《C小调钢琴奏鸣曲》

关键词： 创作 钢琴 奏鸣曲

《C小调钢琴奏鸣曲》（精选八篇）

《C小调钢琴奏鸣曲》 篇1

一、贝多芬典型的钢琴演奏曲

1. 钢琴奏鸣曲《悲怆》

在第一乐章的前面, 他在曲子的开头加了一段很大的引子。钢琴曲《悲怆》开始引子的主题和快板部分的第一乐章是类似的, 各乐章的主题都差不多。第一乐章的副部主题和第三乐章的第一主题很接近, 第二乐章的第一主题和回旋曲的第一主题也略有相似之处。充满了哲理性与斗争性代表的音乐就是贝多芬的音乐。由哲理性的曲式所涵盖的形式和内容是贝多芬创作的这些音乐的特点, 它们实际上由有些内容所决定的。奏鸣曲式在表现斗争性的交响乐和器乐奏鸣曲中承载了很重要的责任。奏鸣曲式的展开部分是集中表现矛盾冲突的重中之重。奏鸣曲式的中间的乐部称为“展开部”, 它是对基本乐思的发挥和丰富。作品中的这个部分使不同的角色在某种意义上说显现出性格上的不同侧面。贝多芬在展开部中经常会改变重音或者节拍, 他在创作音乐的时候详尽地发挥最初的命题或主题, 把展开部分比作严密推理的辩论, 以合乎逻辑和令人信服的方法。开始他把正规的节奏改变为切分, 逐渐的调整了旋律的呼吸点, 其次为了分裂常规的段落, 贝多芬在创作的时候压缩了部分标准乐句的长度或者扩展标准乐句的长度。在第8奏鸣曲《悲怆》中, 在第一乐章中的展开部, 开始是慢板的引子, 从g小调开始, 然后通过Ⅶ级的减七和弦的同音异名转换, 转到e小调。这种“改变节奏, 分裂常规段落”是由钢琴引子发展来的, 它的动机刻画了阴暗势力、残酷命运的威胁。同时坚定的上行模进旋律与引子中哀求的音形成鲜明的对比。它是主题发展手法中最为有用的因素, 这种不断反复的模式给人留下了深刻的印象。要想使调性转换变得更加灵活, 材料也被运用得更为充分就可以通过这种方法。海顿、莫扎特的质朴、严谨、富哲理性等古典传统的风格是贝多芬早期的风格特征之一, 与此同时海顿式的动机开展的手法, 又吸收莫扎特旋律的深情也被他的旋律继承了, 从而形成了贝多芬独特的简洁、粗犷、质朴、热情的音乐演奏风格。节奏上频繁地变换、切分和休止造成的动力性、不平衡感;和声、调性上不谐和、不稳定范围的扩大;力度上大幅度的起伏等这些特殊的风格初步形成了贝多芬的独特个性, 构成贝式音乐的强烈感染力。

2. 贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》

《月光》曲名来源于路德维希·莱尔斯塔勒一位伟大的德国诗人, 他听完了贝多芬的这首曲子, 总是会想起“瑞士流森湖上的月光, 像湖面上荡漾的小船那样的情景”。于是这首钢琴曲被称为“月光”。《月光》创作于1801年, 这首奏鸣曲乐章之间没有快节奏的停顿也没有舒缓的节奏, 这种不缓步慢的钢琴节奏从开始乐章以暗示性的方式逐渐展开, 进入这种到错综复杂、节奏不同的钢琴乐章, 从而在听的过程中有一种凝聚高潮的感觉。这个时期贝多芬打算重新评价和创作奏鸣曲主要的创作原理, 他的奏鸣曲充满了尝试性的做法。按一般的普通曲子而言, 它要遵循传统的格局, 奏鸣曲式往往只会出现在一个曲子的乐章里, 但贝多芬打了这种模式, 《月光》奏鸣曲是贝多芬从古典乐派开始朝浪漫乐派转变的作品之一。《月光》这首奏鸣曲突出表现是没有一般古典奏鸣曲快—慢—快的乐章布局, 而是它把音乐的素材运用得非常自由, 贝多芬把《月光》标记为“幻想曲式奏鸣曲”, 从而间接的指出了这部作品的自由性即兴的性质, 也表现了贝多芬对生活无限的幻想和追求。

3. 贝多芬钢琴奏鸣曲《暴风雨》

贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一就是《暴风雨》奏鸣曲。《暴风雨》这首奏鸣曲的思想形象与贝多芬坎坷的一生相联系是由著名作家罗曼罗兰准确地提出来的, 它所表现出的热情确实达到了暴风雨的程度。由于使用了新鲜的创作手法, 使《暴风雨》奏鸣曲在速度、节奏和主题处理上也有了一定的改变, 琶音的形式运用较多, 基本贯穿在奏鸣曲各个乐章之中。在《暴风雨》的演奏中, 奏鸣曲的技术性与音乐性真正做到了最完美的结合。

二、贝多芬钢琴演奏曲演奏风格的分析

1. 第一乐章——持续的慢板, 升c小调2/2拍子, 虽然三

部曲式的钢琴曲子伴奏、主题和力度的变化不大, 但仍通过和声、音区和节奏的变化, 细腻地表现了作者心弦的波动。使这个乐章情感的表现极其丰富, 有可以想象的柔情、有悲伤的奏鸣、也有忧愁的预感。这首奏鸣曲所依据的题材很简单, 它包含着贝多芬最原始的构思。钢琴乐曲一开始, 由不断流出的三连音构造了无边的幻想, 四小节后, 第一主题在中音区淡淡地出现。这一曲子细致而沉静, 而且略带些忧郁。第1段在B大调上出现了第二主题。中间部由第一主题开始。三连音曲折有致地走向高音区, 呈现出急躁不安的情绪。随后, 进入第三段, 第一主题平静地再现, 第二主题以升c小调的面目再现, 然后以低音继续奏出基础动机的尾奏, 慢慢地消失而结束。

2. 第二乐章——小快板, 降D大调, 3/4拍子, 三部曲式这个

乐章比较短小, 它以完全不同的轻快表情将第一乐章的沉思和第三乐章的紧张气氛衔接得非常完美。第一段是连奏与断奏相呼应的主题, 然后再以变奏加以重复, 中部也保持在降D大调。52小节后再现第一段。这个乐章好像是瞬息间留下的温存的微笑。

3. 第三乐章——激动的急板, 升c小调, 4/4拍子奏鸣曲

虽然在调性上与前乐章有着紧密的联系, 但表达的感情则完全不同。奏鸣曲的第一主题是热情而又不能停止的沸腾和煽动性, 犹如无比激烈的狂怒。像是从心底里发出来的申诉是奏鸣曲的第二个主题。连续的八分音符时在它临近结束的时候出现的, 斩钉截铁般的节奏, 表现了热情的情感和坚强的意志。在经过短暂的展开之后, 内心的激动表现得更为强烈。沸腾的热情达到顶点是奏鸣曲快要达到尾声的时候, 在演奏的过程中曲子突然沉寂下来, 但汹涌澎湃的心情并没有就此平静。在贝多芬所创作的奏鸣曲中有个乐章末是快节奏的, 它由连绵不断的快速16分音符组成的, 这首是无比优美的终曲是贝多芬的第三乐章奏鸣曲。贝多芬的钢琴演奏曲展示出贝多芬所追求的梦的世界, 它自始至终充满了温柔与爱的性质, 乐章的美是一种“虚幻无常”的美。贝多芬第三乐章的音乐表达出优美的明暗变化, 舒展出了他独奏而又精彩的钢琴技巧。这篇乐章的演奏节奏十分严格, 在弹奏的过程中力度变化也非常详尽细致。无论在伴奏音型里或是在主导旋律中, 都有连绵不断的16分音符的律动性进行。只有控制并掌握好贝多芬钢琴曲的每一层次的力度、音色、乐句起伏等方面的细微变化, 才能在演奏贝多芬钢琴曲的时候表达出独特的感情, 要不然的话这个乐章就很容易显得单调。

小结

在贝多芬全部的32首奏鸣曲中, 几乎没有哪个章节是薄弱的。小结贝多芬是站在他所处的音乐时代前列的, 他的钢琴奏鸣曲是集中了大量前辈大师的创作成果, 在音乐的世界里音乐的英雄性、群众性和巴赫的深邃性、哲理性, 让贝多芬以新的音乐素质体现出来。除了继承以上的一些音乐的不同特性, 贝多芬通过自己不断的努力也逐渐地发展了音乐家海顿的人民性、风俗性艺术风格, 最后创立了自己独特的音乐风格。

参考文献

[1]阿·鲍·戈登威捷尔.贝多芬32首奏鸣曲注释[M].世界图书出版公司

《C小调钢琴奏鸣曲》 篇2

1990年10月29日，在四川省举办的第四届“蓉城之秋音乐会”开幕式上，《f小调小奏鸣曲》由四川音乐学院青年钢琴家白涛演出。经该音乐节的艺术委员会评定，此曲获创作一等奖。

作品取材来自于藏族民间音乐。作为巴蜀儿女的黄先生，借自己的音乐作品《f小调小奏鸣曲》，力图表达自己对家乡的无比热爱。黄先生说：“《f小调小奏鸣曲》是一首非常传统的奏鸣曲。不过，虽然传统。但我的音乐很受欢迎！”的确，古人云：“言为心声”。对我而言，就是“音为心声”。黄先生的作品是思想与情感的真实流露和表达，借音乐说出心中的话，抒发真情实感。作品注重体现民族民间音乐风格和地方音乐特色，刻意追求美好动听和富于表现力的旋律与多声写法。

作品用奏鸣曲式写成。创作的时候，正是中国钢琴创作的繁荣时期。现代创作技法还处于懵懂时期。不过，此时黄先生的作品，已经开始了一些新奇、大胆的尝试。虽说音乐是在西方传统奏鸣曲式结构下完成的，但在取材方面来自于中国民族民间音乐素材。在该作品中，作曲家在旋律、和声、两个方面都做出了一些新的尝试，力求使该作品更加的民族化。

一、旋律

1.旋律的凝聚力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的一种力量，这种力量主要体现在：主音、稳定音级。

在黄先生的《f小调小奏鸣曲》呈示部主部的旋律中（例1是《f小调小奏鸣曲》的旋律），因为有了调式——f羽调，使得分散的音变成有组织的、彼此有一定关系的音。主音“f”是调式的中心音，上下五度（即c和降b）音对它进行支撑。尤其是上方属音“c”，对主音“f”有强烈的支撑作用。此外，主音“f”是调式中最稳定的音，最有吸引力的音，调式中所有的音无论怎样运动，都受主音吸引，都直接或间接的倾向主音“f”。

有调性的旋律，就是在这样一种有机的调式组织中不断地进行着，音的走向总受调式组织地支配，受主音、稳定音的吸引。

不同的调式是对旋律进行不同的着色，而旋律的凝聚力仍然在于以主音为主的主音级。下例（例2）a是以升C音为主音的羽调式，属音升G、下属音F对它进行支撑。下例b是以E为主音的宫调式。这两条旋律虽然调式不同，但是旋律以主音为主的稳定音级的凝聚力是相同的。

从全曲看，《f小调小奏鸣曲》有多次离调和转调，这就使得全曲中心音的转移问题，稳定音级也就发生变化。不过，旋律的整体一般都只有一个主调。离调和转调都是暂时到副调，所有的副调都被主调吸引，都倾向于主调。就旋律而言，主调的主音——“f”仍然是最具有吸引力的。

2.旋律的组织力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的一种力量。

但是，在黄先生《f小调小奏鸣曲》中的旋律呈现在听众面前的是是一个有机的整体。这个有机的整体总是表现某种乐思，总是表现某种特定的思想感情，而且，这种表现是集中的，不是分散的。它的音乐材料总是统一的而不是零散或拼凑的。它总是跌宕起伏引人入胜而不是平铺直叙、索然无味的，换句话说，在整体中总是有对比部分的。此外，这个有机的整体总是完整、精炼而不是冗长拖沓或残缺不全的，换句话说，乐曲的整体是完整、平衡的。

把旋律组织成一个集中、统一、又富有对比、且整体是完整、平衡的有机体，使之成为一首有表现力的乐曲（或乐曲的旋律部分）“力量”，就是旋律的组织力。

旋律的组织力表现在以下几个方面：

（1）旋律材料的选用。《f小调小奏鸣曲》中的旋律取材来自于藏族民间音乐，正是因为全曲的材料统一、集中且精煉使之成为一首有表现力的乐曲。（见例1）

（2）旋律节奏的安排。节奏既具有旋律凝聚力，又具有旋律组织力。如前所述，分散的乐音由于有了某种有机的节奏便能使之成为旋律，而全曲的节奏更具有使全曲成为有机体的作用。

节奏的呈现，总是有一定的形态。具有相对独立意义的节奏形态，称为节奏型。独立或相对独立的音乐片断（乐句、乐节或乐汇），总是由某种节奏型组成。一支旋律一般贯穿着一个或两个节奏型，这种节奏型的贯穿，对旋律起着很重要的组织力的作用。情绪比较单一的旋律，全曲的节奏往往比较一致，往往是某种节奏型在全曲的贯穿。（如例1）该旋律的节奏型贯穿全曲对乐曲更是起了很大的凝聚力作用，同时也体现了节奏的组织里。

二、非三度叠置的和声的使用

许多20世纪的音乐都是以三度叠置的和弦为基础，但在黄先生的《f小调小奏鸣曲》中却大量的使用二度叠置、四度叠置，以及各种不同音程结合的和弦。即使以三度叠置和弦为基础的音乐，也经常使用新的三度音结合的类型，就向我们将要看到的那样。这种无限的和声材料集结的结果之一是，区分和弦音和非和弦音很困难和不可能。还有，这些和声有时看起来似乎或多或少是一些独立于和声的线条偶然结合的结果。

1.和声结构

（1）四、五度式及其同音组变和弦

和弦的基本形式建立在商、角、羽三个音级上：

（2）小三和弦四音列式及其同音组变和弦。和弦的基本形式只建立在羽音上，其音程结构为小三、纯四、纯五：

（3）小七和弦四音列式及其同音组变和弦

和弦的基本形式只建立在羽音上：

2.和声进行

（1）和声的连接。和声的连接，涉及到根音、低音与和弦的结构类型及音组是否变化这几个方面。与三度结构的和弦相比，在五声纵合性结构的和声中，由于其和声结构类型的多样化，因而在和声连接方面也有着自身的特殊规律。和声的连接总的可分为同根音和弦连接与不同根音和弦连接两类。

（2）同根音和弦的连接

在相同根音的同音组和弦或不同音组和弦之间的连接，由于和弦结构类型、音程结构、和弦音数量与声部进行及低音等方面均可能发生变化，因而能够产生和弦紧张度.与和声色彩的变化。但由于没有根音的变化而缺少运动的作用。

下例是几种同根音和弦的连接：

（3）不同根音和弦的连接。不同根音和弦之间的连接，音组与低音可以同时发生变化，也可以保持不变。

不同根音和弦之间的连接，主要特点就是根音发生了变化。

3.和声的进行。以调式主和弦为中心的各级和弦的连接，即形成和声的进行。

保持式。持续保持同一和弦根音（一般常用主和弦），这种处理方式的和声效果稳定。持续保持的和弦织体可用持续音长音式：或采用节奏性的处理：或采用分解音型、固定音型等的方式。也可在保持根音的情况下，改变和弦的组成音或和弦结构形态。

中华民族是一个能够大量吸收外来文化的民族，历史上曾经将外来乐器琵琶、扬琴等消化变成民族乐器。相信不久的将来，钢琴、小提琴等外来乐器也将成为中国的民族乐器。中国作曲家、钢琴家、所孜孜追求的“钢琴音乐的中国学派”，将来也一定能在世界钢琴音乐的发展中做出特别的贡献，奉献给世界以不同的声音。

参考文献：

[1]《黄虎威三首钢琴作品简析》 黄虎威 《钢琴艺术研究》 1997.

[2]《论旋律的结构力》 邹承瑞 《音乐探索》2006年第1期.

[3]《20世纪音乐的素材与技法》 宋 瑾 译 2004.6.

《C小调钢琴奏鸣曲》 篇3

《升c小调钢琴奏鸣曲》是“乐圣”贝多芬的14号钢琴奏鸣曲, 作品27之2, 创作于1801年, 接近于贝多芬创作的成熟期。这首钢琴曲之所以被称为《月光曲》, 是由于德国诗人路德维希·莱尔斯塔勃听了以后说:“听了这首作品的第一乐章, 使我想起了瑞士的琉森湖, 以及湖面上水波荡漾的皎洁月光。”以后, 出版商根据这段话, 加上了《月光曲》的标题, 关于作曲家在月光下即兴演奏的种种传说便流行起来。其实触动贝多芬创作的不是皎洁如水的月光, 而是贝多芬与朱丽叶第一次恋爱失败后的痛苦心情。朱丽叶是伯爵的女儿, 两人真诚相爱, 因门第的鸿沟, 又迫使两人分手。贝多芬在遭受这一沉重打击之后, 把自己内心的痛苦和强烈悲愤全部倾泻在这首感情激切、炽热的钢琴曲中。因此我们可以从乐曲中听出来。

二、“月光曲”作品的技术分析

第一乐章升c小调, 是柔板的奏鸣曲式。尾声 (60-69小节) 较为短小, 叠入开始, 共有10小节。首先我们清晰地看到旋律与伴奏声部互换。上方声部是三连音伴奏在引子部分早已出现, 这一动机音调有目的地为曲子的尾声做好了铺垫。这种音型舒缓连贯, 使整首曲子产生幻想的背景和情感铺垫。旋律采用的是主题动机, 并移到次中声部进行, 一直持续主题的动机音调并逐渐消失、渐弱中结束。谱例为:附点八分加上十六分音符, 紧跟着一个附点二分音符, 低沉而忧郁的诉说, 略带哀怨的色彩, 让人不禁心生同情, 进而更加巩固主要乐思, 起到首尾呼应的作用。伴奏在高音区则是织体化的分解和弦音进行, 属和弦与主和弦交替出现, 并且呈现出了“拱形线条”的趋势, 最后和声完满收拢于c#小调主和弦。

值得特别注意的是:我们还可以看到力度从渐弱到极弱, 这是贝多芬独创的力度的表现方式。改良后的强弱对比方法是音乐重要的表现方法之一。在器乐演奏中使用强弱对比方法早在巴洛克时期就已经开始, 贝多芬时期对于强有力, 激动的力度的挖掘获得了空前成功, 特别是在音响逐渐减弱方面的成果。例如, 本作品的最后一部分就使用了这一减弱的力度的处理。

第二乐章为小快板、降D大调, 结构为复三部曲式。对于这个既幽雅又诙谐的乐章, 最著名的评论是李斯特所说的“两个深渊之间的一朵小花”。曲中穿插着三重奏的旋律, 让人如同看到了妖精舞着动人的舞蹈, 轻轻地引导出主题。正如其名“深渊的小花”, 重在表现前后两个乐章, 故尾声被省略。

第三乐章的尾声 (159--200小节) , 急板、升c小调, 尾声非常的庞大。一共可以将其划分四个部分。

第一部分 (159—166小节) 叠入开始, 调性在主调的下属调升f小调上开始。这是奏鸣曲中非常常见的现象。这部分是主要主题材料, 升f小调上进行2小节后转入升c小调。采用的是呈示部主题的核心动机, 谱例如下:分解均匀的十六分音符级进上行并最后到达两个强有力的八分音符的柱式和弦。伴奏织体采用的是均匀分解的八分音符形式。这个主题动机热情沸腾, 犹如潮水一般, 奔涌咆哮而来。4小节后加入了华彩, 连续分解的三十二分音符上下起伏, 起到了炫技和自然过渡的作用, 最后1小节停在了升c小调主和弦上。和声进行在DVII7/D—DVII7—t (不完满) 。

第二部分 (167—190小节) , 叠入开始。使用的是副部材料, 调性回归到主调。附上谱例:二分音符加上一个附点八分和十六分音符。旋律在低音区与伴奏音型互换。5小节后声部互换, 旋律声部在高音区加入八度叠奏, 仿佛由衷的诉说。临近结束时的八度叠奏又仿佛在表达自己某种坚定的信念与决心。177小节后华彩再次出现, 十六分音符的分解华彩乐段, 又给乐曲增添了不安的情绪, 紧张度和戏剧性优势进一步加强, 对比强烈、贝多芬的感情和思想搏斗再一次得到宣泄, 犹如草原上的水牛群肆无忌惮地向前飞驰着。调性同时也开始变为主调的下属方向的#f小调, 低音四小节持续, 后转回主调#c小调, 和声进行DVII7D—K46—D7—t做完满终止。

第三部分 (190—196小节) 共7小节, 叠入开始, 依旧是副部材料, 低音主持续, 伴奏音型为均匀分解地十六分音符, 旋律一直在强调主调的五音。

第四部分 (196—200小节) 为主要乐思的材料, 急板速度。叠入开始, 调性依旧在主调#c小调上进行。上下两个声部八度齐奏, 均匀分解的十六分音符, 气势恢宏, 最后在分解主和弦的柱式和弦上以极强的力度结束。从这个尾声, 我们也可以清晰地看出贝多芬在力度上的应用与控制。

通过尾声具体的分析, 我们可以从中看出该曲具有丰富的调性变化, 并且每个乐章间的调式调性相互联系, 纵观全套曲尾声是一个结构呈现的扩大化过程, 音乐的感情和内涵也越来越饱满, 动力性矛盾而引发的情感也越来越明朗地表达出来。最终以如此具有震慑力, 回味无穷的音调来体现了贝多芬这一创作时期特有的音乐特征, 体现了全曲的深刻感情内涵。总体上体现一个对比统一的过程, 足见贝多芬的对比、发展、统一的矛盾的作曲技法之高超。在作品的构思上与表现意图紧密相连, 既保持了传统, 又显示了推陈出新的写作手法。这一切在曲式分析的灵活运用上给我们以巨大启示。

三、结论

对这个套曲的尾声研究使我们了解到贝多芬对奏鸣曲尾声的贡献。他在继承海顿、莫扎特的基础上进行了改革, 体现了钢琴奏鸣曲创作的民族特色与时代精神。愿我们吸收其精神, 更好地理解其整部作品的精髓, 对其尾声研究形成一个体系, 以便众人更好地借鉴。

摘要：“乐圣”贝多芬一生创作了很多不同题材的作品, 被称为“集古典主义之大成, 开浪漫主义之先河”的作曲家。尤其在器乐创作方面的成就突出, 特别是他的32首钢琴奏鸣曲, 被称为“新约全书”。我们可以看到器乐作品中对32首奏鸣曲研究非常多, 唯独对其尾声研究还未形成体系。我们知道尾声被广泛地运用于戏曲、音乐及其他艺术作品中, 它看似微不足道, 实则意义重大。从传统曲式学的角度说, 尾声作为曲式结构的一个附属部分, 具有独立的意义, 它可大可小, 在音乐语言的各个方面都有自己独特的意义和价值。然而, 尾声在音乐作品整体结构中所起到的重要作用却常常被人们所忽视。殊不知, 在西方音乐史中尾声则是他对传统奏鸣曲式所作的仅次于展开部的大改革, 它相当于“第二展开部”, 长大的尾声使作曲者将主要乐思和情感毫无遗漏地呈现出来。笔者发现研究贝多芬这首作品的资料很多, 唯独研究尾声却不是很精细。故笔者将重点放在了有“第二展开部之称”尾声的研究。为了让我们对贝多芬的奏鸣曲研究更加全面, 让更多音乐学者看到尾声的研究价值, 笔者抛砖引玉, 以他的32首奏鸣曲中《升c小调钢琴奏鸣曲》的尾声为例。

《C小调钢琴奏鸣曲》 篇4

关键词：奏鸣曲,奏鸣曲式,贝多芬,舒伯特,古典主义,浪漫主义,继承,各有特色

序言

节选贝多芬《bE大调钢琴奏鸣曲》Opus31 Nr3与舒伯特《c小调钢琴奏鸣曲》D958进行分析、比较本文对这两首作品进行比较的理由有如下三点:

1. 贝多芬中期的opus31三首钢琴奏鸣曲在他的所有钢琴奏鸣曲中是一个转折点。舒伯特、晚期奏鸣曲受贝多芬中期作品影响较深。笔者在文章中分析的这首晚期作品D958表明了舒伯特是贝多芬的继承者, 乐曲开始就是贝多芬式的和弦进行, 全曲渗透戏剧性和英雄性特征。

2. 两首奏鸣套曲都由传统的四个乐章构成。1

3. 由表1我们可以得出:两首奏鸣套曲四乐章都采用了相同的曲式结构。

第一章、舒伯特对贝多芬的继承及各自特点

第一节 继承——两首奏鸣套曲的相同之处

A.从乐章的数目上来看, 由表格1我们可以知道这两首钢琴奏鸣曲都为四乐章。一般地讲古典奏鸣曲常用二、三、四个乐章;而浪漫主义作曲家为了实现曲式的连续性, 常把奏鸣曲应有的多个乐章融为一体2。

B.从各乐章所使用的曲式类型与速度相结合上看, 各乐章基本都符合古典奏鸣套曲的曲式要求 (见表1) 。在古典奏鸣曲中各乐章的基本特点:

第一乐章常常带有戏剧性对比, 主要用广阔发展开来的的快板奏鸣曲式来写;第二乐章主要表现抒情的一面, 慢板, 常用的曲式有:复合三部曲式、变奏曲式、无展开部的奏鸣曲式;第三乐章属于风俗性质的乐章, 通常用带有三声中段的复合再现三部曲式;第四乐章同样以欢快运动为特点, 常用的曲式有奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式等。3

C.塔兰泰拉舞曲节奏与纵向重音对位。在这两首奏鸣曲的第四乐章都以塔兰泰拉舞曲的节奏写成。其特点为:舞曲风格, 节拍通常为八三拍或八六拍子, 以三连音构成的节奏贯穿全曲, 速度较快, 临结束时逐渐加快, 情绪热烈。我们仔细地去分析会发现他们还有个共同之处就是:钢琴声部自身因为重音迁移形成纵向重音对位。 (见谱例1和谱例2)

谱例1

谱例2

D.同主音大小调的渗透。对于浪漫主义风格来说, 单一的调性思维或纯粹的调式结构已远不能满足其丰富的情感表现需要, 为此, 在某一调式为主的基础上, 借用其它调式尤其是同主音调式的因素, 便成为在当时创作中一种普遍的和声现象。

第二节 各自特色——两首奏鸣套曲的不同之处

A.用于划分各个阶段的主要表现手法:

终止式的运用:贝多芬 (以下简称贝) 在各部分告一段落时, 通常强调属—主的进行。如:第一乐章中主部结束时, 副部与结束部间, 结束部与展开部之间, 结束部与尾声间均使用了Ⅴ7-Ⅰ/K64-Ⅴ7-Ⅰ的终止式。

长时值休止符的运用:在舒伯特的奏鸣曲D958中 (以下见简称舒) , 各部分间属到主的进行相对较少, 更多地是停留在属和弦上。此时, 长休止符的运用显得尤为突出和显眼。如:第一乐章第38-39小节间 (连接部与副部间) 运用了两拍半的休止;第三乐章第41-43小节 (呈示部与三声中部间) 运用了两小节休止等。

B.调性布局都符合奏鸣曲式的调性回归的原则, 但其调性思维有所区别。调性近关系思维:在贝的一、四乐章中, 呈示部中主副部皆为bE-bB五度关系, 主部与展开部的调式中心则为关系大小调。调性远关系思维:从表面上看舒第一乐章呈示部中的主副部间似乎仅停留在关系大小调上。但仔细分析我们会发现, 副部由bE大调进入马上离调至bA、bD大调, 而后又回到bE大调, 在副部的第二次变化重复是则在be小调上发展, 最后在bG大调结束副部。在这过程中隐藏着潜在的调性远关系思维。第四乐章亦是如此。

C.以某一核心动机为基础作阶段性发展与以完整的主题形象为基础做变化重复的发展。在《bE大调钢琴奏鸣曲》opus31 No。3 第一、四乐章中无论是呈示部还是在展开部都是以核心动机为基础作阶段性发展。如:第一乐章中的展开部 (见谱例3) 谱例3

一、引入

二、中心 (部分谱例)

三、回头过渡 (部分谱例)

展开部用主部主题的a、b两个动机引入;在中心阶段右手的外声部主要是对a动机的发展, 而b动机则采用倒影的手法出现在内声部;在第三阶段 (回头过渡) , a动机由最初的下行5度跳进变为6度、8度甚至更大的跳进, 而该部分颤音的使用像是对环绕式的c动机的回应。

在舒伯特的一、四乐章中呈示部、展开部更多地使用以完整的主题形象为基础做变化重复, 如第四乐章中的副部 (见谱例4) 谱例4

该部分主题首先在#c小调上呈示, 而后第一次变奏调性不变, 只是做了装饰性变化;第二次变奏左右手声部进行了交换, 并在a小调上发展, 但其核心的主题形象总是保持完整地呈示;第三、第四次变奏是在第二次变奏的基础上在c小调、be小调上发展。

D和声特征

此外在《c小调钢琴奏鸣曲》D958中还有个在那个时期相对超前的重同名调的应用。“同名调”是同主音调和同中音调的统称。前者调式主音相同, 结构相异, 后者调式中音相同, 结构相异。“重同名调”则是这两种调关系的进一步延伸4。

参考文献

[1].杨儒怀:《音乐的分析与创作》 (上) 人民音乐出版社2003年9月版

《C小调钢琴奏鸣曲》 篇5

一、出色、新奇的和声调式

(一) 和声

《b小调钢琴奏鸣曲》中大量使用了新的音乐手法, 突破传统音乐规范而予以大胆创新, 其中和声就是突出例证, 通过运用和声来得到音乐独特效果, 看似带有不协和的音流贯穿奏鸣曲中, 但是自然和弦与变化音和弦的自由组合, 使得该曲注定是一首脍炙人口的传唱佳作。

一是半音化和声织体。半音阶化的和声织体大量在奏鸣曲中出现, 目的是烘托乐曲气氛和表达特定情绪和感情, 从而使得作品戏剧意味浓厚, 为乐曲增添丰富的想象空间。

二是不协和音程。主要是以增二度关系、九度音程、减三和弦、减七和弦运用、三全音运用为主。具体而言, 第一, 究其增二度关系来说, 它一般是在快速下行琶音、大三分解和弦、减三分解和弦中贯穿其间, 目的是有助于为奏鸣曲营造闪烁不定的音响效果。第二, 究其九度音程来说, 它相较七度音程和十度音程而言, 带有夸张与外放、不稳定与诧异的特征, 不过并不是孤立地予以使用, 而是结合其他音程而达到增加色调的效果。第三, 究其减三和弦来说, 一般情形下, 它并不被作曲家所青睐使用, 毕竟其不具备稳定性且模糊色彩调性, 故而即便偶尔使用, 也仅仅是出于装饰作用而在经过和弦或弱拍上使用。然而李斯特却反其道而行之, 将减三和弦用于强拍位置, 意味着将本来用之于弱拍位置的弱奏效果而用之于强拍位置的强奏效果, 使得转调和新主调的出现不再突兀。第四, 究其减七和弦运用来说, 能够起到流动性效果, 在累积能量和韵律气势的乐段中较为常见。第五, 究其三全音运用来说, 能够起到结构支撑力量效果, 并在《b小调奏鸣曲》的和弦根音中连续出现, 彰显了凄美的气质。

(二) 调式

再调式调性方面, 李斯特也是不固守传统, 勇于创新, 做出了不懈的努力和探索, 在此就对间接联系法、调式交替法予以简述。

第一, 究其间接联系法而言, 它往往又被称之为“省略法”, 意思是将原来调性功能关系较远, 需要通过同名与平行大小调交替逐渐过渡的和弦, 省略其过渡音程而加以间接联系。从中可见, 该种方法与中文表达中的“省略句”具有“异曲同工”之效果。间接联系法实质是将古典和声中的功能联系用“省略法”加以淡化, 以求得和弦连接上更大的自由。譬如在该奏鸣曲之中的第25至第26小节中就是间接联系法的运用, 通过省略平行大小调交替的“繁复”过程, 直接将D大调拿波里六和弦与b小调七和弦连接起来。

第二, 究其调式交替法而言, 李斯特在该奏鸣曲中, 将bb和声小调先与d和声小调进行调式交替, 再将d和声小调与F大调进行交替, 虽然中间有出现d和声小调的和弦, 但出现的时间很短, 听起来像是由bb和声小调直接过度到F大调上。显而易见, 李斯特通过这些处理技巧的运用, 旨在将相连接的本调与交替和弦在色彩上趋于一致性。这样处理的结果, 就是使得乍一看相距很远的关系调而通过调式交替法的运用, 让欣赏者自然接受而不显突兀。譬如在Andante Sostenuto中, 就进行系列严密而又极其贴切的调式转换。首先, 音乐先在#c小调中奏出, 后进入#f小调中, 之后在g小调中奏出上帝主题, 而后又紧密的连接到了bE大调。在一系列渐强的音乐发展后, 音乐进入he小调, 其后是he小调和#F大调的连接, 最终在增六和弦极富神秘色彩的连接下, 音乐进入优美舒情的#F大调。

二、钢琴演奏技巧技法和织体类型的综合运用

李斯特作为闻名世界的钢琴大师, 在钢琴作品中运用种类繁多的织体类型和技巧技法, 散发着震撼人心的迷人气息。在此, 仅对半音阶织体、八度音程、固定伴奏音型的使用、持续音失伴奏织体的大量运用。具体而言, 第一, 究其半音阶织体来说, 它具有营造多种气氛而备受李斯特偏爱, 并为塑造人物性格起到辅助作用, 其断奏的效果更是令人倍感浮士德与玛格丽特的爱情甜蜜, 表达爱情永恒的主题。第二, 究其八度音程来说, 它具有恢弘刚劲、热情奔放的艺术风格, 同时能够增添富有张力和阳刚的色彩。譬如在该奏鸣曲中, 就使用篇幅较大的左右手双八度旋律进行, 配合最急板的富有爆发力的速度, 以挺拔、紧迫的音响来演奏明快奔放的主题风格, 给人以无限的遐想空间和震撼的心理感应。第三, 究其固定伴奏音型的使用来说, 它具有独特的烘托效果。譬如在该奏鸣曲中, 特殊的左手音型反复重复, 音色魔力般的低沉, 衬托右手由f到ppp极富力度对比的旋律走动, 预示魔鬼梅菲斯特渐渐退缩的形象, 栩栩如生。第四, 究其持续音式伴奏织体来说, 主要是以音符三连音的连续进行, 一层比一层更为推进, 情绪渲染也更为紧张有力, 持续双音织体呈半音化上行进行, 为梅菲斯特的再次登场进行了有力的铺垫。

三、交响化的音色音响

李斯特所处时代, 恰好是工业革命的迅猛发展阶段, 意味着机械制造业技术发生质变, 体现在乐器制造行业当中, 就是传统木制结构被钢铁框架所替代, 这样无疑就增强了弦框抗压强度, 质地更粗、更长、更细的金属弦运用其上, 并创造了具有复式杠杆装置和涡形弹簧的击弦机, 从而使得音色控制和音量变化更加容易控制。为李斯特丰富的演奏技巧奠定了必要的条件。解读李斯特的音乐作品可知, 交响化的音响贯穿其中, 使钢琴也具有管弦乐队般富有魅力的音响能量, 并主张强调运用交响乐的构思方法来予以钢琴作品创作和二度创作, 增强钢琴的表现力和演奏效果。因此, 将管弦乐队多层次的交响效果注入到钢琴的音色当中, 使得“钢琴性”和“管弦乐”达到高度统一, 相当程度上可以说是李斯特毕生的追求目标之一。而在《B小调钢琴奏鸣曲》中, 对比性的音响可谓是一大艺术特色, 通过将音区拓展而使得中音区跨越六个八度, 力度表现从p到fff、ppp到fff, 音域急速的拉宽拉长等等处理技巧, 切实地将管弦乐队的丰富音响通过钢琴而淋漓尽致地表现出来。下面具体对《B小调钢琴奏鸣曲》当中的交响化的音色音响进行分析:

一是李斯特通过四种方法的使用营造丰满的音响效果。该四种方法主要是:最短的时间内弹奏最多的音符, 许多附加音符来补充琶音, 乐句压缩成和弦综合体, 在踏板支持下同时处理密集程度不同的音群。譬如第200小节和204小节各自放入38个音符和57个音符, 要求演奏者需要一最快速度扫过键盘, 操作难度可想而知;第221-232小节则分别加入三度音、六度音、八度音的方法来达到音响效果 (见谱例1) ;第105-108小节在踏板支持下使四个谱表上的音群几乎同时出现, 音响效果也预期实现 (见谱例2) 。

谱例2:

二是李斯特通过对不同音区对比手法来追求丰富的色彩, 使得钢琴产生本不具有的并再现管弦乐队的丰富色调, 以便生动展现钢琴音乐情节的发展。譬如浮士德形象开始以明亮甜美的高音区进行塑造, 后以深邃而混沌的低音区奏响, 而梅菲斯特形象开始以深邃而混沌的低音区进行塑造, 后以明亮甜美的高音区奏响, 这样通过不同音区对比来展现浮士德与梅菲斯特的斗争过程, 生动地刻画了恶魔梅菲斯特的阴森、不安分的形象。

四、灵活多变的旋律写作方法

在《b小调钢琴奏鸣曲》中, 主要运用了小指运指法与和弦式旋律、旋律与伴奏在同一音区、旋律分别在高音和低音区出现、旋律以双八度形式出现。其中, 小指运指法与和弦式旋律, 主要是运用旋律和伴奏合一的方法来体现, 开始以左手弹奏主旋律, 右手弹奏八分音符的和弦伴奏, 接着以右手弹奏旋律八度和弦, 左手弹奏伴奏根音, 这样通过对比性的音响效果, 从而营造出安详的上帝形象。旋律与伴奏同一音区, 主要是以左右手交叉弹奏旋律音来实现。

五、华彩乐段的大量使用

华彩乐段的使用, 或者是连接两个段落之间, 亦或是在两种情绪或矛盾之间, 从而起到桥梁或过渡作用, 以便更好地凸显出人物内心的思想斗争。这样, 在《b小调钢琴奏鸣曲》中, 李斯特通过华彩乐句与旋律乐句的结合使用, 淋漓尽致地刻画了浮士德、梅菲斯特、玛格丽特的形象, 分别被贴上了英雄、魔鬼、美女的标签, 塑造出爱憎分明的形象主题。

六、结语

李斯特是浪漫派的典型代表, 在钢琴音乐史上占有举足轻重的地位, 无论是钢琴作曲还是钢琴演奏, 都做出了不可磨灭的贡献, 产生了广泛深远的影响, 为后来艺术家所敬仰和崇拜。而《b小调奏鸣曲》就是李斯特众多优秀作品之一, 该作品在内容与结构、思想与感情、技巧与艺术方面都无可挑剔, 堪称是完美结合的产物, 是一部名副其实的钢琴巨著。通过对该作品艺术特色的分析和解读, 更真切地感受到李斯特非凡的艺术创造力和艰深技巧的运用力, 深切洞悉到李斯特的“内在世界”, 欣赏之后顿感钢琴魅力无限。

摘要：李斯特往往被冠以“钢琴之王”来称谓, 可见, 李斯特的钢琴艺术地位非同一般。在众多钢琴作品中, 《b小调钢琴奏鸣曲》被视为是代表作品之一, 深受钢琴爱好者的喜爱。然而该作品并非容易被解读和感受, 本文就以该作品的艺术特色为研究对象, 从和声调式、技巧技法和织体类型的综合运用、交响化的音色音响、灵活多变的旋律写作手法等方面予以论述。

关键词：李斯特,和声,织体类型,艺术特色

参考文献

[1]景鹏.李斯特b小调钢琴中明确之研究[J].大众文艺, 2009, 23:67-69.

[2]张希.论李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》的创作理念与手法的历史传承与创新[J].音乐艺术 (上海音乐学院学报) , 2009, 03:91-93.

[3]赫媛媛.论《b小调钢琴奏鸣曲》的音乐艺术特色[J].大舞台, 2013, 09.

《C小调钢琴奏鸣曲》 篇6

d小调第十七钢琴奏鸣曲《暴风雨》是贝多芬最著名的五首钢琴奏鸣曲之一, 充分展现了他独特的音乐风格和高深的精神内涵, 具有很高的艺术价值。贝多芬身处欧洲最为惊心动魄的政治变革时期, 他先后经历了开明专制、法国大革命、封建复辟的历史时期。由此可见, 他的音乐是个性与时代相结合的产物, 总是鼓舞着和激励着人们的斗志, 使人们感到亲切和动力。《暴风雨》是贝多芬的早期作品, 作于1802年, 属于他的第一风格时期, 即维也纳时期, 其创作灵感来自于莎士比亚晚期创作的最后一部同名诗剧《暴风雨》。莎翁在这部作品中, 揭露和鞭挞了人世间的阴暗、邪恶, 从一个侧面反映了当时危机四伏的社会生活。作者坚持他的人文主义理想, 主张用宽恕调解日益激化的现实矛盾, 通过舞台形象及其种种言行, 否定邪恶, 歌颂正义。他所展示的美好世界尽管有点脱离现实, 但表达出的热爱生活、崇尚理想的良好意愿还是深深地吸引了贝多芬。贝多芬从小就十分喜爱文学, 他不仅与同时代的文学家保持密切往来, 还经常阅读前辈大师的传世佳作, 他对莎士比亚是很崇敬和欣赏的, 自然会从莎士比亚的戏剧中汲取营养, 开阔思路, 并由此生发创作欲望和灵感。但是, 贝多芬的作品并不是莎翁戏剧的再现, 他的奏鸣曲体现了他独特的创造性, 具体地说, 是贝多芬对现实生活 (包括文学在内的) 各种感受体验的高度概括的结晶。

二、作品分析

《暴风雨》作于1802年夏天, 这是作者贝多芬听觉衰退、精神危机日益严重的时刻。当时的贝多芬痛苦、彷徨、抗争, 内心充满复杂的矛盾。他此时的境遇很像莎士比亚的《暴风雨》里的普洛士帕罗宫公爵 (他也是在荒岛上孤苦飘零, 处于绝望的边缘) , 两人都被剥夺了本应拥有的权益, 遭到命运不公平的对待。因此, 在这样的状态下写出的这首作品自然充满奇异的、灰色的紧迫感。

《暴风雨》共三个乐章, 其中第一乐章最能体现这首奏鸣曲的特色, 形式异常独特、极富独创性。幻想与形式调和得十分优美, 精细描绘了感情斗争和刚毅激情的戏剧性冲突画面。乐曲最开始的引奏庄重、缓慢, 带着召唤性的音调, 诉说着紧张和焦虑不安, 将人们带入一种戏剧性的氛围。速度突快、调性不稳等特征, 赋予了整个音乐鲜明的幻想特色, 使音乐形象在主题上达到了完美的统一, 体现了作者独特的艺术构思。作者试图在奏鸣曲式中运用新颖的曲式来处理, 首先是呈示部, 把三种不同的速度 (Largo、A11egro、Adagio) 安排在一个乐句之中, 各种力量在对立冲突中各自发展。展开部是整个乐章高潮的中心部分, 它继续发展和延续呈示部中的对比性和冲突性, 加强了主题的戏剧性。再现部是展开部戏剧性发展的结果, 它重点向精妙的歌唱性方面发展, 把主题歌唱化, 形成了新的性格, 这种因简洁化而突出紧张的新手法是十分独特的。结尾在声部逐渐消失时还显出紧张和不安的气息, 给人留下悲哀和深刻的印象。第二乐章是一个非常浪漫、整篇充满着诗情画意的乐章, 描述了一种暴风雨后的宁静和美好, 暂时忘记了之前的不安和矛盾, 享受大自然的美好, 得到慰藉的心灵在这儿得到抚慰。第三乐章为Allegretto (小快板) , 在经过第二乐章的净化后, 把紧张不安的灰色情绪转化为美好的希望。这个乐章的美是虚幻的美, 展现出了贝多芬所追求的理想世界。十六分音符不停顿地快速奔驰, 把人们引向激烈奔腾的音流之中, 像一股春潮向着希望的彼岸涌去, 思想的活跃和感情的起伏在这里获得持续的展示。作者经受了命运的打击, 克服了个人的绝望, 将痛苦化为力量, 又顽强地站起来, 重新投入生活的漩涡和艺术创作之中, 尽管在力量对比非常悬殊的情况下, 还难以取得最后的胜利, 但作曲家积极乐观向前的精神及通过音乐所表现的意志、力量和信息, 还是给人们以巨大的鼓舞和深刻的启示。罗曼·罗兰曾一针见血地指出:成熟时期的贝多芬艺术独具一格地表达了《暴风雨》中的对立性, 这是“无法遏止的急流, 粗犷的力量”和“高瞻远瞩思想的统治”之间的对立。这首奏鸣曲在构思上是美学和伦理学上的胜利, 它摆脱了《月光》音乐发展中达到高峰时感情的动荡不安、心灵的苦难, 肯定了人民的因素, 通过民间曲调与社会的悲欢相融合。

三、结语

《C小调钢琴奏鸣曲》 篇7

(一) 肖邦b小调第三钢琴奏鸣曲Op.58

肖邦一生共创作有三首钢琴奏鸣曲, 分别是《第一钢琴奏鸣曲》, 《降b小调第二钢琴奏鸣曲》和明朗抒情的《b小调第三钢琴奏鸣曲》。其中, 第二、第三钢琴奏鸣曲和《船歌》及他的四首《叙事曲》一同成为肖邦的巅峰代表作。正由于肖邦b小调第三钢琴奏鸣曲的独特魅力, 而使得越来越多的钢琴大师演绎这首作品。

(二) 演奏家及其演奏风格介绍

阿尔弗雷特·科尔托, 他一生演奏钢琴作品无数, 而且涉及范围广泛。他的演奏追求高贵的气质、抒情性与迷人的音色的结合, 所演奏的肖邦的作品突出了其亮丽和细腻, 强调了丰富的表情, 因而仍然能对后辈钢琴家产生难以估量的影响。自1920年起, 他先后6次录制了肖邦的《摇篮曲》, 他还录制过《船歌》、《f小调第二钢琴协奏曲》、《f小调幻想曲》、《前奏曲》、第二与第三钢琴奏鸣曲以及肖邦的多首圆舞曲、叙事曲、练习曲等。

毛里奇奥·波利尼, 1960年参加了第六届肖邦国际钢琴大赛, 凭借肖邦《e小调敌意钢琴协奏曲》、《练习曲》 (Op.25—No.11、Op.10—No.10) 与《第二钢琴奏鸣曲》、《升f小调波罗乃兹舞曲》和《玛祖卡舞曲》, 波利尼以其出类拔萃的演奏荣获第一名。赢得肖邦国际钢琴大赛以后, 他对肖邦音乐的兴趣愈发浓厚。他自己承认, 他对肖邦的钢琴从未如此热烈:“拿了肖邦比赛头奖之后, 这位作曲家即成为我生命的一部分。”在录音室里, 波里尼奉行的是技巧的完美主义, 未曾有一刻失去精严的魅力, 自1975年起, 他开始录制肖邦的一些经典作品。1975年录制肖邦的《前奏曲》、1976年录制的《波兰舞曲》、1984年录制的《奏鸣曲》 (Op.35和Op.58) 、1990年录制的《谐谑曲》及《摇篮曲》和《船歌》的录音相继问世, 他的深层探索和完美诠释, 也使肖邦的音乐更加深入人心。

弗拉基米尔·阿什肯纳齐, 他的演奏感情充沛, 追求表达的抒情性、诗意与浪漫气质。他演奏的肖邦《第四谐谑曲》与《第三钢琴奏鸣曲》, 演奏技巧几近完美。弹奏的肖邦练习曲0p.25之4虽然有点轻, 对《第五波兰舞曲》与《第六波兰舞曲》中的《英雄》, 或《第二钢琴奏鸣曲》中的《葬礼进行曲》来说并不合适, 但他以威仪简洁而又高贵的曲风令人大感震惊, 因而获得一致好评。

二、不同演奏版本的比较研究

笔者选择了科尔托在1931年录音, 由EMI公司发行的CD编号为67359-2, 和波里尼在1984年录音, 由DG公司发行的CD号为415346-2, 以及阿什肯纳奇在1995年录音, 由DECCA公司发行的CD号为466250-2的三种演奏版本进行研究比较。

(一) 演奏速度的不同

第一乐章, 庄严的快板, 科尔托、波利尼、阿什肯纳齐三位钢琴大师所用的时间分别是8分26秒、12分47秒、9分21秒;第二乐章, 分别是2分33秒、2分23秒、2分24秒;第三乐章, 分别是7分02秒、8分10秒、8分13秒;第四乐章, 分别是5分02秒、4分48秒、4分48秒。从以上的时间分析可以看到, 三位演奏家的速度基本是相同的, 特别是在第二乐章和第四乐章所用时间基本完全一致。只是在第一乐章时波里尼所用时间较长, 从他所演奏的音乐内容来看, 波利尼第一乐章的处理似乎更加细腻, 就笔者认为这样的处理, 似乎更加注重乐曲的音乐性, 庄严而神圣的感觉似乎更加恰如其分地表现了出来。第一乐章, 作曲家开头标有Allegro maestoso, 表示庄严的快板, 速度在波里尼在乐曲开始的前8个小节里的速度大约是是均匀的而阿什肯纳齐和科尔托的速度大约但在后面的演奏过程中, 科尔托的速度却是变化最大的, 相对于其他两者来说要稍快一些。

第二乐章, 开头标有Scherzo.谐谑曲, 通常是三拍子的器乐曲, 速度较快轻快活泼地演奏。这个乐章节奏活跃明快, 具有较强的戏剧性, 强弱对比极其分明。三位钢琴大师的演奏在用时上惊奇的相似, 科尔托用时是2分3 3秒, 波利尼用时2分2 3秒, 阿什肯纳齐2分24秒, 从宏观速度的分析来看, 几位在速度上对第二乐章的诠释还是十分相近的。开始速度大约都在上下, 这个已经比作曲家本人想要的速度快了许多, 但是我想三位钢琴大师不约而同地用如此之快的速度进行演奏一定能够更加准确地表达作曲家本身的思想感情。在第61小节处, 乐曲从E大调转至B大调, 速度方面作曲家并没有任何标记, 但根据乐曲的发展及特征, 三位演奏者在此处的速度处理也是一致的, 大约上下, 并都有较为自由地处理, 时快时慢地速度交替一致进行到乐曲的第156小节。157小节, 乐曲回到E大调, 速度也随音乐变化回到上下, 直至第二乐章结束。在第二乐章的速度处理方面三位作曲家的演奏几乎完全相同。

第三乐章, 开头标有Largo.意为缓慢、庄严地广板, 速度为上下。波利尼用时8分10秒, 和阿什肯纳奇的8分13秒相差无几, 他们全曲的速度大约在左右。而科尔托的速度相对较快, 用时也较短, 比起前两位演奏家要慢一份多钟地时间, 大约速度在左右。但是, 笔者认为, 在三位演奏者的速度处理方面, 似乎波利尼的演奏更加符合肖邦的夜曲特征, 是得音乐更加绵长恬静。

第四乐章, Finale.终曲, 末乐章, 乐曲的最后部分。Presto, 急板, 急速的, 但后面的“non tanto”意思是不要过快或太快。全乐章都是六拍子的节奏, 在实际演奏中, 三位演奏家的速度极为相近, 并且速度极快, 虽然都比作曲家本身所要求的速度要快一些, 大约在上下, 但这般风驰电掣般的演奏却较为准确地演绎了在肖邦本身想要的有激动地、不宁地、惊慌地感觉, 正是完美无瑕地描绘出了一幅了华丽而辉煌的音乐画面。

(二) 力度把握的差异

从肖邦在乐谱上详细标明的力度具体指示中可以发现, 《b小调第三钢琴奏鸣曲》的整体力度变化较大, 这与当时19世纪浪漫主义时期的音乐风格有着很大的关系。浪漫主义时期的音乐表现大胆、夸张, 戏剧性较强, 而且都有较强的音乐表现力肖邦的这首奏鸣曲就是一个很好的体现。这首作品中在禄蠹层次方面用到了许多“fz”、“pp”等较为较为极端的力度对比, 并且都是长时间强或弱。当然, 作品中也出现了较多的“cerse.”、“dim.”等趋于力度中间的渐强和渐弱, 这样的音乐处理时与肖邦的作曲特征是分不开的。他的音乐多赋予诗意, 这种渐强和渐弱却能够较为准确地表达作曲家的音乐特征。以下是笔者依据电子设备对科尔托、波利尼、阿什肯纳齐等三位大师演绎肖邦的《b小调第三钢琴奏鸣曲》的力度分析, 这样, 就可以更加直观、清晰地研究各位钢琴大师精彩的力度处理了。

第一乐章。三位大师在演奏的过程中的力度处理都是对比较大, 特别是长篇幅的强或弱较多。而再进一步细致地对比, 波利尼和阿什肯纳齐的演奏似乎更加接近, 这与他们的演奏风格是有一定联系的。波利尼的和阿什肯纳齐的演奏都较为大胆、随意, 但仔细倾听地话, 他们的处理似乎较科尔托更加细腻。音色更加纯净, 而且力度对比更加鲜明。但是, 科尔托的演奏在力度上不可不说更有需多创新之处, 他并不是完全地按照谱面上的最基本的力度要求进行演奏的, 而是加入了自己的想法和创新, 对这首作品有着自己更加深刻的理解, 我想这一点应当是他最宝贵的一点。

简短的216个小节的第二乐章, 谐谑曲, 不仅速度极快而且篇幅也较短。整个乐章优雅而轻快。演奏家们在力度方面对他的诠释几乎一致, 力度基本都控制在弱奏范围之内, 虽有几个较大的突强但也都是稍纵即逝, 力度的对比尤为突出。但在这一方面, 科尔托的处理似乎有些过于保守了, 这与他在第一乐章中的处理稍有不同。但无论怎样的演奏, 我想他们对这一乐章都有着自己的理解和认识, 他们也都有着作曲家想要表达的急躁但又不失轻快、诙谐的意思。

篇幅较长而且速度较慢的第三乐章, 风格上是“cantabile”——如歌地、悠扬地。在力度方面, 作曲家在曲中较多的使用了cresc.渐强和dimin.渐弱, 以求在这样的力度变化中表现这个乐章如歌般的音乐风格。三位钢琴大师的演奏在这一乐章的处理很一致, 特别是乐曲开头时的“ff”。

从笔者的研究以及翻阅的乐谱中可以看到, 第四乐章的力度基本都在强奏范围之内, 乐谱中较多的出现了f、fz、ff等强的力度记号, 但也较多的出现了cresc、dimin等渐强和渐弱, 在三位大师的演奏中也能较为清晰地看到这一点。

从以上的分析不难看出各位演奏家都有着自己的演奏风格。波里尼指下的肖邦第三钢琴奏鸣曲被诠释的极为严谨清晰, 自由的速度用得小心而富有魔力。而阿什肯纳齐无论是在力度上还是在速度上都将这首作品演绎的更加细腻又富于激情。科尔托的演奏似乎更加大胆、创新。但无论怎样的演奏, 他们都是在尊重作曲家本身创作意图的基础上加入了自己的理解, 使得肖邦这首《b小调第三钢琴奏鸣曲》有着更为丰富的演奏版本, 也使得这首作品让大家更为熟知。

参考文献

[1]　孙精诚编著　《感悟大师——黄金时代钢琴巨匠的琴风乐韵》蓝天出版社　2009.4

[2]　孙娟编著　《解读天才——钢琴才俊的个性与艺术》　蓝天出版社　2009.4

《C小调钢琴奏鸣曲》 篇8

区别于其早期钢琴奏鸣曲,克莱门蒂的晚期钢琴奏鸣曲表现出了对位法和复调形式,半音音阶进行,抒情特征。作品50号系列被归纳为他的晚期钢琴奏鸣曲,包含三首作品。其中的《g小调钢琴奏鸣曲》(Op50,No.3)——副标题“被遗弃的狄朵”——是克莱门蒂于1821年创作的,是唯一的一首带标题的钢琴奏鸣曲。作为晚期钢琴奏鸣曲中的一首,“被遗弃的狄朵”表现出19世纪音乐中典型的浪漫主义的特征,Nicholas Temperley指出,“《g小调钢琴奏鸣曲》是克莱门蒂所有作品中最好的,也是最著名的一首钢琴奏鸣曲,这首作品显示了成熟的曲式技巧,同时,也包括他的音乐风格:抒情广阔的旋律,严格的复调,深深神秘主义的色彩。”

克莱门蒂将《g小调钢琴奏鸣曲》命名为《被遗弃的狄朵》,在同名歌剧出现之后,这部歌剧由Domenico Sarro作曲,Pietro Metastasio编剧,于1724年首次公演。克莱门蒂借鉴了歌剧《狄朵与埃涅阿斯》中狄朵的形象与故事情节为创作内容,以爱情为主题,着重于狄朵内心情感的描绘。克莱门蒂采用了倒叙的手法将人物的内心情感娓娓道来。

为了体现出音乐的标题性,克莱门蒂赋予了引子动机特定的含义,使得作品一开始就隐含有悲剧性的色彩,当这个动机被惯用为某种含义时,具有一定的形象性,由这个动机派生出的音乐主题,在第一乐章中的贯穿发展,人物的情感描绘与音乐密切联系。

一、引子动机与主题的关联

(一)引子动机

克莱门蒂为第一乐章安排了一段简短的引子,就像是歌剧中的序曲。悲怆的广板并保持延续音响。

谱例1

1.从旋律音高的组织的特点看,高声部从bB1开始,以同音重复的小二度下行方式呈现,音乐带有哭泣,哭诉的意味,最后落到属音d1上。整个旋律声部呈现出阶梯状的下行直线线条,中声部作为内隐声部,小三度音程的也配合着旋律声部的进行,使得音乐情绪笼罩着压抑悲伤的情感,这似乎是对主人公命运的交代,一种无法抗拒的带有悲剧性色彩的结局。

2.从节奏特性看,动机中的节奏型态是以双附点的八分音符为主,其后的三十二分音符通过同音重复连着下一拍的双附点八分音符。这种节奏型态的使用,不仅使这个动机具有动力性,而且使音乐具有内在的张力,声音上也达到延绵不断的效果。当它以缓慢的速度陈述时,音乐带有叙事、沉思等形象特点。

3.从音乐动机的表现意义看,克莱门蒂的这个叙事性的伤感音调,代表着主人公狄朵的出场,是整首钢琴奏鸣曲悲剧场景的浓缩,奠定了全曲“悲”的感情基调。

引子结束后进入快板乐章,与上述动机比较而言,第一乐章主题(主题1)的变化体现在以下几个方面:

1.从旋律和织体上看,高声部旋律共8小节,第一拍是从g小调的主音开始,叹息式的小二度级进下行,与引子动机中的旋律小二度级进下行保持一致,音高材料组织是由小2度,纯5度,减4度所构成的,整个旋律呈现出一条拱形的线条。相对低声部而言,织体来源于引子动机中的中声部,将纵向的和声音程变成横向的旋律音程。

谱例2

2.从节奏组织上看,主题1与动机同样是3/4节拍,但在音符的时值上拉宽了,以宽松的组织形态和欢快的速度呈现。主题1是快板速度,好似抒情的圆舞曲般。

3.从音乐情绪看,凝思地,主人公狄朵对往事的回忆。

通过分析,主题1是对动机的横向展开和纵向复合,充满淡淡忧伤的音调娓娓道来,直抒胸臆般地表达主人公的内心情感,旋律优美。

(二)派生性主题在第一乐章的贯穿发展

从第一乐章结构上看,引子—呈示—展开—再现—尾声,将故事情节的开始—矛盾—冲突表现的淋漓尽致。

1.呈示部

(1)纵横叠置

主部主题8小节,它是结构对称的上下句所构成的。旋律层:它包括g小调的主和弦分解以及属和弦分解两个因素。旋律先作下行二度,然后五度上行,再经过四度下行,落在属音D上,半终止结束。

表现了狄朵陷入沉思和对过去的回忆中。因为对埃涅阿斯王子思慕之情所产生的心情烦闷或哀伤的情感,暗淡的g小调色彩也对应了狄朵的心境。

(2)横向展开

副部:有两个副部主题。

副部主题1

谱例3

呈示部的副部主题,转向了bB大调上,用Ⅰ—Ⅱ6—Ⅴ7—Ⅰ和声的完全功能进行,4+4小节。旋律声部落到bB的主音上,完全终止。副部主题1与主部主题忧伤的情绪对比而言,转为愉快的情绪,代表了主人公狄朵回忆与埃涅阿斯结合的喜悦之情。大调明亮的色彩也突出了这个爱情的主题。

副部主题2

谱例4

建立在d小调上,8小节。高声部的旋律及伴奏音乐采用下行3度的模进手法。小调暗淡的色彩并充满了抒情性的叹息,女主人公狄朵哀伤,忧愁的情绪又再次出现。

通过分析,副部主题的旋律材料源于主部主题,做了音乐上的横向展开和变形,同时,副部主题和主部主题是分别是抒情形象的两面——主部是抒情性的叹息,副部是抒情性的倾述,其音乐带有甜美,柔和的性质。

2.展开部

音乐极富有戏剧性,音乐的发展层层递进,展开部分为三个阶段:引入、中心和回头过渡。

(1)引入:共12小节,是展开部的引导,这一乐段承接了呈示部的结束部分作为引导,这种手法使得呈示部与展开部有很好的融结性。

(2)中心:共三个阶段。中心将主题充分的展开,女主人公狄朵内心这个思慕的忧伤情绪更加的强烈,音乐通过模进的手法加强了这种情感的表达。

第一阶段:187~204小节,保持了主题1的特性,转为bE大调,高声部的旋律及伴奏声部采用上行3度的模进手法,右手、左手音小二度下行并且以错开两小节的方式逆向进行,使得右手在中声部演奏旋律,左手退后一小节,翻到高声部对中声部进行自由模仿,相互呼应。

第二阶段:205~219小节,乐段结构,是展开部中矛盾冲突的体现。音乐体现了埃涅阿斯的矛盾的心理活动,他将接受国家的使命的任务,不知如何告诉狄朵,充满了犹豫不决。

第三阶段:220~244小节,材料源于主部主题的材料,与最初的主部主题材料相比较,这里更加注重音乐的对位形式和音响效果。音乐通过卡农乐段又将狄朵的内心活动展现出来,狄朵得知埃涅阿斯将接受建设罗马使命的消息,而要离开自己,痛苦的情感油然而上。

谱例5

(3)回头过渡:回到了g小调上,比较激动人心的乐段,表现了狄朵与埃涅阿斯爱情。高声部的旋律是根据低音和声的进行变化的,低声部不断持续进行,强有力的八度双音以ff的力度奏出,为再现部的出现做了准备。

谱例6

通过分析,展开部的材料主要是对主部材料以及连接部中材料特性的展开,使得展开部与连接部在材料上连贯发展。古典乐派时期的展开部作用在于进一步发挥其戏剧性,或者是加深矛盾的某方面,可以说是人物的内心情感得到体现。

3.尾声:三部曲式结构,ABA'无论是情绪、节奏、音型还是音区均变化激烈。

(1)衍生与重组

A段:运用主部主题的材料加变形,高声部运用规整的八度分解来装饰旋律,力度逐渐渐强,增加音乐的律动性。低声部的是持续的三度旋律音程进行,整段音乐显得热烈与急促。

(2)重复与级进

B段:3个乐句构成,运用了呈示部结束段的材料。乐句以同音反复加级进的方式出现,在pp力度上奏出,引出结束句。

A段:材料上是A段的变形再现,是全曲的结束。

谱例7

左右手声部同时以相同的八度分解——这是来源于连接部中的音型特点,并且双音齐奏,以小二度上行不断向前发展了6个小节后,以6个强有力的和弦进行结束了。尾声是整个音乐形象的总结,音乐充满了悲情的气氛。

二、演奏处理

在第一部分中,笔者对第一乐章的音乐做了结构上的分析,现对照上述内容进行主要段落演奏上的分析。

1.引子:(参考谱例1)

弹奏引子时要注意对重复音、三度音程以及双附点节奏的准确把握。将上方声部的旋律线条突出。中声部用的小三度音程是隐藏在旋律中的。要清晰地奏出并且其声音是从p开始逐渐渐强走向fz。克莱门蒂在引子上方标注了Largo patetico e sostenuto,告知演奏者速度和表情记号——广板、安静的,声音保持延续不断,饱满。

2.主部主题:(参考谱例2)

这段音乐用连奏的触键方式来获得歌唱般得音响。手指不仅要平稳地贴近琴键以及缓慢的触键,而且要注意的是气息上的连贯,右手的旋律通过连奏达到的歌唱性的声音应该是深沉的,温暖的,是整个乐句流动起来,尾音不要弹太重。同时注意到后四小节中的升F上的保持音记号,带有一点强调的语气在其中,左手除了单音进行的低音线条外,还应该清晰地勾勒出中声部的旋律线条,并与右手的歌唱性旋律相互呼应。

3.副部主题:(参考谱例3)

副部主题的音乐用连奏的方式奏出,手指慢速下键,旋律部分虽然是小连线的短句,但要在气息和音乐走向上弹奏出长线条的流动性和方向性。同时注意渐强渐弱的力度演奏记号,后两小节中旋律第三拍的尾音声音要轻柔干净,不可拖沓。左手声部也应该清晰勾勒出中声部的进行,与右手声部的歌唱性旋律相呼应,弹奏出柔和的,甜美地音响效果。

4.展开部:(参考谱例6)

展开部的回头过渡音乐是激动澎湃的,将每一小节上的第一拍强音着重的加以强调。从上面的谱例中不难看出这些八度音是小二度的上行级近。制造出紧张的气氛和音乐上的连续性。在踏板的运用方面音乐根据和声的变化每一小节换一次踏板,这样可以产生共鸣延续的效果,音乐表现力得到大大的充实和加强。将带有顿音记号的八度双音着重突出,要求达到洪亮声音的音响效果。

5.尾声:(参考谱例7)

力度标记记号。特别是钢琴不同高低音区的音色变化。谱子上的演奏记号有:连奏,断奏,重音记号。这些要在实际演奏中仔细的交代清楚,八度技术的演奏是要运用到手腕的弹性与放松,左右手协调配合的同时将力量进行快速准确的定位与转移。踏板的运用。实际演奏中根据音乐的需要加入合适的踏板。增加声音的变化和表现力。

三、结语

克莱门蒂为其晚期钢琴奏鸣曲《g小调钢琴奏鸣曲》赋予标题内容,在古典乐派时期是少见的做法,这部唯一带有标题的钢琴奏鸣曲体现出特殊性。为利于作品叙事性与情感发展的需要,作曲家运用了主题贯穿手法,由一个小的动机派生出的音乐主题,在第一乐章中贯穿发展,不仅如此,第一乐章中的钢琴语汇也非常丰富,细腻的刻画出克莱门蒂笔下女主人公内心情感:既有人物心中的忧郁,也有甜蜜幸福。这部钢琴奏鸣曲充分体现出内容与形式的统一。

这首钢琴奏鸣曲不仅区别于其早期钢琴奏鸣曲,也为钢琴奏鸣曲的发展开辟了一条崭新的道路,《g小调钢琴奏鸣曲》凭借它的独创性吸引着我们,克莱门蒂不愧被称为“钢琴奏鸣曲之父”。

摘要：《g小调钢琴奏鸣曲》是作曲家穆齐奥·克莱门蒂晚期钢琴作品的力作,其标题性特征与戏剧性的情感表现也预示着浪漫主义气息的到来。本文分为两个部分:第一,分析动机的意义,主题贯穿与人物情感的契合。第二,第一乐章的演奏处理。笔者通过自己的演奏经验,分析演奏所要达到的声音效果。

关键词：克莱门蒂,《g小调钢琴奏鸣曲》,动机,主题贯穿,演奏处理

参考文献

[1]Nicholas Temperley,The London Pianoforte School 1766-1860,Vol.4,Introduction to This Volume.xiv.

[2]金昌浩,杨伊.对悲剧性和戏剧性的探索——克莱门蒂最后的钢琴奏鸣曲[J].钢琴艺术,2008,03.