麦绥莱勒版画的艺术语言论文

关键词： 绘画 语言 版画 艺术

二○○三年，生活·读书·新知三联书店以《没有字的故事》为书题，将良友图书印刷公司一九三三年出版的、比利时木刻画家麦绥莱勒（FransMasereel，1889—1972）的三套木刻连环画重新翻印出版，并收入郁达夫、鲁迅、叶灵凤分别为这三套画所作的序。其实，一九三三年良友版的麦绥莱勒木刻画共有四册，分别由鲁迅、郁达夫、叶灵凤、赵家璧四人编译并作序。今天小编为大家推荐《麦绥莱勒版画的艺术语言论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

麦绥莱勒版画的艺术语言论文 篇1：

从抗战时期版画谈绘画语言的共性和个性

摘要：绘画语言是指画家运用一定的创作手段和工具材料，使艺术作品获得艺术感受的形式。影响绘画语言形成的因素是复杂多样的，与文化传统，时代背景，个人性格，媒介材料等等有着密切的联系。本文以抗战时期版画语言的形成与发展来论述绘画语言的共性与个性。

关键词：木刻；版画；绘画语言；共性；个性

世界万物都是有共性的，但又以个性化的方式存在着，共性包容着个性，个性又丰富了共性。如人类，都是直立行走的生物，但有肤色的区别。就同一个国度的人群来说又有民族之分，各民族的传统、风俗、喜好也不相同。

人类的文化艺术有共性，落实到艺术领域的绘画也是这样。如史前的中国贺兰山、阴山、将军崖等岩画和北欧西班牙拉文特等地区的岩画均有写实和写意的特点。埃及金字塔法老墓的浮雕绘画及我国的秦汉石刻、壁画都有祭祀的功能，又具有风格迥异的绘画语言。毕加索、马蒂斯作品内中国民间美术的元素，中国写意画家吴昌硕、黄宾虹与西方印象派画家莫奈、凡高绘画语言不谋而合，都阐释了绘画语言共性和个性的辩证存在。

艺术界普遍的认为绘画语言就是作者创作的手段和风格，是艺术家用一定的方法和工具材料，使绘画作品获得视觉感受的形式。它包括点、线、面、色彩、笔触等的运用。绘画语言承载艺术家的思维观念，表达艺术家的情感，是作品最终的呈现方式。影响其语言发生的因素是复杂多样的，与文化传统，时代背景，个人性格，媒介材料等等都有着紧密的联系。但重要的是艺术家在此条件下对艺术感知的最优秀的表现，有时是难以言表的，但应是高雅的、富有审美意趣的。

绘画语言与时代背景有着不可割裂的关系。上世纪20年代末到30年代的中国家国破败，人民生活疾苦，正是危机四伏、风雨欲来的危难之秋。作为新文化旗手的鲁迅先生看到玩味猎奇的花花草草、陈旧老套的青绿山水，风花雪月的月份牌与刚涌入的西方野兽派、印象派，只能迎合极少数人的戏玩调侃，对当时的国情时局不能产生积极意义。急于中国的需要，鲁迅倡导了左翼新兴木刻运动，先后有选择地介绍麦绥莱勒、珂勒惠支等西方版画家的作品。他们独特犀利的风格、鲜明的绘画语言，吸引大批美术青年毫不犹豫的拿起了刻刀，创作了许多具有西方技法、中国内容与形式的新兴版画。这种稚嫩却富有活力的崭新形式，揭露了社会的黑暗、政府的麻木，表现了人民的苦难、呐喊与抗争，是中国新兴版画起初绘画语言上的普遍共性。

绘画语言受到地区环境，政治氛围的影响。抗日战争、解放战争时期，滞留在国统区与前往延安解放区版画家的绘画语言有着明显的个性差别。国统区的版画家虽条件较优越，但政治环境是恶劣的，所以他们作品的绘画语言是阴郁、寡欢的，画面阴森、大块的黑使人感到紧张、胆怯、彷徨和不安。饥饿无助的呻吟，前途未卜的抗争是当时国统区版画所描绘的主要内容。与此同时，人民民主制度下的延安解放区却是政通人和、安居乐业的，所以解放区版画的风格明朗舒展，积极向上，画面更多的是溫暖的阳光、质朴的人民、错落的窑洞、悠走的羊群，一派充满生机的祥和气象，在这个环境下即使是辛勤劳动的场景也让观众感到是幸福的。表现抗日敌后、前线战争的作品也是明快的，彰显抗日军民不畏强敌，压倒一切敌人的英雄气概，强大凶恶的敌人在画家的笔下是那么的渺小，展示了共产党领导下的解放区军民昂扬的革命斗志和乐观主义精神，作品看上去是正义的、必胜的，给读者的感受是欢乐的、振奋的、激励的。这是解放区版画家作品的特点，是由解放区特殊的环境决定的。

个人的性格和偏爱，对世界观的认识不同，独特的内心精神体验是作者形成个性绘画语言至关重要的因素。生长在南方的古元来到延安，被陕北军民吃苦耐劳的精神所感动，人民当家作主的新生活更是令他兴奋不已：“我住在这村时，有许许多多令人感奋的新鲜事物呈现在眼前，我非常喜爱这些新鲜事，如同看见许许多多非常优美的图画，处身在这许许多多的活的图画之中我产生了一种强烈的创作欲望……”①古元敦厚诚朴的性格气质和陕北人民的纯朴善良是吻合的，他把对劳动人民的深情厚谊融入到自己智慧的艺术才华中，创作了一系列反映普通劳动人民的生活内容，极富鲜明个性的优秀作品。连生活在国统区的徐悲鸿也被感动了，他美誉古元是中国艺术界中卓越的天才，共产党内的大画家。

艺术来源于生活，但不是生活的照搬，由于艺术家的情感倾注与创造，使其“比普通的生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性”②。绘画语言不是一成不变的，总会随着时代的某个环境的人们欣赏习惯的各异而变化。古元在陕北二度创作《离婚诉》，第一幅是他参考西方版画的阳刻技法，如果说是在国外或者在国内受过一定西化教育的人看来应该说是很好的，用现在观念来说就是非常好的作品。但是，在当时却不为陕北农民所接受，产生疑问：“为啥人脸上一块黑一块白，长了那么多黑道道？”古元参加毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后，明确了艺术创作为什么人服务的方向，更加理解了民族文化传统及我国军民朴素的情感和欣赏习惯，于是采取中国传统的白描单线的阳刻造型与黑白块面有机结合，重新刻制了《离婚诉》。古元这种崭新的艺术手法在当时既是传统的又是现代的，所以受到人们的高度肯定和广泛的赞扬。古元不断改进和完善自己的木刻艺术，形成鲜明的绘画语言，也促使延安美术的一味西洋化的倾向转为向民族、民间艺术学习，使延安版画加强了民族性，增强了观众的欣赏共性。延安版画的绘画语言又得到历史性的蜕变和质的升华，成为延安版画一定时期内的新的特点。（见下图）

“当革命时，版画用之最广，虽极勿忙，倾刻能办。”③延安版画家奔赴敌后前线，版画简单快捷、复数实用的特性是当时最具革命性、战斗性、时尚性、大众化的宣传名片，成为最普及、人们最喜闻乐见的教育人民、鼓舞人民、团结人民，打击敌人的有力武器，这也是新兴版画的特点。随着共产党领导的中国革命不断胜利，使国统区版画逐渐融入，形成中国新兴版画新的绘画语言，包容着许多优秀版画家的绘画个性，成为中国革命和建设的最先进、最健康、最能鼓舞人心、最具大众化的画种，为抗日救亡、民族解放、新中国的成立、社会主义建设作出了不可磨灭的贡献。

世界上没有什么是独立的、一成不变的个性，也没有完全相同的共性。个性使共性得到升华，升华后的共性又生发新的不同的个性，个性越活跃、越突出，共性就愈加升华。所以美术学科的绘画语言也是如此，共性绘画语言中的个性绘画语言越纯粹，越被同领域的人们所注目、崇尚，或被借鉴吸纳或受鼓舞而发扬光大。这样就会不断的形成新的绘画语言共性，孕育新的绘画语言的个性，使其不断优化升华而生生不息。

注释：

①引自古元《在人民生活中吸取创作题材》，《人民美术》第6期（1950年12月出版）

②《毛泽东选集》第三卷.人民出版社1967年版，818页

③鲁迅.集外集拾遗《新俄画选》（小引）[M].鲁迅全集第七卷.人民文学出版社，2005

参考文献：

[1]引自古元.在人民生活中吸取创作题材[J].人民美术，1950（06）.

[2]毛泽东选集（第三卷）[M].人民出版社，1967年版，818页.

[3]鲁迅.集外集拾遗《新俄画选》（小引）[M].鲁迅全集第七卷.人民文学出版社，2005.

（作者单位：江苏师范大学美术学院）

作者：颜克疾

麦绥莱勒版画的艺术语言论文 篇2：

一种画本，三种眼光

二○○三年，生活·读书·新知三联书店以《没有字的故事》为书题，将良友图书印刷公司一九三三年出版的、比利时木刻画家麦绥莱勒（Frans Masereel，1889—1972）的三套木刻连环画重新翻印出版，并收入郁达夫、鲁迅、叶灵凤分别为这三套画所作的序。其实，一九三三年良友版的麦绥莱勒木刻画共有四册，分别由鲁迅、郁达夫、叶灵凤、赵家璧四人编译并作序。据参与者之一的叶灵凤事后回忆：“一九三三年夏，我在上海一家德国书店里买了几册麦绥莱勒的木刻故事集，给当时良友图书公司的赵家璧看到了……赵家璧想翻印这几本木刻集，拿去征求鲁迅先生的意见，鲁迅先生认为可以，并且答应写一篇序，于是这项工作就正式进行了……鲁迅先生选定了那部《一个人的受难》，由他自己写序，将《我的忏悔》交给郁达夫先生作序。我因为是这几本书的‘物主’，我自己又一向喜欢木刻，便分配到了一本《光明的追求》，也写了一篇序。剩下一本《没有字的故事》没有人写序，因为赵家璧是良友的编辑，便由他自告奋勇地担认了这一册的写序工作。”这次“三联”再版，只收进三套画和三篇序，赵家璧作序的画本《没有字的故事》没有被收入，只移借其题目作为书的题目。除了赵序及其所编画本至今没找到，不加以讨论外，另外三篇序文，其实已构成当时中国的新文学家对麦绥莱勒木刻画所作的编译及解读的有趣现象。

三位序作者，鲁迅的《一个人的受难》是他自己选定，郁达夫的《我的忏悔》和叶灵凤的《光明的追求》可能是被派定的，但从叶的回忆文字看来，也不能排除他们对自己写序画本做了选择。三组木刻画，有三个互不关联的主题，巧合的是，每个主题与其序作者的思想个性又非常契合，或者说，三位序作者通过三组木刻画讲述了三个与自己的精神经验相关联的故事。究竟是这三组画恰好对应了三位序作者的精神感受，抑或是三位序作者按照自己的精神经验阐释了这三组木刻画？生活于西方世界（生于比利时，游历德、英、瑞士，最后定居法国巴黎）的麦绥莱勒这几组木刻画，郁达夫称其为“自叙传式的连环木刻画本”，是怎样与中国不同类型知识分子的精神感受获得某种沟通，经由巧妙的编译，以图文配置的方式传达给中国读者的？这里面，涉及了中西文化译介过程一系列耐人寻味的问题。

在二十世纪三十年代初的中国，无论思想倾向、社会阅历或精神经验，鲁迅、郁达夫、叶灵凤，可称为三条平行轨道，各有其辙，互不交接。三人之中，郁达夫的反差小些，处于近左临右的中间位置。鲁迅与叶灵凤，则是两端上的人物，他们之间有着文化履历、精神经验方面深深的隔阂。共处于二十至三十年代的上海，他们曾有过两次“相遇”，第一次是他们共同面对一个“比亚兹莱”——英国十九世纪末唯美主义插图画家。他们都是英国《黄皮书》杂志美术编辑比亚兹莱的装饰画在中国的崇拜者和译介者。然而，面对比亚兹莱，二人却显示了理解上的极大偏差，尤其是，当时尚为上海美专学生的叶灵凤对比亚兹莱画作近乎拙劣的摹仿，令鲁迅无法容忍，他说：“图画是人类共通的语言，很难由第三者从中作梗。可惜有些‘艺术家’……生吞‘琵亚词莱’，活剥路谷虹儿……”（《〈奔流〉编校后记》）他甚至点名道姓，说“新的流氓画家又出了叶灵凤先生，叶先生的画是从英国的毕亚兹莱剥来的……”（《上海文艺之一瞥》）其愤然之态，溢于纸上。一九三三年他们再度相遇，共同面对一个“麦绥莱勒”。作为序作者，他们出现在同一套系列丛书中，也许有些无奈，至少，凭鲁迅对叶灵凤的反感，他可能会耻于与之为伍。然而，由谁写序的决定权最终掌握在出版商手里，鲁迅也深知这一点。而这回，他们之间的差异性，通过麦绥莱勒画本，更尽致地呈现了出来。

三篇序，其实是三个画本的中文导读，或者说，是三位序作者对画本所作的中文诠释。鲁迅选择了《一个人的受难》。他说，麦氏的作品“浪漫，奇诡，出于人情，因以收得惊异和滑稽的效果。独有这《一个人的受难》（Die Passioneines Manschen）乃是写实之作，和别的图画故事都不同”。其实，这组画与另外两组从内容到风格未必有太大差别，之所以选择这一组，应该与鲁迅的精神经验有关，鲁迅更喜欢“一个人的受难”这一主题。

鲁迅的序，篇幅最短。除了对连环画的体例和麦氏的经历做简要介绍外，主要是对二十五幅连环画故事做识读。每图有相应的说明性文字，图文直接对读，写法上比较机械，却颇有意思。鲁迅说，“这故事二十五幅中，也并无一字的说明”，但还是能够知道它们的意思。第一幅，“我们一看就知道，在桌子之外，一无所有的屋子里，一个女子怀着孕了”。画面似乎没有特别要点明这个女子“一无所有”（下层阶级身份）之意，但鲁迅用“一无所有”之类字眼，有意无意地将故事引至阶级阐释的意向上来。接着下一幅，鲁迅继续说，女子“生产之后，即被人斥逐，不过我不知道斥逐她的是雇主还是她的父亲”。从象征性含义看，“雇主”与“父亲”是两个概念，他们会与女子构成两种不同的关系——雇佣关系或父女关系，前一种关系假如成立，则又回应着鲁迅阶级解读的意向。被遗弃的私生子浪迹街头，“稍大，去学木匠，但那么重大的工作，幼童是不胜任的”，“到底免不了被人踢出，像打跑一条野狗一样”。鲁迅用夹叙夹议的口吻，不仅讲述了主人公挣扎于社会底层的境遇，更用比喻性词语议论着主人公“像一条野狗”般的卑贱，从而点明贫富的差异、社会的不公。在鲁迅的文字里，《一个人的受难》有一个因果紧密相扣的情节链：主人公作为私生子，无家可归，流浪街头，学木匠，当小偷，进监狱，玩妓女，后来迷途知返，进工厂当工人，成为工运领袖。终于被捕，在受难的耶稣像前受审判、被枪决。这是一个关于阶级压迫、阶级成长和阶级殉难的故事。

与鲁迅客观地讲述主人公的阶级殉难故事不同，郁达夫从“自叙传”的角度，解读麦氏的另一个画本《我的忏悔》（Mein Stundenbuch）。他说，《我的忏悔》是麦绥莱勒“自叙传”式的画本，“是他的许许多多的画本中间的最富于个性的一本”。画本中手拿木头和小刀的画家自画像，插页上美国诗人费脱门的语录：“你们注意着！我也并不想来施一点小惠；我若有所施给，那就是施给侬自己……”都表明它是一组自叙传式的连环画。

从自叙传角度理解画本，郁达夫的《序》更带有感同身受的自我诉述色彩，却未见有明显的阶级审视意向。他用写《沉沦》的笔法来写这组故事。他说，出于对大都会的“憧憬”，主人公乘坐火车来到城市。“看尽了种种都市的繁华，也参加身历了许多现代的享乐，争斗与辛酸，其后就来了几次恋爱。道旁的相遇，街上的追逐，楼上的密约，大愿的成就，一度拥抱裸妇之后，走到街上，他所感到的快乐与光明……”主人公虽“曾做过工，如做厨子，上电杆，掘泥土之类，可也享乐得不亦乐乎”，尤其是不断上演着“得恋失恋的悲喜剧”。这一经历与郁达夫本人自叙传小说的情节何其相似！然而，主人公享乐之后又时时悔悟，“清夜醒来，终觉得性灵未死，悲哀失望之余，忽而动了一动皈依宗教之心。忏悔之后，尘心涤净了……”最后，他厌倦了世间的一切，“他的骸骨就悠游自在地进入了永久的群星世界”。这段文字与其说依据画面，不如说是序作者附加上去的“感受”。从某种意义上说，这是一个关于自我欲望的释放与救赎的故事。

从画本看来，叶灵凤作序的《光明的追求》是最抒情化的一组作品——主人公随时随地在追逐太阳、追求光明。情节性较弱，表现性较强。画本中出现多幅画家的自画像，表明它们是画家的自我精神画像。不像前两篇序，叶灵凤的序，用较长篇幅介绍现代木刻艺术的发生发展、思想内涵及形式意味诸问题。他说，木刻艺术使麦绥莱勒“找到他可以献身的大路”，他“不断地用他弗兰特尔人的热情，强有力的线条，简单的黑白（黑与白），发挥着对于现代都市文明的咒诅和幻想”。后一句话正是他对麦氏木刻画主题的一个概括。从这个角度解读麦氏画作，叶对《光明的追求》的故事情节，只做了这样的识读：“麦绥莱勒连环画的主人公，正如他自己一样，是一个体格强健、感情热烈的男子，不受礼教的缚束，不顾社会的嘲笑，用着孩子一样的天真的热情，可以哭，立时也可以笑，可是却到处碰壁，因为他所追求的理想太高了……”叶对画本故事的识读简约，六十三幅画只写了不足一百字的说明性文字。值得注意的是，叶对这组画的理解有自己的路数。凭叶的城市经历和艺术资质，他更留意于画中主人公在现代城市里的际遇以及黑白木刻画对这种际遇所做的富有形式感的叙述，却忽视或者是无意于追究画面的象征性构图所隐含的寓意。或者说，他对主人公“追求光明”的画面加以世俗化解读，将主人公堂吉诃德式地追求光明的精神行为理解为“孩子一样的天真的热情”，将其经历演绎为一个深怀理想的城市流浪汉到处碰壁的故事。

三个画本有其基本的情节链，它们其实是麦绥莱勒带自传意味的一组系列木刻画。德文版的这组作品，以合订本的方式出现，可见它们之间的联系。麦氏亲历第一次世界大战，一九二一年起定居于战后醉生梦死的巴黎。战争感受，城市经历，个人主义理想，从不同的角度给这位比利时画家提供创作资源。一九一六至一九二一年他在日内瓦的当地期刊《撒谎》上发表黑白木刻画，出版自己的“故事画”《我的日课经》，形成其以黑白木刻画写自己的故事的个人风格。在巴黎定居期间，他陆续推出《城》、《我的日记》、《太阳》几套木刻画，风格上由写实主义而趋于表现主义——由自我记述而趋于自我表现。画家的多重感受、多面风格形成其画面的多重性涵义，这就为二十世纪三十年代中国作家的麦绥莱勒解读，留下了空间。

二十年代末，鲁迅定居上海。在目睹中国社会政治的多次兴衰变化之后，他走向左翼。他对中国社会各阶层关系的分析，基本认同于马克思主义的阶级论观点。这个时期，他不再从事无关痛痒的启蒙小说创作，而是直接卷入各种现实斗争之中，在与各路论敌的笔战中，体验着人间社会的痛苦与无奈，他的个性脾气日益忧愤而悲凉。也就在此时，也许不是巧合，他着迷于西方现代木刻画，一九二九至一九三六年，他选编、作序、出版了一系列西方木刻集。从他对木刻画的鼓吹，对国内新兴版画运动的倡导，对青年版画家的扶持，可以见出他与木刻画的黑白世界之间有一种非常特殊的牵系——木刻画抽象的形式意味和“力的美”，与他有着从气质到心灵的契合，德国版画家珂勒惠支画面的苦难感、愤怒感和力量感与他的精神情绪是相通的。他对木刻的喜欢与其说出于思想表达的需要，不如说是一种心灵需要，一种情感需求。当然，鲁迅对西方木刻画的选择，也有其理性的一面，他侧重于译介新俄版画、欧洲表现“困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起”主题的版画，像珂勒惠支、麦绥莱勒等人的作品。那些画面，呼应着他关于阶级压迫、人类苦难诸思考，确认着他当时的现实认知。而这背后，也有三十年代左翼文化氛围的深深笼罩和牵制。

三十年代上半叶的郁达夫，创作上处于一个沉寂时期。他对社会人生的理解，一方面延续着二十年代个性解放的余绪，另一方面又在经历了生活的诸多磨难之后，多了一份无为、超然而祈求心灵清净的情怀。一九三二年他写了带有忏悔意味的《迟桂花》，讲述一个依然深受欲望困扰的灵魂获得洗涤的故事。《我的忏悔》序，体现着他这个时期的特点。他叙述的兴趣点始终落在主人公欲望的游荡、灵魂的堕落和心灵的忏悔上。联系郁达夫前期对个性解放的极力倡导，对私生活和潜心理的大胆暴露，对个人欲望的肆意张扬，后一种态度未必不是对前者的一种矫正。“五四”的个人主义者，在经历了释放期无所顾忌的奔突之后，正面临着自我调整和寻找灵魂归宿的问题。这种调整不自觉地投射在这篇序中，整个故事的演绎与郁氏本人的经历有惊人的相似之处，而主人公最终飞进“永久的群星世界里”，未必不可视为反思期的个人主义者对自我灵魂的安置。

三位序作者中，叶灵凤是一个另类人物。一九二五年每天到上海埠民路周全平家中帮忙筹建创造社出版部的时候，他才是个二十岁的上海美专在校学生。比起他的前辈，他是一个不知天高地厚的毛头小子。上海美专在当时被誉为西方唯美主义艺术的讲习所。这所学校的学习经历，使叶灵凤未出校门，就以中国的“比亚兹莱”自居。他标新立异，追逐新潮，爱出风头，以离经叛道的形象出现。他写文作画，在《幻洲》上发表《新流氓主义》等一批惊世骇俗的文章，公开与前辈的文化权威者争夺地盘；他摹仿比亚兹莱，为《幻洲》等作构图繁丽、富有装饰味的插图画，引领上海滩杂志插图的新潮流；他在个人形象上刻意做出一副新潮艺术家的派头：一阵子“将头发乱蓬在头上”，一会儿又将蓬乱的头发剃光。他声称“我是我自己的偶像”（叶灵凤：《白叶杂记》）。这种标新立异的行为，使他成为当时上海文坛名噪一时的艺术明星，同时也招来鲁迅等的讥讽。鲁迅对叶灵凤的反感，并非完全是叶的人格有问题，而更主要是两种文化价值观给他们带来一种深深的隔阂。从某种意义上说，叶灵凤的出现，标志着现代商业城市已经培养出自己第一代的作家。

作为由城市文化催生出来的新潮艺术家，叶灵凤对麦氏木刻画的解读有自己的路数。他注意到了麦氏画面的城市感问题，他说，“因为现代生活脉搏的紧张，木刻的原始单纯的趣味，黑与白强烈的对照，简捷而又复杂的手法，木刻便成为最适宜表现这种生活和印象的一种工具”。可以对照的是，鲁迅也是一个对木刻的黑白形式非常着迷的人，但鲁迅主要从自我人格、自我精神心理的角度感受木刻，他从木刻中获得一种自我精神的呼应和沟通。叶则是从黑白色彩、块面、线条、节奏和单纯感等形式角度，领会木刻与城市生活之间的互喻关系。这就不难理解，为什么鲁迅与叶灵凤这两个性情迥异的人都喜欢木刻，他们从木刻中找到各自需要的东西。同样，叶对麦氏故事的理解也从城市流浪汉的角度切入。他说：“无疑的，麦绥莱勒的艺术上的修养，不是得自研究室中，而是得自街头，得自漫游的生活中。他最爱描写的对象是：呼号的街众、拥挤的街景、疾驶着的车马、港埠、酒店、藏在每一个生活着人的梦中的潜意识。”叶《序》对故事介绍的简约，曾受到鲁迅的“奚落”。问题是，这种简约，未必是叶对故事本身不重视，而可能是故事里那个终日追逐光明的诗意化人物，无法在叶为之设置的日常化的城市境遇中获得更流畅而圆满的阐释。可以说，在这个序中，释介与画面是有裂痕的。

三位序作者，按照各自的思想文化履历和心理经验，解读了比利时画家的一组系列木刻画，并讲出了各自的故事。这一过程中，他们都有选择和演绎木刻画故事的空间，这才使他们的解读显得饶有趣味，具有可比较性。三人都巧妙地将自己思想的、文化的和心理的内容缝进故事之中。以鲁迅为例，鲁迅对木刻画的热爱出自一种直觉，他未必能够说清楚他为什么怀有这番热情。麦氏画本出版的第一时间里，他致信赵家璧:“M氏的木刻黑白分明……可参考之处很多……我希望二千部能于一年之内卖完……这才是木刻万岁也。”最让他爱不释手的，显然是麦氏精美的木刻艺术。但要将麦氏推荐给中国的读者，他必须调动他对社会人生的理解力来讲好麦氏画本中那个故事。他从画中发现了贫富的悬殊、阶级的斗争和英雄的殉难。对木刻艺术的热爱是鲁迅译介麦绥莱勒的第一原因，而对《一个人的受难》的选择，则表明他将麦氏锁定在反映阶级苦难的左翼艺术家的位置上。经由这个故事，鲁迅对木刻画的感性热爱和理性理解获得了统一，与此同时，序作者的中国经验与画作者的西方经验也获得了协调和整合。

更有意思的是，三位序作者的三种解读最终将一个西方故事写成三个三十年代的中国故事。这三个故事，讲述的似乎是发生在中国的事情，它们分别对应着当时流行的三种叙事格式。鲁迅的阶级受难者故事，在蒋光慈等的小说里似曾相识，这类人物故事在左翼文化的阐释框架里展开，其来龙去脉都对应着该文化的内在逻辑。郁达夫的故事，是一个“五四”个性解放故事的后续，主人公的所作所为，在郁氏本人的小说中就屡见不鲜。叶灵凤的故事，那个城市流浪汉浪漫、奇诡的经历，在当时一些城市小说，如《禁地》、《公墓》中可找到相类似的造型。在上世纪三十年代的中国，左翼叙事、城市叙事和个人欲望叙事，是文化/文学叙述的三种主要形式，它们各有各的演绎框架和文化思路，它们同时存在，制约着文学的内在生成，包括文学艺术的译介，从三篇序就可以见出这种制约。三种叙事中，左翼叙事占据主导性地位。在阶级矛盾日益激烈、日本侵华危机四伏的形势下，社会的忧愤情绪高涨，正是在这种背景下，珂勒惠支、麦绥莱勒木刻画被引进中国。经由译介者的筛选，木刻艺术形成以“怒吼”型木刻为主流的一种基本样式。时代对外来艺术引进的制约之大，可见一斑。

二十世纪三十年代西方木刻画的引进是一种非常有意思的文化译介现象。它不仅关涉译介者个人的气质感受和价值认知，更关涉时代的总体制约。它至少呈现几个特点：一是主动拿来，二是带自我倾向的筛选、阐释，三是译本最终呈现的本土性和译介者个人文化气质性诸特点。

（《没有字的故事》，麦绥莱勒画，郁达夫、鲁迅、叶灵凤序，生活·读书·新知三联书店二○○三年版，29.80元）

作者：姚玳玫

麦绥莱勒版画的艺术语言论文 篇3：

家国刻痕

摘 要：版画家王琦的一生是属于木刻艺术的一生，无论早期的抗战题材还是新中国建设时期的现实题材，直至晚年对版画抒情性的追求，尽管表现对象和艺术手法不尽相同，可是他灵魂深处对于现实的反映、对于版画语言的把握一直紧紧归属于他对于本民族和中国文化的深爱。中国传统文化中的篆刻、计白当黑、线条表现、经营布局、乡土情景的美学线索一直是他作品的灵魂，也是他一生致力于版画民族化的美学追求。

关键词：抗日新兴木刻；版画民族化；篆刻；线条；布局；现实主义；杜甫

“《新华日报》木刻版画作品及史料巡展”是国家艺术基金项目之一，展览在全国各地美术展馆展出，80余幅记录抗战烽火的《新华日报》老版面和100多幅极具史料价值的经典木刻版画，吸引了大量民众观展。回顾这些沉淀着血与火的历史痕迹、承载着民族精神集体记忆的艺术品时，人们不由得为之一振。

中国版画的历史早于欧洲五百多年，我國是世界版画的发源地。[1]版画在艺术大家庭里一直是比较小众的存在，中国新兴版画是在鲁迅的倡导和培育下成长起来的。它在抗日战争中达到成熟，为反映抗日斗争、弘扬民族精神做出了杰出的贡献。1942年1月，《木刻阵线》专版首先在《新华日报》上刊出，被感召的一大批受“五四”新文化运动思潮启蒙的艺术家，在民族危亡的紧急关头拿起刻刀，创作出一批中国新兴木刻版画作品，记录侵略者的暴行、反映抗战的悲壮、呼唤民族的崛起。大量来自前线的木刻作品发表在《新华日报》上，很多木刻画就是战斗的真实记录，成为历史的珍贵史料。在艰苦的战争岁月，摄影和影像非常匮乏，当时的《新华日报》大量选用的这些具有战斗性、鼓舞性的木刻版画，对激发抗战的信心和斗志，起到了巨大的作用。中国第一代木刻家古元、李桦、力群、王琦、陈烟桥、刘岘、彦涵等不仅自身是艺术家，也都曾在《新华日报》从事过美术编辑。这些木刻版画艺术家，后来也都成了新中国美术事业的重要组织者和领导者。此次巡展项目的作品中有张《古墙老藤》引起大家的瞩目。

这幅作品的作者是中国新兴版画艺术奠基人之一王琦，他是新兴木刻运动参与者，曾任中国版画家协会主席等职，他被称为中国新兴木刻的先驱。王琦1934年从出生地四川考入上海美术专科学校西洋画系，1937年毕业。抗战爆发后，赴延安鲁迅文艺学院美术系学习。他在《艺术家自述》中写到：

我对版画的爱好是从1933年开始……比利时木刻家法朗士·麦绥莱勒的四本连环木刻我看了后便对木刻产生狂热的爱好，那些画面上光耀强烈的黑白对比，简洁有力的表现手法，较之丰富艳丽的彩色图画对我有更多吸引力。次年，我进入上海美专后，凡是发现刊载有木刻作品的报刊，我都收藏起来。在内山书店出售的《世界美术全集》32卷本，我只对别卷《西洋版画篇》和《素描篇》特别感兴趣。[2]

相比较“木刻阵线”中其他艺术家，王琦将素描技法、西方木刻艺术的营养，以及一腔热血都融入“以线条为主的阳刻法”“减少黑白块面”“单纯”“温暖”“现实主义”的艺术风格中。他创作了大批密切联系社会现实、贴近人民大众生活、肩负时代使命的作品，其独特与成熟的风格在中国新兴版画历史上具有划时代意义和重大而深远的影响。《嘉陵江纤夫》《奔马》《采樵归来》《原野之春》《报童》《街头演出》《野蛮的屠杀》《买平价米归来》等木刻作品深入人心，并得到时任中共中央南方局领导、《新华日报》董事长周恩来的赞赏和大力推荐。在周恩来的倡议下，《新华日报》增加副刊《木刻阵线》，由王琦担任主编，同时创办美术期刊《战斗美术》。

由中国美术馆收藏的《采石工》，是王琦在抗日时期的代表作之一。作品表现了采石工开山劈石打钎子的场景，摆脱了同时代作品中过于西方化的倾向，刀法统一，具有中国版画的独特风格。“重墨”阴影下的采石工帽檐，让人感受到烈日直射的灼热；强烈的黑白对比所造成的体积感和阳光感，加强了炎热的气氛；洗练饱满的线条和具有张力的构图，使我们的视线紧紧聚焦到画面上被酷热灸烤出的烟、骄阳、背部……采石工们的生存之苦被充分表现了出来。从王琦早期的作品就能够看出，他有意识地跳出西方版画的影响，而从中国本民族文化中汲取营养表现现实。这是他的一生都坚持民族化与现实主义相结合的创作思想的见证。

《古墙老藤》是王琦上世纪80年代的作品，创作这幅作品时他已经是耄耋老人，但艺术却冲向了一个新的高峰。中国版画经历了抗日战争和解放战争的成长期后，因其“虽亟匆忙、顷刻能办”的特点，是不可替代的“必需品”，到了其转型期和成熟期，迫切需要新的形式和面貌与时代相呼应。新工具新材料的广泛应用，以及各种表现手法的尝试，扩大了版画品种的范围，突破了在战争年代用以写实、纪实的单一模式。“单纯地以摹写客观事物现象的自然主义倾向的克服，艺术想象力和艺术家主观创造精神以及版画本身艺术特点的充分发挥，是新时期版画前进的重要标志。”[3]步入古稀之年的版画家王琦在这个时期焕发出了新的艺术生命，离开战争和建设题材后，他创作了一批描绘大自然和现实生活的黑白版画。他很喜欢描绘家乡的榕树，老树是他的作品反复出现的题材。他此时期的作品跟抗战时期作品风格差异很大，画面效果从简洁突出转型成醇厚娴熟，但是他的黑白木刻版画，“以线条为主”“现实温暖”依然是不变的艺术手法和家国情怀。

木刻语言民族化是王琦一生的追求。中国木刻版画是伴随着西方艺术思潮的涌入而兴起的，与社会政治生活联系紧密，与传统复制版画有着完全不同的创作手法与理念，并形成了此时期独特的艺术风格。替代了传统版画制作的工艺性与程序性，新兴版画艺术家们直接“绘、刻、印”，这使艺术家个人情感的表达与创作的自觉性得到极大的拓展，这恰恰成为新兴木刻版画的生命力，使命成就独特，现代版画即以此特征脱胎于传统。鲁迅是新兴木刻运动的直接倡导者，他是以版画利于复制的艺术特性，试图完成文艺救中国的愿景。在当时社会中，新兴版画运动起到了特有的宣传与启蒙民众的作用。王琦深受鲁迅思想的影响，他在自己的一篇论文中写到：

鲁迅曾说：所谓创作木刻者，不模仿，不复制，作者捏刀向木，直刻下去。……。这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，和绘画不同，就在以刀代笔，以木代纸或布，中国的刻图，虽是所谓“绣梓”，也早已望尘莫及，那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之。这段话实在把创作版画的主要特点讲得再清楚不过了，善于运用版画的特点的作者，就在于他能够充分掌握刻刀与木板的性能，运用木刻特有的艺术语言，以多种多样的刀法，鲜明强烈的黑白对比，朴素典雅的色调，在画面上产生不同于其他绘画的艺术效果，给人以不同的美感享受。[4]

此段文字中“绣梓”，是指精美的刻版印刷。古代书版以梓木为上，梓为落叶乔木，故称。木头雕刻成印刷用的木板：付梓（把稿件交付排印）。“铁笔刻石章”，指篆刻、治印，直接称为“刻印”“铁笔”“铁书”，美在刀法和章法。很显然，王琦赞同并深受鲁迅的影响，他的艺术一直抓住了版画自身的特质，具有一种来自于篆刻的“铁刻”精神。

篆刻是中国独有而又古老的艺术，发轫于春秋，兴盛于秦汉，经唐宋至明清，蔚为大观于中华历史文化之林。篆刻以线条为创作手段，与中国画以墨线为主的表现方式相吻合，又和雕刻相结合。篆刻之美主要体现在文字、线条、刀法、章法和布局上。篆刻的创作依赖于刀法，制印执刀如写字执笔，刀即笔，运刀如同运笔。一方印中，線条的粗细刚柔、巧拙深浅，黑白的轻重厚薄、墨分五色，全仰仗刀法来表现。选择哪种刀法是由所刻印的风格决定的，有时亦须各种刀法交替使用。通过刀法所呈现于石头或者纸张上印出来的线条，有或方或圆，有或藏或露，有或疾或徐，有或直或曲之分别。从艺术效果来看，方则以拙胜，圆则以巧出；藏则含蓄，露则刚健；徐则凝重哀婉，疾则流利华丽；直线劲挺爽快、曲线婀娜委婉。中国历代文人无不沉湎于印章丰富的刀法美和线条美，虽然仅仅盈盈一寸间，可见气象万千。朱修能云：“刀法浑融无迹可寻，神品也；有笔无刀妙品也；有刀无笔能品也；刀笔之外，而有别趣逸品也。”

刀法和线条的关系、章法和布局的经营、黑白对比的流转是篆刻之美的灵魂。这些中国传统精华深深渗透在王琦对于木刻的理解中。我们可以看到他的作品一直坚守着“计白当黑”“疏可走马，密不透风”的创作理念。

《古藤老树》的刀法以冲刀为主，线条婉转流畅，刚柔相济。老树主干以钝刀中锋为主，线条拙中见巧，厚重圆浑，苍劲有力，充分体现出了娴熟的刀法所承载的线条之美。中国传统画论关于线有“十八描”，线是骨架、墨是外衣，形成笔墨痕迹学上的高度抽象美，如：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、橛头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、蚯蚓描等。在中国传统书画中，线条体现艺术家的气质、修养及功力，线条不仅在粉本、草稿中起到重要作用，其自身的艺术价值，更是中国书画的精华。如陈洪绶《西厢记》等插图，钱笑呆、贺友直等名家的线描连环画，张大千临敦煌壁画的线描作品，都有独立的艺术价值。因起笔、收笔、运笔的轻重缓急，出现枯湿浓淡的不同效果。画家在写生或创作时，会根据物象的颜色质地用不同墨色表现，如人物的皮肤用淡墨，头发用浓墨，浅色衣服用清墨，深色衣服用中墨。甚至，故意将石头、水面等部位平涂上色，以打破线描全由线条构成的形式。王琦是将中国画线条的美感创新性的运用到自己艺术作品中的大家。

从章法布局看，《古藤老树》的黑白层次分明而富于变化。轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、直曲、长短穿插在黑白之间必须保证“阴阳”的平衡，即构图法。中国古代将构图总结为：满实法，其特点是庄重、朴实、大度，给人以端庄浑穆感；虚实法，疏密法或对比法，按照虚实的位置不同，又可分为上实下虚，上虚下实，左虚右实，左实右虚，对角虚实等。虚和实，疏和密形成对比，两者在方寸之间和平共处，相辅相成，给人以强烈的视觉冲击力和艺术美感。这种章法在古代印章和书画创作中较为常见，有自然之美的天趣。最能体现中国画构图的意象思维的是留白，其中蕴含着中国哲学思想的理解和运用。在中国绘画中空白不是“无”的意思，而是画面整体内容的有机组成部分，也是画面形象张力的意象延伸。在中国画中我们常常将“空白”称之为“布白”。留白的构图方式成为中国画特有的构图形式，它基于中国哲学思想“阴阳”的辩证统一思想。白与黑是对立统一关系，二者离开了其中一方即无法存在。白与黑是相互依存的关系，在中国画中，白的形象与黑的形象相互依存，相互转换。因此，在中国画中，黑与白的关系，衬托了画面的主体形象，扩大了画面的意境。《古藤老树》构图饱满而充满张力，一截斜立而遒劲的主干占据画面的中心位置，成为画面的近景，反复着墨，浓墨重笔集中表现老树沧桑而蓬勃的生命力。树叶几乎是陪衬，是一个被虚化的存在。画面下部的一排墙砖，为了呼应斜干的平衡。主次分明，疏密得当，黑白二元互为依托，画面重心协调，显示出作者高超的构图能力。王琦将中国画中的黑白奥妙运用在了黑白木刻版画中了。

从艺术旨趣看，《古藤老树》不仅是现实主义的日常场景，又有浪漫主义的诗情画意。老树苍劲的躯干、缠绕的枝条、茂密的树叶，是历尽沧桑却依然生机繁茂的寓意。这幅作品是王琦先生70岁高龄时的作品，也是他自己颇为满意的一幅作品。那个焕发生机的老树，莫不是他自我的象征？他在《印象主义是现实主义，还是自然主义》中写到：

如果有人要问：“风景画里的人物在哪里？”回答应该是：“这个人物就是画家自己。”现实主义的风景画不仅要表现出自然物象的真实感，而且通过它来揭示画家对于自然景色的典型的心情，深刻地表达他在观察自然时所具有的热爱自然的典型情绪。即是说：画家不仅要研究自然界的物理属性，而且应该理解人的心灵、理解诗。[5]

抗战时期的木刻作品大多属于急就章，尺幅较小。新中国建立后，版画题材由人物向风景、花卉拓展，手法由叙事向抒情转化。如果说新中国成立前的木刻是血与火的洗礼，是人间苦难的悲歌，那么，新中国成立后的木刻是新建设与新生活的颂歌。老年的王琦的作品呈现出截然不同的审美变化，从平凡的日常场景中发掘诗意，特别是他对于南方一树一景、田园牧歌的描绘，是一个老艺术家历经战争后栖居和平时代家国情怀的写照。《森林之歌》亦属于这种浪漫、诗意风格的作品。王琦认为，艺术基本是两大流派，一个是现实主义，一个是浪漫主义。王琦的木刻版画创作坚持现实主义的创作道路，只是他后期的作品中，浪漫主义的色彩更浓了。这也是老艺术家回归田园，回归艺术本源的精神追求。

王琦的一生创作颇丰，在新兴版画发展早期，他是当之无愧的先驱；建国后和晚年的作品一直在跟随时代发展和自身的领悟中不断更新，找到新的风貌，然而，对版画疆域的一次次大胆的拓展和再诠释，无论是现实主义还是浪漫主义，版画语言本身的“刀与线”“黑与白”，表达现实的创作手法没有变。因时代要求与氛围的不同导致在目标与素材方面的不尽相同，但在创作理念与个人的表达上却是一以贯之的。王琦一生的艺术创作，正如唐代伟大的现实主义诗人杜甫，一生经历战乱流离，其诗多涉社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，反应现实哀歌，如：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金”。杜甫也有大量对古塞、秋云、猿啸、残炬、急峡、危城、孤舟、落花、落日等自然景观的讴歌，如：“岑寂双甘树，婆娑一院香。交柯低几杖，垂实碍衣裳。”或豪放、或婉约、或悲壮、或慷慨激昂，无不体现出心系苍生、胸怀国事，对家国的热爱、对政治的忧患、对大自然的讴歌、对生命的悲悯。回顾王琦一生的艺术，不仅感受到艺术家心怀的博大、艺术生命的蓬勃、艺术成就的高超，更聆听到近百年来中国文人用自己的热血谱就的时代脉搏。可谓“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂”。

（作者：南京艺术学院艺术学博士后）

注释：

[1]周芜.中国古代版画百图[M].北京：人民美术出版社，1984：代序.

[2]王琦.中央美术学院美术馆系列珍藏——王琦[M].合肥：安徽美术出版社，2008：19.

[3]王琦.回顾与前瞻[J].美术，2001（1）：17.

[4]王琦.鲁迅论版画、插画、讽刺画和连环画的特点[J].美术研究，1979（1）：21.

[5]王琦.印象主义是现实主义，还是自然主义[J].美术研究， 1957（2）：51.

作者：陈天白