关键词:
启示录影评(精选6篇)
篇1:启示录影评
电影《启示录》影评
电影的故事发生在玛雅帝国即将崩溃的时候。玛雅帝国阶级观念十分强,整个帝国由国王和祭司统治。玛雅人敬畏神明,他们认为一切灾难的发生都与神明发怒有关,而祭司是惟一能与神明对话的人,祭司是神明的代言人。《启示录》中玛雅帝国正处于流行瘟疫的时刻,祭司下令要用大批的活人祭祀,用以安抚神明。为此,他们袭击了许多深林中的小部落,主人公jaguar paw(鲁迪·杨布拉德)的部落也在一天早上被袭击,除了小孩子和战死的人以外,部落的人全部被抓,jaguar paw把自己的妻子藏在一个捕兽井里得以幸免,jaguar paw在被杀作为祭祀品之前,这个年轻的猎人想起家中的妻子孩子,再想想自己即将面临的下场,开始十分恐惧,但是一场突如其来的日食使得祭祀突然中断,jaguar paw没有当场被杀,但是祭司要求把他们在祭台以外处死,于是一场杀人游戏开始了,jaguar paw在杀死武士首领的儿子后逃入深林,在深林中与武士首领带领的战士展开了殊死搏斗,最后时刻天空下起了大雨,而自己怀孕的妻子和儿子还在捕兽井里,随时可能被淹死,为了救妻子,他开始往回跑,但是后面还有两个人在追他(其他人都被他消灭了),在追到海边时,他们都惊呆了,因为海面上出现了大帆船,欧洲人开进了新大陆。最后jaguar paw救回了他的妻子,他们往深林中走去,寻找他们新的生活。
片中染瘟疫的小女孩在紧紧盯着jaguar paw的眼睛后开始诅咒那群侵占者,与其说是诅咒不如说是像启示录中一样在宣告他们将面临最后的审判,他们全都要死去,一个不留。影片在暗示什么呢?是 1
在暗示玛雅文明毁灭的原因吗? 影片开头句话有一句话:“一个伟大文明的衰亡只能始于自身内部。”那么电影要说的是内部的什么问题呢?
是信仰的问题。玛雅文明流行的异教信仰(相对于基督教信仰而言),电影着力渲染了其野蛮落后以及不符合人性,为了祛除瘟疫取悦异教神,竟然不断的杀人进行活人祭祀,导致尸体堆积成山,更加强了瘟疫的流行。而整个玛雅文明生活的方方面面全都受到异教的统治,在影片中,辉煌的古文明城市表现出异教信仰的邪恶与恐怖。电影的前面的一大段笼罩在逃亡、绝望与死亡的恐怖中,而结尾处可以说是一个转折处,从几乎不可能生存的绝望中迎来了希望。基督教教士高举十字架引来了众多土著的注视,而这不是表示末日,而是表示重生。简单来说,导演想说的是,古老的玛雅文明已经由于错误的异教崇拜而堕落,而基督教这样一个现代性的文明(宗教)更符合文明的发展与人的生存,由基督教的福音将击败邪恶的异教,它将制止杀戮。然而,他们带来的只不过是一场新杀戮的开始。此后,这片大陆迎来了更为惨烈的杀戮。这片大陆的土著居民被屠杀近百分之九十。
《启示录》,法语写作apocalypse,和英语同源,当然出自新约的最后一卷。世界疯狂到了一定程度,外在,内在,一起会将其毁灭,玛雅文化是最好的体现之一。
导演梅尔吉布森可能是想借古讽今,其实何需借到那么遥远又无法定论的玛雅末期社会。片中的杀戮,俘虏,侮辱,侵占在上个世纪不就已经屡见不鲜了。唯一的区别在于玛雅人不穿衣服,现在的人穿
了衣服,没有了太多的图腾纹身,没有了石器或者动物毛骨的装饰。家园被占领了,或者焚烧破坏了,主权被夺去了,有没有衣服又有什么区别,都一样的是没有了尊严,生命时时受到胁迫。既然玛雅文明因为内部的杀戮而走向灭亡,那么当下的现代文明必定也会因为内部的战争与杀戮而走向灭亡。这不能不说是一种警示:杀戮会所有人走向灭亡。
片中的正邪设置很明显:“差一点”所在的原始部落生活得和睦幸福,而入侵者的到来和残忍的屠杀、奴役将美好的生活毁于一旦。于是,我们开始同情,进而站在了影片设置的“正义”的一方,一起谴责野蛮的入侵者。但事实上,代表文明和进步的,恰恰是那群已经建立了奴隶制城邦、拥有统治阶级和社会分层的玛雅人——片中的入侵者。他们已经拥有成群的奴隶,用于建造神庙、宫殿,有祭坛之下的自由民和祭坛上的统治集团。他们的残忍、好战,源于他们对自然神的崇拜和军事民主制的传统。他们建立的其实是和斯巴达相似的统治,他们的屠杀和“侵略”是历史的必然,在那个时代,成为玛雅文明的组成部分。其实,这种被我们所不齿的侵略在历史上从未停止过:之后马上来到拉美的西班牙人,以及后来登陆北美的英国人……只是随着时代的发展,手段和方式变得没有那样血腥罢了。我们还必须承认,如果没有这些入侵,美洲还将是一块未开垦的原始人群的聚居地。这是否又是我们想要的呢?
历史前进、文明更替也许就是这样:总是要以毁灭作为新生的代价,在涅槃中完成浴火的重生。我们不能阻挡这样的进程,只期用更
文明的方式缓解新生的阵痛,以更有活力的肌体,让化脓的伤口尽快愈合。
篇2:启示录影评
1989年,我大概在学走路。
1989年,周润发34岁,张艾嘉36岁。
八十年代是周润发最美的时候吧,后来的《安娜与国王》、《卧虎藏龙》,不远的《姨妈的后现代生活》,都看不到那么美的周润发了。用美来形容一个男人似乎不是很恰当,但我找不到别的词。英俊是容貌俊秀的意思吧,但俊秀的人太多了,刘德华谢霆锋还有我们家阿饼,都很英俊,可男人光英俊是不够的。周润发五官俊朗但圆润,许多的人,五官如刀刻般精致,美则美矣,但咄咄逼人。周润发的美是温和的,不具威胁性的。正是这份温润,不论是有情有义许文强(《上海滩》,1980),还是坚持执著的小马哥(《英雄本色》1986年)或者是装聋作哑能忍就忍的钟天正(《监狱风云》1987年),喜欢耍小聪明的热心司机梁少祖(《长短脚之恋》,1988),他都能拿捏得当,收放自如。
说回《阿郎的故事》,其实故事情节千年不变。中华民族是盛产故事的民族,想起来是有道理的。我们的历史太悠久,地域太广袤,物产太丰富,置身这天朝上国,总觉得自己渺小得可以忽略不计。于是我们拼命造出许多的故事来讲给子孙听,把希望寄予子孙身上,希望子孙讲给子孙听时会顺便说一句“这是我××讲给我听的”,更希望讲的人多了,自己就能在长河里散发些许微弱的光。就像俄罗斯人总是把名字取得老长老长,那是因为他们的冬天太漫长,于是他们叫唤着彼此的长名字来打发掉严寒的时光。于是,列宁的全名那么长。于是,浪子回头金不换的爱情故事人人爱听。
浪子,像刀锋一样划过青春。每个女人年轻的时候都可能爱上浪子,他们桀骜不驯,放浪不羁,酷爱自由,自命情重;他们开着摩托车呼啸穿破深夜街头的寂静,他们无奈时深深吸一口烟再狠狠砸在地上,他们通常穷途潦倒所以他们会砸掉服装店的玻璃偷出女朋友喜欢的那件衣服,他们有很多女人却只想念一个女人或者他们有一个女人却想念很多女人,比如阿郎,比如《天若有情》里的华弟(刘德华)。而爱上他们的女人,她们无一例外出身富贵之家,见惯了点头哈腰的男人,于是容易爱上不怎么鸟自己的浪子。在早期made in HK的电影模式里,为省去取名字的麻烦,她们连名字都是统一的叠字。比如《阿郎的故事》里面的波波,《天若有情》里面的JOJO(吴倩莲)……浪子当然是可爱的。他们时而浪漫时而暴戾,爱上浪子就像爱上大海,有无限的可能,而你永远不知道下一种可能是什么。每个爱上浪子的女人都渴望自己是天使,是那个让他愿意停下来而不是停在风里的人。只是,极少数的女人能等到金不换。即使等到了,十几年的担忧期盼足已让你的眼角长出深深的感情线。而“时间是怎么样爬过你皮肤只有你自己最清楚”,这不是我说的,是林夕说的。
虽然演戏不把自己当人的吴孟达一严肃起来就让人笑场,虽然我已看过许多次,虽然……但我又不得不承认,阿郎,波波,波仔又一次赚足了我的眼泪。我本来打算这一次肯定不哭,但罗大佑那把破得让人心碎的老男人破嗓音没有任何悬念响起来时,我还是去拿纸巾。总有一种力量,让我们泪流满面;总有一些人会在风中逝去,即使这种逝去会让整个世界变得空洞。
昨晚才在电视里看到张艾嘉,她已经55岁。美得风光无限大方得体,风情万种宠辱不惊。现实中的她,到底有没有爱过一个浪子呢,林浩君(《心动》1999年)是否曾经是她的浪子呢,我们不得而知。
如果你正年轻,去爱上一个浪子吧,他会给你无限的精彩。
如果你正年轻,不要爱上一个浪子,平淡的人生才有精彩。
同中之异—文明都藏着一颗黑暗的心,柯波拉更显悲观
「因为你的强大只不过是由于别人弱小而产生的一种偶然情况罢了。…唯一能使你安心的是一种观念…对这种观念的无思信仰—这东西你可以随意建立起来,对着它磕头,并向它提供牺牲。」
柯波拉于70年代末拍摄的<现代启示录>(以下称“本片”)改编于英国作家康拉德于1902年发表的中篇小说『黑暗的心』(以下称“原著”),两者相隔近八十年;更甚者,柯波拉导演完整版于2001年上映时更是与原著小说发表隔了一世纪。这一百年来,所谓的人类科技文明进步大跃进,网络时代来临后更被称为「十倍速时代」。即使如此,现在我们重看原著或是本片依然都具有时代性:当代文明和人性的反思。原著中的「欧洲白人来到非洲,并没有像他们自己标榜的那样将进步与光明带给世界上这块最黑暗的土地,反而是他们自己争脱了来自开化世界的社会准则的束缚,找到了原始的自我。」 整个人类发展始便是一个相对进步和相对不进步的两种冲突和对立发展。不一样的只是型式上的不同:原著的年代,是欧洲国家对没有反抗能力的原始蛮荒非洲经济上的略夺;而在本片的年代,是有着船坚炮利的美国对丛林作战的越共进行武力侵略。柯波拉以越战这段海上公路任务作为表面叙事,对文明伪善谎言的悲观态度和警世预言比康拉德过之而无不及,原著的主人公马洛在出发前就多少已对这种打着教化为名却以掠夺为实的伪善有着自觉(科兹对马洛来说是一种加强的证明效果),他在任务完成后又回到伦敦(文明)踏上了另一段行程;而本片里威拉德则是随着旅程的每一个段落逐步体验到了文明的矛盾(科兹对威拉德来说是心中的答案),片中法国庄园一段,他表示战争结束后他也不会回去美国(要留在原始)了,跟法国人一样,跟科兹一样,不回“家”了。
异中之同—非洲刚果河和越南湄公河,不一样的年代一样的人性扭曲
「你可以看到无数摇晃着身驱和转动着的眼睛。汽船沿着这一片黑色的不可理解的狂乱情景慢慢前进。这些史前人是在诅咒我们,是在向我们祈祷,还是在欢迎我们—谁知道呢?」 最后到达有着浓雾、断树枝,怕汽笛声的土著的科兹所在地。另外,柯波拉在本片加入了最血腥的战争行动为背景,无情的轰炸、滥杀无辜渔民的扫射,炼狱般的都朗桥战地,想要表现的是现代文明传播给愚眛民族的扭曲使命感没变过,从欺骗和奴役土著演进到法国人殖民越南再到美国人发动越战,只是外来人的型式从康拉德笔下的冒险家到了柯波拉片中的政治人物。我认为,本片中守着庄园里的法国人便是柯波拉对原着中想到非洲的冒险家的一种比喻,但最起码他们可以跟越南人和平相处(用越南仆人、越南厨子),如原著中有的“熟番”。但无论是马洛或是威拉德,当他们都到了最上游的原始部落,都从别人认为已经反常发疯的科兹身上,找到了隐藏在自己内心深处,只是自己以前没有发现,或者即使意识到也不敢承认的真实人性—即是一旦离开文明社会的束缚,隐藏在心中的恶的欲念便会变本加厉地表现出来(这是文明对人的天性的扭曲所造成的),一旦对所谓的文明之于人类是益处还是束缚产生执疑后(自己跟自己斗争),自然会发出“恐怖啊~恐怖啊”的惊叹。遭遇无害的木箭攻击,恐惧的船员开枪最后都被长矛刺死贸易站上失火便不问原因的拷打黑人/高登上校竟为了冲浪来决定进攻轰炸越共的地点马洛船上的法国人对着岸边茫目的射击/美军克林在不知是老虎的情况和都朗桥上美军对越共的胡乱射击
西方文明把未知就认定为蛮荒的霸道思想,其实透露出的是无知和恐惧。马洛和威拉德两个主人公,在不同的年代经历类似的见证,柯波拉在这点上,很多地方沿用了原著的段落:马洛在船老板的房间里签约/威拉德在老川的将军办公室里接受任务
科波拉在电影中加入的角色—高登与蓝斯
本片中法国女人对威拉德说:「有两个你,一个会爱人,一个会杀人。」又说了:「你是迷失的士兵。」
柯波拉在改编的过程之中,除了把原著中的第三人称自述句改成了本片中的第一人称回忆录之外,我认为最为重要的是加入了高登上校及兰斯士兵这两个配角人物。高登在本片只有两场戏,但柯波拉付与了这个角色多面向的意义,威拉德在离开高登所属的空降师之后的旁白是这:「如果高登可以这样作战,他们又怎么可以指控柯兹谋杀呢?」高登先是在被炸死的越南人尸体上戏虐的丢下死亡扑克牌,回头马上又对受伤的越南士兵喂水;在轰炸过后让飞机护送越南母亲带着受伤的小孩到医院,下一刻却又发令进行更大规模的轰炸。当高登上校说汽油弹的味道是胜利的味道,我们想起了在片头美军截录到的科兹录音:「炸死他们。」;又当威拉德后来的旁白说起:「千万别下船,除非你不想回去….柯兹选择下了船。」时,我们自然会想起如果换成是高登上校到了黑暗之心,他无疑也会是另一个科兹,会爱人,也会杀人,威拉德亦是。
另一个起到重要目的的配角是同船上的兰斯,柯波拉让这个角色从航行开始贯穿到影片结束,兰斯从一个拿着锡箔纸日光浴的冲浪高手到在玩伴女郎和自己的脸上涂漆、把战场当成迪斯尼乐园带着一条狗在阵地穿梭到最后玩起木箭穿上土著的衣服一起祭神,柯波拉并没有着墨太多转变的原因,而只是让观众逐步渐渐地看到兰斯变化的结果。我认为这个角色的设计恰恰与科兹和威拉德构成三种人:科兹算是先知先觉、乌伊拉德后知后觉,而兰斯是不知不觉。
至于其它增加的角色有1)大厨:代表着美国内地的中下阶层、2)黑人船长及黑人士兵克林:分别代表了美国当时白人黑人的潜藏矛盾和在布鲁克林区贫民阶级、3)玩伴女郎:女性作为消费品也参与了战争。片头就已是个酒鬼的威拉德到了法国庄园之前便与滴酒不沾了,更与这些角色对大麻及女色的依赖形成对比。科波拉这样的全面性地建构在“战场上的小美国社会”,极俱时代意义,引人省思。
结语
康拉德在文学中用文字陈述马洛的心理感受来与读者产生共鸣,但影像化的电影必须把这些视听化,科波拉让我们随着威拉德真实又不带感情的旁白随他一同逆流而上,影像上最为突出及贯穿的则是烟雾的使用,红色的紫色的白色的…直升机卷起黄色的、大轰炸爆起黑色的。目地决定型式,导演在影像化的手段上用了多元的视听及蒙太奇来表现一个简单的主题,正如同要在复杂的文明发展中要看到人性自我的不易。
2001年版把“误闯法国庄园”的一大段戏加回进来,这场戏上承了康拉德原著年代中的殖民方式;同时法国人「美国人为何而战?」的提问更直指近半世纪以来美国霸权的正当性。这点两个版本间最大的不同也让这部25年前的电影历久弥新。也许看完后我们喊不出,但内心一定也会留下「恐怖啊…恐怖啊」的句号。
1康拉德:『黑暗的心』,黄雨石译,P13-P14,人民文学出版社。
2姚兰、王颖,「试论『黑暗的心』中黑与白的象征意义」,外国文学研究,2003年第3期
3同1,P105。
4同2。
5同1 原文为:He struggled with himself.《现代启示录》是关于找寻的,也是关于成长的。这两个基本的叙事元素决定了作品的叙事流程。《现代启示录》也可以说是一部公路片,它运用了公路片的模式,只不过把公路置换成了河流,把汽车置换成了巡逻艇。
“成长”是这部影片的叙事母体。在路上找寻与历险,看到及发现,这是标准的成长模式。一艘巡逻艇上的五个人代表来越南参战士兵的不同心态。开船掌舵的队长是标准的军人,他完全遵照一个军人的标准去要求自己,并完全服从于上级所指派的命令,从不玩忽职守,就连一艘完全可以不去顾及的渔船,他也遵照指示一定要做例行的检查,从而导致了整个渔船的人被误杀,但最后他却还要救被他们杀害的人,这种伪善的行为代表了美军军方,队长的形象就是美军所要塑造的标准士兵的形象。大厨师个完全不想来当兵的人,他参加海军的目的是这里有最好的食物配给。他的梦想是上厨师学校,做最好的酱汁,而不是端着M16步枪不敢下船。他承认自己是到小鬼,每天念叨的都是他的妻子。还是个十七岁的孩子,他的心里完全被摇滚音乐以及她的母亲充满,他跟不懂战争是什么。他代表了所有被强制征兵入伍的娃娃兵们,美军当时各州的征兵政策不统一也不完备,导致很多没有喝酒投票权利的孩子却在战场上出生入死。兰斯是迷惘的士兵的代表,他曾经是个出名的冲浪高手,来到军队以后见识了在战场上硬要士兵们冒着生命危险冲浪的开直升机的骑兵团上校,也邂逅了同样迷惘无助的花花公子玩伴,他也不知道战争到底是什么。到最后他进入了古华特上校的子民中去,变成了他们中的一员,像所有迷惘的士兵一样,他选择了逃避这样一条路。威利上尉也是迷惑的。越战让他丢掉了婚姻,在战场上想回家的他却发现家已经不再接受他。回到战场来他却不知道为什么而战,看到了战场上美军令人啼笑皆非事情,他开始怀疑古华特上校是否真的是错的。但最后他走出了迷惘,他以一个士兵的身份,以完成任务的天职杀死了古华特上校。他杀死古华特不是为了美军,而是为了完成他作为一名士兵的任务。同样,他这样做也成全了古华特同样迷惘矛盾的心。
五个人代表了士兵中的各个层面与各种心态,这艘巡逻艇里的五个任务就是越战中的所有士兵。他们成长的过程就是经历战争的过程,而战争给予他们的,只有毁灭与痛苦。
古华特和威利其实是一样的,只不过他走的要远一些,选择了隐居式的抗争,但到最后,他还是选择让威利结束他的生命,结束他心中的矛盾与困惑。
作品以上尉威利的画外音作为串联情节和情绪的线索。作品开头处,威利迷惘梦呓般的声音,直升机螺旋桨一样转动的电风扇,以及透过百叶窗招进屋里的西贡的阳光,都起到了奠定作品中迷惘的基调的作用。在全片的结构上,威利的声音是作为叙事中的第二条线出现的,第一条叙事主线是巡逻艇上的士兵们经历和看到的事情。第二条线是突出威利对找到史华特上校的渴望。这两条线是独立存在的,又是相互融合的,第一条主线其实是第二条叙事脉络的诱因。在看到经历了一系列战场上令人难以置信的事情,威利就更想看看这个逃离了令人迷惑厌恶的战场的上校,并且这个人曾经是如此的优秀。当他见到史华特时第二条线变成主线,叙事的第一条线渐隐。
篇3:网络影评与传统影评的比较研究
一、网络影评与传统影评的界定
网络影评有广义和狭义两个范畴, 广义的网络影评指在网络上发表的所有影评作品, 既包括在网上原创的影评作品, 又包括在传统媒体上发表转载到网上的影评作品。狭义的网络影评仅仅指在网络上原创的电影评论, 例如, 网络写手和菜头从1997年开始接触网络, 在几个网络论坛发表的大量评论。著名的批评家彭加瑾“把电影评论视为专业的学理批评, 网络、媒体的大众批评, 以及专业、准专业的面向大众的批评的三分天下”。[1]同时指出网络批评是网络社会, 文化批评的一种, 它以真实、坦率、锐利、迅速的优势, 越来越引起人们的关注和兴趣。“网络媒体使网民观众有力畅所欲言的渠道。”[2]“网络给每一个人提供了自由说话的空间, 批评不再是批评家的专利。”[3]因此, 网络影评不是电影评论与互联网络简单相加, 而是两者主体特性融合之后的、具有鲜活生命力和时代特征的新型文化现象。具有开放性、互动性、便捷性、大众性、多元性、独立性的特征。本文所关注的是这种狭义的网络影评。
二、网络影评与传统影评的差异
(一) 文本形态不同
传统的电影评论是以书本、报刊等物质载体的形式出现, 构成一种物质性的空间存在, 我们在物理世界里可以真实的感受。网络影评则以比特的形式存储在硬盘中, 在互联网上以电子的方式传输。它存在虚拟的网络世界, 必须借助计算机网络设备, 才能感受到它的丰富多彩。由于文本形态的不同产生了如下几类新的影评形式。
第一类指网络上的所有文字影评。包括原创的网络影评和曾经以传统形式发表又经过电子化处理以后放入网络的影评作品。就是我们前面提到的广义层面的网络影评。它们与传统的电影评论的区别只在于载体不同, 其它并无多大差异。在网络影评发展的初期阶段主要以这类形式的影评存在。
第二类是网络超文本影评。“超文本 (Hypertext) 是用超链接的方法, 将各种不同空间的文字信息组织在一起的网状文本。超文本更是一种用户介面范式, 用以显示文本及与文本之间相关的内容。现时超文本普遍以电子文档方式存在, 其中的文字包含有可以链结到其他位置或者文档的连结, 允许从当前阅读位置直接切换到超文本连结所指向的位置。”[4]它与传统文本的差异主要表现在结构上:传统文本是线性结构, 超文本是非线性的链接结构, 它采用超链接技术把一系列不同界面的文本链接在一起, 使有线的屏幕页面在空间上得到延展, 形成立体信息场;传统文本是固定结构, 一旦完成就不能改变, 而超文本是随机结构, 随着读者选择链接方式的不同而组成不同的文本;传统文本是封闭结构, 超文本是开放结构, 超文本没有终结, 为受众参与留下了广阔的空间。比如, 美国第一位获普利策奖的影评人, 罗杰·伊伯特, 在2004年, 开设了影评网站, 其中收录了他本人撰写的5500多篇影评、700多篇文章和访谈、600多条电影名词以及2300多条互动问答, 这些信息以超链接的方式组成了一个巨大的超文本, 成为电影爱好者的驻留地[5]。超文本影评只能存活于计算机网络上, 一旦下载出版, 就将失去它原有的风貌和韵味。超文本影评是最能体现网络影评特色的类型, 超链接设置成为考量网络影评人和网编的重要指标, 如何通过超链接的设置来展示网络影评的魅力是值得我们进一步研究的课题。
第三类是多媒体影评, 即在超文本链接的基础上, 将文字、图片、图表、视频、音频组合成一个多媒体文本。在互联网发展初期, 网络上的影评大多数是文字文本, 随着互联网的进一步发展, 目前网络上出现了大量的图片和视听等多媒体形式的网络影评。“互联网提供的工具的确有所不同———它可以容易地截图和贴图, 这很了不起。出于这个原因, 逐个镜头的分析在网站和博客上比在印刷媒体的影评中要多得多, 而且的确增加了新的维度。”[6]目前, 影评人独立创作的视听文本形态的网络影评还没有, 有一种是利用对电影的效仿致敬和滑稽模仿, 对评论的电影进行截取, 再编辑加工, 通过“电影演绎电影”, 委婉地表达了作者对所借鉴或戏仿的原影视作品的潜在评价方向, 例如:《一个馒头引发的血案》表达作者对《无极》这类没有实际意义的魔幻影片的消极态度。这类影评与单纯的文字表达在创作技巧、构成方式和欣赏效果上都迥然不同。它是娱乐时代的产物, 其出现是受众追求娱乐化享受的必然结果。但是, 目前网络上真正利用文字、图片、视频、音频等多媒体元素融合, 创作的网络多媒体影评不多, 有的只是文字和电影剧照的简单组合, 还不能算作真正的、钢筋混泥土式的多媒体影评。这主要是因为进入影视创作领域既需要天赋和兴趣, 又需要资金的支持。但“随着影视的发展, 创作与批评之间的沟壑也将要不断地被填满……由于影视制作技术正在不断地从模拟化向数字化转变, 未来的影视创作, 将无可置疑地呈现出更加个体化、私人化的演进趋势……”[7]
总之, 网络影评的文本形态出现了多元性和复合性, 为影评人提供了更为个性化的批评空间, 为受众提供了更为便捷的获取途径。但是, 网络影评的文本也呈现出一定的随意性和无序性, 信息传播的熵值较高, 信息总量中的冗余也较多[8]。
(二) 评论主体不同
基于评论主体, 可以将电影评论划分为:领导部门评论、新闻媒体评论、批评家评论、普通观众评论四类。其中前三类在传统纸媒体时代往往掌握主要话语权。在传统媒体上发表影评需要经过编辑的严格筛选, 同时还要受到版面的限制, 普通大众是没有自由发表影评的权利。占领影评行业的是职业影评人。互联网络具有开放性, 对影评的采纳几乎是零编辑, 零技术的。网络影评的发布打破了传统媒体的垄断地位, 影评的发布者是任何可以或可能利用网络的人。影评的发布既不需要经过编辑筛选, 也不受媒介容量的限制, 网民不仅是信息的接受者而且成为信息的传播者, 为大众的表达实现技术支持。网民除了用网站和论坛发表影评外, 还利用博客写影评, 如徐静蕾、周黎明、顾小白等“电影博客明星”, 还有更多的博客影评人是无名的“网络草根”, 三五好友聚集在一起, 形成了以影评为关键字的博客圈子, 共同分享观影感受。博客作者没有职业责任, 也不必面对媒体政策的干预, 比传统媒体影评人更有言论自由, 可以自由决定写作的长度, 也可以轻松调用历史资料。因此, 网络使影评不再是少数“专家”和“学者”的专利, 它为广大受众参与影评提供了平台, 使网络影评迅速发展, 并蔚为壮观。同时, 传统影评人往往依附于媒体机构, 很难发出独立的声音。传统影评人一方面受到政治环境和文化氛围的影响, 另一方面也受到发表阵地的限制, 他们撰写评论命题化、思想目的性强。而网络影评天然的独立性是传播平台本身信息对等性、参与随意性、发布匿名性等特征所决定的。网络世界里传统的“把关人”、“沉默的螺旋”、“意见领袖”等都仿佛不存在, 评论者摆脱了媒体、社会身份等诸多束缚, 秉着单纯表达情感、认知的主观意愿, 自主地、独立地发表评论。
豆瓣网网友这样区别网络影评人和传统影评人的差异:“影评人就是这么一种称职的观众, 不被左右于宣传的糖衣炮弹或欲盖弥彰的剧情硬伤, 不被和谐于庞大电影工业的潜规则或某报某网专栏的点击率, 但也别真把影评人当口诛笔伐的侠客, 往往心里十分愤慨, 口中七八分叫嚣, 笔下就只留两三分调侃。”由于评论主体不同, 使网络影评不同于官方批评、专业批评和媒体批评, 较少带有功利色彩。
(三) 创作模式不同
在叙述方式上, 传统的电影评论叙述是用文字来实现的。文字作为表达的工具, 也有其先天的局限。例如:言不由衷, 词不达意。网络影评的创作则不同, 是一种超文本创作, 它不仅可以用文字表达, 还可以把文字叙述与声音表达、图片展示、视频画面融为一体, 在传统的线性叙述中搭建一个多媒体的立体信息空间, 让网络影评的作品成为一个差不多可以用无限多的方式组合排列和显示信息的超媒体系统。让网络影评的读者根据自己的喜好加以选择。
在构思方式上, 传统媒体的影视评论的构思完全是以个人化的艺术思想实现个性化的艺术创作, 即使是多人构思、集体创作, 其集思广益的范围也十分有限。网络影评的创作则不然, 它可以由网站或首创者设定某一个题材的影片, 让网民就这一个影片发表意见, 进行群体性影评创作。例如电影门户网站之一的Mtime时光网“一句话影评”。“一句话影评”追求影评的短小精悍, 言之有物, 求质求精。关于电影《风声》的“一句话影评”, 截止2009年11月5日, 共有2313篇, 其中“一句话影评”达1727篇。[9]网络影评多元化的构思方式, 促进和保障网络影评形成的百花齐放, 百家争鸣的景象。
(四) 传播方式不同
传统的影评作品需要印刷、出版、发行, 是以书籍、报纸、杂志等物化的硬媒体形式流通和传播的, 耗时, 耗材, 成本高。而网络影评的流通和传播是以比特的方式在网络上完成的。比特是电子符号, 它能以光速传播, 体积小, 容量大, 无弗远届, 准确性高, 易于复制, 便于检索, 既节省时间和空间, 又能有效的降低文化消费成本。
媒介环境学第三代代表学者苏菲娅·梅洛维茨 (Joshua Me yrow iz) 提出传播情境论, 指出应把情境视为信息系统, 认为“决定人们互动性性质的, 并非自然环境 (场所) 本身, 而是信息流通的型式。”[10]网络媒体的出现会促成情境型式的变化:一方面, “网络媒体的广泛运用促成一系列旧有情境界限的打破, 致使一些旧有的不同情境合并, 进而形成新的传播情境”[11];另一方面, “电子传播媒介打破了物质场所、自然场所、社会场所之间的链接, 造成彼此分离, 这就是电子传播与口语传播和印刷传播的区别。”[12]具体区别表现在如下三个方面:
首先, 由“推传播”向“拉传播”转换。“数字化改变了大众传播的本质, ‘推’ (pushing) 送比特给人们的过程将变而为允许大家‘拉’ (pulling) 出想要的比特的过程。”[13]传统影评传播与接收是“推信息”的过程, 读者阅读什么取决于传播者推出什么, 读者是被动接收信息。网络影评传播是主动的“拉信息”的过程, 网民在网上可以自由选择自己喜欢的网络影评阅读, 变被动接收为主动选择。
其次, 由单向传播转变为双向交互式传播。在传统影评传播过程中, 影评人与读者是截然分开的两种角色, 这往往导致影评人观点和侧重面与大众的欣赏口味脱节。虽然也有少量的杂志提供专栏作为影评人和读者沟通的桥梁, 比如《看电影》每期占一页版面的“挺进报专栏”。但这不能改变传统媒体单向传播的本质。而网络媒体通过开设公共论坛、个人博客、网络社区和在每篇影评之后设置评论区等手段, 给网民提供一个交流和评论的场所, 使其能够直接参与讨论。这不仅做到影评人与网民之间的沟通, 还实现了网民与网民之间的交流。还有, 由原子的延时性传播转换为电子的即时性与敏锐性传播。“信息高速公路以光速在全球传输没有重量的比特, 比特作为数字化计算中的基本粒子, 正成为‘信息的DNA’而取代原子, 构成人类社会的基本要素。”[14]在网络上, 影评的发布和传递都是瞬时的, 网络媒体即时性使受众对影视信息和影视动态具有很强的敏锐性。
(五) 功能价值不同
网络与影评的结合, 不仅丰富了影评创作的手段和方法, 成倍地增加了影评的发表平台, 而且使得传统的电影评论价值理念发生或隐或显的变化和调整, 其中最为明显的变化是:
传统影评主要是精英评论, 普通大众无法参与。评论家往往把自己的工作定位于帮助艺术家总结创作得失, 评论的内容主要集中在思想内容与人物形象的分析评判上, 忽略了观众的需求, 以及如何为满足观众的需求写评论。因而, 传统影评与观众需求脱节严重。而网络影评使电影评论从精英批评走向大众批评。网络影评借助技术的进步, 网民不仅有了观赏的自主权, 同时还有批评的自由权, 通过电影网站, 电子论坛, 影评博客等在线舆论工具与平台, 网民可以自由的发表各自评论, 直截了当地表达自己的观点。网民也不像某些电影从业者那样受到各自利益集团的牵制。“网络影评总体上不是为学术成果而评, 是为兴趣而评, 是为自己有所感触的电影作品及其他电影现象而评, 它没有任何物质性的报酬, 批评者只是想用批评来表现自我。”[15]因而, 这样的影评较为真实。
还有, 网络影评人的年轻化、知识化特征和实话实说的风格, 以及理性思考和严肃批评, 促进了影评形式和理论的创新。1998年12月19日成立的“后窗看电影”、2000年3月成立的“电影夜航船”、“新浪影行天下”等电影论坛;各种影评博客;以“豆瓣网”为代表的囊括大量影评的SNS网站等。它们培养出众多的影评ID:周黎明、卫西谛、顾晓白、妖灵妖、和菜头等。这些网络影评人的先锋不仅在网络上迅速成为“意见领袖”, 并且以其独特的风格和视角影响着传统影评的发展。比如卫西谛作为“后窗看电影”的创建者主持出版的《电影+》系列已经成为书店的畅销书;著名网络写手和菜头 (著名博客“槽边往事”) 成为湖南卫视《零点锋云联盟影评》的电视媒体影评人;妖灵妖则成为华语电影传媒大奖的评委团成员。周黎明由一个原来不懂电影、不懂电影术语、不懂影评界规则、没有上过一天电影学院的人成长为《看电影》杂志的专栏作家。网络影评创作者主要是普通的电影观众, 他们除了“自己写”之外, 更主要的是“写自己”, 网络影评有广泛的群众基础, 成为大众批评, 又是面向大众的批评。
总之, 网络影评除了在文本形式、传播方式、功能价值等方面与传统影评比较存在较为明显的差异外, 同时网络影评与传统影评之间还呈现出相互影响、相互渗透, 比如2006年8月, 国内第一档网络影评电视节目《爱说电影》开播, 标志着网络影评力量正式走向主力电视媒体。再有, 一批网络影评人集结出书, 卫西帝《后窗看电影》、毛尖的《非常罪非常美》、顾小白的《顾小白电影随笔———等待的是一生最初苍老》等成为书店的畅销书, 标志着网络影评与平面媒体的融合。它们之间如何相互影响与相互渗透有待我们进一步研究。
摘要:网络影评是电影批评在网络时代的新形式。作为一种新生的文化力量, 它与传统影评比较在媒介载体, 文本形态, 创作主体, 创作模式, 传播方式, 功能价值等方面存在差异, 同时, 网络影评与传统影评在内容和形式上都存在双向的渗透与融合。
篇4:“冲奥”热片影评
《雨果》(Hugo)
导演:马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)
编剧:约翰·洛根(John Logan)
主演:本·金斯利(Ben Kingsley)
萨莎·拜伦·科恩(Sacha Baron Cohen)
克洛伊·格瑞斯·莫瑞兹(Chloe Grace Moretz)
国别:美国
片长:130分钟
做钟表匠的父亲不幸在火灾中丧生,12岁的雨果·卡布里特(阿沙·巴特菲尔德饰)成了孤儿,被迫寄住在负责维护巴黎火车站钟表的伯父家里。伯父失踪后,精通钟表机械的雨果承担起伯父的责任,在车站内过着秘密而孤独的生活,并试图修好父亲从博物馆带回的机器人——这是他与父亲、与过去美好生活的惟一连接。而且他相信,会写字的机器人会带给他来自父亲的讯息。雨果不时从车站的玩具店偷些小零件来修理机器人,这过程中他结识了玩具店老板乔治的教女伊莎贝尔(克洛伊·格瑞斯·莫瑞兹饰),而伊莎贝尔佩戴的心形钥匙正是激活机器人的关键。于是,两个少年展开了一段神奇的冒险,探寻父亲留给他的机器人,以及玩具店主乔治的秘密⋯⋯
影片末尾谜底揭开,原来玩具店主就是早期电影重要奠基者乔治·梅里埃(Georges Méliès)。这位“电影魔术家第一人”建立了世界上第一个摄影棚,并创造了许多独创性的拍摄技术,1902年的《月球旅行记》(A Trip to the Moon)正是出自他的手笔。一战爆发后,人们对电影的关注一泻千里,落魄的梅里埃关闭了摄影棚,毁掉了所有电影胶片,到巴黎隐姓埋名。
耗资1.7亿美元的巨制《雨果》于感恩节期间在美国上映,反响强烈。斯科塞斯在《雨果》中重建了梅里埃的“造梦”玻璃屋摄影棚及他拍摄《月球旅行记》的场景。值得一提的是,这部3D电影中竟然有许多影史早期的珍贵镜头重现。如1896年《火车到站》(Arrival of a Train at La Ciotat)中观众惊呼的镜头以及《月球旅行记》等多部影片片段。在传统胶片电影遭遇数字技术冲击、电影学者惊呼“电影已死”的时刻,斯科塞斯以时髦的数字3D与电脑特技技术,不仅彻底地表达了他作为一名影迷和电影学者所拥有的纯真热情,更在由衷地向传统电影的辉煌过往致敬。
另具一格的艺术感
《艺术家》(The Artist)
导演/编剧:迈克尔·哈扎纳维希乌斯(Michel Hazanavicius)
主演:让·杜雅尔丹(Jean Dujardin)
贝热尼丝·贝乔(Berenice Bejo)
约翰·古德曼(John Goodman)
国别:法国
片长:100分钟
《艺术家》完全采用了传统的好莱坞叙事手法,讲述了默片时期著名男演员乔治(让.杜雅尔丹饰)和当时还是群众演员的佩比(贝热尼丝.贝乔饰)一见钟情。在乔治的推荐提携下,佩比慢慢成名;春风得意之时,乔治拒绝出演初登场的有声电影,遭到电影公司解雇。孤注一掷的乔治独自投资拍摄默片,试图证明自己的艺术价值,却不想适逢经济大萧条。影片最后是个大团圆结局,乔治走出了阴霾,与已经成为巨星的佩比团聚在一起。
不靠台词,不靠色彩,仅仅凭借音乐和精美的画面,本片在本届戛纳电影节上独放异彩,呈现了别具一格的艺术感。更值得一提的是,迈克尔.哈扎纳维希乌斯不仅仅只是用默片的拍摄方法来讲述一个发生在默片时代的浪漫故事,而是结合了默片时代向有声电影时代转化过程中曾经发生的真实事件。在那个具有划时代意义的技术发展过程中,部分默片明星难以接受无声到有声的转换,乔治则是当时的典型的代表。于是“沉默”和“有声”的尖锐对立矛盾成了导演在电影中最为成功的喜剧元素。哈扎纳维希乌斯巧妙地借用“说话”和“有声”一词的一语双关,体现了乔治内心的挣扎和时代变迁之下的残酷抉择。“开口”意味着进步和革新,“缄默”则代表了守旧;然而电影并没有对“缄默”强加谴责,而是用了委婉的方式“允许”老艺术家活在自己的世界里——电影到最后,乔治也没有出演有声电影,但他因跳舞而重新找回了快乐。
这部《艺术家》是哈扎纳维希乌斯本人对好莱坞古典主义时期电影精华的提炼浓缩,综合了当时的各种电影类型(歌舞片、喜剧片、爱情片等),再度将电影艺术创作和商业素材进行的一次完美结合。
让人默然思考的“正喜剧”
《后裔》(The Descendants)
导演:亚历山大·佩恩(Alexander Payne)
编剧:亚历山大·佩恩
奈特·法松(Nat Faxon)
吉姆·拉什(Jim Rush)
主演:乔治·克鲁尼(George Clooney)
谢琳·伍德蕾(Shailene Woodley)
博·布里吉斯(Beau Bridges)
国家:美国
片长:110分钟
乔治.克鲁尼饰演的马修.金是夏威夷一名功成名就的地产商,但他长期忙于工作,无暇顾及家庭,与妻子长期冷战,对女儿无甚了解。一次游艇事故使妻子昏迷不醒,马修突然间意识到家庭的重要,被迫审视自己的过去。然而妻子病情垂危,面对火冒三丈的岳父和10岁大的小女儿,马修茫然无措,只得去寄宿学校寻找因与母亲交恶不肯回家的大女儿,却见到大女儿的种种叛逆行为。与此同时,马修从祖辈继承而来的土地进入了开发商的视野,是否继续持有土地也成为让他持续纠结的难题。
导演亚历山大.佩恩这一次在夏威夷的碧海白沙之上,上演了一出爱与背叛、失去与坚持的故事。佩恩擅长于在有缺陷的普通人生活中发现意想不到的温情和喜剧效果。在发现凯.哈特.赫明斯这部长篇小说之前,却并未过多着眼于人物的多种情感和情绪控制。乔治.克鲁尼在将近两小时的影片中洗尽铅华,出演一个永远穿着花衬衫和粗布裤子,疲倦软弱的中年男人。谢琳.伍德蕾是本片另一大重点,真实表现了一个事事不恭的失足少女是如何转变成为一个成熟懂事的女儿,愿意陪伴并维护自己心力交瘁的父亲。
对矛盾娴熟的应用是佩恩的强项。影片自始至终都充满了矛盾。这种矛盾的表现形式为:淡淡地把故事说给你听,讲到痛处,不经意开个玩笑。如:发现妻子出轨后气急败坏的马修穿着拖鞋跌跌撞撞冲进邻居家;悲伤桥段时背景响起夏威夷当地音乐;故事结尾,马修和情敌并没有仇人相见,不似好斗的公鸡,却像两只泄了气的皮球……这种看似调侃甚至“挑逗”的矛盾,极其考验导演对于节奏的掌控和对于情节深浅的拿捏,也让这部“正喜剧”能让观众在影片结束之后默然思考。
一个美国式童年
一曲精彩的交响曲
《生命之树》(The Tree of Life)
导演/编剧:泰伦斯·马力克(Terrence Malick)
主演: 布拉德·皮特(Brad Pitt)
西恩·潘(Sean Penn)
杰西卡·查斯坦(Jessica Chastain)
片长:138分钟
《生命之树》是泰伦斯.马力克38年导演生涯中拍摄的第五部剧情长片。电影从中年建筑师杰克(西恩.潘饰)中年时期的工作场景,倒叙到上世纪50年代德州韦维科市他的童年场景。马利克让所有科学的奇思妙想以及男孩、父母及其兄弟的日常场景都带上了一种神奇的感觉,这种感觉是与杰克家庭的宗教背景紧密相连的。然而马利克所表现的天地演化与《圣经》无关。《生命之树》里没有上帝,但他所描绘的科学意义上宇宙的起源与进化依旧带有某种奇迹般的色彩。
显而易见,这部电影上升到了抽象深奥的层次;仿佛一篇描写宇宙创世的史诗,但本质上它亦是对美国式童年的一次直观的回忆 。这些场景就如《生命之树》大部分时候一样,基本不靠对话展开,只有一些段落私语式的旁白以及大量的古典音乐作为背景音——巴赫、勃拉姆斯、柏辽兹、霍尔斯特、格莱克、马勒、雷斯皮基等等——亚历山卓.迪斯普拉特(Alexandre Desplat)的配乐方式搭配那些迷狂而抒情的画面,其表达力是言语无法企及的。
马利克在影片中不仅表现出回忆,更大胆尝试了表现出回忆引发的怀念之情。片中人与自然、物质与抽象之间的张力达到了完美的平衡。他用电影的特性表现了主观意识,用日常生活中的点滴琐事组合成了电影主体。细致入微的手法表现出男主角回忆起来的日常琐事,让这些小事也有了超脱时空之感。 而且他手中的镜头似乎完全不受景框的约束。正如马利克大多数的影片那样,《生命之树》明确表达的东西寥寥无几(甚至角色姓名与故事的时间地点都没有确切交代)。相反,它以记忆片段的形式扑面而来——时而粗糙尖锐,时而平滑舒展——在漫长的时间长河中,被一一重新想起。
和《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey)异曲同工,《生命之树》仿佛一部交响乐,起伏连绵、汹涌澎湃,却始终呼应着作者钟爱的主题——两者均广泛涉猎了音乐、美术、诗歌,并比主流叙事电影更多地使用了前卫的手法。
温暖的“正剧”
《相助》(The Help)
导演/编剧:塔特·泰勒(Tate Taylor)
主演:艾玛·斯通(Emma Stone)
维奥拉·戴维斯(Viola Davis)
布莱丝·达拉斯·霍华德(Bryce Dallas Howard)
奥克塔维亚·斯宾瑟(Octavia Spencer)
国别:美国
片长:146分钟
作为塔特·泰勒的第一部大制作电影,根据凯瑟琳·斯多克特同名小说改编的《相助》讲述了20世纪60年代美国密西西比州种族主义盛行,黑人女佣屡屡遭受白人雇主不公平对待的社会现象。
故事的主角之一是刚刚从大学毕业的白人女孩斯基特(艾玛·斯通饰),她从小由黑人女佣带大,而当她回到家乡时却发现被自己视为母亲的女佣被辞退。个性善良的史基特对黑人女佣群体充满同情,她看到家乡的黑人女佣每天忍受白人女主人的歧视和侮辱,决定通过写书来帮助这些女佣脱离困境,开始了旷日持久的采访工作。当这本名为《相助》的书出版并成为畅销书后,种族主义问题开始被人们严肃讨论,每个人的生活都发生了翻天覆地的改变。
上世纪60年代的古董车、发型、社交风情及无处不在的雪茄烟,处处洋溢着温暖明亮的气氛。塔特·泰勒选取了该时期美国南方社会的焦虑心理,故事的题材和时代背景很容易让人联想到《杀死一只知更鸟》(To Kill a Mockingbird),但影片选择了通过一种明朗温和的叙事角度和浪漫温馨的摄影色调,让一部严肃题材的正剧带上了轻喜剧色调。在这里找不到厚重的自我意识,本片的出发点也并不是要单纯地向读者及观众来阐述黑人妇女所遭受的种族歧视及社会不公,主角不是政治斗争,而是这些可爱的南方女人们身上坚强、乐观的力量。
财经和娱乐的化合反应
《点球成金》(Moneyball)
导演:贝尼特·米勒(Bennett Miller)
编剧:斯蒂文·泽里安(Steven Zaillian)
阿伦·索尔金(Aaron Sorkin)
主演:布拉德·皮特(Brad Pitt)
乔纳·希尔(Jonah Hill)
菲利普·塞默·霍夫曼(Philip Seymour Hoffman)
国别:美国
片长:143分钟
影片改编自迈克尔.刘易斯(Michael Lewis)的小说《点球成金——逆境中致胜的智慧》(Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game)。讲述曾是球场新星的比利.比恩(布拉德.皮特饰)带着强烈的好胜心转投到一家小市场球队的幕后管理,面对寡薄的薪金和财大气粗球队的挖角,比利决定颠覆球队经营准则,他雇佣了一个足智多谋、精打细算的耶鲁大学经济学毕业生彼得.布兰德(乔纳.希尔饰),抛弃了联盟评价一位球员能力的标准思维,借助电脑程序,以统计学的方式分析数字,来评估对球员的投资。如此违背市场趋势的做法,一开始遭到了上至球队管理层,下至球迷的一致反对。然而事实证明,比利通过这样的资源重新分配,组合出了最能发挥战力的团队,出人意料地以小搏大,甚至改变了棒球赛场的原有标准。
正如比利在片中的台词,他的目标不是赢得比赛,而是要改变棒球运动的格局,改变游戏规则。《点球成金》也没有遵循传统运动励志类型影片的老路,影片切入点并非美国大众对于棒球运动的喜爱,而是俱乐部经理的戏剧性人生。
篇5:现代启示录影评
这种痛苦不是电影内容带来的,看过这么多的电影,真正能让我感到痛苦的,就只有《铁皮鼓》一部,而在观看《铁皮鼓》的过程中,我是全程睁大眼睛的,因为我知道以后未必会看下一次了。而《现代启示录》带来的痛苦感受,则完完全全与一部烂片给我带来的感受相同。说白了,如果正在播放的不是大名鼎鼎的科波拉的大名鼎鼎的《现代启示录》,恐怕我早就毅然关掉播放器了。
看过若干关于本片的影评,要么就是不停的说瓦格纳和直升机而毫不深入,要么就是过于深入以至于到达心理学,哲学乃至神学的范畴。依笔者这个准文盲之见,用电影诠释心理学尚属正常,用电影诠释哲学则八成力不从心,至于用电影诠释神学,则完完全全是疯子行径,无论是《基督的最后诱惑》还是《耶稣受难记》,是《十诫》或是《出埃及记》,最终都只停留在表达和展示的层面,再深入下去,实在不是电影所能及的。而关于女武神的解读,与其上升到对瓦格纳其人的评判,不如简单的从歌剧的一个基本元素――动机入手。从这个角度看,结合众多桥段和表现手法,导演想表达的就成了一个非常简单的话题:道德观。
几乎每个人都记得住白兰度扮演的柯兹喃喃道出“恐惧”的声音,但是很少有人会对下面这句台词印象深刻“你有权杀我,但无权审判我”。这里的审判,原词是JUDGE,亦有评判之意。换句话说,柯兹不憎恨杀手,但憎恨那些给别人贴上“好人”或者“坏人”的家伙。而即使是不读弗洛伊德荣格也不读旧约新约的人也能清楚的明白,这种对世俗评判的叛逆和不屑,事实上是出于他道德观和价值观的变化。这种变化的原因后叙,这里先列举几个能佐证这个观点的例子。
还记得柯兹初见台词么?“你想过真正的自由么?那种凌驾于他人的观念甚至自己的观念之上的自由。”显然这里所说的自由,就是所谓的绝对自由,而这种在正常人眼里是疯狂的“自由”正是凌驾于道德之上的。再说柯兹读时代周刊和述说作为飞行员可以随意杀人却不得在直升机上写脏话的规定,这一切又完全可以解读为柯兹对于政治和军事规则的逆反。
如果说这些还不足以作为例证,那么请看柯兹和威拉德的最后一次谈话,这次谈话中,柯兹终于说出“判断让我们落败”。换言之,柯兹认为使美国人在越南陷入泥潭的不是战术不是装备,而是是非观念,也就是道德观。说到这里,观众应该明白,柯兹之所以被定义为疯了,说白了,就是他不在抱有正常人所有的道德观,而这一点,恰恰是他在当地成为神的原因。还记得在威拉德被柯兹关起来的时候,那个摄影记者过来同威拉德说话,他的话语无伦次,但却有一句描述柯兹的话最为精妙,他描述柯兹为“头脑清晰,灵魂疯狂”。头脑清晰,所以他能行该行之事,比如美军控告他的罪名。灵魂疯狂,所以他没有道德和灵魂的谴责,毫无牵绊。在战争中,这样的人方能一往直前而毫无畏惧。综上,柯兹的发疯其实是由于道德观的缺失,所以只有威拉德能发现他的崩溃,也正因如此,威拉德才迟迟没有下手,因为威拉德本人,也在寻找柯兹的途中,失掉了太多太多的道德观,在终于面对柯兹的时候,威拉德已经无法找到他和柯兹本质上的区别了。
柯兹的发疯,是由于道德缺失,而道德缺失又是为什么呢?这点只要是看过这部电影的人都会明白:恐惧。在谈到恐惧的一场戏里,柯兹确实表现出了恐惧,他的整张脸暴露在光线下,迟疑犹豫吞吞吐吐。而不是在其他场景中,躲在阴影后面让人根本无法看到他的表情。在这场戏里,他说出了他恐惧的源头,也是他变化的临界点,用他的话说“我哭的一塌糊涂,我想拔掉我的牙齿而不知为何,我永不想忘记此事,然后我幡然醒悟,就好像一颗钻石的子弹击中了我的头部。”这件事情应该不用笔者赘言,只要看过这部电影的人都会记得。重要的是:柯兹从这件事里得到的不是残忍和愤怒,而是他变化的源头――绝望。柯兹发现己方永远无法赢得这场战争,因为对方远比自己“有效”,而重要的是,对方并不是恶魔,而只是受训的士兵而已。换言之,自己若不能做到相同的事,便必败无疑,出于这种恐惧,柯兹得出了一个结论:唯有如此,方能胜利。这在电影里的表达是“给我十队这样的人,我就能把越南的`乱摊子摆平。”于是在抛弃了曾有的道德观之后,柯兹成为了美军眼里的疯子,也成了神,不是越南之神,而是战争之神。
说到这里,逻辑应该条理分明了。柯兹的发疯是因为道德观的缺失,而他抛弃道德观的源头,是出于对失败的恐惧,这种恐惧,来自战争。关于战争,无需说明。因此在笔者看来:《现代启示录》的最大价值就是近乎残忍的描述了战争给人带来的恐惧和疯狂。
再说说众所周知的女武神加直升机的段落,虽然很多人坚定的认为这里使用瓦格纳是与哲学对瓦格纳其人的定义有关,但《变形金刚》里使用了林肯公园的金属乐,而《变形金刚》的世界观又和金属乐有什么直接关系呢?笔者关于女武神的态度很简单:这里只是个对歌剧动机的运用而已。这段音乐是《尼波龙根的指环》第二章《女武神》的第三幕前奏曲。此处女武神的动机相当纯粹:八名女武神各自召唤阵亡将士的英灵,彼此呼唤间慷慨而行。这不正契合了电影中直升机的前行么?只不过女武神只召唤死亡的勇士,而直升机则带来死神的声音。在笔者看来,解读当然没错,但纯粹为了解读和自圆其说而不论出处的一味走厚,那只能落入牵强附会断章取义偷换概念强词夺理的境地,而这样的“解读”,我们早在语文课本上见的太多了。梳理完了整部影片的逻辑关系,我终于可以说明我讨厌这部重制版的原因了。
因为影片最后肯定是要落到恐惧的源头和威拉德的犹豫这两个关键点,所以无论从哪个方向考虑,影片在柯兹现身之前的部分,都只有两个用途。一是展现战争的非人性方面,因为这方面是根本原因,换句话说,“非人性”恰恰是战争的本质属性。二是使威拉德逐步丢失道德观,以接近柯兹的状态,也就是在本因的作用下蜕变的过程。事实上这两点在原始的1979年的《现代启示录》中已经足够,无论是罗伯特杜瓦尔扮演的军官,还是那队没有指挥官的部队,影片对于道德感和归属感缺失的描述已经远远足够,在阅读书信的段落中,一段新闻居然说曼森(美国杀人魔,玛丽莲曼森的一半名字来自梦露,另一半就是来自于他)进行屠杀的原因居然是抗议越战。这难道还不够荒谬乃至可笑么?到底有没有充分的原因,让一部电影徒增近一个小时呢?
这个重制版主要增加了三大段,一段是关于罗伯特杜瓦尔的角色,另一段是威拉德用了两桶汽油换了三个花花公子女郎,最后一段是在科兰死后,威拉德一行到了一个法国庄园。
事实上第一段十分的漂亮,只是增加了几分钟,杜瓦尔的角色却生动了许多,加之原有的部分,这段戏完美的成为威拉德一行人的第一个落脚点,也是他们深入“黑暗之心”的第一站。相对而言,汽油换女人的部分则显得偏离主题,这段戏里,无论是军人的渴望,还是女郎的迷茫,其实都是和影片主题无关的,而关乎这个主题的部分,在全片也只有这一段,这就显得很孤立和突兀,甚至好像特意后加上的,毫无自然感。至于第三个部分,应该说是很有意义的,但是它的位置却让它很难看。这段戏的主题是关乎归属感的,而且是法国人的归属感,位置又恰恰处于离柯兹最近的一站。也就是说在最关键的地方,在探索威拉德的道德观的最后一站突然冒出了许多莫名其妙的法国人大谈归属,这几乎毁灭了整部电影的线索,也让战争-恐惧-疯狂这条本应条理分明的逻辑关系变得混乱乃至浑浊。
单独拿出后两个部分,应该说都是可圈可点的,无论是情绪还是细节都有内涵可寻,但是他们所处的位置以及与整部片子主题的偏离,则让这两部分成为了鸡肋,有所表达却离题万里。此时更明智的做法显然是删去或者放在DVD的花絮中单独欣赏,而导演却纯粹为了表达更多的目的把这部分纳入正片之中,按笔者看来并不是上策。
篇6:专业影评电影《御法度》影评—1
在接见新选武士时,土方留意到加纳俊美有如女子的容貌以及近藤统领眼中暧昧的神情。
故事由此展开。
至此,这位冷艳俊美少年,迷离眼神,三分冷漠,三分诱惑,还有一分的残酷,吸引了我从被窝里爬出来,将此片继续看完。
那娇美如花,笑容如媚的十八岁男孩,如花怒放。****** 红颜
《御法度》就是 戒律 的意思,它包括严禁离队,严禁私斗、敛财,严禁违背武士道精神等等,在一年以前的 池田屋 血战之澳门风云2 非法字符娘师 H6M9
后甚至增加了这样的规条:统领阵亡,下属必须战死相随。
入选的次日要处决一名放私债的武士,加纳被选中执刑。
他说了句 原谅我,从容而利落地斩下人头,身上没有溅上一滴血。
近藤赞赏他 有勇气。
在一边冷眼旁观的土方却暗自认为,这不关勇气的事,他肯定杀过人。
事实的确如此。天妒红颜,东洋国同样与国人有着八卦的习惯,俊美少年加纳的到来犹如一枚石子投进死寂深潭,在 新选组 内部激起了阵阵涟漪。顿时间,谣言四起,有人说加纳还是处男;有人列举了加纳的倾慕者;有人说加纳在回避田代的追求;有人说加纳到18岁还留着青葱刘海,似乎是有同性恋的倾向,等等。
某日,土方分别与加纳和田代一试身手,加纳明显高出田代一筹。
但,加纳和田代比试时加纳却不敌后者,土方由此判定二人关系暧昧。
彼时,紧盯着这场比试的还有一双猥琐的眼睛,那是迷恋着加纳的汤泽。
秋天的时候,统领近藤到长洲声讨叛民。
土方留守大本营,整顿军纪,包括似乎由加纳的到来再度刮起的美男风。
这时,有必要提下 新选组,它是日本幕府末年倒幕府浪潮中天然理心流(剑术派别)近藤武馆牵头成立的武士队伍,在全国招募优秀剑手,驻扎在壬生屯所,以 尊王、攘外、辅幕 为宗旨,负责维护京都治安和镇压倒幕运动。
在此期间,加纳结识了与土方、冲田同属天然理心流刀派的第六组队长井上。
有谣言说是近藤和这三人实际统治着新选组,但井上的性格与世无争,刀法也不如另三人。某日井上与加纳比试时,窗外两名闯入的反幕府武士发出了嘲笑。
土方命令井上和加纳找出两人洗刷耻辱。
汤泽就在这时,利用加纳的自责和不安,找机会占有了他。这个镜头被大岛处理得相当唯美,加纳如处子的肌肤就连女子自也叹弗如。
我想把你搂在怀中,聆听晨曦的鸟声,汤泽说,我当时心中一颤,这个如此猥琐的男人,竟然能够吐出这么诗意浪漫的话。
心里当时就喊到,加纳完了。
实在是不愿意看到,如此俊美的少年,让这个猥琐的男人给霍霍了。
事后,两人打伞走在路上,加纳的神色,真的如雨后莲花一般,粉脸上带着点红晕,嘴角轻轻挑起,含羞带笑,欲语未语,一个男子怎么会有这种神情,怎么会比女孩子还漂亮? 加纳连日追踪找出了两个武士的行踪,新选组 负责跟踪的眼线被武士杀死。
于是当晚井上带着加纳袭击武士巢穴小川亭,却中了埋伏,井上摔伤了脚而加纳被敌人刺破了头部。幸好冲田等带援兵赶到救回两人。
一路上田代连声呼唤昏迷的加纳,引起了汤泽这个恶棍的嫉妒。
加纳,加纳,醒醒啊。在加纳受伤的那个夜晚,田代不顾猜忌,声声呼唤。
近藤于冬天回到了京都。
在一个飘雪的冬夜,汤泽再度跟加纳发生关系之后,汤泽威胁加纳跟田代分手。
那个台词,虽然短暂,却妒火高烧: 我会杀了 你。
紧接着他却被杀了。
土方命令队中监察山崎对此事进行调查,却了无头绪,只能根据蛛丝马迹判定是队中人所为。
近藤让土方处理加纳的事。
土方让山崎给加纳找一个妓女。
山崎屡次邀约加纳去妓院,但均遭拒绝。
一个月后,加纳开始对山崎表示出友好,并请求后者带他去妓院。
但,加纳并没有碰妓女,却在来回的路上对山崎作出暧昧的表示。
当加纳的如玉脂般的手指抓住山崎那只长满老茧的手时,我的心一悸,那是何等的一握啊? 是晚,山崎值夜遭人伏击,袭击者匆匆交手便遁去了,在现场遗留下一把队员都配发的小刀。
山崎调查出刀子是田代的,土方从而又断定是田代杀死了汤泽,近藤下令杀掉田代并由加纳执行,由土方和冲田在暗中监督。
至此,山崎的枪手使命结束。轮到加纳最想得到的正主儿 冲田出场了。****** 飘零
夜幕下,土方和冲田守侯在何边的树丛中。
冲田一针见血地指出土方和近藤之间的密切关系,以及近藤和土方对加纳的暧昧态度。
随后又给土方讲述了描写男人之间爱情的 菊花之盟 的故事,随着他的讲述,土方脑海中出现了几个场景:雾气氤氲的河畔,一是自己走向着白衣的加纳,二是冲田走向着白衣的加纳,这两个场景他都排除了,嘴里嘟囔着 不是这样,不是这样,他脑海里出现的第三个情景是身着红衣的加纳走向冲田,两人四目相对。
这时,一前一后走过来的加纳和田代将他们二人的目光吸引了过去。
加纳抽刀对田代说替队中执行死刑。
田代大声说 是你杀死山崎,那把小刀也是你从我这里偷去的啊!
就算死,也要和你在一起。
而到最后,田代果然死在自己最爱的人加纳手上。
死的时候应该还带着微笑吧,因为加纳在他死前曾经说过那么甜美的话。
想当初,加纳把刀子架在田代脖子上时,田代说了这句话。此时,现在情形正好倒过来,由加纳说出这句话,令田代想起当初的情景。
原谅我。
加纳动手。
而这个爱自己最热烈最深沉的人,却是加纳最痛恨的人。
从他杀死田代死后,仍然补在他身上的几刀,就可以看出,连汤泽死时都没有受过这种待遇。****** 毁灭
这一切都落在冲田和土方眼里,两人都似有所悟。
在走回去的路上,冲田突然说有事,转身沿路走回去了。
土方明白将要发生的事情,但没有加以阻止。
他盯着冲田的背影自忖道:不是你喜欢了加纳而是加纳喜欢了你!而冲田,仍然是无法拒绝加纳的。
面对加纳,只有杀了他!伴随着加纳的一声惨叫,故事到此而止。
土方矛盾心理活动的画外音出现:
美少年加纳在男人的戏弄下,妖魔附身了
结尾的镜头是土方挥刀砍倒了一棵盛开的樱花树,顿时,满地落花缤纷,一路飘零
最喜欢最后一个画面,诡异而却瑰丽。****** 孤独
画面非常地干净利落的,常常是寥寥几笔,却相当富有表现张力。
如加纳杀田代的傍晚,他独坐在寺庙台阶上,头顶天空的乌云中缕缕红霞滚滚而出,这绚丽奇诡的场景给人以无限的遐想空间,酝酿了即将到来的恐怖而凄美的气氛,也消解了语言的必要性。
如田代初次想向加纳求欢的那晚,整个画面就是田代修长的手在加纳肩头的白衣上迟疑停留半晌又缓缓抽回的镜头,没有一丝色情的刻画而空气中早已充满了欲念。
这样的画面比比皆是,效果奇佳。
这一点除了大岛在编剧时的场景设计,也还有出色的摄影师栗田丰通的功劳吧。
栗田还采用了了褪色的办法处理胶片,使得全片的画面呈现出一种古典而唯美的风格。许多镜头一板一眼,节奏缓慢而沉稳,给人一种仪式般严肃而庄重的感觉。而在两人场景戏中避免采用产生距离感的摇拍,而是使用使人感到亲近的对切剪辑,也顺应了整部影片沉稳、偏于缓慢的节奏。平缓的节奏加上简洁而富于表现力的镜头,使得片子沉着而大气,俨然名家风范。
台词和旁白的处理也相当干净利落。
全片主要角色的台词很少,句子偏短,土方的心理活动常由简洁的画外音完成。
而谣言四起的话外音解说改成了简短的字幕,场景更换常用百叶窗似的展开效果等等,都增加了庄重感和历史感,使片子趋向于沉静平和,这种沉静平和实际上蕴涵着那么多的罪恶与纠葛,这就形成了形式与内容间极大的张力。
更为此锦上添花的是大师版本龙一的配乐,用他自己的话来讲 音乐其实是自我抚慰的话语,这个故事让我心寒。从前我出演过《战场上的快乐圣诞》,这一次我只做音乐。因为我觉得害怕。我不愿变成局中人。这次的音乐只有轻微的感伤,更多的是压抑、恐惧还有抚慰。抚慰。我想我不是一个残忍的曲作者
一部杰出的片子离不开杰出的配乐,它让你无知无觉而实际上又无所不在,不喧宾夺主,但锦上添花。版本的音乐使画面流动了起来,与压抑亦或妖冶的画面完美地结合,使空气中仿佛都充满了血的甜腥味
****** 梦幻
值得一提的是片中出演加纳的演员松田龙平,其父是已故硬派小生松田优作(他演过的《人证》中的栋居深为中国人所熟悉),他曾经在得知自己死期的情况下仍然接拍与高仓健、麦克尔道格拉斯合作的电影《黑雨》,在片中充满鬼气的真切表演,成为他告别人生的谢幕,而小松田在片中亦真亦幻亦男亦女的出色演绎,不难从中看出他除了继承了父辈 鬼 气基因以外,又揉进了属于自己 妖 的成份,台词最少,份量却最重,刚出道的他居然令资深的北野武、崔洋一相形见拙。
想起与王晖在日本旅游时,时常记起东京大学樱花的美丽,早春四月,花开花谢,那景致,真是灿烂而绝决。
想起樱花飘零的晚上,就想起影片的结尾,土方那含着恨意与不解,劈向樱花树的一刀,洁白的花朵,在夜色中恍如无数发光的星星,砰然四散;想起加纳与汤泽云雨之后,安静的脸与半裸的迷人胸膛;想起织田信长的话语:人间五十年,去世恍如梦幻,天下之大,岂有长生不灭者.....这个故事,与一切无关。
恍若梦幻。
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