关键词：
内蒙古民歌（精选十篇）
内蒙古民歌 篇1
内蒙古西部地区出现汉族民歌大约始于清末。清之前草原上虽然有汉族人口存在, 但是人口数量上占少数, 甚至不足以产生在汉族民众之间传唱的汉族民歌。近代以来, 两次大规模的移民使汉族人口大量涌入:一是清政府为了转移内地灾荒带来的影响, 增加财政收入而采取对草原的放垦政策, 二是山西部分民众迫于生存压力向内蒙古中西部地区的迁徙谋生。这两项大规模的人口迁徙不仅给内蒙古地区带来了生产、生活方式上的影响, 也带来了文化上的丰富。汉族民歌就是从此时开始在内蒙古西部的草原上生根发芽, 与草原牧歌一起繁荣着草原文化。
一、地理特点
内蒙古西部地区行政区域由东向西包括:乌兰察布市、呼和浩特市、包头市、鄂尔多斯市、巴彦淖尔市、乌海市以及阿拉善盟。域内地形以高原为主。西部地区东北高, 西南低, 高原内多有山峦, 黄河及其支流冲积而成河套平原。
内蒙古西部地区程多样性地貌, 有山有水、有高原有平原。不同的地理环境下, 会选择不同的艺术体裁表现生活。黄河从宁夏回族自治区石嘴山市进入内蒙古境内, 流经乌海市、阿拉善盟、巴彦淖尔市、鄂尔多斯市、包头市、呼和浩特市, 于准格尔旗榆林湾出境。区间干流长830公里。在现代交通之前的很长一段时期, 渡河或者通过黄河进行运输是当地交通的一种重要方式。船工号子应运而生。现在的船工号子大都已失传。
除对体裁有所选择之外, 地理环境还对民歌的音乐风格造成一定程度的影响。本文最后一个特点——音乐形态特点中就包含这样的情况。
二、语言特点
内蒙古西部地区的汉族民歌是起源于走西口和移民实边的陕晋冀人民之中, 语言是民歌的载体, 由此, 内蒙古西部地区汉族民歌在语言运用上兼具陕晋冀语系支的特点。
1. 语音特点
由于地理上临近及人口流动路线的原因, 内蒙古西部地区的乌兰察布市、呼和浩特市语音特点与山西及河北北部方言的语音相似, 而包头、鄂尔多斯及巴彦诺尔地区的语音则来自于陕西方言语音多一些。比如乌兰察布市凉城县民歌《眊哥哥》中有一句词“想眊哥哥该拿个啥, 啥也没有价”。这句中的“啥”字, 发音为舌尖前音 (不卷舌音) s, 在演唱时别具特色。
2. 方言词汇特点
内蒙古西部地区汉族方言中, 有许多具有地方特点的方言词汇, 这些词汇运用在民歌中, 与特定的民歌旋律相结合, 使民歌极具地方特色。比如前文举的例子《眊哥哥》, 眊的意思是看望, 歌词中叙述“想眊哥哥拿个啥”的眊字包含了更多的思念与关心之情。
3. 修辞特点
民歌是人民大众真情的流露, 通过修饰具体的事务达到感情的深化是情感表达的重要方式之一。在内蒙古西部地区汉族方言中, 以叠词作为修饰手段的例子非常多。比如巴彦淖尔民歌《毛主席常在眼跟前》中唱到:“太阳上来红腾腾, ……, 毛主席好像阳婆婆, ……, 晴天蓝天紫 (个) 蓝蓝 (的) 天, ……。”这首曲子为乐段结构的爬山调, 分上下两句, 旋律重复三次, 三句不同的歌词, 省略号为下句。其中一三句的上句中红腾腾, 紫蓝蓝叠词分别修饰太阳和青天。阳婆婆属于名词性叠词。叠词的运用体现了劳动人民情感的丰富和质朴的表达, 使唱词富于浓烈的乡土气息, 听起来十分迷人。
4. 衬词特点
衬词是在民歌的歌词中, 除直接表现歌曲思想内容的正词外, 为完整表现歌曲而穿插的一些由语气词、形声词、谐音词或称谓构成的衬托性词句。衬词在中国传统民歌中具有与正词无关联但是在乐句整体上有多方面表现意义的特点。内蒙古西部地区汉族民歌中有着大量的衬词运用, 这些衬词恰当的体现出了歌曲的民族风格和地方的特点, 并渲染了气氛。此外还有一些衬词属于句尾语气词的类型, 这些衬词是在本地口语化交流中普遍存在的。
三、内容特点
内蒙古西部地区汉族民歌内容丰富, 但各具特点。反应生活, 表达情感是民歌内容的共同点。
走西口是中国移民史上的重要一笔, 内蒙古西部地区汉族民歌中表达走西口路上的酸甜苦辣的曲目自然不在少数。这些民歌中有控诉旧社会中自己悲惨命运的, 如《遭年限》, 《买老婆》等。有思念家乡、思念亲人的, 有描述自己西口路上辛勤劳动生活的, 比如《拉骆驼叹十声》等。
爱情题材是艺术作品的永恒题材, 《中国民间歌曲集成-内蒙古卷》中收集的爬山调和漫瀚调中有一半以上是体现男女爱情的, 但是这些民歌表达爱的方式有两种方式。一种是热烈的夸赞, 如《谁也比不上你好》、《全村村挑准你一个人》。更多的是羞涩的思念, 如《还想看一看》、《你在东来我在西》……。这些优秀的民歌通过朴实的语言和丰富的手法表达了青年男女对美好的爱情的向往和追求。
此外, 内蒙古西部地区汉族民歌中还有不少表现历史题材的、表现劳动生活的、表现风土人情的民歌。这些民歌是我们值得珍藏的财富。
四、民族文化交融的特点
汉族人口进入草原后与蒙古族人民杂居与此, 长期的共同生活让彼此的文化产生交流与融合。民歌乃至音乐上的交融特点亦是十分突出。
1. 融合的形式
蒙汉民族的亲密交往, 比如蒙汉杂居村落或者多民族家庭的普遍建立带来了蒙汉民族文化上的互相渗透和共生共荣。汉族民歌中可以找到蒙古族词语、地名, 甚至是旋律原型。鄂尔多斯市准格尔旗汉族民歌栽柳树中一句歌词:……再 (来) 看毛昂恨走上两步 (咳) 。其中毛昂恨是蒙古语中对姑娘的爱称。这是汉族民歌中出现蒙语歌词的例子。还有一些汉族民歌冠以蒙语名称。如乌兰察布市化德县汉族民歌《达色脑包》, 是个蒙古族地名, 歌曲的歌词则全部是以汉语构成的。民族间音乐文化的影响是相互的, 蒙古族民歌影响当地汉族民歌的同时, 汉族民歌中也能找到蒙古族民歌的影子。
2. 漫瀚调
漫瀚调是内蒙古西部地区的一种特有的民歌艺术形式。主要流行于准格尔旗、达拉特旗和包头市土默特右旗, 呼和浩特市土默特左旗等地。主要特点是:旋律以鄂尔多斯蒙古族短调民歌为主, 吸收了爬山调的特点;唱词以汉语为主, 但又吸收了蒙语词汇, 使两种风格的旋律互相揉合, 两个民族的语言混合使用。可以说漫瀚调就是蒙汉音乐交融的代表。
五、扩散的特点
民歌的扩散植根于文化的扩散。文化扩散是指思想观念、经验技艺和其他文化特质从一个社会传到另一个社会, 从一地传到另一地的过程, 又称文化传播, 是基本的文化过程之一。文化扩散可以分为扩展扩散和迁移扩散。如前所述, 内蒙古地区的汉族先民是来自于陕晋冀等地的汉族人民, 他们在迁移过程将原发地民歌素材带到草原, 与草原民歌发生反应, 逐渐形成新的特色的民歌。因此民歌的扩散应该就是迁移扩散。内蒙古西部地区的汉族民歌明显集中于内蒙古南部地区, 而北部地区较少, 说明了迁移扩散在空间上是具有减弱的特点的。
六、音乐形态特点
内蒙古西部地区汉族民歌在结构上以上下句结构为多, 节奏上以二拍子和四拍子为多。在调式调性上, 爬山调以商、徵调式为普遍, 漫瀚调则更与蒙古族音乐相类似, 以羽、宫居多。音调特点上, 流行与山曲的民歌音调较为悠长, 旋律听觉上有挺拔、奔放的特点。流行于平原地区的民歌则整体上舒展优美, 深情委婉。总之内蒙古西部地区的汉族民歌音乐形态上的特点有别于蒙古族民歌, 也有别于扩散源地陕晋冀, 形成自己独特的风格特点, 但是在这个民歌群体的内部由于地域的不同, 由于文化习惯的不同等原因, 又形成了小范围之间的风格差别。正是这样的差别使得内蒙古西部地区的汉族民歌别具特色。
七、结语
内蒙古草原是一块孕育优秀文化的神奇之地。蒙古族的音乐文化由于其独特的魅力早已折服世人。同时在这块土地上孕育并发展的汉族民歌中, 也极具魅力。由于自身的地理位置和历史原因, 所产生的汉族民歌具有着独特的风格特征, 这是其他民歌种类所不具备的品质。挖掘这些汉族民歌可以深入了解蒙汉民族在文化上交流的特点, 可以找出音乐文化交流的规律, 了解这些规律和特点, 我们就可以在民间音乐文化的保护和传承上走的更远。
参考文献
[1]伍国栋.汉族民歌概论[J].上海音乐出版社, 2004.
[2]袁静芳.中国传统音乐概论[J].上海音乐出版社, 2000.
浅谈蒙古族民歌的独特魅力（模版） 篇2
一、教材分析
《独特的民族风》是高中一年级《音乐鉴赏》第二单元《腔调情韵――多彩的民歌》之第三节《独特的民族风》。本单元内容旨在引导学生感受、体验民歌的不同地域风格及不同的民族风格，认识民歌
中常见的一些体裁形式。
二、重点难点
1.感受《辽阔的草原》中的情绪，理解蒙古民歌的风格特征；
2.能用自己擅长的艺术表现手法再现歌曲；
3.探究民族音乐产生、发展的条件及原因。
三、教学目标
1.聆听蒙古族民歌《辽阔的草原》和《嘎达梅林》，在模唱、演唱及
分析的过程中掌握两种蒙古族民歌的风格特点；
2.自主合作，能够用自己擅长的艺术表现形式再现作品；
3.感受蒙古族民歌的独特魅力，增强对民族音乐的喜爱之情。
四、教学建议
1.教学内容要点提示
（1）聆听、演唱蒙古族长调民歌《辽阔的草原》和短调民歌《嘎达梅林》，感受、?w验其音乐情绪，认识、理解蒙古族民歌其音乐风格及体裁形式。
（2）有关音乐知识，长调民歌和短调民歌的相关内容要掌握。
1.1教法与学法的提示
1.2对蒙古族的民歌，重在引领学生去感受、体验、认识、理解其音乐格。要保证必要的音乐实践活动。例如：聆听、模唱、演奏等。
1.3引导学生运用适当的音乐术语对歌曲进行描绘也是有必要的，这有利于学生感受、体验、辨认、判断蒙古族民歌的民族风格，也有利于学生音乐审美能力的提高。
五、课程整合思路
对教材内容进行拓展和重组：本节《独特的民族风》中共有三个欣赏作品，蒙古族《辽阔的草原》、藏族《宗巴朗松》和维吾尔族《牡丹汗》。而蒙古族民歌只涉及到了长调民歌，对于短调民歌只是在拓展与探究中成为一个对比欣赏的作品。蒙古族长调和短调民歌有典型的区别，可以作为一个课堂知识点来挖掘。蒙古族除了长调民歌和短调民歌，还有一种非常特殊的演唱形式呼麦，也可以作为课堂拓展内容。蒙古族长调民歌、短调民歌和呼麦三者合并就能够达到课堂知识容量，于是将蒙古族民歌单独设置成一节课。
六、教学过程设计
1.创设情景
借助多媒体播放视频音乐《蒙古之源》。学生聆听音乐观看视频。
结合课堂教学创设良好情境，吸引、激发学生的学习热情。集中学生注意力，使学生们领略内蒙古独特的自然风光。
2.激趣导入
教师演唱《酒歌》加上舞蹈表演，给学生们献哈达及奶茶，创设出蒙古族人民欢迎远方来客的场景。学生聆听、观看、品尝奶茶，感受蒙古族人民的热情好客。集中学生注意力，感受蒙古族人民的热情，既聆听了蒙古族民歌又欣赏了蒙古族舞蹈激发学生对内蒙古大草原的向往之情，为之后的教学打下情感基础。
3.走进蒙古族民歌
（1）聆听长调歌曲《辽阔的草原》
1.1让学生闭上眼睛聆听，教师用语言描绘一幅美丽的大草原上牧民放牧时情不自禁的演唱起蒙古族长调歌曲的场景。（总结长调歌曲的特点）。
长调民歌特点；节奏自由、舒缓、绵长；旋律开阔悠长、绵延起伏、富有装饰，给人以气息宽广、颇具草原特色。引导学生用音乐术语对作品进行描绘，提升审美能力。
1.2乐句模唱
第一步用钢琴带领学生演唱第一乐句，第二步教师范唱，学生跟唱。第三步跟随乐曲进行跟唱，教师引导学生用手势进行乐句划分。
1.3调式调性分析
演唱乐谱，带领学生们进行简单的分析。蒙古族民歌调性属于五声调式A羽调式。开始音，结束音及主干音的构成上进行讲解。
2.短调民歌《嘎达梅林》
（1）旋律演唱教师弹奏钢琴学生一同演唱乐谱，而后加入歌词演唱。教师伴奏一开始为有旋律伴奏，学生熟悉后用无旋律伴奏。
（2）二胡伴奏演唱
二胡演奏中的滑音盒倚音较之钢琴更能突出蒙古族音乐特点。
（3）对比总结蒙古族长调与短调
总结蒙古族两种民歌的不同之处，分小组从不同的角度运用自己擅长的方式展示出来。
七、知识拓展
1.蒙古族主要舞种的介绍，教师示范典型动作，学生学跳。了解蒙古族舞蹈种类，学跳典型动作。能够演唱《嘎达梅林》为舞蹈伴奏，感受短调音乐节奏规整的特点。
2.乐器――马头琴简介长调民歌的主要伴奏乐器，教师展示马头琴并演奏《草原上升起不落的太阳》，激发学生学习及探究兴趣并试奏。学生初步试奏马头琴，使其感受马头琴独特的音色特点，体验马头琴的演奏方法，有利于学生们对草原文化理解。
八、提升（“失而复得”的呼麦）
1.播放呼麦表演的视频，介绍蒙古族特有的演唱形式呼麦，激发学生对民族优秀文化传统继承发扬得情感。
2.感受呼麦声部魅力，将学生分为两个大组，一组模仿低音声部，另外一组模仿高音声部。
九、课堂总结
引领学生们根据本节课知识的掌握程度及课堂表现做好评价。在理解民族音乐产生与发展原因的基础上，尊重民族文化的多样性，传承民族优秀文化传统。
十、教学反思
成功的课堂需要师、生全情的投入，音乐课堂必须要突出音乐的主要地位，利用音乐唱、跳、奏、演的主要手段来感受音乐魅力，实现音乐课程的目标。
内蒙古民歌 篇3
关键词：蒙古族民歌；长调；短调；音调；旋法
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）04-0221-03
在内蒙古东部的各民族——蒙古族、达斡尔、鄂温克、鄂伦春中，以蒙古族人口最多，民歌最多，分为潮尔民歌、乌日图音道（长调民歌）、包古尼道（短调民歌）、安代民歌、浩德格沁民歌和博曲。而在赤峰地区主要以长调、短调和浩德格沁民歌为主，本文主要以《中国民间歌曲集成》中所收集的昭乌达民歌为例，对其音调及旋法特征作简要梳理和探究。
一、长调民歌
长调民歌蒙古语称乌日图音道，它是草原游牧民族音乐文化的典型代表和智慧结晶。长调，顾名思义，意为长歌，是相对短歌而言的。其旋律舒缓悠长，节奏相对自由，字少腔长，高亢悠远，常以“嗒咿”、“咿”为衬词，潇洒飘逸，不受约束。长调宜于叙事，又擅长抒情，一般为独唱歌曲。音乐除了旋律本身所具有的华彩装饰音以外，在演唱时也带有很强的即兴性。由于每位演唱者的爱好、素养及对作品不同的理解，因而每次演唱的风味也不尽相同。内容多以描写草原、蓝天、白云、骏马、牛羊、江河、湖泊等来表达祝福、赞颂、祭祀的情怀。音乐中那种独有的苍凉、旷远的感觉不仅反映了蒙古族人民游牧的生活生产方式及人们的豪爽大气、不拘小节的性格，同样也体现出一望无际“天苍苍野茫茫”的开阔意境，这也正是蒙古族特有的韵味体现。在昭乌达民歌中，长调歌曲虽相对较少，但内容丰富，有歌唱草原、赞美骏马、赞美生活的牧歌；有歌颂英雄人物、赞美家乡的赞歌；也有勇士出征，姑娘远嫁的思乡曲。
例一：
这是著名的长调民歌——《牧歌》，该民歌可以说是蒙古族长调民歌的典型代表，抒发了广大蒙古族牧民歌唱草原、赞美生活以及人与自然和谐相处、追求幸福自由的美好情怀。全曲从音乐结构上来讲，是由上下两句组成的一段体，曲调优美悠长，抒情辽阔，具有浓郁的草原气息。上句六小节在高声区围绕着“5”做上下回旋，下句六小节转入低音区以“1”为中心围绕进行；上句是蔚蓝的天空中飘着的朵朵白云；下句做了上句的下五度模进，是撒在草原上洁白的羊群，展现了草原的辽阔、壮美的美丽景色及人们对美好生活的向往。从调式上来讲，此曲是摈弃了以羽调式带来的柔美，而采用了明度相对高的宫调式来赞美草原，为草原增添了几分豪气。
例二：
《小鸿雁》是歌唱草原、赞美自然、展现小动物们自由自在幸福生活场景的一首长调民歌。全曲从音乐结构上来讲，是由平行乐句组成的一段体。不论是乐曲在音调、节奏及旋律线条上的重复，还是采用色彩比较柔和的商调式，均体现了“小鸿雁”与父母共同生活温馨美好的幸福生活。
例三：
《高高的山梁》则是一首儿女在外，不能常与父母团聚，思念双亲的思乡曲。全曲从音乐结构上来讲，是由上下句组成的一段体。节奏舒缓，没有大跳跃的旋律线条，加上深情而富有伤感的羽调式将音乐推向温暖感人的亲情氛围中。
二、短调民歌
短调民歌蒙古语称包古尼道，它是最早蒙古族先民狩猎、放牧劳作时创作的，主要在东部蒙古族中盛行。短调是指那些结构短小精悍，具有明确的节拍、明快有力节奏，句法整齐，情绪轻快活泼，音乐形象鲜明，曲调优美动听的民歌。常见的短调歌曲题材，几乎囊括了蒙古族人民生活的各个方面。有结构方整、曲调简短带有浓厚说唱性的叙事曲；有反映蒙古族男女青年追求幸福自由美好愿望的；有揭露封建统治阶级的罪恶行径，反映蒙古族人民反抗侵略革命斗争的革命民歌；也有反对宗教束缚，向往世俗生活的宗教歌曲。这些类型的歌曲一般由演唱者用四胡或潮尔、马头琴伴奏自弹自唱形式出现，用二拍子、四拍子的较多，三拍子和其他形式较少。音乐中旋律的音域大多较窄，但也有采用级进起向上六、七、八、九度远距离跳进及反向转位的手法。在昭乌达民歌中，短调歌曲相对较多，在《中国民间歌曲集成》的短调中，从音乐结构上来讲，这些民歌的曲式结构相对严谨，大多为单乐段，每段包括二至四个乐句不等。
例四：
《特木勒》是赞颂英雄的一首短调民歌，歌颂了这位叫特木勒神枪手抗暴扶贫，救济穷苦人们的故事。全曲是由上下两句构成的单乐段乐曲。音乐采用清新明亮的徵调式，旋律用八度的跳进鲜活地塑造了这位神枪手勇敢、无畏、不怕牺牲的英雄形象。
例五：
《龙索德玛》和例六《菊花》（见下例）则是两首富有代表性反映男女青年追求自由向往美好爱情的短调民歌。《龙索德玛》全曲是由上下句构成，温婉柔和的羽调式表达出男青年在追求女青年时的真情告白。第一乐句（前六小节）旋律的大跳与前十六节奏型的结合是男青年勇敢表白的动力；第二乐句（后六小节）音调在低音区来回迂回，表达了男青年在等待女青年答复的忐忑心情。而徵调式的《菊花》与羽调式的《龙索德玛》虽为爱情歌曲，但味道不尽相同。
例六：
该曲（菊花）是由上下句构成的单乐段。此曲为两心相悦、情投意合的男女青年在分别后男青年对女轻年无尽的思念。第一乐句（前六小节）节奏上采用速度较快的十六分音符的旋律线条，来表现男青年回忆起两人在一起相处时快乐美好幸福甜蜜的时刻；第二乐句（后六小节）旋律线条上多选用大跳在高音区上表现出男青年对女青年菊花的撕心裂肺的想念。色彩亮丽炙热的徵调式将男女青年“今生今世永不分离”的誓言渲染到极致。
三、浩德格沁民歌
浩德格沁系蒙古语音译，是流传在赤峰市敖汉旗的萨力巴乡乌兰昭、喀喇沁旗等地的一种世代口头相传的综合了说白、舞蹈、歌唱，近似戏剧形式的民间歌舞艺术，距今已有200多年的历史，浩德格沁有“吉祥”、“祝福”之意，也有“丑角”或“闹腾”、“红火”之意。浩德格沁歌曲的内容较为丰富，包含甚广，有古老的传统民歌也有与当地人民的劳动生产、伦理道德和宗教信仰直接有关的近代民歌。有“吉祥”、“祝福”之意的与歌舞宗教仪式目的有关；有“丑角”或“闹腾”、“红火”之意的与演员化装扮演各种喜剧人物有关。这一歌舞活动主要在春节期间正月十三至十六之间进行，艺人们穿上行头，在村子里走街串户表演祝贺新年，祝福主人吉祥如意，一般是走到哪里，表演到哪里，就吃住到哪里。浩德格沁由三个部分组成：沿途歌舞、场院歌舞和室内坐唱。其中以坐唱为主，有独唱、对唱、齐唱，也有领唱和众人应和等形式；演出程序和内容有固定的套路和人物角色，典型的为《西游记》故事的表演。演出时带有面具，以锣鼓等打击乐器为舞蹈伴奏和作为演唱时的间奏。按照当地的习俗，浩德格沁有着祈福、求子、驱邪、送吉祥之意。
例七：
《祭火歌》就是一首典型的具有仪式功能的浩德格沁民歌，全曲是由三个乐句（每4小节一个乐句）构成的一段体，各个乐句在呼应中求得平衡。旋律用二度、三度级进的手法衬托出音乐的安静；变化拍子的应用及色彩柔和的商调式表现人们祈福的虔诚。
例八：
《四季歌》是一首祈福、期盼幸福生活的浩德格沁民歌。全曲是由平行乐句（每4小节一个乐句）构成的一段体。缠绵的A羽调式与旋律中三度四度音程表现出人们对美好爱情追求和幸福生活向往。
通过对几首具有代表性民歌的分析不难看出，在《中国民间歌曲集成》收集的九首长调民歌、十九首短调民歌和十四首浩德格沁民歌中，从音乐结构上来讲，以上三种民歌大多是以两个乐句构成的一段体居多。不同的是长调民歌节奏相对“自由”，乐句较长，因而演唱者可以根据自己对作品的理解来演唱，使音乐更具有个性化的抒情性；短调民歌结构短小，节拍明确，句法整齐，音乐形象鲜明，使音乐更具有明快的节奏性；浩德格沁民歌，有的歌曲像朗诵调，节奏单纯，音调平稳；有的歌曲类似安代，句逗短促，节奏鲜明。从音阶上来讲，这些民歌均采用五声音阶，都具有浓郁的地方特色。从调式上来讲，长调民歌以羽调式居多，宫商角徵调式较少；短调民歌以徵调式和羽调式居多，宫角调式较少；浩德格沁民歌以商调式居多，宫角徵羽调式较少。总之，上述三种体裁类型的民歌是内蒙古东部区乃至整个内蒙古地区蒙古族民歌的典型代表和音乐主体，对其音调及旋法特征的梳理和探究，对于深入学习和了解蒙古族民间音乐，具有十分重要的意义。
参考文献：
〔1〕《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》编辑委员.中国民间歌曲集成（内蒙古卷）[M].人民音乐出版社，1992.
〔2〕潮鲁.蒙古族长调牧歌研究[D].福建师范大学，2003.
内蒙古民歌 篇4
(一) 历史源流
在明末清初开始的“走西口”移民潮中, 陕北、晋西、晋西北和晋北等地的大批汉族贫民流浪到内蒙古河套南北地区谋生。他们用劳动和智慧所换取的不仅是故乡所不能提供的物质生活资料, 还有一笔难得的精神财富——草原文化。汉族雇工被蒙古族的文化生活所感染, 从而在劳累一天之后仿效主人的娱乐方式, 学奏蒙古乐器, 学唱蒙古族民歌。汉族雇工在蒙古曲的基础上填了汉词, 以表达对家乡、亲人的思念。与此同时, 蒙古族也开始学习汉族移民带来的家乡曲调, 拓展了蒙古曲目的范围。经过一代又一代的传唱和演变, 这种深受老百姓喜爱、融合了蒙汉音乐特色的歌种, 慢慢的形成了这种独具特色的民歌。
(二) 称谓
在“走西口”移民潮中, 部分移民就近来到准格尔旗受雇于蒙古旗的王爷、牧主和富裕牧民。雇主把这些雇工称作“蛮汉”, 按现代人们的理解即为:南来的打工仔。因此, 由这些雇工所演唱的民歌最初被称作“蛮汉调”。“蛮汉调”主要根据雇工的身份而命名, 称谓中的“蛮”略显粗俗且带有对歌者的不尊。
由于“蛮汉调”是在蒙古曲的基础上填写汉词而来, 代表着蒙汉民族在政治、经济、文化和生活习俗等各方面的相互影响、相互交流和相互融合。因此, “蛮汉调”后来也被成为“蒙汉调”。比如:《四联曲》是在鄂尔多斯民歌《乌苓花》的曲调上, 填写汉语歌词改编而来。其它的代表作品还有《白菜花》《森吉德玛》《合彦梁》等。后来也有许多词曲互换的情况, 比如《王爱召》就是蒙古族用蒙语演唱, 汉族用汉语演唱, 都用同一个曲调。
在内蒙准格尔旗, 许多人又将“蛮汉调”称为“山曲儿”, 这种称谓其实是不太准确的, 因为“山曲儿”本身有其特定含义, 常指晋西北的山歌。
蛮汉的汉语发音与蒙古语中“茫赫” (manghe) 的发音非常相似, 后者原意为“沙漠”或“沙陀”, 而当时准格尔也正地处沙漠、沙丘之地。后来, 有学者又将蒙古语中“茫赫”的发音用谐音的方式转译为汉语的“漫瀚”二字, 显得贴切又浪漫, 被大多数人所接受。因此, “蛮汉调”又被称为“漫瀚调”。
漫瀚调主要来自民间, 且由普通民众即兴创作而成, 从产生背景和演化过程来说, 是一种典型的民歌形式。笔者认为“漫瀚调民歌”这种称谓最为合适, 在本文中也将采用这种称谓。
二、漫瀚调民歌的音乐特色
漫瀚调民歌一部分完全来自蒙古调, 像《妖精太太》《唐庆扎布》《达呼尔希里》等;另一部分由蒙汉音乐元素杂糅而成, 如《栽柳树》《王爱召》等。据笔者调查了解, 漫瀚调的民歌目前有谱记载的大概有六十个曲目, 绝大多数仍保留蒙古曲名, 如《广林召》《森吉德玛》《森腾喇嘛》《韩庆达瓦》等;有的曲目为汉族名, 如《拉骆驼》《王爱召》《双山梁》《栽柳树》《妖精太太》《小西召》《韭菜花》《四蓬花》等, 词曲基本都是以爱情为主题的;有的曲目为蒙汉音合成名, 如《合彦梁》《哈岱沟》《咚铃拉岱》等;还有的曲目则保留了蒙汉俩种称谓, 如《德胜西》对应的蒙语名为《安德特陶劳盖》《联四曲儿》对应的蒙语名为《蔚苓花》《哎吆吆》对应的蒙语名为《林大人》。还有一些漫瀚调在岁月的流逝中, 渐渐被遗忘或者只剩下曲调, 比如:《双山梁小调》《二少爷招兵》《巨河滩小调》等, 后来广为传唱的《蒙汉人民心连心》就是由传统的蒙古族曲调《双山粱小调》填词而成。歌中这样唱道:
大青山青松根连根,
蒙汉人民心连心。
一苗树呀两朵花,
蒙汉人民是一家。
漫瀚调民歌主要是以汉族民众的审美情趣出发, 无论唱腔还是语言都与汉族的爬山调很相似。但保留了鄂尔多斯短调的风格, 其腔调潇洒、豪放, 旋律朴实、新颖、恬静舒展, 节奏简洁明快, 歌词生动、朴实, 直抒胸臆。漫瀚调民歌的调名共分4种:羽调式 (降E) 、宫调式 (C) 、徵调式 (F) 和商调式 (降B) , 但主要以羽调式居多, 宫、徵、商调式次之。这四种调式互为关系调, 可以自由转换, 便于演唱时连接运用。
漫瀚调民歌的曲式以俩句式4乐句组成居多, 每乐句大多为4小节8拍子 (速同过门) 。常用节奏为2/4拍子与4/4拍子, 旋律多以四分音符、附点八分音符以及“切分音”, 再加上大、小六度、八度、小七度、九度及四五度音程跳动, 形成了其富有特色的音乐特点。
对于漫瀚调民歌的声腔, 男女基本多用真声演唱, 男声高亢、强劲、明亮、圆润;女声清脆、柔嫩、甜美、亲切。近些年有些民间歌手也学习了气息的运用, 在演唱上丰富了音色的变化, 但还是保留传统的声音审美需求, 以真声为主假声为辅来演唱。在演唱风格上, 由于晋陕汉族性格豪放、淳朴, 所以演唱歌词表达比较直白、明了, 音乐风格上也喜欢真假声混合, 高音时直上真下。而蒙古族演唱时则多用暗喻、隐喻手法, 装饰音也较多, 表达委婉、忧郁, 和汉族形成鲜明对比。漫瀚调民歌体现了鄂尔多斯蒙古族传统的短调歌曲特点, 既加入了山曲儿的风格韵味, 又融合了准格尔旗乡音土语, 形成了自己的新颖、独特的音乐风格。
漫瀚调民歌一般用汉语演唱, 有时也夹杂着蒙语, 民间称为“风搅雪”, 原有的蒙古族民歌的名字, 只相当于一个曲牌的名字而已。漫瀚调民歌与传统蒙古族民歌最大的不同就是即兴填词, 可以一曲多词或一词多曲。朴实的歌词、简单明快的节奏、容易记忆的曲调, 可以随时随地的演唱。在演唱漫瀚调民歌时, 歌手可以根据场景即兴填词, 便于烘托现场气氛, 形式以男女对唱爱情歌曲居多。
漫瀚调民歌的演出形式简单而自由, 歌者可以在田间、地头、婚丧嫁娶、宴会、舞台等场所尽情歌唱。
三、漫瀚调民歌的发展现状和代表人物
(一) 发展现状
1986年元宵节, 内蒙古包头市漫瀚剧团在北京正式成立, 关益全任团长。漫瀚剧团的成立说明漫瀚剧正式得到国家的承认, 成为了内蒙古草原的新剧种。漫瀚剧团以二人台为主体, 以漫瀚调取名, 这也意味着漫瀚调民歌已经发展壮大, 由一种不起眼的民间歌种发展为二人台, 又发展为漫瀚剧。如今, 漫瀚调民歌作为一种原生态民间艺术受到了文化部门的重视, 2006年内蒙古准格尔旗被文化部评为“漫瀚调之乡”。迄今为止, 在准格尔旗已经举办了四届漫瀚调艺术节, 漫瀚调歌手开始活跃在国家、自治区等各级舞台上, 还参加了中央电视台的民歌大赛和各种晚会, 受到了广泛关注。
1986年的伊克召盟 (今鄂尔多斯市) 第一届业余歌手电视大奖赛上, 准格尔旗沙圪堵乡漫瀚调歌手王金娥获一等奖。
1987年文化部在北京举办第一届全国农民歌手大奖赛, 准格尔旗布尔敦高勒乡蒙古族农民歌手杨锁柱以一曲漫瀚调荣获优秀奖。1988年, 德胜西乡蒙古族农民女歌手杨毛毛又一次将漫瀚调带进北京城, 参加了第二届全国农民歌手大奖赛, 在全国7000多名歌手角逐中获三等奖。
2007年12月3日, 为庆祝内蒙古自治区成立60周年, 内蒙古包头市广播电视艺术团和中国武警政治部文工团倾情演绎的大型情景音乐诗《风情包克图》在北京国安剧院隆重上演。中宣部、内蒙古自治区领导及首都文艺界等人士出席观看, 晚会受到了中宣部刘云山部长的高度好评[《包头日报》]。《风情包克图》是融合了内蒙古历史、民俗、文学、艺术和音乐的大型情景音诗。其中的一个篇章里专门介绍漫瀚调民歌, 有几首歌曲就是由漫瀚调民歌《拉骆驼》《王爱召》改编填词的, 曲调听起来既亲切又富有乡土气息, 演出形式也很新颖。在《鄂尔多斯婚礼》的乐章里, 包含了浓郁的鄂尔多斯音乐、舞蹈、民族习俗和宫廷音乐, 在第二部分还加入了佛教音乐和舞蹈, 这是一部蒙汉文化艺术结合的杰出代表作。
(二) 代表人物
在漫瀚调民歌的发展过程中, 产生了一批有影响力、受群众喜爱的民间歌手和音乐家, 最具代表性的是清咸丰年间的蒙古族歌手云双羊。云双羊出生于内蒙古土默特右旗, 他熟悉许多蒙古族民歌, 也会汉族的小调、民歌小曲。据一些老艺人回忆, 是云双羊把漫瀚调民歌发展为后来的“坐腔”艺术。“坐腔”的演唱形式就是在原来没有伴奏或只有马头琴伴奏的基础上, 加入了笛子、扬琴、四胡等乐器。后来在“坐腔”的基础上又加入了化妆表演, 由男女对唱发展为有故事情节的多人演唱, 也就是现在的二人台小戏。二人台的一些曲牌, 其母体“蒙古曲”民歌至今仍流传于鄂尔多斯。也就是说, 二人台是漫瀚调民歌的延伸, 漫瀚调民歌既是一种独立的歌体形式, 也是二人台的母体。
除了云双羊, 另外一个代表人物是有“漫瀚调歌王”之称的齐福林, 他演唱的代表作有《双山梁》《打渔花花》等。2003年元月, 歌手奇富林为央视12套《魅力12》节目演唱漫瀚调, 3月, 他赴港为香港中文大学举办的“内蒙古鄂尔多斯民间音乐会”演唱。在2003年中央电视台举办的首届西部民歌电视大赛上, 奇富林获得了漫瀚调最佳歌手奖。他高亢的嗓音、自然的演唱, 深受观众和评委的喜爱。
《风情包克图》的总导演王星铭老师是山西走西口到内蒙古的后代, 他不仅擅长蒙古族音乐的写作, 更是潜心研究漫瀚调文化, 多次到民间采风, 留下了宝贵的资料。他先后出版了《坐腔歌王对对碰》、 (上下集) 中国音乐家出版社出版;《音乐家王星铭作品集》中国音乐家出版社出版;《风情包克图》 (双碟) 等。
结语
漫瀚调民歌发源于内蒙古鄂尔多斯高原东部的准格尔旗, 流行于内蒙古西部伊克昭盟和包头、土右旗等沿黄河流域一带, 是蒙汉人民在经济、文化和生活习俗诸方面相互影响、相互交流的产物, 是民族文化艺术融合的结晶。走西口这一大文化背景下产生的漫瀚调民歌, 不仅有着很高的音乐价值, 还有更深刻的文化根源, 值得我们新一代歌者学习、传承、创新漫瀚调民歌, 更好地发展我国的民族艺术。
参考文献
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内蒙古民歌 篇5
【关键词】察哈尔 蒙古族 音乐类型 风格
在中国音乐文化艺术的发展过程中，蒙古族音乐发挥着重要的作用，蒙古族的民歌独具特色，蕴含着浓郁的大草原风味。在蒙古族音乐发展中，察哈尔地区的蒙古族音乐起到了推动的作用，是蒙古族音乐的重要组成部分，在蒙古族音乐发展中，具有代表性。察哈尔地区蒙古族的音乐有较高的艺术含量和文化含量，为此本文针对察哈尔地区蒙古族民歌的类型、艺术风格等内容进行分析研究。
1、察哈尔地区蒙古族民歌的类型
从察哈尔地区蒙古族的发展历史进行分析，察哈尔地区蒙古族人在清朝建制以后，在驻牧的草原大部分地区建立了自己相对稳定的生活、生产范围，进而逐渐的形成了独具自己特色的地域风情。随着历史的发展，察哈尔地区的蒙古族创造了很多的民歌，对自己的家乡进行赞美，从察哈尔地区蒙古族民歌的类型上进行分析，可以将其分为以下几种：
第一，赞颂类
从察哈尔地区蒙古族的民歌中可以发现有很多种类型，其中赞颂类的民歌，可以分为赞歌和颂歌。察哈尔地区蒙古族民歌中的赞歌，主要是对察哈尔地区蒙古族人民生活场所的草原、马匹、山川、河流等进行赞美，而其中的颂歌，则是要是对察哈尔地区蒙古族中的英雄人物、恩德、幸福生活等进行歌颂，在精神上给人鼓舞[1]。随着历史的发展，察哈尔地区蒙古族的民歌逐渐的形成了宫廷音乐的特色，在该地区经常举行一些大型的宴会、寺庙活动等，而颂歌较多的出现在这些活动中。
第二，爱情类
在文化艺术发展的爱情是一个永远不会熄灭的主题，察哈尔地区蒙古族的民歌中也有关于爱情的歌曲，而且爱情类的歌曲在察哈尔地区蒙古族民歌中占据较大的比重。察哈尔地区蒙古族民歌中的爱情类民歌形式多种多样，而且描述的内容非常的丰富，例如有优美的、含蓄的、深沉的、缠绵的等。这些民歌通过对各种景物的赞美、歌颂，来表达内心的情感，而且音乐风格多变，有较强的渲染能力。
第三，征战类
在察哈尔地区蒙古族民歌中，还有描述战争的民歌，这些征战类的民歌有描述战士们在站场中英勇形象的，有描述战争给人们带来不幸生活的，有对当时统治者发起的战争进行批判的等等。察哈尔地区蒙古族民歌中的征战类民歌，真实的反映了察哈尔地区蒙古族的生活现状。
第四，幽默类
在察哈尔地区蒙古族民歌中幽默诙谐类的民歌在民众中非常的受欢迎，这一类型的民歌，有丰富生动的情节，一般呈现的是察哈尔地区蒙古族人们热爱生活的一种乐观积极的精神，该类型的民歌非常细腻的将歌曲中人物的形象塑造出来。
第五，其他类型
在察哈尔地区蒙古族民歌中，除了异常类型之外，还有很多类型，例如宗教类、儿歌类等，这些察哈尔地区蒙古族民歌，将当地居民的生活状态、精神面貌，通过音乐进行反映，歌曲融入了一些新的风向，通过民歌呈现出美好的向往。
2、察哈尔地区蒙古族民歌的风格
从以上研究的察哈尔地区蒙古族民歌的类型上进行分析，察哈尔地区蒙古族民歌的类型多种多样，所以在音乐风格上也存在多样性。察哈尔地区蒙古族民歌与其他民族的民歌一样，有自己独特的风格和类型，而且民歌是从日常的生产、生活中产生的，可以说是广大群众智慧的结晶。
察哈尔地区蒙古族民歌风格各异，可以在不同的场合和活动中表演，例如在生产劳动中可以表演的有《劳动号子》等，在婚礼上可以演唱的有《美丽的世界》等[2]。察哈尔地区蒙古族居民的生活以游牧为主，他们觉得花鸟草木、日月风雨的日子对他们而言有重要的意义，所以在察哈尔地区蒙古族民歌中，很多内容与他们的生活环境相关，察哈尔地区蒙古族的百姓通过歌声对山河、美景、草原、骏马等进行赞美和描述。
察哈尔地区蒙古族民歌独特的艺术风格，有较强的感染力，其主要表现在：
第一，曲调、音域、节奏、调式具有独特魅力
从察哈尔地区蒙古族民歌的风格上进行分析，蒙古民歌的共性是音域宽阔以及曲调悠扬，其主要是因为察哈尔地区蒙古族民歌产生与人们的生活中，通过对自然环境、生活环境的描述，借助蒙古民歌的共性将大草原的请情怀、气势呈现出来。例如察哈尔地区蒙古族民歌《走马》，节奏舒缓、自由，充分的将大草原的广阔和独特的魅力呈现出来。
第二，内容、形式、结构鲜明
察哈尔地区蒙古族民歌的类型多样，在内容上也存在多样性，察哈尔地区蒙古族民歌直接的将该民族居民的生活状态表达出来，反映出社会的现实等。在察哈尔地区蒙古族民歌的演奏上，使用长调、短调结合的方式，构成短小、形象、鲜明、生动的察哈尔地区蒙古族民歌。在察哈尔地区蒙古族民歌中蕴含着丰富的情感思想，在民歌的表现手法上非常的质朴、直接，有其他类型的音乐、歌曲相比，蒙古民歌的语言更加的简洁生动，结构鲜明，形式多样。
第三，典雅风格贯穿于民歌中
从察哈尔地区蒙古族的历史进行分析，察哈尔地区蒙古族的政治地位非常的独特，而且有着悠久的文化艺术历史，在察哈尔地区蒙古族民歌发展的过程中，逐步的呈现出来宫廷特点[3]。在察哈尔地区蒙古族民歌中，贯穿着典雅的宫廷文化，同时也将察哈尔地区蒙古族人民的生活习俗真实美妙的呈现出来，有独特的艺术魅力和意义。
小结
在中国文化发展过程中，音乐艺术文化占有重要的地位，而在中国音乐文化发展中，民歌艺术具有独特的艺术魅力和作用，是中国音乐艺术中的重要组成部分。察哈尔地区蒙古族民歌是中国民族音乐中的重要组成部分，有着独特的艺术风格和音乐类型。在察哈尔地区蒙古族民歌中，有效的将民族特色、民族文化、民族精神等呈现在人们的面前。察哈尔地区蒙古族民歌在蒙古音乐发展中，起着推动的作用，在民族文化的发展中需要我们进行传承和保护。
【参考文献】
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[2]王艳. 通辽地区蒙古族民歌的色彩风格划分及艺术特征研究[D].中央民族大学，2011.
论蒙古族民歌题材与演唱 篇6
一、对蒙古族民歌题材的分析
蒙古族是一个酷爱音乐的能歌善舞的民族, 素有“音乐民族”之称。蒙古族民歌具有民族声乐的独有风格, 不论高吭嘹亮, 还是低吟回荡, 都充分表现了蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。蒙古族民歌其品位之高, 数量之巨, 令世人叹为观止。蒙古族音乐既有全民族的共同风格, 又有各题材的独特风格, 堪称绚丽多姿, 异彩纷呈。
1. 蒙古族民歌题材的分类
蒙古族把感情寄托在了他们的音乐里, 从蒙古族民歌里几乎找得到一切关于“蒙古族”的答案。蒙古族民歌按题材主要分狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、好来宝、摇儿歌和儿歌等。
2. 不同题材的蒙古族民歌的共性与个性
(1) 体裁划分的共性与个性
蒙古族民歌体裁可分长调、短调两大类。短调民歌主要流行在西部、南部半农半牧区, 不少叙事歌、短歌、情歌、礼俗歌、好来宝都属于短调;长调民歌用蒙古语歌唱, 其节奏舒缓自由, 字少腔长, 且因地区不同而风格各异。牧歌、思乡曲、赞歌等大多属于长调。
每一首蒙古族民歌都记载着一段民族之间的交流史。因为有一些歌虽是同题裁, 但是在体裁上却完全不同所属, 如长篇叙事歌《嘎达梅林》在体裁划分属于短调, 同样为叙事歌的《东方红》中的《赞歌》却是以长调为素材创作而成的。
(2) 地域划分的共性与个性
蒙古族民歌按照不同地域范围及不同部落可分为鄂尔多斯民歌、阿拉善民歌、锡林郭勒民歌、科尔沁民歌、呼伦贝尔民歌、布里亚特民歌、赤峰巴林民歌等。科尔沁所盛行的民歌题材较为丰富, 它包含了上述所说的八种题材的蒙古民歌;礼俗歌、牧歌、赞歌流行于呼伦贝尔;而赞歌、牧歌同时流行于赤峰巴林, 在赤峰巴林流行的还有短歌;阿拉善民歌、锡林郭勒民歌同时包括了思乡曲、礼俗歌和赞歌;猎歌主要在草场和森林多的鄂尔多斯和呼伦贝尔。
二、对蒙古族民歌作品的深入理解
蒙古族的生存环境历来是地广人稀, 加之游牧的独特生活方式, 使他们对爱有着自己的思考, 对爱的表达也有着独特的方式。因此, 在蒙古族民歌表演艺术中, 准确地分析和把握作品所体现的创作意图、创作背景及题材的演唱风格, 是演唱者的首要任务。
1. 准确掌握作品的情感脉络
(1) 了解作品的创作背景
蒙古族民歌内容非常丰富, 有描写爱情和娶亲嫁女的, 有赞颂马、草原、山川、河流的, 也有歌颂草原英雄人物的等, 每一种题材的作品都有着自己的起源地、发展脉络、历史背景和特定的演唱场合。因此, 歌唱者在演绎作品时要认清作品的创作背景, 在此基础上才能对作品做进一步的艺术处理。
(2) 分析歌词与曲谱伴奏
理解歌词所表达的含义, 才能用声音恰如其分的体现情感, 这对于准确细致地表达作品是至关重要的。品味歌词的方法除了朗读外还要准确掌握所属题材的演唱风格, 加之对创作背景的了解, 通过思维构成比歌词表面所提供的更真实细致, 更丰富的画面, 使得音乐形象的刻画更完整深刻, 音乐情感表达更丰满感人。伴奏对音乐主题的艺术表现、和声的丰富、情感的变化等方面能起到积极的铺垫烘托和推动的作用。前奏所渲染的意境使歌唱者能很快的进入角色;间奏的衔接过渡使音乐情节顺利发展;尾奏也给人无穷回味之感。
2. 语感与乐感的统一
蒙古族民歌是以民族语言为基础, 以独特的行腔韵味为精髓, 重视唱情。语言融入音乐, 音乐丰富语言, 二者的结合才使得声乐作品有了叫人欣赏的艺术效果。发挥语言中的语气、语调、语势的表现力, 表达各种不同而细微的思想情感和表情色彩, 驱动着乐感, 从而使得旋律、节奏、力度、速度等变化更好地为表达情感服务。将作品的情绪、情感表现的汇聚声色, 以增添音乐的表现力和感染力。
三、蒙古族声乐作品在实践中的完美表达
蒙古族民歌演唱的情感表达是非常重要的。情感是人对客观与现实态度的体验, 每个人的生活环境和生活经历是有限的, 而音乐所表现的情感世界是无限的, 但是演唱者无法亲身体验每首作品所表达的情感。所以如果演唱者在生活中没有这种情感的现实体验, 就需要演唱者依靠从其它艺术作品或通过其它渠道来过的情感审美体验, 以此来感染自己, 并通过声乐来表达这种情绪, 把它变成自己演唱时的情感体验。
1. 演唱中音色的合理运用
歌唱技巧中音色的运用是民族声乐表演艺术的先决条件, 在实践演出中, 我们要合理的运用声音去表达情绪情感。在表演过程中, 要注重音色与音域的关系, 选择适合自己音色的作品及角色并加以合理运用。
表现悲伤的情绪, 这样的情况要根据角色具体分析, 有的人物虽具悲伤, 但是赞美之情却高亢激越。例如《嘎达梅林》, 歌中寄托着蒙古族人民对英雄深深地怀念之情和对封建压迫势力的深恶痛绝之意, 气息要给的均匀连延不断, 稍暗的音色给人以赞美又加惋惜的听觉效果。
表现爱情的歌曲, 声音要柔和、抒情。例如《韩秀英》是秀英与舍扎布初露衷肠时的对唱, 彼此间对感情的含蓄和羞涩, 进而声音不要过于明亮会不够温柔, 可以运用半声, 那样感情会比较细腻、含蓄缠绵。
豪迈的长调牧歌曲调高亢、嘹亮、宽阔、舒展, 音域宽广, 字少腔长, 节奏自由, 感情奔放, 具古老、朴实、苍劲、有力的风格。长调中特殊的发声技巧称作“诺古拉”, 即波折音, 类似颤音。例如《走马》, 演唱者可根据需要, 延长或缩短时值。
此类歌曲不剩枚举, 他们演唱的共性就是根据作品的题材和情绪, 用歌唱技术调整出最适合的音色加以展现一切技巧、方法、音色、力度都是为了表现乐曲的真正情感这一目的服务。
2. 面部表情和肢体表演相一致
面部表情主要通过眉、眼的神态来表现。“眼睛是心灵的窗户”, 是表达内心情感最有效的器官。因此在歌唱中应特别注意发挥眼神的作用。心中有怎样的情绪和感受眼睛就要反映出怎样的神态, 应随着歌演员在舞台上表演, 眼睛的运用是形神兼备的必要手段。例如在演唱《美丽的草原我的家》时, 就应该表现那种壮美辽阔的情感, 词中写到“骏马好似彩云朵, 牛羊好似珍珠撒, 牧羊姑娘放声唱, 愉快的歌声满天涯……”这时歌唱者就应该像那个牧羊的姑娘, 眼里应该是辽阔的草原, 随之手上的动作也应该是指引式的, 像要带领听众看到那草原、那草原上的牛羊骏马一样, 使得听者和演唱者都有身临其境的感觉。因此, 在作品演唱时, 面部表情应该与行为表情相一致。重视眼睛的目的地和线条感, 肢体表演要与演唱者所要表达的内容相一致。
3. 充分运用想象诠释蒙古族民歌的情感
音乐是感情的一种独白, 尤其是在蒙古大草原上, 人们更是以歌声表达着自己的感情。蒙古人几乎是在歌声的祝福下诞生, 在音乐的洗礼中成长, 在歌舞的簇拥下步入新毡包为人妻为人夫, 又在安魂的歌声中永远睡去的。
(1) 蒙古族民歌演唱中的理性想象
当我们拿到一首作品时, 首先分析和理解作品, 然后深刻理解和领会起词义, 运用理性想象表达作品的情感, 或者说是歌曲的意境。这样抓住每一句歌词所描述的角色的基本特点和情绪的变化, 才能准确而又生动地表现出作品的艺术形象。
(2) 蒙古族民歌演唱中的感性想象
情感以形式和内容的双重身份使得感性想象与理性想象在音乐表演艺术中巧妙地融为一体。蒙古族民歌在演唱中要把对文化的感悟, 对语言的掌握, 对人生的体验甚至处世准则都要完完全全的融入其中。例如想象看到一些蒙古族人勒住奔驰正酣的骏马, 跳下马来解下皮囊畅饮奶酒然后快乐跳起不知名的欢乐的舞蹈唱起不曾听过的动人的歌儿, 再用这般豪情、勇气、真纯来完成作品的演唱。当然, 想象是需要对作品的题材风格全面了解及掌握了熟练的歌唱技巧之后来完成的, 蒙古族民歌的演唱自始至终都需要用真挚的情感和创造性的想象完美地结合。
蒙古族民歌是具有思想性和高度艺术性的声乐作品, 蒙古族民歌的题材与演唱集中体现了蒙古族游牧文化的特色与特征, 并与蒙古族的语言、文学、历史、宗教、心理、世界观、人生观、风俗习惯等紧密相连。形成了具有独特风格的声乐表演艺术, 加之虔诚的聆听和真切的体验才能使人渐渐感悟蒙古族音乐中流淌着的真挚感情以及蒙古族民歌所告诉人们的一切。
参考文献
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蒙古族民歌体裁分类与特征之我见 篇7
谈到蒙古族民歌, 必先了解其发展由来。现在的蒙古族人口已超过1000万, 主要分布于中国、蒙古国、俄罗斯等国, 中国居首。早在公元1、2世纪原属东胡族系, 是室韦人的一个部落, 史书记载, 其部落在公元4世纪中叶战败, 逃至额尔古纳河流一带, 据《尼布楚条约》规定, 现为中俄界河一带。4世纪至8世纪以来, 部落的人们在这里繁衍生息, 从事狩猎劳动, 逐渐强大起来, 形成了上百个分支, 其实在这400年里, 蒙各族民歌就已由此复苏, 人们在此狩猎活动时, 也产生了一些狩猎歌曲。公元8世纪以后, 部落人口不断地增加, 为得到更好地发展, 其中70支分支向西迁徙, 居于斡难河源头肯特山, 现为蒙古国肯特省。随后逐步扩大栖息地, 最终成为了蒙古高原的主人。为了适应自然生存, 部落从狩猎劳动生产方式逐渐转向游牧活动, 原先的蒙古部落也逐渐发展成为强大的蒙古族, 我们所谈到的蒙古族民歌真正意义上的奠定是从这里开始的。经过多年的南征北战, 蒙古族领土不断扩张一度横跨欧亚大陆, 加之1279年蒙古族统一中国等历史活动下, 生产方式从单一局面向着多元化的进程发生转变。在与各个地区文化交流方面的促进下, 对原本就能歌善舞、有其特殊风格的民族在歌曲方面也进行着大范围地域风格色彩的参透。经过千年的洗礼衍变形成了今天的蒙古族民歌。总体上来讲, 蒙古族民歌渗透着欧、亚不同国家的风格色彩, 它在体裁分类的形式、方式和特征方面的调式、调性与汉族及其他少数民族存在着异同。
二、蒙古族民歌的“短调”与“长调”
蒙古族民歌有两种分类方法, 一种为题材分类, 分为牧歌、思乡曲、赞歌、叙事曲、儿歌等;另一种就是题材分类, 即“长调”和“短调”。1对蒙古族民歌进行体裁分类是现代社会中更加常用的分类方法, 也被大多数学者所认可。
从定义、色彩、结构、特点上来讲, 所谓长调, 简单的可理解为“长歌”, 蒙古语中称为“乌日图道”, 意译可认为是“永恒”的意思。长调是一种反映蒙古族人民游牧生活的一种牧歌形式, 流行于牧区, 其乐曲篇幅较长, 气息犹如蒙古大草原一样宽广、悠长、辽阔。节奏自由, 情谊深长, 旋律、唱腔色彩方面显现出豪放、粗犷的蒙古草原气概。“字少”、“腔长”是歌的一大特点, 在歌词中绝大数都有大自然壮丽风格的描写, 例如蓝天、山川、草原、羊群、骏马等, 借景生情, 反映生活, 讴歌亲情、驰骋友情、表达爱情。近些年来在社交、节日等季, 长调歌曲更是常能听到。在长调歌曲当中, 往往能感受到蒙古族人民在叙述感情的洒脱, 诉说历史的辉煌伟业, 表达对宗教的信仰, 感悟着人生的岁月, 以及对艺术的无比追求等, 让人久听不厌。代表作品有《辽阔的草原》《小黄马》等。
相对长调而言, 短调可理解为“短歌”, 歌曲曲调短小, 具有明确的节奏节拍, 凡不是长调结构的民歌都可归纳为短调民歌。短调在蒙语当中为“宝古尼道”, 一般就两行, 大多数歌曲与情有关。它是流行于蒙古族半农半牧区, 夹杂有汉、蒙两族民歌共有的特色, 歌曲修饰音不多, 旋律起伏也不大, 腔调也不像长调那样具有十分鲜明特色, 相对来讲, 较为简单好学, 所以特别具有群众性。这里所指的群众不仅仅是蒙古族人民, 在汉族中也有大量的传唱、借鉴。事实上, 短调的发展历史长于长调的发展历史, 且变化更具开放性, 不像长调那样保守。原因在于, 短调的初步形成是在蒙古族居于额尔古纳河一代狩猎的生产方式开始的, 加之曲调短小、节奏规整, 经过迁徙的放牧生产方式、蒙古族强大后半农半牧生产方式、尤其是清朝时期“移民实边”政策的实行等, 再到现在的开放型社会, 短调民歌不仅参杂多个地域、多种生产方式下的血液, 而且结构方面也易溶于汉族或其他少数民族民歌当中, 在这样的情况下早已发生了“质”的改变。总的来讲, 短调发展较快, 具有广泛的地域性。短调民歌表现题材几乎涵盖了蒙古族的各个领域, 脍炙人口, 老少都在传唱。代表作品有《嘎达梅林》《脑门达来》等。
唐朝有人认为“长调即七言诗, 短调乃五言诗”。从地位上来讲, 长调具有典型的蒙古族音乐风格, 可以作为代表, 更具特色。短调则更具有群众性和广泛性, 得到包括汉族人的传唱。
三、蒙古族民歌的音乐特征
中国少数民族音乐体系可划分为:中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯——阿拉伯音乐体系。根据乐音本身的构造, 音律、音阶、调式的组织形式, 节拍节奏的特征和音乐织体的特征这四个方面来看蒙古族民歌属于中国音乐体系。2中国少数民族音乐的文化分组及分类有八种, 按照音乐学研究需依托语言学的原则和逻辑, 以地理区域名称分组, 依据音乐非地理因素划分来讲, 蒙古族民歌属于北方草原组。3其民歌当中, 有五声音阶和七声音阶, 七声音阶相对较少。调式方面大部分为羽或徵为主音的调式, 也常会有商或宫做主音调式的情况。
例如前面提到的《辽阔的草原》《小黄马》《脑门达来》《嘎达林梅》都属于羽调式, 再如短调民歌《森吉德玛》为宫调式且七音作为经过音偶尔有出现。在旋律上, 蒙古族民歌以抛物线型为主, 常有大跳。这也是和蒙古族人民剽悍、豪爽、洒脱的性格分不开的。
四、蒙古族民歌的未来
纵观历史, 可以毫不夸张的说, 民歌伴随了蒙古族人民的一生, 蒙古族民歌把蒙古族人民的智慧与心灵表现的淋漓尽致, 仿佛把内心深处对自然、生活、爱情、未来与向往的感受等毫无保留的抒发出去。就像蒙古族歌手腾格尔所说的:“我是用心灵唱歌的, 是把对故乡的眷恋与热爱之情注入到音乐创作和歌声中的。”
在当今社会中, 城市化的浪潮已席卷了世界上众多的发展中国家。不仅中国, 包括蒙古国在内的“骑在马背上的民族”也踏入了这一行列, 向往着现代城市的生活, 单方面从现有的以经济发展获益的方式这一局势来说, 对蒙古族民歌有利且存弊。利表现在具体、外在上。教育得到了大幅度的保障, 人才得到更大机会的培养;弊则表现为抽象、内在中。心境加以盲目涂染, 原有的自然感被利器所刻画;总体来说, 蒙古族民歌正一步步的在挖掘、整理、传承, 面向好的一方面发展着。
作为一个外族人, 笔者认为在传承与创作方面, 还是要以蒙古族人民为主。因为这里存在着一个很重要、且不得不承认的特性——基因与天赋。固有的民族基因对于自我民族的文化的传承有着决定性的作用。
现代的流行歌曲当中也有对蒙古族民歌的借鉴, 例如凤凰传奇的歌曲当中就有蒙古族民歌的元素, 再如第一届“中国好声音”学员云杰一首震撼而又感动、唱响全中国的歌曲《鸿雁》属于短调民歌的流行化唱法。不管怎么说, 蒙古族民歌的未来将会以更加新颖、鲜明、规整、靓丽的色彩与特点呈现于人们的听觉、视觉感受当中。
摘要：蒙古族民歌是中国民歌中不可或缺的一部分, 是少数民族民歌的重要代表之一, 至今已有1200年以上的历史考证, 实属华夏千年文化瑰宝之精华, 必有其利用与研究的价值。对其进行深入研究, 不仅对蒙古族历史上文化有深入的解析作用, 而且对政治、经济等方面的研究也有一定的帮助。随着历史的发展及各地区文化交流等方面的影响, 蒙古族民歌也随着历史的发展在不断发生衍变, 逐渐借鉴、采纳了其他地域民族民歌的风格。近些年来, 人们印象、记忆中的“马背上的民族”也逐渐走向城市化, 蒙古族民歌的风格也随之发展, 但它的体裁分类与特征还保持其特有的风格个性与艺术元素, 整理、了解、研究、传承、发展势在必行。
关键词：蒙古族,民歌,体裁,特征
注释
11 .参见于周青青.《中国民歌》, 中国电子音像出版社, 2000:120.
22 .参见于杜亚雄.《中国各少数民族民间音乐概述》, 人民音乐出版社1993:15.
蒙古族民歌在现代歌曲创作中的渗透 篇8
关键词：蒙古族民歌,现代歌曲创作,渗透
0前言
蒙古族民歌是蒙古族特有的歌曲,其在曲风,内容等多个方面均凸显出了蒙古族的民族特色。随着现代文化的不断发展与传播,蒙古族歌曲逐渐走出了蒙古草原被人民大众所认可。由于我国现代音乐正在朝着多元化的方向发展,因此蒙古族歌曲对我国现代音乐创作有着重要的影响,通过对一些现代音乐作品的分析我们不难发现蒙古族民歌在其中都有着或多或少的渗入,丰富了歌曲的内容,为作曲家提供了新的发展空间。
1 蒙古族民歌的特点
1.1 音乐形态历史悠久
蒙古族民歌起源很早,向前追溯可以追溯到公元七世纪以前,当时的蒙古族民歌与现在的蒙古族民歌还存在着一定的差异带有着浓厚的原始色彩。但是这种传统的蒙古民歌对后世蒙古民歌的发展起着重要的作用,为其进一步的升华完善奠定了有利的基础。目前在我国蒙古民族中仍有原始时代的蒙古民歌流传下来,深为蒙古人民所喜爱。由此可见我国蒙古族歌曲的音乐形态很早就已经产生,并有充足的证据证明这种音乐形态具有着顽强的生命力,前后经历了几世纪的发展,至今仍被人们广为传唱,是一种充满了历史气息的音乐形态。
1.2 演唱方式独具一格
蒙古民歌的演唱方式与现在歌曲的演唱方式有着很大的区别,通过歌曲的演唱方式人们就可以轻易的辨识出哪些是蒙古族民歌。具体来说蒙古族民歌的演唱方式包括以下几个方面 :(1)发声方式与众不同。蒙古民歌的发声方式与现在歌曲演唱的发声方式有着明显的不同在演唱过程中歌唱者更加注重身体发声力度的变化,虚实的转换,使整个声音起伏婉转,新奇异常。(2)演唱技巧别具一格。演唱技巧是现在歌唱者比较关注的一个问题,其可以有效的提高一个演唱者的演唱水平,更好的诠释出一首歌的内在含义。在蒙古族民歌的演唱过程中处处可以体现出蒙古族民歌未经雕琢,浑然天成的演唱技巧。这些演唱技巧中最突出的就是甩腔,其被广泛的运用在蒙古族民歌当中,使蒙古族民歌韵律悠长,回味十足。
1.3 有着深厚的文化积淀
一个民族的歌曲要想永远的保留下来,发展下去,其歌曲本身的文化内涵十分重要。不然其就会像当下的流行歌曲般,昙花一现,难以长久的绽放光彩。蒙古族民歌是整个蒙古族发展兴衰的见证,可以毫不夸张的说蒙古族民歌就是一步活着的蒙古族史诗。由此可见蒙古族民歌在不断传承的过程中积淀了丰富的文化内涵,在蒙古歌曲的演唱过程中其展示的并不仅仅是歌曲的本身,其更多的是在传递着一个民族的信仰,诉说着一段历史的故事,表达着蒙古族人民坚强不屈,勤劳勇敢的精神。其是蒙古族传统文化的重要组成部分,更是蒙古族传统文化的最优载体,这些丰富的文化内涵将成为蒙古族民歌发展下去最强的推动力。
1.4 情感表达含蓄内敛
众所周知蒙古民族是一个游牧民族,在漫长的历史岁月中,蒙古民族一直游走在蒙古草原的每一个角落。为了生活蒙古族人民经受了大自然的考验,在生活的磨难与困苦中造就了蒙古人民彪悍的性格,勇敢的精神,同时也塑造了蒙古族人民内敛含蓄的性格。从对蒙古民族文化,蒙古民族风俗的研究过程中,我们不难看出蒙古民族是一支务实肯干的民族,这造成其在感情的表达上显得内敛而含蓄。这一点从蒙古族民歌中就可以管窥一二。例如,在蒙古族歌曲中,“长调”是其最重要的一种歌曲种类,在这种歌曲的演唱过程中,经常会以一种舒缓,忧郁的形式展现出来。这充分的证明了蒙古族民歌低调深沉,含蓄内敛的特性。
2 蒙古族民歌在现代歌曲创作中的渗透
2.1 风格化的旋律渗透
蒙古族民歌由于其具有着鲜明的民族特色,受到了现代歌曲创作者的关注,这符合了现代歌曲创作多元化的需要。因此在现代歌曲的创作中,多有蒙古族民歌元素的融合。而具有蒙古族民歌风格旋律的歌曲更是构成了我国现代歌曲中最重要的一支。现代歌曲创作者将蒙古族民歌的旋律渗透的歌曲创作中去,一般都是为了追求一种音乐上的意境,希望通过蒙古族民歌旋律的运用,创作出雅俗共赏,深入人心的音乐作品。
2.2 传统的和音渗透
和音是现代音乐创作中的重要组成部分,其对音乐的表现,演绎都有着不可忽视的作用。在传统的音乐创作中,音乐创作者往往将视线投向西方,通过西洋乐器的使用进行和音的创作。这中西化了的音乐创作虽然可以有效的丰富和音的种类,提高和音的质量,但是在一定程度上缺乏了民族的特色,不利于音乐的发展。因此在现代的音乐创作中,音乐创作者将目光拉回国内,对蒙古族民歌进行深入的研究,从中提取蒙古族民歌和音的元素将其转接到现代音乐的创作中,既发扬了我国的传统文化,又革新了现代音乐的创作。
2.3 节奏元素的继承
在现代歌曲的创作中音乐的节奏不可小视,因此现代歌曲创作者在音乐节奏的设定上往往慎之又慎。而将蒙古族民歌音乐节奏融入到现代歌曲的创作中是现代歌曲创作者的一次有益的尝试,通过对蒙古族民歌音乐节奏的分析,现代歌曲创作者将蒙古族民歌音乐节拍的无序性,散意性,进行有针对性的放大和创新,将其与现代音乐相结合,创作出个性鲜明,节奏自由的现代音乐,受到了社会大众的一致认可。
2.4 音色的发展变革
蒙古族民歌在音色上有着很突出的特点,因此成为了现代歌曲创作者们极力开发的重点。但是由于受民族特性影响严重,这种音色在现代歌曲创作中有着一定的狭隘性。因此现代歌曲创作者正在尝试着将蒙古族民歌的音色进行适当的发展与变革,具体其应从以下几个方面入手 :(1)发掘音色中的人声元素。人声是音色中的一种,将人声应用到现代作品的创作中去将成为现代作品中又一突出的亮点。因此在具体的音乐创作中创作者应对蒙古族民歌音乐中的人声进行研究,抓住其主要特点,进行有针对性的开发,将这种独特的人声音色运用到音乐作品中去。(2)将蒙古族乐器音色进行模仿演绎。蒙古族乐器的音色与其它乐器有着很大的差异,其有着很强的感染力,但由于受到演奏与使用的局限,这些乐器一直没有被广泛的使用。因此在现代音乐的创作中创作者们正在积极的开动脑筋,希望通过使用其它乐器对蒙古族乐器的音色进行模仿。这中模仿虽然与蒙古族传统乐器的音色有着一定的差异,但其却极具表演张力,更加的具有现代性,可以很好的将蒙古族乐器的音色与现代歌曲创作融合在一起。
3 总结
蒙古族短调民歌的高校传播与传承 篇9
尽管短调民歌在音乐形态上与其他民族民歌存在着许多共性特征但因蒙古族人民历史上的生活环境、生产方式、民间习俗等游牧民族特性所致, 短调民歌还是有着明显的自身特点。短调民歌的诞生地域、流传地域与长调民歌相同, 都位于北方草原游牧历史文化圈中, 而在这一文化圈中, “草原文化”、“游牧文化”以及“马背文化”都深深地将烙印打在了这一区域内的音乐品种中, 短调民歌亦是如此, 如《美丽的草原我的家》、《草原之夜》、《草原夜色美》等都诉说着草原文化对人们生活的影响;《嘎达梅林》、《森吉德玛》等描述了一个个游牧文化中的英雄人物;锡林郭勒短调民歌《飞速的枣红马》、《亮鬃黄骠马》等则体现着“马步传心意”的“马背文化”。因此, 聆听、欣赏、演唱蒙古族短调民歌, 不仅可以陶冶人的情操, 更是对蒙古族音乐文化的一种体验;不仅是一个音乐审美活动, 更是对蒙古族传统音乐文化的传播与传承。
然而, 随着全球经济一体化的进程不断加深、多媒体时代的到来以及流行歌曲如潮水般的飞涨, 使得我国民族民间音乐文化的传播与传承遭受前所未有的打击, 蒙古族短调民歌亦是如此, 年青一代的学生中, 很少人去主动关注蒙古族短调民歌, 更不用说是在闲暇时哼唱一段短调民歌的旋律。政府职能部门和音乐界同仁都在不遗余力地为民族民间音乐的传播与传承寻找新的突破口, 并在一定程度上延缓了民族民间音乐消亡的脚步, 但是却并没有改变其逐渐走向消亡这一现实。笔者认为, 要传播与传承民族民间音乐, 必须为其创造良好的生态环境, 为其寻找尽可能多的受众, 更为重要的是, 让其传播与传承步入常态化进程。就蒙古族短调民歌而言, 高校传承是一个切实可行的方向。
一、高校传播与传承短调民歌的可行性依据
短调民歌在长期的发展过程中, 始终离不开合适的生态环境和能够接触它并喜欢它, 并愿意传播它的人。时至今日, 随着内蒙古地区农牧区的日益减少, 农耕机械化的逐步深入, 传播与传承短调民歌的自然草原生态环境已经不复存在。因此, 在传播与传承短调民歌的过程中, 必须为其建立一个新型的具有良好文化氛围的生态环境, 并为其培养愿意主动传播与传承的非固定受众。
(一) 良好的文化氛围提供适合的生态环境
高校是培养社会接班人的最后一个教育环节, 学生在通过基础教育阶段的学习后, 已经逐渐形成个人的学习习惯、人生观和价值观。学生进入大学以后, 在学习方式上, 从基础教育阶段在大力度监管下的被动学习逐步转变为宽泛监管下的兴趣学习。学习方式的改变, 使得学生有更多的个人时间可以自主选择在基础教育阶段为了应对高考而放弃的音乐文化课程。自高校扩招日渐加剧后, 全国很多的高校都下设有音乐院系或是有公共音乐教育部门, 学校职能部门会为提高学生的音乐文化素养提供良好的文化氛围, 特别是在“非物质文化遗产”逐渐进入人们的视野以后, 民族音乐文化更是引起了越来越多的人们的重视。
内蒙古地区有多所地方高校, 高校专业音乐教育和音乐公共课程为蒙古族短调民歌的传播与传承提供了良好的校园文化氛围, 让学生在大学期间通过潜移默化的形式接触蒙古族短调民歌, 为其传播与传承培育人文生态环境。
(二) 源源不断的学生提供尽可能多的受众
民族民间音乐品种得以传播与传承的最大动因是活态的人, 音乐品种只留存在人们的记忆中或是博物馆的影像中, 基本上说明这一音乐品种已几近消亡。只有通过人与人之间的传播, 通过一代一代的传承, 民族民间音乐品种才能活态发展。目前的现状是, 民族民间音乐多留存的年龄层为老年人, 特别是已申报成功的非物质文化遗产品种, 其法定传承人更是中老年的居多, 因此, 对民族民间音乐品种传承人断层问题是我们不可忽视的严峻问题。
民族民间音乐品种的传承离不开青年一代, 其传承的主力军更是青年一代。自上世纪末开始的全国高校扩招以来, 每年都有上百万学生参加高考, 进入大学继续深造的学生也是越来越多。进入新世纪, 国家号召高校进行整合, 各地高校也由此走上更大更强的办学之路。就内蒙古自治区的高校来说, 几乎每所高校的在校生都有万人以上, 这个庞大的数字为蒙古族短调民歌在高校的传播与传承提供了既是源源不断又是尽可能多的受众, 为蒙古族短调民歌的校园传播与传承打下了坚实的“受众”基础。
(三) 规模化的教学体系提供常态化进程
目前, 我国的民族民间音乐发展与传承几乎都失去了自我发展、自我传承的能力。尽管这一现象在国家各级“非物质遗产”保护措施实施后有所缓解, 但始终还是无法改变这一现状。民族民间音乐如同为长大的孩子和生活不能自理的老人一样, 无时无刻不需要职能部门的保护措施才能继续存活, 这一现象是极不理想的。中国有着上下五千年的悠久历史, 民族民间音乐亦是在我国历史的自然演变中自主萌芽、形成、发展、传承的, 几乎在历史的各个时期都没有外力对其保护与传承。笔者认为, 对民族民间音乐品种的外力保护与传承只能维持一个段的时期, 等到民族民间音乐拥有适应飞速发展时代的能力后, 依然是要对其放手, 让其能够以自身传播与传承的形式常态化发展。
在内蒙古自治区高校的音乐教育中引入蒙古族短调民歌的内容既体现了高校音乐教育对民族民间音乐文化的重视, 又体现了极具乡土气息的音乐教育理念。音乐教育一直是我国中小学基础教育阶段难以逾越的瓶颈, 学生在基础教育阶段为了应对高考, 不得不将能够利用的时间和精力统统放在高考的科目上, 因此, 中小学阶段的音乐课始终处于可有可无的境地, 使得学生在没有专业音乐教师引导下, 闲暇放松时接触的音乐只能是媒体当中铺天盖地的流行音乐。进入大学以后, 必须通过高校音乐教育弥补学生在中小学基础教育阶段音乐素养的缺失, 但是靠学生自主学习和弥补仍是极不可取的。教育智能部门早已认识到这一问题的严重性, 因此倡导在高等教育阶段开设音乐类通识教育课程, 这一举措这些濒临灭绝的民族民间音乐提供了规模化的教学体系, 并使得民族民间音乐品种可以在高校中常态化传播与传承。
二、蒙古族短调民歌的高校传播与传承实施构想
蒙古族短调民歌的高校传播与传承可以说是一个全新的学校教育课题, 在具体实施的过程中需要面对诸如师资匮乏、教材开发不合理、教学手段流于形式等当前普遍存在的难题。高校如何扬长避短, 面对现实问题担负起传播与传承民族民间音乐的历史重任, 是值得教育界同仁深入探索和努力研究的问题。笔者认为, 就蒙古族短调民歌在高校传播与传承的实施过程中, 主要需要先关注以下两个方面的因素。
(一) 以教师综合素养的提升为出发点
高校教师必须树立终身学习的理念, 对于课程改革有过这样一句话:“课程改革的失败不一定在于教师而成功一定在于教师。”可见, 蒙古族短调民歌的高校传播与传承的成败与高校教师有着直接的联系。教师作为蒙古族短调民歌高校传播与传承的主力, 应该说是其开发者、实施者、贡献者, 而不是被动者。教师或多或少都会用自己的知识和观点来理解蒙古族短调民歌, 如果在教师个人意识中就不喜欢这样的民族民间音乐, 那么在实际推广的过程中, 教师很难以饱满的热情去带领学生感受蒙古族短调民歌的美。因此, 作为知识传播者的高校教师应尽可能地提高自身在民族民间音乐方面的综合素养, 健全自身在民族民间音乐方面的知识结构, 以自身思想与行动的转变去带动学生对这类音乐品种的看法和认识, 让学生能从内心深处去感受蒙古族优秀音乐文化的韵味。
(二) 以学生民族音乐文化情结培养为归宿点
同教师在蒙古族短调民歌的高校传承中的重要性一样, 学生亦是这一举措的重要载体, 教师在高校音乐教育中主要负责知识的传授、理念的传播以及学习方法的培养, 而学生则是这一活动的主要承载者, 只有让学生由衷地认可、接受蒙古族短调民歌, 并在日后的工作和生活中愿意主动去传播与传承这一民间音乐品种, 整个过程才算画上一个完美的句号, 因此, 蒙古族短调民歌在高校的传播与传承必须以学生民族音乐文化情结的培养为归宿点。
学生的主动参与意识、学习能力及其学习方式都会影响到蒙古族短调民歌的高校传播与传承, 并且会影响到蒙古族短调民歌在社会中的传播与传承。高校传播与传承可以作为社会传播与传承的先行军, 在高校中打好传播与传承的基础, 学生毕业后进入社会才能更好地将这一特殊民族音乐品种更好地传播与传承。教师在对学生进行蒙古族短调民歌相关知识的传授时, 一定要主动与学生进行交流和沟通, 随时了解学生的需要, 及时调整传承教学的进程, 以求优化传承教学效果, 要在传承教学中注意发现优秀的苗子, 给他们提供更好的学习资源, 加以培养, 促使他们尽快成长为学习骨干, 用星星之火可以燎原的态势, 以点带面, 激励和带动更多的同学主动参与到蒙古族短调民歌的传播与传承的学习中。让学生在潜移默化的音乐教育中逐步培养对蒙古族短调民歌乃至民族民间音乐文化的热爱之情, 让学生以对蒙古族短调民歌的热爱去感受蒙古族人民的历史文化积淀。
结语
蒙古族短调民歌在高校中的传播与传承不是一蹴而就的, 高校教育工作者和相关职能部门必须在思想层面上加强对这一举措的重视, 民族民间音乐紧靠政府职能部门的行政策略和少部分民间艺人的自主传播与传承是很难将这一蒙古族特色音乐品种继续传承下去的。以蒙古族短调民歌在高校中的传播与传承作为一个着眼点, 力图让更多的民族民间音乐品种得以在高校中传播与传承才是音乐教育工作者的终极目标。■
摘要：蒙古族短调民歌是内蒙古自治区极富地方特色的音乐文化品种, 在民族民间音乐普遍遭遇传承困境的当下, 如何将其引入高校音乐教育, 为其探索在高校中的传播与传承之路是本文主要阐述的内容。
关键词：蒙古族短调民歌,高校音乐教育,传播与传承
参考文献
[1]林志明.对非遗校园传承的探索与思考[J].新课程.2012, 9:P71-73.
内蒙古民歌 篇10
一、蒙古族民歌的音乐特点
广袤的草原孕育了内蒙古多样化的民歌种类和音乐体裁。在蒙古族民歌中创作的体裁主要是牧歌、赞歌、思乡曲、狩猎歌、叙事歌以及儿歌等, 其音乐形态有两种即长调和短调。对于长调而言, 其歌曲的节奏较为自由、曲调较为悠长, 篇幅较长并伴有浓郁的草原气息, 其创作体裁中的牧歌、思乡曲以及赞歌等歌曲采用长调;对于短调而言, 其曲调较为紧凑、篇幅较短小、节奏整齐明快。其创作体裁中的狩猎歌、短歌和叙事歌等采用长调。蒙古族具有“民族音乐”的美称, 它以简洁、明快、富有情趣的格调反映着蒙古族人民的勤劳勇敢、追求自由与和平、奋发图强的精神。
二、中小学及幼儿园开展蒙古族民歌教学活动的重要性
蒙古族民歌是蒙古族民族精神的体现, 有着独特的艺术魅力, 反映着蒙古族人民的愿望, 是古族文化精神的载体。在中小学及幼儿园开展蒙古族民歌音乐教学具有重要的意义, 具体表现在以下几个方面:
(一) 传承民族文化精神的重要途径
在漫长的历史发展过程中, 蒙古族创造了具有自身特色的灿烂文化, 蒙古族民歌在蒙古族文化历史发展的长河中也积淀了浓厚的文化底蕴, 具有独特的艺术魅力, 承载着蒙古族丰富的历史信息, 传承着蒙古族的文化精神, 反映着蒙古族人民的人生观和价值观, 是。但是由于社会的发展, 民族文化面临着危机。为了传承并丰富民族文化, 让学生了解蒙古族人民的精神世界, 因此将蒙古族民歌渗透到中小学及幼儿园音乐教学中, 希望学生通过蒙古族民歌感悟蒙古族悠久的历史, 了解蒙古族文化, 使蒙古民族文化代代相传, 永不熄灭。
(二) 发展民族音乐教育是现代音乐教育的发展方向
蒙古族民歌是蒙古族文化精神的体现, 反映着蒙古族的历史发展进程。我国的教育理念是促进学生德、智、体、美等全面发展。在音乐教育中开展民族音乐教学是让学生通过民族音乐了解民族文化并对学生进行德育教育, 提高学生的精神世界, 对学生进行热爱民族和国家的教育, 从而全面提高学生的综合素质
(三) 有利于发展学生的个性意识
在幼儿园阶段的教育教学主要是培养儿童对事物的兴趣和态度, 而音乐教学可以激活学生对待事物的积极态度;在中小学阶段, 学生对事物有着强烈的好奇心, 这一阶段的教学主要是激发学生对待事物的兴趣, 使学生积极投入教学活动, 在参与活动过程中不断探索知识, 满足学生的求知欲。而将蒙古族民歌渗透到音乐教学中可以给学生营造一个轻松愉悦的民族文化氛围, 尤其是民歌中礼俗歌曲的崇尚美德的积极元素将潜移默化的对幼儿及中小学生的态度产生影响, 使学生以积极的态度对待人和事。
(四) 有利于丰富音乐教育的内容
民族音乐是在民间音乐的基础上发展起来的音乐形式。蒙古族具有“音乐民族”的美誉, 蒙古族民歌以其生动、简洁以及富有生活情趣的格调使学生能够很容易走进音乐, 因此将蒙古族民歌渗透到音乐教学中, 使其成为中小学音乐教学中的重要组成部分, 从而丰富了音乐教学内容。
三、在中小学及幼儿园音乐教学中渗透蒙古族民歌的有效措施
(一) 提高学生对蒙古族民歌的兴趣
兴趣是学生学习的做好老师, 因此教师在教学过程中要采取有效教学措施激发学生的学习兴趣。由于民族音乐逐渐被人们所忽视, 学生在学习音乐过程中将对民族音乐产生排斥心理, 不会欣赏民族音乐, 而一味的青睐于流行音乐。面对这种状况, 教师应该充分挖掘蒙古族民歌的特色, 从简单、感性的歌曲入手, 创设情境教学, 并创建平等、和谐的课堂氛围, 激发学生的学习兴趣, 调动学生学习的积极性, 让学生在愉悦的课堂氛围中感受蒙古族民歌的艺术魅力, 使他们从内心情感上真正喜欢蒙古族民歌教学。
(二) 让学生通过模仿学习蒙古族民歌
在音乐教学中, 教师应该让学生多练习。蒙古族民歌的长调没有固定的节奏、气息宽广, 在演唱过程中相对自由, 同时细小节奏较多, 所以学生要想掌握其演唱技术和风格教学具有一定的难度, 因此教师在教学中要让学生通过模仿蒙古族民歌演唱的方法不断练习, 逐渐提高自己的演唱技术。
随着流行音乐的兴起, 民族音乐逐渐被人们所忽视, 学生在学习音乐过程中对民族音乐产生排斥心理, 这在一定程度上会使民族音乐逐渐淡出人们的生活世界, 为了传承民族文化和民族精神, 提高学生对民族音乐的兴趣, 促进学生全面发展, 在中小学及幼儿园音乐教学中渗透民族音乐教学具有重大的意义。因此, 教师在教学中, 要采用有效措施降蒙古族民歌渗透到中小学及幼儿园音乐教学中, 不断弘扬蒙古族民歌, 从而更好地传承民族文化和民族精神。
参考文献
[1]吴明薇.蒙古族民歌在中国钢琴音乐创作中的运用[J].延安职业技术学院学报, 2013 (01) .
[2]黄淑梅.声乐教学中的蒙古族民歌传承[J].艺术教育, 2013 (06) .
[3]周素珍.幼儿园开展蒙古族民歌教育活动探析——以呼和浩特市蒙古族幼儿园为例[J].内蒙古师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2009 (02) .
