动大家探寻原生的附着，本真的面貌，以及中国文化背后的传承与力量。”方艺霖真诚表示，“作为设计师，我有义务去传播美学，传承文化，创造艺术。”

坚守并传承东方古典文化的意念，源自于方艺霖在2006年的一次“思想蜕变”，“当时我还是一名服装设计师，在对未来的方向选择中依然感到迷茫，直到2006年，我忽然间意识到，自己并不喜欢现在的生活方式”，仿佛豁然开朗一般，方艺霖清晰感受到了自己真正渴望的梦想——以东方古典文化为根基的生活品牌，她希望以艺术的熏陶与古老工艺的传承，回归自我的本真面貌，改变人们的习惯与固化的思维，传播复古而时尚的美学生活方式。从此，方艺霖创立了不折不扣时尚集团，引领大批极富创造力与天赋的设计师、工艺师，不断深入挖掘、演绎东方神秘而深厚的文化元素与妙趣横生的时尚灵感，以自由奔放而超前的品位，开放包容的胸怀以及精雕细琢的艺术坚守，将缘起于东方神秘而深厚的文化元素结合国际流行时尚，通过碰撞、搭配、组合，创造出一种崭新的、一反常态的服饰风格，简约优雅而变幻无穷。

而忘形东方陈列馆，正构筑了方艺霖关于东方文化的梦想与情怀，作为不折不扣时尚集团旗下“不折不扣概念女装”与“宫心”东方高端定制品牌的集合，取意于“意无所缚，形无所形，如空气之动，天地无界”，是为“忘形”，缘起于老子《道德经》第四十一章，“道”之至高至极境界，为“大象无形 ”，意味着最伟大恢宏、崇高壮丽的境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，正如方艺霖所追求的本真与原生，不受繁复的框架所限，回归东方古典文化与传世工艺，传播大道之美，艺术之魂。

“我们的女装不仅是美的体现，也是爱的表达”，方艺霖一直坚持对爱的执着，对美的探索，对梦的追逐，为服装赋予了更深厚的解读，“衣服已不再是保暖纳凉的工业产品，我们希望透过服饰体现其中蕴藏的文化符号与意义，让更多的人感知我们5000年的传统精髓与工艺魅力，当披上衣服时，你对古老的东方文化有了更通透而直观的感悟，而我们也希望将对服饰艺术的小爱升华为对东方文化的民族大爱。”因此，方艺霖对这份传承的事业有着更深的目标与期盼，“我们希望成为美的缔造者，爱的传承者，以及文化的传播者，以品牌坚守文化净土，为世人提供一片心灵上宁静而典雅的去处。”

这座有着深厚的东方文化底蕴的生活馆，将勾起你对千古历史的遐思，重拾祖先留下的巨大精神财富，让每个历史时代的中国符号渗透到当代的时尚血液里，也让每件作品上的中国元素都能留存着真实的古人的性情和音容,透过这些作品，世人将看到中华民族千年以来汨汨流动的文化血脉与艺术气魄。