关键词： 奏鸣曲
F大调小提琴奏鸣曲（精选三篇）
F大调小提琴奏鸣曲 篇1
关键词：卡巴列夫斯基,第三奏鸣曲,作品分析
卡巴列夫斯基 (Kabalevsky Dmitry) 是苏联教育家、作曲家。1904年11月30日, 生于俄罗斯圣彼得堡。卡巴列夫斯基在当时享有国内及国际很高的声誉, 曾与同时代的普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、哈恰图良并称为苏联作曲四杰。对他同时代的和他以后的作曲家都有着深刻、强烈的影响。卡巴列夫斯基共创作了三首钢琴奏鸣曲, 分别于1927年, 1945年和1946年创作完成。F大调钢琴第三奏鸣曲是其于1946年创作成熟时期的一首奏鸣曲, 是卡巴列夫斯基最著名的一首奏鸣曲。本曲共有三个乐章, 整体音乐明朗乐观, 富有激情。但其中也不乏忧郁沉思, 激烈凶猛的音乐情绪。
一、曲式分析
这首作品为三个乐章的结构, 速度分别为:Allegro con moto、Andante cantabile、Allegro giocoso, 快、慢、快的组合形式。
第一乐章结构如下:
主部主题性格轻巧、活泼, 富有朝气, 在F大调上陈述。主部主题包含了三个重要的核心材料:一个是围绕主音F的环绕式进行;另外一个是三度音程上行和下行的连续交替;最后还有一个八度大跳紧接上行音阶的材料。三种材料依次出现, 互相之间有对比, 同时又密切联系, 一气呵成, 共同构成了主部主题。值得注意的是第一种核心材料在作品的第三乐章中贯穿使用, 成为第三乐章的重要素材, 这也沟通了第一乐章与第三乐章的关系, 使整个作品具有更强的有机性与统一性。
副部主题富有歌唱性与抒情性, 在C调出现 (大小调结合) , 副部主题的前4小节主要是减八度框架内的和弦分解上行材料以及随后出现的带有对比性的大三度音程。随后的旋律发展中另外引出了分解和弦下行因素和三全音的音程。
主部主题与副部主题的对比程度较大, 除了音乐性格的不同外, 在调性、节奏、速度上都有很大程度的对比。两个主题都有一个环节强调三度音程的重要性, 这很好地统一了两个主题的音高材料。
展开部有三个中心, 第一中心使用了副部主题材料, 只保留了副部最重要的前4小节的部分做各种变形展开。第二中心使用了变形较大的主部主题片段, 可以清晰辨认的是主部主题第一种核心材料的节奏扩大。最后的中心是属准备阶段, 这一中心规模不大, 通过低声部的半音上行引出再现部。
再现部的连接部做了一些调整, 副部调性回归, 织体上也有变化。结束部回顾了主部主题, 规模不大, 较为简洁。
第二乐章结构如下:
呈示部中主部是个单二段体, 首段在降B大调上, 中句使用了比主要调性 (降B大调) 高半音的b小调, 调性关系的设置类似肖斯塔科维奇与普罗科菲耶夫等人的手法。
呈示部的副部为一个乐段后有结束部, 乐段为重复乐段, 首句在降b小调上, 第二句转调到升c小调, 两者相距为较少见的增2度关系。结束部有10小节的规模, 调性也重又回到降b小调。
再现部主部主题的调性在B大调上, 比最初呈示时的调性高了半音, 没有完成调性回归。直到副部再现时调性转变成降B大调, 才完成调性回归。
第三乐章结构如下:
呈示部4个乐句, 收拢终止于f小调。连接部开始可以看作由4个大致相当于乐句的结构组成, 调式上将大、小调结合在一起使用, 后再现了主题片段, 使用主部后半部分材料, 最后六小节则使用了主部核心四度上行的材料。副部的材料与呈示部有关, 但更为直接的来源是第一乐章的主部主题, 材料的关联使乐章间有内在的统一性。
这一乐章采用了插部代替展开部的奏鸣曲式结构。插部有三个中心, 其中I和III材料相同, 调性不同, II也片段使用了I的材料并综合使用了第一乐章的织体类型。
二、和声特点
这首奏鸣曲的和声写作带有鲜明的作曲家的个性特征。从两个角度阐述这个问题:1.和弦结构;2.和弦序进。
1. 和弦结构
a、和弦结构以三和弦、七和弦为基础, 但三和弦多使用6和弦、46和弦的形式, 减三和弦与增三和弦等不协和和弦也被经常使用。三和弦意义已经发生变化, 如不协和和弦独立性增强, 和弦间功能联系扩大等。第一乐章副部35——36小节分别是降B音上的增三和弦与减三和弦。
b、与和弦外音结合的三和弦。作品第一个和弦就预示了作品此类和弦的结构, 和弦为开放排列的F大调主和弦, 旋律声部强拍出现g2音, 形成不协和的音响, 实际是无准备的延留音造成的结果。如第一乐章33、34小节出现在强拍的和弦是#c6和弦, 在低音e上加了一个f音, 形成小二度的碰撞, 构成富有个性的音响。第三乐章81——96小节出现了一系列附加和弦外音的三和弦。
c、不同调和弦的叠置, 第一乐章55——56小节, 低声部是C调主音, 上方为降e小调主和弦。第二乐章23——25小节的和弦为多调性形成的结合。第三乐章17——23小节多次出现F、A、bA、C构成的四音和弦, 应为大小三度共存的和弦, 暗示了大小调同时的结合。
2. 和弦序进
a、三度关系和弦连接, 如第一乐章2——3小节Ⅰ→ⅵ6的连接。第一乐章展开部100——115小节中f46和弦与bd和弦的连续交替具有强烈的表情特征。第三乐章263——265小节F大调主和弦与降6级6和弦的交替, 与呼应第一乐章有关。
b、平行进行如第一乐章8——12小节连续6和弦的平行、57——65小节半音化的原位三和弦平行。第三乐章134——140小节的和弦是半音关系向下转移的平行和弦。
c、相连的同根音和弦变化和弦结构, 如第一乐章25——26小节、40小节的和弦关系。第一乐章副部50——51小节小三和弦与大三和弦的对比连接的方式多次出现, 也是这一部分和声的特色。第三乐章68——69小节降D大三和弦与小三和弦的连续。第一乐章副部35——36小节分别是降B音上的增三和弦与减三和弦, 两个和弦的色彩差异极大, 带来强烈的对比。
d、半音关系和弦的辅助进行:如第一乐章3——5小节, d46和弦中间的#c46和弦为辅助的形式。第三乐章275——278小节的和弦也是半音关系和弦的辅助进行。
e、无和弦序进的持续, 如第二乐章1——9小节持续主属音, 58——61小节的和弦持续等。
通过以上分析, 我们大致了解了作品的结构。这首奏鸣曲对于学生的演奏技巧的提高、对于卡巴列夫斯基钢琴音乐的知识积累都是很有益处的, 是具有一定演奏水平的学生不能错过的一课, 也是钢琴教学中必不可少的一部分
参考文献
[1]魏煌.侯锦虹《苏联音乐教育卡巴列夫斯基音乐教育体系.儿童音乐学校》. (上海教育出版社, 1995年1月第一版)
F大调小提琴奏鸣曲 篇2
1 9世纪末, 在活跃于这个时期众多的法国作曲家中, 德彪西和拉威尔却是名副其实的印象主义音乐的代表。无论是从二人独特的创作风格来看, 还是就作品的数量和范围以及社会活动而言, 二者都为法国音乐的发展做出了卓越的贡献, 这几乎是同时代的其他法国作曲家不可望其项背的, 也是激发笔者对研究其作品产生浓厚兴趣的一个重要原因。
笔者之所以选择德彪西的《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》和拉威尔的《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》作为分析对象是因为:首先, 作为印象主义最主要的法国代表作曲家, 德彪西和拉威尔一生中都只创作过唯一一部小提琴与钢琴奏鸣曲, 这两部作品均属于作曲家的晚期创作, 可以说是体现他们成熟创作风格的典范;其次, 在搜集, 整理资料过程中笔者发现:国内尚未出现对这两部作品进行比较、研究的专著文论。对于德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》的研究在国内的一些学术期刊上和硕士论文中有可供参考的资料, 而对于拉威尔《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》却是无迹可循, 目前国内尚无专文对其做具体分析和论述。
笔者认为将两部作品在创作特点上做出一个较为系统和完整的比较式探究, 具有一定的实践意义。希望通过此文, 让更多的人了解小提琴音乐在印象主义时期发展的特征概貌。同时希望能对今后的研究者和演奏者有所启发, 起到抛砖引玉的作用。
一、两部作品的创作背景
1、德彪西《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》
德彪西曾于1 9 1 5年计划创作六首为不同乐器组合的奏鸣曲, 遗憾的是没有来得及写出计划中的后三首。这首小提琴与钢琴奏鸣曲是德彪西计划中的第三首作品 (1) , 也成为他创作生涯中完成的最后一部作品。
1915年12月, 身患癌症的德彪西准备谱写《小提琴与钢琴奏鸣曲》, 然而战争的残酷 (2) 和病痛的折磨令他十分颓丧。按照作曲家本人的说法, 《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》以“以记录文件的观点来看”或许很有趣, “而且可作为显示一个病人在战争中能够写出什么音乐来的范例” (3) 。该曲明确指明了调性, 我们可以从中感受到德彪西面对现实打击的内心感触。
1916年10月底德彪西开始断断续续地创作这首奏鸣曲, 直至1 9 1 7年3月才最终完成手稿。可以说该曲耗费了他极大的心血, 并且淘汰了一个终乐章。同年5月1 5日, 德彪西最后一次出现在巴黎音乐会的舞台上, 与著名小提琴家、指挥家加斯顿·布莱 (Gaston Poulet 1892——1974) 合作演奏了这首《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》, 献给妻子艾玛。
2、拉威尔《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》
1 9 2 0年左右, 拉威尔在巴黎听到一场美国黑人爵士乐队演出, 这种富于自由精神的音乐和其精湛的技艺给予了他极其深刻的印象。1 9 2 3年至1 9 2 7年间, 在风景如画的蒙特福特-阿莫里 (4) 隐居时, 拉威尔创作了这首奏鸣曲。该曲首演于1 9 2 7年5月3 0日, 与小提琴家乔治·埃奈斯库 (5) 共同合作演出。
相比之下, 这首小提琴与钢琴奏鸣曲同样处于拉威尔晚期创作, 且创作过程很慢, 受拉威尔的病情影响历时四年才完成。这一时期, 印象主义风格已不在拉威尔的创作中占主要地位。但是受这种风格影响至深, 因此他的小提琴奏鸣曲还是多少带有写意的风格。
二、创作的比较分析
1、结构特征
两首作品均为三个乐章, 每乐章均是奏鸣曲式。相比之下, 《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》在结构上较为自由, 主要使用简短、片段、零碎的主题动机。段落之间的界限比较模糊, 更多呈现出的是一个个音乐画面的对比与并置。在一些有关的细节上也不如传统曲式那么规范和严谨, 如和弦的大小交替、和弦的高层叠置等带来的“渲染”性的色彩效果。然而从总体创作上看, 德彪西在创作上的虽减弱了其随意性的特点, 但在语言和风格上始终保持着独特个性。最重要的是, 作品中乐章之间的调性、速度与情绪上的对比, 以及几个乐章作为一个整体, 彼此之间有着内在的逻辑关系, 仍具备奏鸣曲的特征。作为德彪西的晚期作品, 这首奏鸣曲有现代风格与古典风格混合之特征。其中, 第一乐章为活泼的快板 (A l l e g r ov i v o Midori) ;第二乐章为具幻想性的、轻快的间奏曲 (Intermède.Fantasque et léger Midori) ;第三乐章为生气勃勃的、活泼的终曲 (Finale.Tres anime Midori) 。
与之相比, 《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》则截然不同。斯特拉文斯基曾戏谑地称拉威尔是位“精巧的瑞士钟表匠。”他严守维也纳古典乐派的戒律, 并以独创的手法运用这些传统戒律来形成自己独特的音乐语言和作品形式。的确, 这部作品中在结构上采用严谨的古典奏鸣曲曲式, 各乐章之间紧密相连, 其比例分配及发展手法都如“点彩”般体现了对传统音乐的继承。其中, 第一乐章为快板 (A l l e g r e t t o) ;第二乐章为布鲁斯, 中板, 回旋曲式 (Blues:Moderato) , ;第三乐章为无穷动, 快板 (Perpetuum mobile:Allegro) 。拉威尔以其简洁的材料描绘着绚烂的音乐色彩, 而不是像德彪西般以“渲染”的方式去布局。作品中, 小提琴与钢琴两个声部经常做大量的织体互换、卡农式模仿和对位模仿式。这些复调、对位式的织体的运用更加集中的体现了他精准、细腻的创作特点。虽然拉威尔在结构上遵循了奏鸣曲式的典型特征, 但并没有遵守调性统一的原则, 在作品中大量出现二度关系并置的调性。
2、创作特点
与印象派绘画一样, 印象派音乐的主角是音响和音色, 色彩效果在音乐作品中起到至关重要的作用。与十九世纪后半叶浪漫主义音乐的风格和形式不同的是, 印象主义的和声用织体、色彩和响度突破了那种从紧张到松弛、从不协和到解决的模式。主要表现在:利用音的各种新的结合 (九和弦、十三和弦、含附加音如添加不解决的二度音的和弦, 以及各种增和弦等) 和这些复杂和弦的连接 (一个个不协和和弦的并列) , 而创造出不断闪烁的强烈色彩, 就像绘画艺术中的“渲染” (6) 与“点彩” (7) 手法一样。同时, 各种调式音阶、全音音阶、阿拉伯音阶和东方的五声音阶, 丰富而复杂的织体以及频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏都成为印象派音乐语言的重要组成部分。那么, 在德彪西和拉威尔的这两部作品中, 我们可以领略到他们是如何用音乐“油彩”为自己的风景画着色的。由于乐曲篇幅过长, 调性、和声、节奏复杂多变, 笔者在此仅选择较为突出的个例进行简要说明。
·和声的色彩变化·
在《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》中, 德彪西采用了早期及成熟时期常用的和声手法来营造朦胧、奇异的色彩氛围:如九和弦、平行和弦、尖锐的小二度等。
其中, 最具特色的是全曲的主题动机。它以小提琴反复演奏的三度音程和钢琴连续二度下行的平行和弦为性格特征。这个主题纯净、轻巧, 拂送着精细入微的美感。德彪西对其运用了移位、变形、模进、拼接等手法, 使这个核心材料遍及在各个局部。
另一个颇具特色的和声色彩是主和弦与大下属和弦的连接, 它出现在第一乐章开始钢琴两小节的引子上:
一方面, T到S这种和弦进行肯定了作品的小调性质, 另一方面, 大下属和弦的属于色彩思维的大、小“交替”现象。在这首作品中占有很重的分量, 也可以说是这首作品的印象主义风格的基础。这两个和弦加上第1 0小节出现的属和弦, 一起在第一个乐段中驾驭着主题动机的呈示, “渲染”出全曲的基调。
拉威尔在《G大调小提琴与钢琴协奏曲》中, 同样创造了色彩斑斓的和声语言。大七度和声音程的使用十分精彩, 它神秘、碰撞的和声进行充满了异域风情, 也明确了乐曲的基调。
为了体现“点彩”式的、色彩碰撞式的音响效果, 拉威尔经常巧妙的将这个神秘、紧张的大七度转变到和谐的纯五度和声进行, 形成一种忽暗忽明的色调转换。
拉威尔的独具匠心并不仅局限于此, 在第二乐章, 他让和声色彩再次发生变化:以大二度叠置并做出上下半音进行的和声为主, 用不协和的音响点缀出诙谐、幽默的音响。
全曲另一个突出的和声色彩, 就是钢琴声部经常穿插连续大三和弦的上行级进。它贯穿着全曲的发展, 仿佛是一缕柔和的光束, 时而缓解并打破大七度所营造的紧张气氛, 如“点彩”般调和出一种闪烁的效果, 呈现出色彩生命的丰富性, 使人感受到特定场景的生动印象。
·调性的明暗对比·
《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》的第一乐章中, 调式不时地变换色调, 为我们展示出丰富多彩的景色。第一乐章中第1 8小节, g小调的主音常常在低音区与平行大调b B“交替”和弦作双层的叠置。2 4至3 4小节, 调性织体做了调换, 双层叠置的低音成了b B调的主音, 上层是主调g的色彩和弦, 一方面起到稳定主调性的作用, 另一方面又体现着调式色彩的交织。
《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》的第二乐章一开始的引子中, 拉威尔独具匠心的对调性做出设计:小提琴旋律声部与的G大调与钢琴伴奏声部的b A大调形成两个调性的同时进行。两个兴奋、活跃的大调相互叠置, 突出表现出两件乐器色彩上的差异。两个声部小二度的调性关系也可以认为是由前面所述的第一乐章的大七度转化派生而来的两个调性。当引子结束后, 小提琴与钢琴的调性立即互换, 再次形成色彩的突然变化。
·丰富的音乐元素·
在这两部作品中, 德彪西和拉威尔都大量使用了五声音阶与自然音阶混合的旋律, 起到了扩大和弦范围, 丰富音响色彩的作用。音乐是颜色与韵律的组合, 节奏在对音乐色彩的塑造上同样具有得天独厚的作用与优势。
在《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》的第一乐章, 德彪西让钢琴声部采用连续切分的固定音型, 与小提琴声部旋律错开, 在听觉上形成持续的切分节奏, 构成一种飘渺、空灵的音响效果。第二乐章中, 小提琴附点节奏型, 用滑音技巧, 与钢琴组合成变幻多端的节奏效果, 两个声部的节奏很少雷同。整个乐章以十六分音符为基本律动。在第三乐章, 德彪西运用了活泼、欢快的西班牙民间舞曲伊比利亚“Iberia”回旋式主题。十六分音符加三连音的律动、3/8和9/1 6拍子的切换, 小提琴与钢琴快速的音符流动, 犹如一场连绵不断的竞争比赛, 将舞曲的音乐风格发挥的淋漓尽致。
在《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》中, 拉威尔将第二乐章命名为“蓝调”, 拉威尔运用个人卓越的音乐色彩感觉, 大量使用固定 (循环) 低音和以一拍为单位的摇滚式节奏, 并常用切分音与附点音符。其中, 对蓝调音乐中典型的小二度倚音音型 (见谱例5和谱例7) 的运用贯穿全曲, 在忧郁的音乐色彩中闪现出一份慵懒与诙谐的独特气质。实际上, 虽然拉威尔吸收了蓝调音乐的元素, 但是他用自己的风格对其进行了再创造。拉威尔在他的访谈录中曾评论道:“‘蓝调’是美国的伟大遗产……人们问我在最近完成的小提琴与钢琴奏鸣曲第二乐章里是如何运用“蓝调”的……尽管我采用的是美国流行的音乐形式, 但我冒昧地说它是法国音乐, 是拉威尔的音乐, 是我写的音乐” (8) 。
·小提琴与钢琴的结合·
室内乐奏鸣曲与独奏相比, 具有从属性, 特别是古典主义时期之后, 器乐独奏声部不再总是居于主导地位, 二者之间已经没有主次一说, 其地位是绝对平等的。德彪西在自己的这首奏鸣曲中, 分配给钢琴与小提琴声部同样重要的任务与职责, 缺一不可。很多处小提琴与钢琴采用完全不同的节奏进行, 二者交错开来, 其中力度的变化频繁, 德彪西充分地运用此种技术手段, 以展现其作品细腻、变幻的特色。此外, 德彪西偏爱使用弱奏和极弱奏, 乐曲中的力度高潮大多只是短暂的闪现。
结语
比较分析德彪西与拉威尔的音乐创作, 对于了解和把握作品的构成及特征是至关重要的。但是, 对这两部作品在创作上所运用的极为奥妙的技巧, 要想作出详细剖析并不是一件很容易的事情。正如德彪西所说:“一部美丽动人的艺术作品, 总是有它的奥妙之处;这就是说, 不可能确切地说明它是怎样写成的”。因此, 笔者以将发展的眼光, 本着对小提琴音乐研究的态度对德彪西和拉威尔的两首作品做了初步比较分析。收集和整理资料, 演奏和分析的过程, 对笔者来说是一个非常重要的学习、积累过程。由于缺少拉威尔这部作品的介绍和分析资料, 因此在研究过程中存在了一定的困难, 导致分析有所不足, 这些都有待于在今后的学习中做进一步的探索。
摘要：作为印象主义最主要的法国代表作曲家, 德彪西和拉威尔一生中都只创作过唯一一部小提琴与钢琴奏鸣曲——《g小调小提琴与钢琴奏鸣曲》和《G大调小提琴与钢琴奏鸣曲》。这两部作品均属于作曲家的晚期创作, 可以说是体现他们成熟创作风格的典范, 标志着印象主义小提琴音乐的风格特征。本文将两部作品在创作特点上做出比较式探究, 希望通过此文, 让更多的人了解小提琴音乐在印象主义时期发展的特征概貌。
关键词：德彪西,拉威尔,g小调小提琴与钢琴奏鸣曲,G大调小提琴与钢琴奏鸣曲,印象主义
参考文献
[1]张蓓荔:《德彪西小提琴奏鸣曲的分析与版本比较》, 《天津音乐学院学报》, 1997年第03期。
[2]岳磊、姜筑:《节奏的探索——德彪西, <G小调小提琴与钢琴奏鸣曲>的演奏研究》, 贵州大学学报 (艺术版) , 2006年第02期
[3]朱昕嵘:《印象主义“色彩”的“功能”痕迹——浅析德彪西g小调小提琴奏鸣曲第一乐章》, 《艺术教育》, 2008年第01期
F大调小提琴奏鸣曲 篇3
(一) 作者简介
约翰·内波姆克·胡梅尔 (Johann.Nepomuk Hummel) 1778-1837, 早年跟随莫扎特学习, 15岁时师从阿尔布雷希茨贝格, 与海顿和萨列瑞与贝多芬是同学。胡梅尔的音乐创作继承了莫扎特精致优美的风格, 很能代表维也纳古典乐派的特色。作为一位钢琴演奏大师, 胡梅尔的钢琴作品亦不少, 同时, 对室内乐、交响乐、歌剧、教堂音乐等各种体裁的音乐作品也都有涉猎。胡梅尔的音乐曲调丰富、旋律优美、结构组织严谨, 其作品可以充分展现古典时期音乐的特征。此外, 由于正处于古典音乐向浪漫主义迈进的时代, 胡梅尔虽然不象贝多芬、莫扎特等同时期的作曲家那么声名显赫, 但是他作品中大幅度旋律和变化半音巧妙的运用对后续的浪漫派作曲家有着深远的影响。
(二) 作品简介
本文中涉及的降E大调中提琴奏鸣曲是胡梅尔于1798年编辑创作的, 整首奏鸣曲分为三个乐章:一乐章Allegro moderator (稍快的中板) , 二乐章Adagio Cantabile (如歌的柔板) , 三乐章Rondo con moto (活跃的回旋曲) 。由于当时中提琴作品并不盛产, 胡梅尓的这首奏鸣曲为那个时期中提琴的演奏和发展填补了一丝空白。在这首作品里, 胡梅尔的创作特点得到了充分的展现, 迷人优雅的音乐风格继承了以莫扎特为代表的维也纳古典乐派的特色。对于研究中提琴古典音乐技法的人而言, 这首作品可以提供典型的范例:全曲结构方正, 最大的特点在于其旋律精致典雅、富于装饰性, 有多样的半音变化。此外, 在这首奏鸣曲不仅体现了古典乐派的种种风格, 还在其优美的旋律中展现出了浪漫主义的抒情情怀, 充分诠释了胡梅尔音乐创作的个性特色。
(本文中所述的一指指代食指, 二指指代中指, 三指指代无名指, 四指指代小指。)
二、浅谈对胡梅尔降E大调中提琴奏鸣曲的演奏技法与心得
笔者通过对降E大调奏鸣曲的演奏和教学, 总结出了一些演奏古典主义时期中提琴奏鸣曲的技巧及练习方法。下面分别从指法技巧, 揉弦方式和顿音的演奏这三方面, 以胡梅尔降E大调中提琴奏鸣曲为例, 浅谈笔者的演奏心得。
(一) 指法技巧
在演奏古典主义时期的作品时, 指法技巧的应用是十分重要和值得考究的。一套合理的指法可以使旋律演奏得更加通顺, 音符拉奏得更加清晰, 避免一些不必要的换把, 并修饰演奏中换把的痕迹。在我们演奏古典主义时期的作品时, 应该根据乐曲风格的特征去使用指法, 指法的规律性和合理性就更加值得去研究。笔者通过对这首降E大调奏鸣曲的演奏与分析认为:在演奏作品中的几处快速乐句段落时, 可以通过对指法的编排和利用一些符合演奏古典时期作品风格的传统指法来减轻演奏者的技术负担, 使演奏者能轻松地完成这些快速乐段。下面结合谱例进行分析:
谱例一
从谱例一的第三小节开始, 演奏者会频繁的在三把位和一把位之间进行快速的拉奏, 这就需要演奏者考虑使用把位性指法。所谓把位性指法, 就是要求演奏者要有很好的把位概念, 无论换到一把位还是三把位都能保持好一个固定把位的基本手型。笔者建议在演奏这类快速乐句时应该先放慢速度, 一弓一音地去编排好固定把位的指法, 找到每个音的最佳音准, 特别是换把后的第一个音符。例如谱例一中第三小节第三组音中的do音, 这个音十分关键, 如果它的位置正确, 音准便有了保证, 后面同把位的音也都能拉准了。
在谱例一的第六小节中同样需要我们去设计一套连续性或组合性的指法。在这一小节的第一拍中前两个音是在三把位演奏, 而后半拍则立刻换到一把位演奏, 如果手指无序的按弦就可能会出现换把后脱把或走音的问题。笔者在练习中发现这一组乐句中包括了三把位和一把位的六度音程手型, 演奏者可以使用二、三指按弦的指法并保留手型换回到一把位演奏后半拍的fa、re两个音, 从慢到快的练习。如此不仅可以保证音符的清晰度, 还可以提高音准度。在这首奏鸣曲中的快速乐句片段, 笔者都建议演奏者可以合理的利用指法技巧来更好的解决和完成这些困难片段, 并准确地表达出音乐的风格特征。
(二) 揉弦方式
揉弦是所有学习弦乐的人都应该花费大量时间去练习和研究的, 揉弦可以使我们的演奏富有生命力, 旋律更具优美性。因此, 无论是中提琴还是小提琴演奏者在演奏不同音乐风格时期的作品时都不约而同的去探索符合这一时期作品的揉弦方式, 目的是更好的表现音乐作品的感染力。但中提琴与小提琴揉弦的方式是截然不同的。中提琴的琴弦比小提琴粗, 就要求手指揉弦的张力比小提琴大很多, 所以中提琴揉弦的幅度比小提琴大;再者, 中提琴的音域不如小提琴宽广, 所以中提琴所追求的揉弦音色应是一种婉转悠扬如同男中音歌唱的声音;中提琴需要的是一种实用性揉弦, 不仅在独奏时, 更多的应用在交响乐队里。基于中提琴以上的一些特性, 笔者认为中提琴的揉弦比较常用和最应该掌握的一种方式是:小臂带动手腕和手指关节, 三部分聚合为一个整体来揉弦。小臂作为带动揉弦的根基, 通过手腕把动力传送到每根手指, 小臂可以自由的控制揉音的幅度, 当演奏弱力度时前后摇摆的幅度就小;当演奏强力度时小臂就可以加大前后摇摆的幅度, 这样的揉音音色饱满, 更有感染力, 这才是适合中提琴的揉弦方式。
胡梅尔的这首中提琴奏鸣曲具有典型的古典主义时期风格, 下面笔者将结合奏鸣曲二乐章Adgio的谱例谈谈个人的一些揉弦心得:
谱例二
Adgio Cantabile (如歌的柔板) 是一个慢乐章, 乐章开始部分是由四分音符和二分音符组成的乐句, 这时演奏者需要特别安静地跟随钢琴伴奏的和声加入到主旋律中。古典主义乐派的音乐风格是高雅、精致而含蓄的, 我们在演奏这种长音符的揉音时要特别注意对揉音幅度大小的控制和揉音进入时间点的把握, 这是演奏古典主义风格作品的关键。
如谱例二中第二小节的G音, 由于力度标记为P (弱) , 因此左手小臂摆动的幅度就要很小, 动力通过手腕传到手指上, 手指关节轻微的前后滑动就能达到既弱但揉音又很实在的效果。而后紧接着的音符换成了F音, 它是一个由四分音符和一个二分音符组成的复拍, 一共三拍, 笔者以这个长音为例, 对比不同时期音乐风格下揉弦进入时间点上的区别:
首先, 如果我们是在演奏浪漫主义时期, 如勃拉姆斯、舒曼等作曲家的作品时, 这个长音还没开始拉奏时, 左手的揉弦动作就应该启动, 三拍的长音要持续揉弦不能停顿, 并且小臂前后摇摆的幅度要宽大, 指尖滑动不需要太快, 这样的揉音才能表现出浪漫主义音乐作品的抒情性和连续性。其次, 当我们演奏一些近现代中提琴的作品时, 如果遇见这种长拍的音就需要急促的揉音, 特别是在表现一些高把位音符的爆发力时, 小臂摇摆幅度必须加大, 手指关节滑动频率加快, 这样的揉音才能突出近现代音乐作品的风格特征。最后, 我们回到胡梅而的这首作品中来, 笔者认为在演奏古典主义作品, 特别是其中的慢乐章时, 揉弦应该缓慢并且稍微迟缓一些进入, 所谓迟缓进入就是当拉奏这个音符时不急于揉弦, 而是等这个音拉响后再启动揉音;如谱例中的长音F, 共三拍, 在演奏时笔者建议第一拍可以不揉弦, 只是安静的拉出来就好, 到了第二拍时慢慢地启动揉弦, 加入揉弦并持续揉弦直到这个音的时值结束;在整个慢乐章里的揉弦都可以遵循这一揉弦方式加以练习。不仅如此, 中提琴演奏者在演奏古典主义时期其它作曲家的作品时也可以使用这种揉弦方式, 以便能更好的表达作品的风格和意境。
(三) 顿音的演奏
顿音的演奏风格也是表现古典主义时期作品的重要因素, 如同揉弦一样, 演奏不同时期风格的作品时顿音的演奏方式也会有所不同:浪漫主义时期的作品在演奏顿音时需要演奏者把每一个顿音之间拉得更具连贯性, 使用很多的全弓让听众尽可能的感受到乐句的抒情性。当演奏现代派作品时, 顿音的演奏方式是多样化的, 不同的作曲家都会对自己作品中的顿音的演奏方式和效果加以个性化的诠释。当我们演奏古典时期作品时, 顿音的演奏风格是相对一致的, 为了更好的去展现古典主义时期音乐作品的精致高雅, 在拉奏顿音时, 我们应该从运弓的长度、弓毛接触弦的角度、音符时值的演奏等这些细节上进行研究和练习, 在胡梅尔这首奏鸣曲中有大量顿音演奏的乐句, 笔者结合谱例来解析以上观点。
谱例三
在谱例三中以第一小节为例, 在一个二分音符E音后, 出现了带有顿音标记的B音和G音两个音符, 当它们都是四分音符在演奏时, 笔者认为应该注意以下一些演奏细节:
首先, 我们在拉奏作品中的四分音符时, 实际演奏的时值只需要演奏八分音符的时值, 不需要完全拉满其本身的节奏, 剩下的半拍时值可以通过琴弦本身的振动所产生的余音和左手轻微的揉弦来修饰。其次, 拉奏顿音时弓毛接触琴弦的面积不宜过大, 只需将弓杆稍微向外倾斜让少量的弓毛接触到琴弦, 更多的是依靠弓毛接触琴弦那一瞬间所产生的振动来发出声音, 这样演奏的音色富有弹性, 声音品质就会很高, 给听众以轻松愉悦的感受。
我们再以谱例三第三小节的连续四个一弓拉奏的A音为例, 在演奏这类连弓顿音时, 需要清楚的知道这种弓法的拉奏是靠右臂的肘关节为基础的, 右手腕连续做上挑的动作, 弓毛仍然较少地去接触琴弦, 通过由慢到快的练习后, 连弓顿音音色提升的效果显著, 音符饱含颗粒性, 音色又富有弹性, 能非常准确的诠释这首奏鸣曲的音乐风格。
三、结语
胡梅尔的这首奏鸣曲是中提琴古典主义乐派作品中的经典代表作之一, 对刚开始接触古典时期作品的中提琴学习者而言是一首富含多种演奏技巧的作品, 演奏者若充分的研究并练习这首奏鸣曲, 便能基本了解和把握这个时期音乐作品的风格及演奏技巧。笔者根据个人的一些演奏心得和教学经验, 浅谈了对这时期中提琴作品的演奏技巧, 希望文中的见解能够给予中提琴演奏者在演奏古典主义时期作品时一些有利的帮助。
摘要：约翰·内波姆克·胡梅尔是维也纳古典乐派的代表作家之一, 他创作编辑的降E大调中提琴奏鸣曲是一首不可多得的古典主义时期的中提琴作品, 对研究中提琴古典主义时期作品的演奏技巧有很高的价值。笔者将演奏该奏鸣曲的理论教学与演奏实践相融合, 从中提琴演奏古典主义音乐作品的指法技巧、揉弦方式和顿音的演奏三个角度着手, 结合实际谱例, 浅谈演奏这首中提琴奏鸣曲的心得。
关键词：胡梅尔,古典主义风格,指法技巧,揉弦,顿音
参考文献
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