钢琴学习的方法研究

关键词： 伴奏 钢琴

钢琴学习的方法研究（精选十篇）

钢琴学习的方法研究 篇1

一、“即兴”及其特点

“即兴”一词, 通常是指没有经过缜密思考和充分的准备, 而仅凭着因某种特定事物的激发而产生的瞬间的感受与冲动, 或只是根据临时的创造性的随想而进行的一种艺术创作和表演的特殊方式。就西方音乐来说, 即兴演奏几乎贯穿着它的全部历史。而在近四百年中, 即兴演奏还曾逐渐形成为一种时尚。一直到19世纪中叶, 即兴演奏仍然是音乐创作的正常方式, 钢琴独奏音乐会也常常以根据听众提出的旋律进行即兴演奏作为结束。自18世纪以来, 器乐协奏曲的华彩乐段有时是由作曲家写定的, 但也常常留待演奏大师们去即兴创作。许多传记和轶事证明, 许多伟大的作曲家, 同时又是键盘乐器的即兴演奏大师。这些作曲家也常常按照自己的方式为构思作品而进行即兴演奏, 并将这个环节视为音乐创作必不可少的“准备活动”。他们的许多不朽的传世之作, 就是这样孕育在即兴弹奏的过程之中。即兴演奏还在我国民间音乐中极其普遍。为歌曲即兴伴奏, 要比独立即兴演奏容易, 因为歌曲有歌词有旋律可以依据, 但是要把即兴伴奏弹好, 要让伴奏真正起到对歌曲的补充和衬托作用, 仍然是一个艰巨的创作过程, 尤其要求时间短, 速度快, 突出“即兴”———也即“随时”“随手”或“随即”的特点。

即兴伴奏 (Accompaniment Improvisation) 是一个具有双重含义的概念。其中, “伴奏”包含了在第一部分中所阐述的全部作用和意义, 而“即兴”一词, 则成为其表现手法的重要特征。

即兴伴奏有别于钢琴伴奏谱弹奏。因为在伴奏谱中, 已经清楚地为伴奏者写明了所有要弹奏的音符以及速度、力度、乐句、表情等各种记号, 伴奏者的任务就是尽可能完善地、艺术性地将它们“演示”出来。而即兴伴奏则更类似于“即席讲话”。面对一份“发言提纲”———歌曲的旋律谱, 伴奏者必须根据其内容、风格、调试、调性、结构, 以及实际的演唱形式和要求, 即刻创作并弹奏出恰如其分的钢琴伴奏从这个角度看, 即兴伴奏很接近于即兴演奏。然而, 即兴伴奏与即兴演奏又有所不同。即兴演奏虽然有时也按照某个指定的主题进行, 但它往往具有更大的灵活性和自由度。由于包含了更多的作曲因素, 即兴演奏也就是即时性的、自由的音乐创作。而即兴伴奏则必须依据歌曲的旋律谱进行。既定的旋律 (包括歌词) 及其所内含的多种音乐要素, 简化了即兴伴奏中的创作思维过程, 但也使即兴伴奏的具体表现受到了特定的制约。鉴于上述特点, 我们在即兴伴奏的实践过程中, 一方面要致力于不断提高钢琴演奏技能, 提高视奏能力和双手在键盘上的快速反应能力;另一方面, 也要通过努力学习和积累, 逐渐培养和声、织体等音乐创作手法的实际综合应用能力。与此同时, 多多接触、分析各种风格类型的歌曲旋律以及各种特具典型意义的优秀钢琴伴奏谱范例, 并从中归纳总结出一些实用性的规律, 以提高自己在歌曲以及歌曲伴奏这一具体方面的音乐修养和艺术品位, 丰富和拓展自己的伴奏手法。

二、即兴伴奏的教学

和声基础是即兴伴奏的重要语言与工具。所谓和声功能, 就是指和声的功能圈, 即T-S-D的进行等。除此之外, 仅有和声的合理运用还是不够的, 织体也起着至关重要的作用。我们常用身体律动来比喻节奏的进行, 这说明节奏是富有生命力的。节奏与织体恰当的运用是对歌曲风格最好的诠释。织体的表现形式决不仅仅局限于琶音和和弦, 节奏型也不只是一、两种。这对于音乐的表现是远远不够的, 我们要挖掘出更多的节奏音型和伴奏织体。根据不同的速度和情绪在节奏和织体上进行不同的创新, 多思考, 多实践。使得节奏、织体演变出更多花样。一般我们会根据歌曲速度的快慢和情绪的不同将歌曲分为以下几类:儿童歌曲、进行曲歌曲、舞蹈类型歌曲、抒情歌曲等。不同类型的歌曲有不同的特点, 多样化的歌曲用多样化的和声方法和织体来配置。

儿童歌曲一般篇幅不长, 音域不太宽, 旋律、节奏均较为简练。从歌曲内容到音乐风格, 都充分反映出少年儿童那天真浪漫、活泼好动、富于想象的心理特点和行为特点, 因此, 在和声配置方面, 和声节奏一般可较为规则, 和声进行的脉络一般要较为清晰, 和弦材料的应用一般也较为简洁。进行曲歌曲具有列队行进的步伐性音乐形象特征。和声配置以正和弦为主;副属和弦的合理应用加强和声进行的动力感;还可适当加入副和弦及其他和弦材料。伴奏织体中的旋律层常用右手结合单音八度、附加双音或附加和弦的旋律表现手法奏出。左手主要可用八度方式结合简略性旋律手法在低声部弹奏旋律。舞蹈类型歌曲具有欢快活泼的舞蹈性音乐形象特征。和声配置以正和弦为主, 适当辅以其他和弦材料。有时, 仅用正和弦也能基本满足和声配置的需要。带旋律与不带旋律两种伴奏织体均可使用, 不带旋律的织体手法常由双手合作弹出伴奏音型, 使其表现得更加充分。抒情歌曲以自由抒发内心的丰富情感见长, 是最常见的一种歌曲类型。和声配置仍以正和弦为主, 但可以较多地注意到其他和弦材料的有效应用。带旋律或不带旋律伴奏织体均可自由运用。在用单音方式弹奏旋律时, 应特别注重良好的音色表现。双音及和弦式的旋律表现手法可结合使用。分解和弦式的伴奏音型应用较多, 但还要注意到柱式和弦音型的使用。

总之, 每种方法都不是单一存在的, 我们要充分发挥想象力和创造力, 把所学的所想到的音乐手法更合理的表现出来, 表达所要表现的音乐。

三、即兴伴奏的学习

即兴伴奏作为一门课程有以下三种常用的学习方式:

(一) 理论学习。

和声是在学习钢琴即兴伴奏时, 首先遇到的难题之一。因为和声教学内容不但有着严谨的逻辑规律, 而且还具有灵活运用的多变性。这就需要教师通过讲解的教学方式, 帮助学生分析和掌握和声的基本知识与运用规律。一般情况下, 在上钢琴即兴伴奏时, 先由学生对歌曲进行即兴编配伴奏, 教师再加以指导, 对学生的问题进行剖析和纠正。首先, 要注意在自己的教学讲解过程中, 避免采用复杂难懂的理论术语语言。其次, 语言要有理论逻辑, 还应通俗易懂, 保持教学语言的形象化, 做到理论联系实际。

(二) 即兴演奏。

它是一种比较常见的学习方式之一, 也是教授演奏或演唱技能普遍采用的一种教学方式之一。此方式不但直观而且还具有听觉与视觉的双重感受。对于初学者, 教师的示范演奏, 不但有助于迅速提高学生的听觉能力, 而且可以较直观地给其一些音乐启示。教师可以通过解释分析歌曲的风格, 确定和声, 展示不同和弦的色彩变化;根据歌曲的不同题材及节奏特点, 选择并示范演奏各种不同的钢琴伴奏织体音型;并通过示范演奏, 让学习者懂得, 在演奏过程中如何使用正确的演奏方法, 才能取得最佳的音乐效果。

(三) 创新实践。

即兴伴奏课不仅集中了共同课与专业个别课的授课形式和特点, 而且还具有音乐再创造的特点。教师还应注重激发学生的创作热情, 增强学生的创新意识, 以至达到全面提高学生音乐修养的目的。首先, 可以通过模仿的形式, 选择一些优秀的歌曲伴奏作品, 作为范本。加以分析、借鉴 (以伴奏织体的部局为主) 。其次, 运用启发的形式, 借鉴不同门类艺术的创作方法启发学生的音乐创新意识。

钢琴的学习方法 篇2

可以借鉴）

大钢琴家的练习方法大钢琴家的练习方法

一、亚瑟·鲁宾斯坦（Arthru Rubinstein1887~1982）

鲁宾斯坦生于波兰罗茨，自由即显露音乐禀赋。四岁开始学琴，不久即负笈柏林，同时钻研钢琴与作曲，十二岁在柏林首次登台，自此开始踢辉煌的演奏生涯，马不停蹄的在世界各地演奏，成为本世纪最伟大的钢琴大师。他有着过人的记忆力与精力。他是一个性格外在的演奏家，他热爱人类，热爱钢琴艺术，这所有的人生观都在他的演奏中表露无疑。

1、如何练习：

①、很少练习，常用意识的无声练习。②、每个人应有不同的弹法。

③、注重感性音乐、高尚优雅的音乐气息。④、不练车尔尼等练习曲。⑤、只练困难乐段。

2、是否作基本技巧练习： 不做基本练习。

3、如何背谱：

用“心像”是背谱，能记住乐谱上任何一点，完全照相试的记在心里。

二、鲁道夫·塞金（Rudolf Serkin1903~1991）

塞金是当今五大钢琴家之一（纽约时报所选），他的演奏形态端正而感情细腻，他的演奏给人的感觉是内在的充实感而不是华丽，他的拿手曲目是莫杂特、贝多芬及德奥浪漫派的作品。从他的演奏中可感觉出他的热情洋溢，技巧纯熟，动作相当夸张，音乐在嘴边不停的哼唱，他虽然是钢琴大师，但限于他的触键房是很少改变，所以他不属于技巧与风格灿烂的演奏家，他的最大特点是对音乐能进行深入的探讨，然后展现出明朗的建筑性。

1、如何练习：

①、每天都需长时间练习，练过5小时候才进入状况。②、用慢速及快速练，不用中速练，但加上表情。㈠

③、练习曲用Moscheles、Hummel、Thalberg、Liszt等，很少用Czerny.④、强调技巧的重要性，没有技巧，既没有音乐。

2、是否作基本技巧练习： 强调音阶、琶音等基本技巧练习，但不用哈农。

3、如何背谱：

①、指法的记忆，是危险而不可信赖的。②、我靠不知不觉地回忆记谱。③、也用分析。

④、我无法想象一句一句背，谱子一直跟着我，甚至使我无法睡觉。

三、威廉·巴克豪斯（Wilhelm Backhaus1884~1969）

巴克豪斯生于德国的莱比锡真是德国的文化与音乐中心，巴克豪斯自幼即师从艾洛斯、烈根德弗，1891年进入莱比锡音乐院，毕业后移居法兰克福，虽当时有名的钢琴家兼作曲家的德尔贝特（D·Albert）学习。德尔贝特教他最拿手的“贝多芬作品诠释”。1900年，巴克豪斯初次在伦敦登台，一鸣惊人。他除了21岁时应聘为英国曼彻斯特音乐院教授及1907年23岁在仲德斯豪音乐院任教，但时间很短，自始至终他都已演奏家的身份活跃于舞台上。

1、如何练习：

①、强调音阶、琶音及巴赫，这是他的技巧基础，75岁时，每天连半小时以上的音阶琶音。②、不能以复杂的技巧就认为是难曲，即使最简单的莫扎特乐曲，要做到完美也是困难的。③、不要只练那些几分钟就能弹出的音群，优美旋律的曲子，这对演奏家是危险的。

2、是否作基本技巧练习：

一生都在练音乐、琶音，但都加上表情。

四、华尔特·纪瑟金（Watter Gieseking1895~1956）

纪瑟金出生于法国的里昂，四岁开始弹钢琴，据说他在6岁的时候在法国贵妇人面前弹奏舒曼的幻想曲作品17号。8岁写了奏鸣曲作品二一起其他曲子。10岁进入德国汉诺威的市立音乐学校，接受卡尔·赖玛（K·Lei-mer）,这是他一生中唯一的老师。他初次正式登台是在20岁，而且一鸣惊人，3个月内在汉诺威廉著演奏六场贝多芬的全部奏鸣曲。

1、如何练琴：

①、强调寻求人走路时最自然的姿势弹奏。

②、练习要求绝对正确，即使ppp,或pp都要清楚区分。

③、注重耳朵训练、注意听自己的演奏，要以批判别人的态度来听自己的。④、音节练习要求以快速弹奏，ppp的音量。

2、是否作基本技巧练习：

要练习音阶、琶音能从ppp~fff间弹出各种等级的音量，还要用ppp和最快的速度弹音阶、琶音。

3、如何背谱：

可以不用琴练习，就可以背谱。

五、亚图·史纳伯（Artur Schnabel1882~1951）史纳伯是上一代的奥国大钢琴家兼伟大的教师，他是雷谢狄斯基（T·Leschetizky）的门生，它是第一位被称为贝多芬专家的演奏家。当代的钢琴演奏家或者教师都以师事史纳伯为荣，甚至以他这一系的教学系统而自夸。

1、如何练琴：

①、最初较为注重技巧练习。

②、有了技巧后，把技巧放在第二位，否则会变成单纯的技巧家。③、音乐注重直觉。

④、强调音乐的诠释，要忠于原谱。

2、是否作基本技巧练习： 教学是注重技巧练习。

六、克劳迪欧·阿劳（Claudio Arrau1903~1991）

阿劳是南美洲最杰出的钢琴家，也是当代名列十大的钢琴大师，他出生于南美洲智利，在德国受教育，最后在美国定居，虽然他在美国逗留44年，他仍然保留他的智利公民的身份。由于母亲的启蒙，在3岁学琴之前，已可背弹贝多芬的奏鸣曲，是个惊人的神童，五岁举行首次独奏会，六岁入圣地亚哥音乐院，八岁在圣地亚哥正式登台举行独奏会1853~1918年间师从于马丁·克劳塞（Martin·Krause）克劳塞1918年逝世后，他完全靠自修完成了自己的音乐教育，为了在紧张中保持平静而看了许多“禅宗”方面的书，并从禅宗中不断地找到钢琴艺术所必备的条件。

1、如何练习：

①、在12到13岁时，每天练3小时基本练习。②、14岁以后，该练乐曲困难部分。③、演奏前不到会场预演。

④、每天练习时间随个人的体力、意志力而定，有时一天练了20小时来准备，最重要的是身体不觉得疲劳。⑤、提倡身体放松、精神紧张地处理音乐。

2、是否作基本技巧练习：

强调学生开始时必须做很多的技巧练习。

3、如何背谱： 用四种方法记忆 ①、心像记忆 ②、声音记忆 ③、分析记忆

④、肌肉动作记忆。即手指位置记忆，分析记忆，最后直到能正确即以每页的详细细节为止。

七、西西里·珍哈德（Cecile Genhart）

珍哈德是美国伊士特曼（Eastman）音乐院之著名老一辈教授于1975年退休，训练出许多优秀的学生。她跟艾德温·费雪（Edwein Fischer）、法国的菲利浦（Philipp）曾弹给布索尼（Busoni）听过，那时的德彪西刚开始有名，在伊士特曼教过10年后，又跟Matthay学了一阵子，终于成为优秀的教师。

1、如何练习：

①、注意巴哈作品的训练。

②、练习基本定律：你必须明白你再做些什么？为什么做？在什么时候做的？又怎么做的？ ③、多做分析、思考后才知怎么练习。④、注重移调练习。

2、是否作基本技巧练习：

要求具有绝对的音阶、琶音的技巧，并作移调练习。

八、古伊欧玛·诺瓦斯（Guiomar Novaes）

诺瓦斯是巴西的著名钢琴演奏家及教授，生于巴西圣保罗；在巴黎音乐院跟Philipp学习。1916年在美国纽约首演，在哈利埃时·布劳（Harriette Brower）的钢琴精粹（piano Mastery）提到她和其他大师对她的琴艺评论：“诺瓦斯的琴艺本身就是艺术，对于每一个细节，她总是处理得毫无缺点，似乎没有难倒她的问题，同时诺瓦斯在音阶上的处理更是完美无瑕，恰到好处，尤其是她的滑音，更是没有一位音乐家可堪比拟，她的和弦丰富，颤音犹如鸟鸣，听众总是不由自己的为她的琴艺所倾倒，而且也讶异于她完美的技巧以及对原著的诠释能力，她能将作品中如诗般的情绪化的特质，以澎湃而震撼的方式表达出来。”

1、如何练习：

①、练习时就忠于原作。

②、演奏时必须把技巧练好，但不能想到以技巧取胜，所有的知识尽情尽兴。

③、在音乐院时通常每天4~5小时，测验时才练到6小时，学生时代练过Philipp、Pischna、Cramer、Bach很少特别注意技巧练习，技巧对她而言是天生的。

2、如何背谱：

很自然的记忆，不勉强，靠视学与听觉达成心像记忆。

九、斯罗伯德亚尼克（Slobodyanik）

苏俄的钢琴家，1968年首次在美国演出时，评论家说到：“也许是自吉列斯（Gileles）、李希特（Richter）以来从苏俄来的最优秀的钢琴家”。他和吉列斯、李希特同时纽豪斯（Heinri Nerhaus）的学生，而他是纽豪斯的最后一个学生。纽豪斯对他的评论是“具有无比天赋的才华”

1、如何练琴：

①、他是一位天生的钢琴家，如果有音乐会又有新曲目，就每天练6至6小时半。②、“我练习时通常将全曲从头至尾弹，如果有什么地方错，就重弹那些地方。” ③、他全靠本能来弹奏。

④、肖邦的练习曲是最好的练习曲。

⑤、好的声音是从内心，大脑，也从手而来，脚也有点作用。

十、卡沙德修斯（Casadesue1899~1973）

罗伯特·卡沙德修斯。1899年生于巴黎，他的家族是有名的音乐世家，12岁进入巴黎国际音乐院就读，接受路易斯·狄耶梅（Loris Diemer1843~1919），14岁以首奖毕业。他的演奏特征是音质透明、洁净的技巧以及纯粹的演奏样式，成为法国新时代的代表钢琴家二战后迁居美国，在各地举行演奏，并录下巴哈、莫杂特三台钢琴协奏曲的唱片（Odys·Y31531）,大获成功，1973年去世。

1、如何练琴：

①、练习要求重要的是声音，不是技巧，然后是圆滑、平均。②、重视触键，踏板的运用。

③、用Czerny练速度、Philipp练均衡。

2、是否作基本技巧联系：

重视技巧练习，认为c大调、降B大音阶最难弹。

十一、艾丽琪亚·拉罗查（Alicia Larrocha）

拉罗查1923年出生于卡塔龙尼亚的大都市巴塞罗那，拉罗查的母亲和阿姨都是西班牙的作曲家，格拉纳德斯的学生。2岁他的阿姨教她学钢琴，4岁师事法郎克·马歇尔，5随即登台举行独奏会，11岁与马德里的交响乐团协奏演出。1940年起在西班牙各地作巡回演出。1943年荣获马歇尔金牌奖，1947年起在巴黎、伦敦等欧洲主要都市活动，1954~55年的演奏季赴美国登台，并由美国的笛卡拉唱片公司录音灌制唱片而备受瞩目。1956年与卡隆德携手演出，同年获得好莱坞国际音乐奖，1960年为纪念阿尔贝尼斯诞辰百周年，举行多场演奏，1972年荣获当代“钢琴女王”的尊称。

1、如何练琴：

①、音阶、琶音是必需的，教学时视学生缺点，需要而有所不同。②、练和弦用很慢的速度，把手放在键上感受它的扩张。（小手的人练的）③、时常做伸展练习。（从小到现在）④、练习扩张手指的方法：

⑴ 第二指与第五指之间，用另一只手，将手指张开。（不用钢琴）⑵ 有计划、机械式的在钢琴上打开手，尽最大可能张开弹奏和弦。

⑶ 伸展和弦练习用2、3、4指弹4度泛音，即先弹C、F、A，试着弹C、F、B。⑷ 用五只手指弹9和弦。

2、是否作基本练习：

教学生们必须要练，现在她没时间练，只练演奏曲目中困难部分。

3、如何背谱：

①、先用手]、再用智力、加上分析、先背左手。

②、自然的记忆，由重复的练习，自然而然的记住，但这是危险的。③、“我认为重要的是分析一乐句的曲式、节奏、段落。” ④、手指的记忆有效但危险。

⑤、重音的记忆。（尤其是西班牙乐曲）⑥、键盘视觉记忆。

⑦、记忆是复杂的，必须运用所有的方法，最重要是要有音乐的耳朵。

十二、华尔特·克林（Walter Klien）

克林是维也纳音乐院的教授，并时常赴世界各地旅行演奏，中视第五季维也纳时间曾播出他演奏的孟德尔松的G小调协奏曲，所录的唱片以莫扎特的所有钢琴曲为著名。

1、如何练习：

①、练习乐曲时，我练得很慢，不用踏板，试着听到每次的新发现。②、练习乐曲时，我还找一些有关资料进行研究。

2、是否作基本技巧练习：

不做音阶及技巧练习，练习乐曲中的困难处。

十三、汤玛士·华沙利（Tamas Vasary）匈牙利名钢琴家，得过国际肖邦大赛冠军。

1、如何练习：

①、我的练习方法，因新乐曲，或练差不多了，或者在音乐会前而所不同。

②、首先练到我能用“心”弹，然后用耳朵弹，反复练习到能为自己弹或为太太弹。③、然后设法能离开钢琴来学习每一个音符，在飞机上也可以背谱，想出每一个音。④、普通曲子开始时先做重点练习，巴哈赋格则一开始就仔细而慢的从头到尾。⑤、这些阶段完成后，我就分手背。

⑥、演奏会前两周每天练习整场曲目，用标准速度，但没有用上表情，两三天前才尽全力加表情，以培养情绪。

2、是否作基本技巧练习：

学生时代练很多困难的技巧练习，现在我找些两手都很难的曲子练习，例如拉哈马尼诺夫的第三号协奏曲，或者把肖邦练习曲，用左手弹右手的部分，或者两手同时弹右手的部分。

十四、毕晓普（Stephen Bishop）

生于美国洛杉矶，双亲是南斯拉夫人，后在英国著名钢琴家拉·赫斯（Hess）门下学琴。19岁时在伦敦正式演奏，1961年，被邀请在爱丁堡音乐节上演奏，英国作曲家班乃特（Richard Rrdeby Bennett）,还为他写了一首钢琴协奏曲。目前是非利普唱片公司的专署艺术家，录制发行了贝多芬钢琴协奏曲全集（phi 6747 104）巴尔托克钢琴协奏曲（phi 839 761,9500 043）葛里格、舒曼钢琴协奏曲（Phi 6500 166）等等超过了20张唱片。毕晓普是一位率直，音乐性丰富的钢琴家，但并不是每张唱片都能贯彻其独特风格。他的特征是琴声晶莹清澈，经常出现别的钢琴家所不曾表现得优美音色，同时表现自然流畅，如果能塑造并表现自己的个性，就能进入大师级的演奏家之列。

1、如何练习： ①、每天练5~6小时。

②、通常我不练得太快，假如我需要那些特别的技巧，例如，八度，我就找一些八度的曲子来练。

③、假如巴尔托克第二协奏曲，如果是一次又一次的练，即使练到手僵硬，也无法练好，必须找一些技巧练习来帮助克服。

④、曲子练到相当熟后，就分段练，如是奏鸣曲就练发展部。

2、是否作基本技巧练习：

如果有时间就练音阶，技巧练习也是如此，这些都很重要。

3、如何背谱：

记忆对我没什么问题，它是来自正确的练习，我不会一句一句的背。

结论

下面将上面所述，做一结论，作参考：

1、练琴的方法，因个人的天分、才智而有所不同，如果他是绝顶聪明，能像鲁宾斯坦、约瑟金等的有过目不忘的本领，无形中，他就省掉许多练习过程。这些特例的练琴，或被谱方式，不是一般人所能效法的。

2、通常在学生时代，必须多练练习曲，基本技巧等，先打好基础，待技巧已够好时，可以省略一些练习曲，但基本技巧必须作，因为即使是只练困难乐段的演奏者，为了克服这段技巧时，决不能一次又一次机械式的弹奏，一定得设法，改变方法练习，已达成目的，这些改变，就会运用到一些基本技巧的练习方法。

3、练琴时间的长短，因人而异，不过要想弹好钢琴，每天最少也得四小时至五小时之间，如果不是绝顶聪明，而要有好成绩，则必须超过这些时间，尤其是学生时代。

4、音阶、琶音、巴哈等的练习，有些大演奏家，如巴克豪斯、塞金等一辈子都在练，因之他们手指的灵活性，到老年，比较看不出衰老的现象。只有少数演奏家，不廉基本技巧，所以我们可以得到一个正确的结论，练习曲，即基本技巧练习，在学生时代，必须多多加强练习，目前有一部分人，提倡不练基本技巧，认为技巧泉可以有乐曲中获得，要用这种方法的人，第一，必须是天生就是弹钢琴的料子；第二，要绝对的天才，否则就只有为兴趣而练着玩的人。

5、联系必须‘专心一致，必须明白你再弹什么？为什么弹？怎么弹？弹得怎么样？也就是多做分析、思考、然后练习。

6、尽可能在15岁以前把技巧练好，并多背些曲目，才有希望成为演奏家。

7、练习时要慢，并要找一些相关资料研究。

8、练琴不能懒，随时扩充曲目。

9、背谱是复杂的，要做到万无一失相当困难，所以要尽可能运用所有知道的记忆方法来背谱，以防万一有一方失误，还有另一方法可补救。

10、东方人天生手小，所以最好在发育期开始，多做扩张手指的练习，使相当有帮助的，如果手指能多扩张一个键，也许就是你弹起来舒适、放松。

11、练琴时，要找缺点练习，如果不做技巧练习，必须学会自己从困难乐段中设计练习方法。

声乐钢琴伴奏学习中的曲目选择研究 篇3

关键词:声乐钢琴伴奏;曲目选择;歌剧

声乐钢琴伴奏作为一门综合性艺术学科,具有广泛的应用价值和极强的社会价值。在艺术、师范类院校的专业教学,各类声乐比赛、文艺演出及各层次学校的音乐教育中,钢琴伴奏学科越来越凸显其重要性。

热衷于钢琴伴奏学科的学习者众多,但由于钢琴伴奏教育并未向钢琴演奏教育那样发展成熟,因此有机会接受专业系统伴奏学科教育的学习者很有限,难以满足学生自身需求。很多声乐钢琴伴奏学习者苦于找不到合适的途径去进行系统的学习,只能查找资料自学或是在实践中摸索。面对众多的中外声乐作品,如何选择作品与曲目,对于声乐钢琴伴奏学习者显得至关重要。

歌剧作品众多,具有生动而丰富的戏剧情节、鲜明而独特的人物形象等特点,其伴奏谱通常采用管弦乐队缩谱的形式,在声乐钢琴伴奏学习中占有很重要的比重,因此本文以歌剧为例进行研究。

一、曲目选择的原则

本文将声乐作品归纳为中国作品和外国作品两条线索,依据我国声乐教学与演唱的现实需要,分别从横向和纵向两个角度确立曲目选择原则。

(一)曲目选择的横向原则

曲目选择的横向原则应遵从作品的经典性、实践性和逻辑性。首先,说经典性。一首经典作品不仅代表一位作曲家,还能代表一个民族、一个国家、一个时代甚至整个人类的伟大智慧,选择这类作品具有极其珍贵的艺术价值及典型性。其次,说实践性。声乐钢琴伴奏者离不开舞台实践、教学实践的检验,曲目选择应具有实用价值。如:目前国内外声乐比赛常用作品,声乐教学中常用作品等。再次,说逻辑性。曲目选择应在尊重历史发展脉络的基础之上,依据艺术歌曲、歌剧咏叹调、民歌及民歌改编曲等不同体裁形式,通过具体作品深入了解每种体裁形式作品的发展历程,从曲目中看钢琴伴奏艺术发展的历史,掌握学科特点。

(二)曲目选择的纵向原则

曲目选择的纵向上采用以“风格”为主线的原则。声乐作品由于创作年代、美学观念、思想倾向、创作方法等因素的不同而呈现出不同的风格特征,所以正确掌握作品的音乐风格是学习者需要重点学习和研究的问题。以“风格”为主线的原则即从曲目选择上采用以时代风格为划分依据,有利于学习者在学习过程中将作品定位,利于作品风格的归纳、总结。

二、中国歌剧作品的曲目选择

(一)曲目选择思路

歌剧在中国的发展不足百年但取得的成就极其显著。作为其不可分割的重要部分——钢琴伴奏,从写法到表现都具有鲜明的中国特点,因此可以从以下三方面系统、有所针对性地选择中国歌剧作品曲目。

1.明确中国歌剧发展历程,掌握各发展阶段代表作品。中国歌剧的发展经历了20世纪初到30年代末的初期阶段,新中国建立后的发展阶段、繁荣阶段和改革开放后的发展阶段。每一发展阶段都有典型的优秀歌剧作品,如:歌剧《白毛女》开创了新歌剧时代;《洪湖赤卫队》、《江姐》是新中国成立以来我国当代歌剧创作的最高成就;歌剧《伤逝》、《原野》等代表了改革开放后歌剧创作的新高度。钢琴伴奏者应从优秀作品的视角着眼,洞察中国歌剧伴奏发展特点,多多收集相关资料,从中总结伴奏规律与特点。

2.把握中国歌剧独特的风格,汲取我国传统戏曲、民间音乐精髓。中国歌剧作品在使用西方作曲技法创作的同时,还有很多歌剧尝试中国特色的歌剧创作,即创作中融入了地方戏曲、少数民族风格等元素,如:歌剧《党的女儿》的创作以北方的戏曲板腔为基础,融入南方歌谣体的写作手法等,这就要求钢琴伴奏者在熟悉传统音乐语言的基础上,从节奏、速度、力度、音乐结构、歌词等方面正确诠释音乐;充分挖掘钢琴自身的音色、音响,使其达到模仿中国传统乐器的声音效果。

3.涉猎不同演唱声种的代表唱段。我国民族歌剧唱段中女声演唱曲目多于男声曲目,因此在曲目选择上应注意弹奏曲目所针对演唱声种的均衡性。

(二)中国歌剧作品曲目

在本文提出的曲目选择原则基础上,依据上述的曲目选择思路分析,具体选择如下:

中国歌剧作品曲目见表1

二、外国歌剧作品的曲目选择

(一)曲目选择思路

歌剧在欧洲音乐发展史上占据重要的位置且发展较为成熟,系统学习这些曲目有利于钢琴伴奏学习者掌握歌剧整体发展脉络,把握歌剧体裁的伴奏风格与规律,理解歌剧伴奏的作用与意义。

1.掌握不同体裁形式歌剧伴奏作品及特点。在歌剧创作发展过程中,不同时期歌剧的表现形式及内容发生了巨大的变化,如:清唱剧、正歌剧、喜歌剧、大歌剧、轻歌剧、乐剧等体裁形式都是不同时期的产物,具有不同的特征。由于它们产生的时代、表现内容、社会功能、面对的欣赏者不尽相同,因此演唱技巧、作品规模、伴奏写法、伴奏功能都在发展变化,决定了伴奏者只有抓住每种体裁的特点,深入研究具体作品的剧情,才能充分理解伴奏功能,准确把握演奏风格。

2.掌握歌剧伴奏交响化的特点。钢琴伴奏者所弹奏的歌剧伴奏谱通常是乐队缩谱,即伴奏者所起到管弦乐队的作用,伴奏者对每个时期交响乐队的编制发展、每种乐器的演奏特点有充分的了解才能为作品力度、速度、音色、音乐处理等方面的设计提供准确的演奏信息,有效增强作品表现力。

3.掌握为不同演唱声种伴奏的特点。在歌剧作品中,男高音、男中低音、女高音、女中低音都发挥着极其重要的作用,他们的声音特点、演唱技巧、所塑造的形象均有所差异,伴奏者应均衡涉猎各个声种的演唱曲目并掌握其规律、特点,充分挖掘钢琴音色,处理好伴奏与演唱者声音的平衡,使演唱与伴奏完美结合。

(二)外国歌剧作品曲目

在曲目选择的横向与纵向原则的基础上,依据以上思路分析,将外国歌剧作品曲目选择如下:

1.巴洛克时期作品

巴洛克时期歌剧初步构成,美声唱法逐步建立,作品数量不多。从钢琴伴奏的角度上看,此时期作品的掌握对了解西欧歌剧伴奏发展起源、掌握系统音乐风格大有裨益。此时的歌剧选段以意大利古咏叹调为主,当时为其伴奏的乐队为中、小型编制且各种乐器发展不完善,古钢琴在乐队中始终起到重要作用。演奏此时期作品时在力度、声音、踏板、触键、节奏等方面应考虑到古钢琴的自身特点,使演奏的音乐理智而不失热情,宏伟而不失典雅。

巴洛克时期歌剧作品曲目见表2

2.古典主义时期作品

古典主义时期清唱剧继续发展,歌剧创作主要表现在正歌剧改革和喜歌剧发展两个方面,音乐表现内容亦从宗教中逐步走出来,更多的表现人文主义,主调音乐取代了复调音乐给人们带来了清新、自然、愉悦的感受。这个时期的歌剧乐队较之前,在乐器改革、乐队配置上有了很大的发展,已形成了弦乐组、木管组、铜管组的分组原则。伴奏功能已从单纯伴奏提高到交响化,担负着刻画人物性格,揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突、烘托环境气氛等任务。

3.浪漫主义时期作品

欧洲歌剧在19世纪得到了充分的发展,形成了以意大利、法国、德国为中心,民族乐派相继崛起的发展状态。意大利在19世纪上半叶沿袭正歌剧、喜歌剧两种体裁形式,随后日显突出正歌剧的发展。在内容上趋向于写实主义,确定了戏剧的真实性。当时极具影响的作曲家有罗西尼、多尼采蒂、贝利尼及威尔第。在法国,大歌剧与喜歌剧同步发展。法国大歌剧多取材于历史故事,追求舞台效果,戏剧性强,以梅耶贝尔为代表。喜歌剧表现为轻歌剧、抒情歌剧两个方面,轻歌剧内容轻松、娱乐性强;抒情歌剧以日常生活为创作题材,趋于写实,分别以奥芬巴赫、古诺为代表。德国歌剧主要表现为德国歌唱剧和乐剧两个方面。德国歌唱剧表现出很强的民族特点,民歌及具有民歌风格的旋律被大量运用其中,题材多为民间传说、中世纪故事等,代表作曲家韦伯、瓦格纳建立了“乐剧”这种体裁形式并扩大管弦乐队组织。

这一时期各国歌剧作品数量增多,曲目量较大。此时为其伴奏的交响乐队乐器品种增加,乐队规模扩大,乐队总音域扩大,配器手段丰富复杂,钢琴伴奏者在演奏时要考虑到钢琴缩谱的特点,在音色、力度、节奏伸缩变化等方面进行研究。

浪漫主义时期歌剧作品曲目见表3

(4)近现代时期作品

意大利“真实主义歌剧”盛行于19世纪80年代,倡导真实地反映生活,尤其是对最平凡的下层民众生活的描写和对“小人物”命运的感叹,代表人物:马斯卡尼、列昂卡瓦罗、普契尼等。

近现代时期歌剧作品曲目见表4

四、结论与探讨

针对声乐钢琴伴奏学习曲目繁杂且缺少统一的选择标准,本文尝试着从横向与纵向两个角度确立曲目选择的原则。在此基础上,以歌剧这一体裁为案例,结合中外歌剧作品曲目选择思路的具体分析,从中国与外国歌剧作品中分别选出20首、65首唱段,旨在以这些作品为线索,使声乐钢琴伴奏学习者理清歌剧发展脉络,掌握歌剧伴奏特点。

由于作者能力所限,本文所确定的歌剧作品曲目还比较粗浅,没有深入针对作品进行分析;声乐钢琴伴奏还涉及艺术歌曲、民歌等不同体裁形式,这些体裁的钢琴伴奏曲目选择与歌剧曲目选择思路存在不同,这些体裁的钢琴伴奏曲目如何选择还值得进一步研究。

参考文献:

[1]李斐岚.钢琴伴奏艺术纵横[M].北京:人民音乐出版社,1996.

[2]范印哲.教材设计与编写[M].北京:高等教育出版社,1998.

[3]张洪岛.欧洲音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2001.

[4]储声虹,徐朗,余笃刚.声乐教学曲库[M].北京:人民音乐出版社,2008.

[5]周枫,朱小强.外国歌剧选曲集[M].上海:上海音乐出版社,2002.

[6]王小宁.中国当代歌剧选曲集[M].上海:上海音乐学院出版社,2006.

[7]连续敏.钢琴伴奏的历史沿革[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2008,(3):164-168.

[8]蔡莺.论钢琴伴奏的多元化思维和综合素养[J].音乐探索,1999,(1):59-64.

学习钢琴家长应配合的方法 篇4

很多孩子都是学琴起步的时候兴致很浓, 每天不弹几遍就会觉得少了些什么。但是磨不过时间, 时间长了, 孩子们会觉得很枯燥, 单一的一首曲子或者一个五指练习、一个音节、一个手腕上的动作, 就要练上十几遍甚至几十遍都是有可能的, 随着枯燥的练习, 兴趣浓浓的孩子们, 开始会觉得讨厌练琴甚至会厌倦钢琴。遇到这种情况的时候, 老师父母和孩子是需要三方面沟通配合的, 才能把孩子拉回当初兴致浓浓的时候。

一、学琴目的

艺术教育是一种快乐的教育, 它必须通过学习者的良好情绪才能有所收获。因此, 强迫孩子学琴, 或者用一些语言来讽刺刺激他们, 给他们以精神上的施压, 都是不明智的。重要在于怎么样去引导。

1、学琴的孩子不会变坏

“学琴的孩子不会变坏”原本是一家钢琴商店的广告语。不过, 也确实有它一定的道理:一个人变坏, 总不外乎从贪图吃喝玩乐这类物质享受开始的。而经常参加文艺活动的人, 他们追求的是一种精神上的完美, 对于物质上的欲望, 就通常都会看的比较淡泊些。因为声音是看不见、摸不着的, 这些是与物质无关的。整天在这个抽象的王国里和音符打交道的人, 往往会显得更超脱些。

学习音乐又是一种控制情绪的艺术, 久而久之, 从事这项活动的人们也就练就了善于调控自己的情绪的能力。

这些, 大概就是“学琴的孩子不会变坏”的原因吧!

2、每种乐器都是有特点的

在弹奏钢琴的时候, 手的姿势和小提琴或手风琴是不一样的。在钢琴上, 没有什么音准的问题, 不像其他弦管乐器, 因此, 就这一点来说, 钢琴算是简单的, 特别是对初学者来说, 更是如此。

我们不能打包票说, 凡是学琴的孩子一定在学校样样功课都很好。但是具统计表明, 学琴多年的孩子, 他的功课学起来不会很吃力。

心理学家认为, 所谓聪明, 无非是反应快, 记忆力好, 理解力强。而学习音乐, 确确实实是这方面最好的训练。因为学习钢琴, 除了身体上肢体语言的运用, 还包括大脑的应用, 随着音符的变化, 左右手的相配合, 耳朵与眼睛的配合这些都是分不开的。

二、学琴条件

对于理解力还没有开发, 而模仿力却很强的儿童而言, 教学中的正确示范和对错误动作的及时纠正就显得格外的重要, 没有受到良好训练的老师是不能胜任的。

1、学习钢琴的态度

在钢琴的学习中, 最重要的一点就是“用耳朵注意去听”, 以真诚、开放、好学的态度去学习每一种音色, 同时, 练习耳朵的判断, 确定这个音在乐曲中是正确的。

2、教师的引导

做为一个教师, 其本身受到过良好的音乐教育的资格仅仅是最起码的要求。而做为一个好老师, 更应该能懂得学生的心理想法, 能够及时发现问题, 及时沟通并加以解决问题。

学琴不是一两天的事情, 当孩子跟随老师学琴, 这位老师对待艺术, 对待事业、对待人生的态度, 直接会影响到学生。从孩子接受艺术教育开始, 老师应首先教他做人 (沟通) , 然后是学习音乐, 最后才是真正的接触钢琴。所以, 在孩子学琴起步阶段, 有个好老师是必不可少的。

3、孩子学琴时间

让孩子几岁开始接触钢琴, 这应该是很多家长有让孩子学习钢琴时的第一想法。然而, 对于每个孩子来说, 智力的发育情况和家庭文化背景所能提供的支持是不一样的。

每个孩子最起码的抽象概念是不一样的, 一般在四五岁左右。音乐史上有过很多神童, 大都早于这个年龄学琴, 但不要忘了, 他们大多都有一个共同的特点:他们都有一个音乐职业的家庭背景。他们可以通过对父母不断的示范模仿, 绕过很多缺乏抽象思维能力的障碍。

三、家长配合

对于儿童进行钢琴教学, 是必须由教师---家长---学生三方面相互配而成的。在七岁以前的孩子是没有自我意识的, 大多不可能从理性上明白自己到底为什么而学琴, 也不可能在练习中对自己提出要求, 找出错误之处并以加改正。因此, 家长在其中就起到了传达、督促的作用。

1、各种各样的家长

有的家长为了圆自己的音乐梦而让子女学琴做为补偿;有的家长一手包办, 恨不得代替儿女练琴;有的家长则放任自由, 甚至姑且他们的懒惰, 甚至一点小事或者闹情绪就请假不来上琴课;有的家长坚信勤能补拙, 孩子多练总是好的, 日夜不停的加以精神上说服 (甚至是肉体上的!) , 直至孩子们彻底厌恶为止。

2、思想上的改变

很难改变家长的思维和心理。家长们可以试着和孩子们一起学琴, 你会体会得到孩子在练琴时所面临的困难, 你也能真正的听懂老师对孩子在练琴时的要求, 可以起到正确的督促的作用, 而不是一味的号召。

家长切勿在孩子面前说自己不懂音乐, 不能陪孩子学琴这类的话。因为在孩子心理, 他们最崇拜的人就是自己的父母, 如果他们心里的英雄都不能学好的事情, 那在他们看来, 这件事必定是非常艰难的, 这样会给他们造成畏难情绪。

在陪孩子练琴的时候, 一定要记住他的智力和你的智力上的差距。要控制自己急躁的情绪, 可以把听孩子练琴当作是对自己修身养性的新课程。

在孩子练琴时, 最好不要“计时制”, 这样他们会想出各种理由来拖延时间, 例如喝水、去洗手间;也不要“计遍制”, 这样他们会养成越弹越快, 敷衍了事, 草草结束的坏习惯。

幼儿钢琴启蒙正确的学习方法 篇5

就目前学琴儿童学习钢琴的动机而言，以提高素质为目的，不求进度与程度的约占一半以上，由此可见，素质教育既是一种时尚，也是一个趋势。然而这种“提高素质”的动机，会被某些家长曲解为“非专业性”的休闲，甚至是“消费享受式”的学习，这种“潜意识”很快地“传播”给准备学琴或正在学琴的孩子。于是便抱着一种游戏、娱乐的“休闲”心态进入钢琴课堂，很自然地一动手便毛病百出，因为“心病于先”，“手病”只是“心病”的一种表现。长此以往、且不谈孩子能达到多高水准的钢琴程度，就算是提高素质的初衷亦难实现。基于可能会养成孩子散漫、华而不实等不良的作风，所以，教师必须有预见地明示学琴的基本要求。即虽是业余学钢琴，不搞专业，但弹钢琴的方法不是业余的，必须按照规范正规的演奏方法去教、去学，这样才会有一个良好的开端。

1、家长要让孩子明白一旦学琴，则应把练琴当成吃饭、睡觉一样必不可少。

2、每天要安排足够的、较稳定的时间辅导孩子练琴，同时要养成精力集中的好习惯。因为精力集中是学习的好品质，是良好学习习惯和练习的重要标志。

3、家长对孩子的严与爱应把握尺度。同时家长要注意自己的言行对孩子潜移默化的作用，尽可能多学一些基础音乐知识，

钢琴学习的方法研究 篇6

关键词：研究性学习 钢琴教学 模式构建

一、研究性学习的可行性

在高校的钢琴教学中实施研究性学习，作为一种全新的学习模式，它是否能被教学双方接受和认可，是一个值得分析和探讨的问题。

（一）研究性学习的优越性

从认知心理学的角度出发，认为研究性学习是一种很有发展潜能的方式，在激发学生的学习兴趣和主动参与性方面有着重要的作用。首先，它作为一种学习理念和策略，以问题的提出为学习起点，然后再用做科学研究的思维模式对提出的问题开展一系列的研究、摸索、探讨、求证，在这一过程中，它能够引导学生自主发现问题、解决问题，并提高逻辑思维能力。

（二）高校钢琴教学的特点

高校学生的身心特点是：他们处于迅速走向成熟期但又不完全成熟的过渡期，在自我意识、情感以及社会认知方面都处于一个可教性和可塑性很强的阶段，身上蕴藏着很大的潜能。在这个阶段，他们在学习追求中，慢慢摆脱依附于老师授课的方式，并逐步独立地主动追求，充满理想和朝气。所以，在这个阶段实施研究性学习能够收到很好的效果。钢琴教学的培养目标是把学生培养成既有钢琴演奏技能、又能教乐理知识、还能研究音乐的高综合型人才，因此，实施研究性学习是培养具有较强综合能力音乐人才的需求。

二、钢琴音乐文化为研究性学习提供广阔的空间

音乐是人类最古老、最具有感染力的一种艺术形式，它是人类文化重要的形态和载体，有着丰富的文化底蕴、历史内涵以及独特的艺术魅力。钢琴音乐具有非巨象性和非语意性特征，决定在进行钢琴演绎的时候不但要把握音响运动，还要从音乐创作的背景中去理解把握它的情感。由于钢琴音乐的这些特性，才使得研究性学习在钢琴教学具有广泛的可行性。比如，可以对钢琴的演奏技法、钢琴的基础理论、钢琴的文献和教学方法进行研究；对作品相关的历史背景和文化背景进行研究；对作品的体裁、风格以及作品的作家、演奏家、评论家进行研究。在高校开展研究性学习不但可以使学生巩固传统的教学模式所给予的知识，而且可以在研究性学习中深化知识，同时还可以学到传统教学模式中所不能涉及的知识内容。

三、研究性学习在高校钢琴教学中的实施

分析了研究性学习在高校钢琴教学中的可行性之后，更重要的是要探索如何实施研究性学习。

（一）确立研究性学习的教育理念

在高校钢琴教学中实施研究性学习，需要老师和学生改变观念。在传统的教学模式中，老师是处于支配、主导的地位，是钢琴音乐知识的权威者，而在研究性学习中老师要以辅助者的身份平等地参与到与学生的学习研究中，即是从知识的传授者变成学生学习的促进者、组织者和指导者。为适应这种教学模式，作为老师不但要懂得钢琴演奏技能、乐理知识和音乐文化等专业知识外，还要充分掌握科研程序和方法，了解其他学科的相关知识，关注学科间的知识渗透。作为学生转变学习理念，重点是要改变学习方式，变被动为主动，去探索知识和寻求知识，这样才能培养学生独立学习的能力和创新意识。

（二）丰富研究性学习的资源

研究性学习的开展必须要有丰富的教育资源，在这种背景下才能够开展自主、开放、探索式的学习。研究性学习对教育资源的依赖程度要远比传统教学模式下高得多，因此，不断丰富教育资源对研究性学习的开展有着重要的作用。首先，围绕开展的研究课题去开发和挖掘资源，充分利用图书馆的文献资料、多媒体教学设备，利用这些设备来播放钢琴演奏家的录音、录像和各种音乐欣赏资料。收集各类版本的乐谱资料、音乐美学研究资料、各个时期的钢琴作品。另外，开展研究性学习还需要丰富的人力资源，即是具备组织开展这种教学模式的“导师”，所以，在研究性学习的實施中要梳理好教师资源，根据教师的具体兴趣爱好和特殊才能分配岗位。

（三）构建研究性学习的教学模式

研究性学习强调以学生为主体组织教学，以发展学生的综合能力为目的，以启发学生的自主探究、自主学习为主要策略，让学生学会提出问题、分析问题、解决问题。所以，构建适应这种研究性学习的教学模式显得很重要。在现代教育理念中，实施研究性学习的重要途径主要有个体教学模式、实践教学模式、综合教学模式和合作式教学模式。个体教学模式主要是解决每个学生在学习中遇到的钢琴弹奏技术问题，让学生先练习作品，然后再由老师提出问题、解决问题、纠正问题；实践教学模式，是通过老师创设特定的情景，让学生组织演奏交流会、教学交流会，在实践中巩固知识和提升技能，培养创新精神和实践能力；综合教学模式指针对一些诸如钢琴基础理论、钢琴教学法、钢琴艺术史和钢琴作品鉴赏等课程上开展研究性的教学模式，旨在提高综合运用音乐知识的能力，还要学会归纳、分析、理解、加工、创作的方法。

四、结语

在传统的钢琴教学模式中，教学的目标是强调学生对现有知识的理解和记忆，获取基本知识和能力；教学的内容也仅限于教科书上的知识和前人演奏经验的总结；教师在整个教学过程起主动作用，控制整个学习过程，学生被动地接受知识。而研究性学习则是强调学生应用知识和技能的能力，以培养学生的自主学习能力和综合分析判断能力为目标；教学的内容主要是学会收集、提取、处理信息，在研究过程中培养团队合作精神，教师只是处于一个辅助地位，对学生进行必要的引导、帮助和鼓励，学生处于主体位置，负责学习小组的组织，采用研究性的学习方式可以让学生养成主动探究和协作的习惯。

参考文献：

[1]严颜.研究性学习在高校音乐教学法课教学中的应用[J].艺术探索，2010（13）：32

[2]尤阳.在师范音乐学科中进行研究性学习的若干思考[J].大众文艺，2011（21）：24

[3]张震.可持续发展教育观下的高师钢琴教学研究[J].专业教学研究，2012（19）：43

作者简介：

钢琴学习的方法研究 篇7

《哈农钢琴练指法》分为三部分。第一部分为基本练习, 其目的是让左右手拥有同样的力度、均匀度, 并使每根手指保持独立, 以保证之后的学习可以更加轻松。第二部分也属于基础练习, 但我们明显看到21-32练习的篇幅由一页扩展成两页, 这样会使弹奏者在快速练习中感到不适, 如出现肌肉紧张、小臂和手腕僵硬、大臂无法正常发力, 手指对声音控制也越来越困难等第一部分学习时出现的问题。33-43条会有拇指的跨指练习、24大小调音阶、琶音、属七减七和弦及半音阶等基本技术的练习, 基本涵盖了学生在此阶段需要学习的技术难题, 因此这个阶段非常重要。特别是在第三部分的学习出现一些问题往往能在这里找到解决方法。第三部分开始深入学习钢琴常用技巧, 就像数学中的公式和定理, 以后在乐曲和练习曲中出现的技巧性难题往往是这一部分的扩展和延伸, 这一部分由颤音、八度、震音、三六度等构成。在本书学习完后, 技术会有长足的进步, 以下我们拿出一些具体例子来讨论如何学习、练习。

在学习本书时我们会发现, 左右手上下行的音都是一致的, 所以需要注意的重点就在指法的熟悉和手指的适应。《哈农》整本书刚开始的练习方法应当时高抬指慢练, 让弹奏者熟悉和适应键位并有时间去思考和纠正自己的指法、手型, 并聆听每一个音的音色和力度。高抬指的方法为在琴上正确地放好手型, 然后由指根部位尽量高的抬起, 一关节适当弯曲并挥动手指, 以手指自身的重量落下, 完成一次高抬指的演奏。高抬指的直接目的无非是让弹奏者五个能力不同的手指通过练习达到同样的灵活度并具有较强力度, 加强四五指的弹奏能力。在高抬指的训练过程中还需要进行速度的训练, 即慢速、中速、快速的高抬指训练。慢速训练为以四分音符为一拍, 每分钟60拍, 每个音四拍。在慢速的练习中, 需要注意弹奏的手指在落在键盘上以后立即放松, 到最后一拍的时候将下一个要弹奏音符的手指高高抬起。中速时需要对手指的独立性和灵敏度进行训练, 一拍一个音。快速时为120拍每分钟, 一拍一个音, 由于速度加快, 每个音落下的时间缩短, 弹奏的手指应当更加积极, 两个音之间的挥动更加迅速。

以第一课为例。依照我们之前的方法, 高抬指慢速练习, 在第一小节结束的时候我们将右手一指平移至D, 依次类推。在我们每小节进行转移键位的时候需要注意手腕的平稳。在之后的练习中我们可以会进行贴键训练, 贴键的快速跑动是高抬指训练成熟的基础上加入的新内容。由于在乐曲中响亮的音色并不占大多数, 为了解决作曲家所要求的“力度弱且速度快”, 所以我们要进行贴键练习。顾名思义, 贴键即五个手指不抬离琴键的挥动, 音与音之间的间歇要尽量小。当然为了增强演奏的流畅性, 我们必须在慢练过程中学会对声音和速度的控制, 使每一次高抬指的进行都近乎完美, 之后进行快速贴键练习时才会得到所期望的效果。在基本练习中还有一种练习方法我们俗称为指尖跳音, 这种练习也是基于高抬指和快速训练之上的。这一练习要求我们每个音的弹奏要短促而集中, 声音圆润无棱角, 要求一关节灵敏并集中, 练习中每个音运用指尖往手掌方向回勾, 长期训练之后会得到颗粒性强、清晰、穿透力强且明亮的声音。还有一种练习叫做连奏 (legato) , 意思是连贯地奏出旋律的每一个音, 像弦乐中的一弓演奏。就像贴键快速弹奏一样, 连奏要求音与音之间的间歇也是越小越好, 在音与音的交替时尽量做到不间断。在前38条训练中, 以上的方法基本上适用。坚持用正确的方法和习惯进行训练, 在第一部分结束后会得到很大的收获。

在第一部分中, 第七条是比较重要和适合长期练习的, 特别对于我们前面所说到的训练活动能力相对较弱的三、四、五指, 这一条是比较好的练习教材。

以此为例, 我们在第一部分的练习中着重注意高抬指的训练, 如前面所述, 要把每一个音的手指都尽量抬高, 慢速且有力地挥动, 依靠手指自身势能落下。每个音弹下后迅速放松手指, 并养成习惯, 会对以后的加速及音色的控制有很大帮助。在这一条中应当注意一关节不要凹陷, 也就是折指, 尤其是二三指。在弹奏中应始终保持正确的手型, 而且还要防止掌关节的凹陷。掌关节凹陷会导致用力不均匀, 音色不统一, 在快速练习时出现各种问题。注意以上几点的同时还要注意手腕的位置, 有些弹奏者在弹奏时不由自主会把手腕抬高或压低, 这些做法都会影响弹奏的质量, 尤其是音色。手腕抬得太高, 落下的音就会发虚, 在快速弹奏中会出现手腕发困, 小臂和大臂发困, 身体的力量无法通过臂膀传送到指尖, 导致身体的不适和音响效果的质量降低。年纪较小的弹奏者在进行高抬指练习时由于发育的原因三四五指会出现粘滞, 五指因使不上力而瘫倒在琴键上。因此在对于这类学生的练习应当更加注意手型的固定, 同时加强每个手指的独立性, 养成良好的习惯。通过本书的11、14、17、26、27、30条练习会起到有针对性的帮助。以上需要注意的问题在大部分弹奏者身上都会遇到, 基本上涵盖了一、二部分的练习方法, 在具体的练习过程中出现的各种问题还需要个别问题个别分析。

在第二部分中, 前面的内容基本上是第一部分的扩展, 因此对演奏者的生理机能会有更复杂的训练。第39条开始我们要学习音阶、琶音、属七减七和弦等, 这一部分的练习将会是之后的学习中最重要的部分。因为从32到38条我们着重进行拇指的训练, 因此在这一部分中运用拇指进行的音阶琶音训练也就不再那么困难。在音阶的弹奏中为了便于变换手指的姿势, 快速音阶中腕部总是应向弹奏的方向倾斜。在慢速时就不需要这些动作, 否则会有相反的效果。以C大调为例:

音阶的弹奏是一个较为复杂的动作, 只有在个别地分析弹奏音阶的单独动作后慢速练习才是正确方法。因此要想达到弹奏音阶预期的速度和效果就需要慢速练习。手指的挥动在慢速练习中也必须仿照快速时相应的动作, 挥动幅度随弹奏速度减慢而增大。在音阶的慢练中应尽量减少手臂的势能补充。对于初级阶段的练习, 我们始终认为mf力度下的高抬指练习才是最为有效的, 对于倒指、力度和速度的统一及动作的干净、手腕的平稳都有很大帮助。这一阶段的练习要求对于指法严格遵守, 并分手练习。长期的重复练习会让弹奏者尽快的掌握音阶的练习方法。

在第三部分中每一条练习都需要认真学习, 这一部分将会是演奏者弹奏奏鸣曲、乐曲的技术支持。这一部分有三音一组和四音一组重复音练习、颤音练习、三六度练习、八度练习、震音等。由于使用的频繁程度, 我们拿出颤音和八度来讨论其练习方法。

第46条我们要用五个手指分别来进行颤音练习

颤音有三种:普通手指颤音、变换手指颤音和震奏颤音。普通手指颤音即为谱例上所述指法, 只用手指的力量, 按照之前的高抬指以及颤音预备练习的方法进行练习。在这一条的颤音中需要加强一二指和四五指的练习, 使五个手指灵敏、有力、均匀。这一条应当由慢到快逐渐加速, 加速时会出现手臂发困的问题, 这时需要放松手腕和手臂并降低速度继续练习。初学时要避免高强度快速跑动, 这种跑动会对小臂肌肉造成损伤, 而且五个手指会极度不协调, 达不到预期效果。在面对曲目中出现较长的颤音时, 我们通常使用变换手指的方法弹奏颤音。在变换手指颤音中, 一指是始终参与的, 就是在不改变三指的情况下, 一指和二指互换, 或是在不变换一指的情况下二指和三指互换。

最后我们来一起看一下八度的练习。51条是平行八度的预备练习, 在这一条通过之后, 我们会继续学习二十四个大小调的八度音阶、琶音, 分解八度等。

平行八度一般会用一、五指弹奏, 一五指不仅要支撑整个手臂, 往往还要支撑整个身体的力量。初学八度, 一般都使用手腕断奏, 或者用大臂自身重量弹奏八度。前者一般在快速时使用, 后者能爆发手腕断奏所达不到的力量和响度。训练八度时可根据时值、速度进行训练:四分音符用手臂弹奏, 八分音符用肘部弹奏, 十六分音符用手腕断奏。通常来说疲劳往往是人们在八度练习中最大的困惑, 这时我们可以用改变手腕所在位置来缓解疲劳, 也可以利用手腕高低位置变化避免手腕和手臂紧张。除此之外, 最直接有效的方法就是肌肉疲劳法。从慢速开始, 逐渐加速, 在肌肉疲劳时放慢速度然后继续加速, 长期练习之后会达到预期效果。弹奏分解八度时, 应当把手掌伸展到弹奏九度的位置, 获得的恰恰就是分解八度。在慢练分解八度音阶时, 把手掌伸展到九度是比较困难的, 所以我们需要加入小臂回转的动作, 以便手指移动和回转动作轻松的融合在一起, 减少出现手臂和手腕僵硬、发困的情况。

以上是《哈农钢琴练指法》一书常用的方法, 所提到的方法有些片面, 仅供参考。如遇到一些练习中的问题, 还需要具体问题具体分析。倘若能熟练完成这本练习曲, 并用科学的方法坚持长期练习, 弹奏技术会得到意想不到的进步, 所遇到的困难也会迎刃而解。

摘要：《哈农钢琴练指法》是钢琴学习中的基本指法练习教程, 它可以让学生在一段时间内解决并完成基本技术训练。我们针对此书的练习, 着力解决四五指粘滞、无力, 通过对手指进行训练, 让每一根手指的弹奏都同样灵活、有力和均匀。

关键词：《哈农钢琴练指法》,方法,音阶,琶音,八度,颤音,触键

参考文献

[1][匈]约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧.人民教育出版社, 2000, 8.

[2][法]哈农.哈农钢琴练指法.百花文艺出版社.2004, 8.

[3][美]乔治·考切维斯基.钢琴演奏的艺术.人民音乐出版社, 2010, 5.

[4][美]西莫·芬克.精通钢琴技巧.人民音乐出版社, 2008, 12.

[5]黄因.哈农钢琴练指法教学指导.湖南文艺出版社, 2008, 1.

[6]周婷婷.哈农练指法.与钢琴演奏中八度音技术训练的关系.郧阳师范高等专科学校校报, 2002, 10, 第22卷第5期.

[7][美]Ingrid Jacobson Clarfield.Burgmuller, Czerny&Hanon—Piano Studies Selected for Technique and Musicalitys Alfred Music Publishing

[8]Charles-Louis Hnon, John W. (COP) Schaum:Hanon-schaum Alfred Music Publishing

[9]MASTERCLASS:How to make Hanon''s piano exercises work for you International Piano

钢琴学习过程中关于练琴方法的探究 篇8

一、关于练琴时间的分配

一般情况下, 每周的作业会包括练习曲、基本练习、复调、乐曲几个部分。在时间规划时要了解老师留的作业有多少首, 内容有些什么, 其中哪些是新曲子, 哪些是已经练过但还需巩固的, 哪些是重点乐曲;根据自己的学习经验和已掌握的技术技巧水平, 这些曲子每一首又大概需要多久能弹好, 在分析了这些问题之后, 才能做一个较为科学的练琴时间表。练琴时间表又可分为短期的和长期的两种情况, 所谓短期就是以周为单位, 长期的一般以几个月为一个单位。在短期计划表里一定要注意一些问题, 比如说每天的练琴时间最好控制在1-4小时以内为佳, 而且每一个小时之间一定要休息, 一般休息十分钟较为科学。一般情况下, 每天都应该把所有的作业或多或少的进行练习。每一天的练琴时间把它分成四段时间, 第一段时间练习基本练习, 把手指活动开来;第二段时间练习上课时老师要求还有继续练习的乐曲;第三段时间练习新布置的曲子;第四段时间练习已经成形但还需巩固和精练的曲子。当然, 每周有六天的时间, 那么每天可以把上述各个时间段的内容适当进行调整。

那么, 长期的计划一般以三个月——半年为一个周期, 在这个周期中要确定好目标和曲目, 并把它与每周的短期计划结合起来, 确保目标的实现。

二、关于慢练

我们每个人可能常常会听到老师提到“慢练”, 这是非常正确和重要的, 这是学好钢琴的前提。可以说, 谁掌握了“慢练”, 那么谁就具备了学好钢琴的前提。“慢练”是在日常练习时间里最多需要采用的一个解决问题的办法, 就好像乘坐飞机我们可以看到大山, 乘坐汽车我们能看见大树, 骑自行车我们能看见垃圾桶, 而步行我们也许就能看见路上的一根针。所以要是我们不进行慢练, 可能只有一座山那么大的问题我们才能被发现, 而慢练的话, 我们连针那么大的问题也就能及时被找出来了。

当然, “慢练”其实并不只是放慢速度这么简单, 我们应当在慢练的时候还要兼顾很多的问题。比如, 刚开始练习一首新乐曲时要求读谱准确, 把节奏扩大化, 但不能改变节奏之间的关系;要求使用正确的指法;要求按照正确的句法和段落进行分句练习;要求使用正确的触键, 注意科学和有效的弹奏动作;要求尽量有表情的演奏等等。其实, “慢练”只是像是我们在跑百米冲刺时的“慢镜头”, 是一种具有一定趋势的“慢”, 而不应该是完全的真正的慢下来, 假如失去了这种“趋势”, 那么慢练是达不到良好效果的, 到最后将会把曲子弹奏得“粗制滥造”, 就好像是弹了一堆音一样, 而且还很难改正。所以说, 慢练时将是我们注意力高度集中的时候, 是弹奏好这首乐曲最重要的练习阶段, 也是我们提高演奏水平最重要的方法。

那么, 慢练要慢到什么速度才是对的呢?我以为所谓慢, 是不能机械地规定一个速度, 而不管什么曲子, 练什么部分都死板地按那个速度是不行的, 而是应该根据不同乐曲的特点和自身条件来确定的。其实就是演奏者在这个速度下能够完全控制他的手准确地演奏出来, 其次就是在这种速度下, 演奏者能够敏锐地听辨出自己演奏的音乐是否正确。这就要求大脑反应“速度”加快, 而手的“速度”放慢, 形成一个适合自己的“时间差”, 而不能让大脑和手同步。

三、关于视谱与背奏

在实际的钢琴教学中发现, 钢琴一直还不好课的学生, 大多是视谱能力太差。由于视谱能力太差, 导致开始弹新曲子时非常吃力, 从而导致进步缓慢。一个人想要‘博学多才’, 我想需要阅读大量的书籍, 而读大量的书籍则需要有较高的阅读能力;同样, 一个人想要弹好钢琴, 那是需要弹奏大量的、各种时期及各种风格的作品, 而弹奏大量作品则需要很好的练琴效率, 那么视谱能力又是决定着练琴效率的高低, 所以, 视谱将是影响到整个学习钢琴成败的关键。

视谱要在刚开始学习钢琴时就应该科学的训练。刚开始的时候最好要求唱谱, 而且是击拍唱谱。其次, 一定要求严格看谱, 养成良好的读谱习惯, 包括乐谱的谱号、调号、拍号、指法、音准、表情记号等等。对于初学者来说, 选择一个科学的教材也是非常重要的, 要是那种能够符合循序渐进的教材。像巴赫的作品就非常适合当做视谱教材来使用。

背奏对于一个学习钢琴的人来说, 是一件非常重要的事, 一场成功的音乐会, 除了那些技术技巧之外, 背奏也将是能否演奏出完整的、有音乐表现力的音乐的关键所在。背谱看起来很是复杂, 但如果抓住其中的规律和奥秘, 做起来也并非难事。在背谱的过程中, 不可能勉强一次性地把整个谱子全背下来, 而应把乐曲分成几个段落, 用心去记忆和找每段之间的联系和规律。弹奏钢琴的记忆基本上是由手指的肌肉记忆和大脑记忆来完成的, 这两种记忆应该以加强大脑记忆为主, 辅之于手指的肌肉记忆为最好。有的人通过大量的练习使曲子基本上变成了手指的肌肉记忆, 而减少了大脑的理想思维记忆, 从而导致一上台就忘谱, 出现记忆的间断, 这就是过分加强了肌肉记忆的结果。

四、关于练琴的心理素养

可能学钢琴的人都会有一种体会, 那就是练琴时的生理状态往往会受到心理状态的影响和支配, 有许多生理上和技术上的问题要通过心理的途径曲解决。因此, 掌握和利用练习钢琴的心理因素就十分重要。

学会良好的自律和自觉。练琴的效率和我们的自律、自觉程度成正比。自律好的人效率就越高, 反之则反。除了儿童在一段时间内不得不强迫练琴之外, 其他的被迫练琴都是不利于钢琴学习的。一个学好钢琴的人都是没有周末和假期的, 以此可以看出没有高度的自律和自觉, 是不可能进入钢琴的艺术殿堂。

培养良好的自信心。要有不怕困难, 迎难而上的精神, 坐在钢琴前, 面对乐谱, 不应该感到胆怯、没有信心和知难而退, 而应该有良好的自信心。自信心将是克服一切困难的法宝, 我们学习者和教师都应该去保护它和培养它。

高度集中的注意力。其实练琴的效率往往不取决于练琴时间的多少, 而是取决于在练琴时注意力的集中程度。不论是练琴还是演奏, 思想开溜都将会产生致命的后果。练习的过程其实也是各种演奏习惯的养成过程, 注意力不集中那么将会养成许多不好的习惯, 这对钢琴学习是相当不利的。

学会安静。练琴时不需要激动, 只有静静地练习, 才能客观地分析、鉴别所演奏的音乐。这就是我们常说的学会“寂寞”、学会“孤独”, 只有这样才能提高我们的练琴效率。

总之, 学习钢琴是一件并不容易的事, 就好像我们一个人要把一架钢琴抬走一样的困难, 但是, 我们将钢琴分解了的话, 我想要把它搬走就不应该是一件太难的事了。那么, 我们在学习钢琴的过程中也将会不断遇到这样的困难, 但关键是我们要学会如何去‘分解’困难, 从而提高钢琴的演奏水平, 实现自己想要达到的目标。

摘要：在钢琴学习的过程中, 正确、高效的练琴方法将是决定能否使整个学习过程获得成功的关键。对于每一位学习者来说, 都有着自身的特殊性, 那么我们就应该根据自身的种种因素制定一个科学的练琴方法。当然, 学习钢琴有每个人的特殊性问题, 也同样有着学习钢琴的普遍性问题, 我们就从钢琴学习过程中练琴方法的普遍性问题进行一个探索。主要从练琴时间分配、视谱、背奏、心理等方面进行一些分析和研究。

钢琴学习的方法研究 篇9

一、高校钢琴教学开展研究性学习的可行性分析

第一,无论是从教学形式、教学方法还是教学内容角度分析,高校钢琴教学的自主性特征都极为显著,在教学课时和具体时间安排方面可根据实际情况作出调整,无需受到教学大纲的约束。此外,高校钢琴教学也不存在升学率的问题,没有应试教育理念的影响,因此在钢琴教学的评价体系设计方面也可更加人性化,可见,和谐融洽的大学校园环境为学术研究工作的开展提供了必要的环境支撑。

第二,关于研究性学习的实施更加偏向于对知识的理解和发展,在综合利用的过程中与实际生活相联系,教学内容和形式不再局限于课堂教学范围,它与学生日常生活之间的联系趋于紧密,根据实际情况来对自身的学习情况进行分配显然更加有利于研究性学习的有效开展,是研究性学习实施的必要条件。

第三,作为自主学习与探究学习的有效结合,研究性学习通过问题讨论、资料查阅、报告撰写等方式来培养学生自主学习能力,各种信息资料的获取更加深化了研究性学习对教育资源的依赖性,这就需要从各种资料、图书馆建设和软硬件设施建设方面突出数字资源建设的重要性,这对于研究性学习而言是不可缺少的资源优势。除了技术资源之外,高校的人力资源优势也是极为突出的,高校教学无论在专业知识还是科研能力方面都较为突出,这对于研究性学习的实施也是重要的资源保障。

第四,从高校钢琴音乐教学的特点分析,作为一种古老的艺术表现形式,钢琴艺术除了具备一定的技术性特征之外,其文化内涵与历史内涵也同样不容忽视,这其中就涉及到钢琴基础理论、演奏技法、艺术史、教学法、风格特征、作品体裁以及文献研究等内容。从钢琴音乐的非语意性和非具象性特征分析,钢琴作品演绎除了相关的音响运动以外,还需要借助必要的研究性学习方式来对其中的文化背景进行评价,这就使得高校钢琴教学中研究性学习的开展形成了更加广阔的研究空间。

二、高校钢琴教学开展研究性学习的必要性

音乐在人类的艺术宝库中占据着十分重要的地位,作为最古老的艺术表现形式,承载着我国丰富的历史文化和人文底蕴,具有极高的感染力和影响力。钢琴作为高校音乐学习的主要课程,有着非语意性和非巨像性的特点,因此,在进行钢琴演绎的过程中,学生一方面要能够熟练地分析出演奏曲目所表现出的情感特征,另一方面还要能够把握住钢琴的音响运动。也正是由于钢琴音乐特征对学生提出的音乐学习要求,才使得研究性学习在高校钢琴教学中的实施成为可能。高校钢琴教学是一门设计面较广的学科,所以学生想要实现研究性学习也就必要要从个角度入手,例如钢琴的演奏技巧、钢琴的基础理论、著名钢琴作品的历史背景和文化背景、相关演奏家的生平和创作风格特征等等。总之,以研究性学习为高校钢琴教学的基础和前提,不仅可以让学生充分学习并掌握钢琴音乐的传统理论知识,更可以实现对教学的深化以及对学生创新能力的提升。

从高校学生的身心发展特点分析,这一时期无论是自我意识形成还是思想认知发展都处于不成熟的时期,这一过渡期大学生群体表现出极大的可塑性,其发展潜能需要得到激发和挖掘。与此同时,这一阶段大学生也逐渐摆脱了传统学习模式的束缚,企图在高校学习过程中选择更加适合自己的学习途径,这是大学生主动意识形成的重要过程。因此,这一阶段将研究性学习应用至高校钢琴教学中势必将获得较好的教学效果。高校钢琴教学旨在培养学生基本演奏技能的基础上促进综合型音乐人才培养路径的形成,以此适应当今社会的发展需求。基于这一发展背景,研究性学习在高校钢琴教学中的应用显然是对传统高校钢琴教学的有力冲击,在个性化和开放化的教学环境中渗透自主学习的意识和实践创新能力,这也是研究性学习实施的根本目的所在。需要注意的是,高校钢琴教学中研究性学习的开展除了需要从教育教学理念和学习方法方面得到体现之外,还应当从教学模式、评价体系以及师生角色转换方面突出研究性学习实施的重要现实意义。

三、研究性学习在高校钢琴教学中的实施

(一)准备工作

要想实现高校钢琴教学中的研究性学习,就必须先要将教学前的准备工作完善好。首先,树立正确的研究性学习观念。只有思想上先进行转变,学生才能在真正意义上认识到研究性学习对自身可持续发展的重大意义,也才能使教师在钢琴的教学过程中充分培养学生学习的主观能动性;其次,形成具有特色的研究性学习小组。在这一过程中,教师要坚持以学生为主,尊重学生研究性课题的自主选择与确定,积极引导并为学生提供相应的课题研究法案,以此来保证学生的研究性学习效果;最后,提供多样性的研究性学习资源。既要包括高校的教学环境资源、设备资源和教师资源,也同样要包含学生自身学习的资源、网络信息资源以及社会实践活动资源等等,从而为高校钢琴教学研究性学习的顺利开展提供物质保障。

(二)在解决问题的过程中获得知识

研究性学习在高校钢琴教学中实现的首要因素便是师生之间的共同合作和相互协助,教师要积极充当引导者的身份来鼓励、促进学生对研究性学习的亲身参与。要想完整的进行一首钢琴曲的演奏,学生必须要具备正确读谱能力、问题解决的技术要求、音乐的理解和表现能力、正确的声音概念、钢琴演奏指法习惯以及科学的练琴方法。然而,学生要是想完成高质量的钢琴演奏,除了亲身实践外,还必须要在充分掌握上述能力的同时学会对钢琴曲的分析以及对新知识新技能的研究、运用。

此外,在高校钢琴教学的研究性学习模式下,教师还必须要培养学生在钢琴学习中提问题的能力。以巴赫钢琴作品的演奏为例,在教学前,教师就要向同学提出相关的演奏问题:何为巴赫作品中的最大特征、复调的概念、其他复调作品举例以及与其他钢琴作品相比,巴赫的作品有何特色等等。通过引导学生进行一系列复调作品的钢琴演奏练习,让他们在自主研究的过程中循序渐进地掌握音乐的主体、结构特点、情感表达,从而分析出复调作品的整体特征,并结合科学合理的练琴方法来实现对巴赫钢琴作品的演奏。这也就不难发现,要想有效提升高校钢琴教学的质量,教师就必须要学会提问题。

(三)在实践和体验中分享知识

对于生活在当下的人而言,合作意识能力已经成为其长久生存和个人可持续发展的必要技能。对于高校中某些课程所要求的合作形式,不仅可以提升学生的人际交往能力,还能够有效地促进课程教学效果的提升。在研究性学习中,学生以小组的形式进行钢琴学习上的分工,在平等和谐的关系下,这样的合作形式则可以有效加速学生的学习成效,形成共赢的局面。例如在钢琴的“四手联弹”以及“钢琴伴奏”的合作表演教学中,学生必须要两两一组进行合作练习,才能在实现优美钢琴乐曲的展现,也才能使得亲身参与的学生获得由合作带来的成功的喜悦。假设在“四手联弹”的过程中,两个思想独立的学生都只顾自己的演奏声部来表现自己,而忽略共同演奏的人和钢琴曲的情感表达,再高超的技术展现则也不可能获得听众的赞赏,以及给人的美的享受。而且,在各大高校多年钢琴教育发展中证实:“四手联弹”和“钢琴伴奏”对学生合作交流能力的培养有着不可取代的重要作用。

(四)在过程中发展实践创新能力

研究性学习的教学目的不只是在于培养学生对知识、能力的获取时的自主性观察和研究,更在于充分培养学生学习过程中的思维创新能力。高校钢琴教学进行研究性学习,是希望通过基础音乐知识的教授,来实现学生在钢琴音乐学习中的自我发现、自我选择和自我提升。在这过程之中,最为主要的便是学生的研究、创造性学习体验。在每完成一首钢琴音乐教学时,除了综合阐述钢琴曲中的所表现的主体、创作的手法等基础性知识外,教师还可以辅助其他科目来对钢琴曲进行引导性教学,如利用文学赏析的方式来对钢琴音乐教学进行理解、分析和评价。这也就是要求学生除了必要的音乐知识储备外,还需要加强对其他相关知识的拓展,在不断积累自身音乐体会的同时,结合文学知识来加深对钢琴音乐的理解,从而真正意义上创作出具备个性化特征的钢琴演奏风格。

四、结语

钢琴学习的方法研究 篇10

研究性学习是在新形势之下出现的一种不同于传统教育模式的教学方式, 主要在于开激发学生的学习兴趣, 激发学生的创新能力和研究能力。在基础钢琴课程教学之中, 将新兴的研究性学习加入其中, 能够让枯燥无味的基础钢琴教学变得生动起来, 引起学生的学习兴趣, 增强学生的学习能力。

一、基础钢琴课程的教学现状

(一) 教学内容

基础钢琴课程是钢琴教育的基础课程, 但是现在我国的基础钢琴教育, 是以课本为主的乐理知识教育, 以课本教材为主。在实际教学中, 乐理知识的高深复杂让很多初学者对钢琴的乐理认识以课本为主, 课本内容的偏差让学生对乐理的理解也出现了偏差。基础钢琴的教学仅依靠课本乐理的教学是远远不够的。

(二) 教学难度

基础钢琴课程是钢琴学习的基础的课程, 其难度不能太大, 这会让初学者产生困难而退缩的心理, 其难度也不能较小, 反而让初学者轻视基础课程的重要性。在我国现在的基础钢琴课程教学中, 绝大多数的基础课程都是偏简单或者偏难, 让初学者对钢琴学习的认识不足。

(三) 教学意识

钢琴是一项以表演为主要表现形式的音乐艺术形式, 演奏能力是其表现形式的重要印象因素。但是在演奏能力的影响之外, 乐理的表现也是钢琴表演的重要因素。但是我国现在的钢琴基础课程教育注重学生的演奏能力, 学生的乐曲表现能力被忽视, 甚至很少有教师会根据乐曲的难易程度进行分析教学, 只是不断督促学生练习。

(四) 教学态度

现在, 钢琴教学成为热门职业, 很多音乐学院毕业生都选择了教授钢琴为职业, 很多家长也愿意让自己的孩子接触钢琴。在此现状之下, 很多教授钢琴基础课程的教师教学态度并不是很好, 对学生的教学态度堪称恶劣, 严重影响了初学者的学习兴趣。

二、基础钢琴课程教学自主学习模式的运用

研究性学习以其激发学生学习兴趣和提高学习效率的特点被很多的学科所接受, 基础钢琴课程教学也应该借鉴这样的教学模式, 提高学生的学习积极性和教学效率。

(一) 加强基础训练, 多元化教学

钢琴演奏的基础课程十分繁复, 在基础钢琴课程教学中, 要注重对基础的教学和联系, 改变现在流行的直接弹奏简单乐曲的钢琴基础教学模式, 降低入门的技术难度, 提高初学者的学习兴趣。在基础教学之中, 穿插研究性学习教学模式, 让学生在乐理学习和实际弹奏之中自己发现问题, 并且能够独立地研究问题甚至解决问题, 加强学生的基础知识学习, 并且能够让学生渐渐地接受艺术多元化的艺术发展现状。

(二) 理论联系实际, 注重教学体验

现阶段实行的基础钢琴课程教学, 都是理论与实际相互分离, 注重教学结果而忽视教学过程体验。将研究性学习教学模式引入基础钢琴课程的教学之中, 让学生有机会能够选择自己想要的教学条件、教学环境还有教学进度等, 并且能够发现自己的问题, 能够独立地研究自己的问题, 加深学生的教学过程体验。在不同的音乐感受之下, 学生的学习热情也是得到了最大限度地激发。

在乐理教学时, 要将实际和理论相结合起来, 加强学生的教学体验和对基础钢琴课程的理解, 培养学生的学习意识和学习能力。

(三) 加深师生交流

教师在基础钢琴课程教学之中扮演着重要的角色, 但是现在的基础钢琴教程教学之中, 教师和学生的交流较少, 对学生的启发引导不够用。在引入研究性学习模式之后, 教师和学生的交流应得到加深, 加强教师的引导作用。

三、结语

基础钢琴课程教学是钢琴教学的基础, 将研究性学习模式引入教学之中, 符合现在的钢琴教学需求, 也是培养多元化艺术人才的要求, 想要深入的将研究性学习引入基础钢琴课程之中, 需要更多的实践积累。

摘要：通过分析基础钢琴课程教学中研究性学习主题模式的运用, 结合基础钢琴课程教学的现状以及对研究性主题模式运用的经验, 研究在基础钢琴课程教学中运用研究性学习主题模式的策略, 希望能够对高校的钢琴教学有所裨益。

关键词：基础钢琴课程教学,研究性学习,主题模式

参考文献

[1]焦枫.试论钢琴教学中研究性学习模式的构建[J].中国成人教育, 2009 (14) :122-123.

[2]陈丹曦.研究性学习与高师钢琴课教学[J].人民音乐, 2004 (3) .