乐章分析（精选十篇）
乐章分析 篇1
第二乐章:降D大调,变奏曲式,流动的行板——平静而安祥,共四段。
天真纯朴的旋律表现短暂的休息,赞歌式漓美的主题后面引来的三个变奏,节奏逐渐活跃,每一次变奏都比前面提高一个八音区,时值也快一倍,织体上越来越密集,情调逐步清丽、超脱,其结尾有风雨欲来之势。第二乐章描写了从沉思中活跃的心灵,在痛苦、不安和失望后意志又坚强起来了。
主题为不带再现的单二部歌谣曲式,其结构是对称的复重。音乐情绪是高贵、庄严、恬静而和谐,曲调性质与前乐章有着内在的联系。第一乐段:两个乐句1—4;5—8小节(加反复)。旋律开始是对比的,五音位置的主三和弦和八音旋律位置的主三和弦。第9—10小节的内容与第一乐章“命运” 主题有关(贝多芬采用了古典变奏曲中对旋律与和声框架的写法)旋律在低音区表达了一种静思和宽慰。第二乐段单乐句9—16小节(加反复),附点节奏的出现使音乐增添了动力和活力,尤其在每一乐句的终止式低音部。
第一变奏,17—35小节,原四分音符在此变为八分音符的断奏,低音部切分音及留音的形式均富于变化(加反复)。
第二变奏,36—53小节,又移高一个八度。无附点和切分音,但旋律细分为十六分音符,并隐藏于分解和弦织体之中。中音部有细小的节奏变化,表达了情感的升华。低音部柔和(加反复)。
第三变奏,54—85小节,旋律以切分变奏和重复的八分音符进行。左手伴奏是原和弦转成的三十二分音符,之后的重复是左右手内容的倒置(此段变化最大)。
尾声,86—102小节,主题省略了重复再现,并组成了许多片断。前面每两小节在低、中音区变化一次,后面是每一小节变化一次。结束时的最后两小节停在阻碍终止上,降D大调升IV级减七和弦的f小调级减七和弦,并用此和弦直接贯穿至下一乐章。在结尾段中音乐似两人的对话,一问一答。101—102小节力度是pp与ff的对比,本来美好的变奏曲被突如其来地减七和弦打破了宁静,ff力度表示坚持战斗的决心。甜美的第二乐章带有即兴曲性质,是前后庞大的两个乐章中间的‘小息’,之后毫无间歇地闯入了第三乐章。
第三乐章,奏鸣曲式,f小调,从容的快板。
以强烈的减七和弦敲击开始,整段音乐有破竹之势,企图冲破一切障碍,毫无犹豫,一气呵成,贝多芬选用f小调做未乐章的结束,而并非明朗、光辉的大调式圆满大结局。 这绝不是战斗终结的失败感,甚至增添了斗争中的严峻性, 比大调光明的结尾,更具有戏剧色彩,令人回味。这里,斗争的规模更趋于宏大,具有百折不回的气势。引子响起了战斗中呼唤的号角,气势奔腾的第一主题,如炽烈的战争激情, 一泻千里。第二主题表现了顽强的反抗和挣扎,是意志的考验。在展开部中,进一步表现了对幸福生活的想往和内心的激动。最后,沸腾的音流汇合成一支英勇的进行曲,胜利即将到来,欢欣鼓舞的音调造成一股热流,激励着人们奋进。
一、呈示部,1—117小节
(一)引子,1—20小节,由两个乐句构成。(1)进军的号角1—5节。(2)序奏6—20小节,由高音区单音向下形成的走句,之后形成八度齐奏,营造出紧张的气氛,它是主部动机的先现。
(二)主部,20—64小节,是不带再现的单二部曲式。 第一部分为两个乐句20—28;28—30小节。第二部分也为两个乐句36—50;50—64小节。均为收拢性完全终止,四句都停留在f小调的主三和弦上。第20小节,跑动的上声部四音列下行级进,是一乐章动机3的材料。主部的纲琴织体上两个声部相互依赖、衬托。跑动的十六分音符走句形成紧张的战斗气氛,另一声部则是号角般的打击节奏,有拼搏的动力性。
(三)连接部,64—75小节,这一乐段利用主部跑动的走句素材,移调两次后转入c小调。
(四)副部,76—96小节,两个乐句,均在f小调上(76— 85;86—96小节)。第一乐句为半终止,第二乐句为正格终止。 副部中出现三次sf,旋律为左手以双音和三音和弦的饱满连奏。
(五)结束部,96—117小节,利用了与第一乐章第249小节相似的终止式,具有沉稳的力量性。在112小节, 突然出现阻碍终止及减七和弦琶音,之后进入展开部。
二、展开部,118—211小节分为三个乐段
第一段,118—134小节,以主部素材进行发展。第一乐句是118—126小节,转入降b小调。第二乐句是126— 134小节,巩固了降b小调,左手是平稳的和弦衬托。
第二段,134—158小节,可分为两个乐段。一乐段中的第一乐句,在134—138小节内,出现了类似第一乐章中 “犹豫”动机2的变体。第二乐句为138—142小节。二乐段142—158小节,为单二部曲式,是第一乐章动机2的加工发展。
第三段,158—211小节,是再现前的准备部分,其中可分几个小段落。(1)158—168小节引向主调f小调的属和弦乐句。(2)168—176小节,在属和弦上准备。(3) 176—211小节,是半终止式,用分解和弦由f—p,音乐波澜起伏、思绪万千。在193—200小节,是f小调属七分解。 之后,停留在属音上。
三、再现部,212—316小节
(一)再现主部。212—256小节,仍为单二部曲式。 (1)由212—220;221—228小节,两个乐句构成;(2) 由228—242;242—256小节,两个乐句构成。(二)再现连接部256—267小节由f—降D—f的转调。(三)再现副部268—288小节,由268—277;278—288小节的两乐构成。 (四)再现结束部288—315小节。
四、尾声,316—371小节,急速(类拟紧缩段)分为三个段落
第一段,316—335小节是单二部曲式。采用了新材料, 具有英雄性的ff和sf的二分音符,在326小节出现了降A大调,具有胜利的气氛,这是激烈的第三乐章中首次出现了大调。每句开头的二分音符饱满而从容,旋律均是p控制下的八分音符,紧张而富于内在的动力。
第二段,335—351小节,是强有力的主部主题再现, 伴奏声部以强大的分解和弦堆积着一股力。之后,重复的乐句提高八度。
贝多芬第三交响曲第一乐章分析 篇2
关键词：贝多芬；主题材料；陈述方式；奏鸣曲式；第三交响曲
1 主题材料
主题是音乐作品创作的基础，也是音乐作品中极其重要的部分。贝多芬的《第三交响曲》第一乐章的主题写法“辐射”到整体结构的方方面面，音乐的主题元素运用在几乎每一个旋律短句、和声与乐节中。主题元素的丰富性在这首作品中显得尤为明显。
呈示部：主部主题与副部主题群在呈示部中有着积极的发展。在主部材料里，一个主部主题做了三次陈述，为“独立乐句的三次不同陈述”。[1]这种做三次陈述的主题被称为统一性主题，但其只包含一个主题因素。在三次陈述里，主题的音区从低到高，力度逐渐增强，乐队织体由弦乐到木管再以全部乐器强烈地奏出进入主部主题的第三次陈述。这种单主题多次陈述的方式，利用模进手法作展开之后，同样可以传递出多种情感效果。[2]副部主题包括三个主题材料：副部第一主题以抒情性动机做下行发展；副部第二主题由副部第一主题中降E、C、A作为动机进行发展，是带有展开性质的插入性主题；副部第三主题与前两个主题的关系并不明显，但就奏鸣曲式原则来说，副部第三主题不具备明显的主题特征，只是在力度上作了起伏变化，该部分的功能与结束部较为相似。最后结束部的功能较复杂化，具有结束功能的同时仍带有展开的功能。
呈示部中主部主题与副部主题群发展为如此庞大的结构，主要来自它的多主题性以及材料之间的紧密联系。此外，主部主题与副部主题群的对比也很强烈，这在古典奏鸣曲式结构中并不常见。以往奏鸣曲式结构的发展通常是从稳定—不稳定—再到新的稳定结束。单就呈示部的副部材料来说，其三个副题材料相互之间也有明显的对比冲突。
展开部所展开的材料依次为：副部第一主题展开—主部主题展开—主部主题与副部第二主题同时展开—副部第一主题展开—新材料的出现—假再现—最后准备句进入再现部。副部第一主题材料在展开部中以不同调性进行两次展开。在这一材料进行两次不同展开的中间部分，贝多芬较为新颖地将主部主题与副部第二主题结合，使两者相互影响，这在展开部中增强了对比与冲突。除此之外，插部主题也是第一乐章最为丰富的一个主题，该主题以小调式构成第一乐章中唯一一个用平行乐句构成的主题。在展开部中，根据奏鸣曲式中“稳定—不稳定—稳定”的原则，不稳定因素在其中剧烈地展开。展开部中针对呈示部主题与副题的发展，及插部式内容的增加，形成了庞大的、复杂且多样性的展开结构。
再现部：主部主题材料在不同调性上陈述了六次之多，副部没有过多变化，但结束部的篇幅很长，其结构十分清晰。之所以有这样篇幅的结束部写法，主要是缓和发展部中过于强烈的张力及和声中的远关系调性；其次也是为了平衡同样为大篇幅的展开部内容；再者也由于在呈示部中和声的发展并未出现完满终止，所以在最后的结束部不断重复属到主的终止式，扩大其结束部的长度，给整个乐章以一个收束式结束。
《第三交响曲》是贝多芬对古典形式的第一次巨大扩展的作品，这部交响曲比此前该形式中的任何作品篇幅都更长，但其主题的高度统一性却极为鲜明。他的主题的最集中表现，是一切在我们看来好像从它引申出来的东西的能量的压缩。[3]各主题材料之间的关系，一方面来自这些动机穿梭编织的连续性；另一方面，这层关系也从呈示部中主题材料的零碎片段与单个主题呈现的多次变化中组合而来。主题材料的写法在第一乐章中充分发挥了其动机因素的展开与贯穿原则，各部分既独立又融合，每个部分的关系大大加强，这些因素使第一乐章充满了矛盾与冲突，为全曲的发展带来无限的动力。
2 结构特征
曲式，即音乐作品的结构形式，是音乐结构的整体或载体性因素之一。[4]第三交响曲第一乐章为奏鸣曲式，但与该时期同级的奏鸣曲式乐曲相比，这首作品并不具有古典主义时期律动规整、方正句、对比多于发展等典型的奏鸣曲式特点。相反，该乐曲的乐句发展多为混合交融，且发展多于对比。从目前音乐史料总结出的浪漫主义时期的奏鸣曲式特点中来看，乐曲的许多特点与之相似，且古典主义时期的奏鸣曲式本身带有清规戒律、条条框框的限制的传统形式，而贝多芬在创作中带有个人情感、彰显个性。这些元素的出现对奏鸣曲式本身的写法作出了改变。
贝多芬《第三交响曲》的每一个乐章都充满改革的气息。以第一乐章为例，英雄式的主题在主部做了三次不同陈述，副部由一个副题材料，再次发展一个新的副题材料，又以一个对比的插部在副部的两个主题材料中做三种材料接连对比。该乐章的结束部十分庞大，超出了当时古典主义时期特有的平衡的曲式结构范围。该部分不仅具有收拢结束的功能，很大程度上也具有展开的性质。从作品本身的曲式来说，由于呈示部的主题材料繁多，展开部分也尤为庞大，所以在遵循奏鸣曲式本身规整结构限制的传统形式时（在古典风格中，比例是意义的本质性成分），[5]为使上述材料组织在一个传统的结构原则中，在结束部扩充发展使其结构相对均衡，平衡了发展部，。
可以清晰地看出，贝三第一乐章的篇幅长于海顿与莫扎特各自的作品两倍之多，尤其在展开部与尾声部分。展开部在贝多芬各种体裁的奏鸣曲式中都是极具个性的部分，在展开部中大大扩展其篇幅，将呈示过的主题以及新的材料部分，以严谨的调性布局在该范围内不断地转换，内容形式变得丰富。尾声部分也是一次大革新。在展开部长度扩大之后，为了保持奏鸣曲式原则中各部分的平衡要求，尾声部分也扩充了许多。其扩大的程度，也给人以第二展开部的印象。尾声部分主要以呈示部与展开部中主题材料的变体进行发展陈述，产生出新的形象。虽在尾声部分转调不受限制，但在庞大复杂的作品中间，简洁宏伟的形象仍令听众印象深刻。
3 调性与和声方面
第一乐章为奏鸣曲式，所以呈示部主部与副部是对比关系，主部与副部的调性关系为主属关系（?E—?B），再现部时副部调性应与主部调性统一。而第三交响曲第一乐章中再现部的主部调性并未完全按照传统的奏鸣曲式原则进行创作。呈示部中的主部主题在同一调性上做了三次不同陈述；而在再现部中，主部主题却在四种不同调性中陈述了六次（?E、F、?D、?B、?E、?E）。展开部具有极端强烈的张力，在和声方面也走得很远。展开部的第一中心在展开主部时，调性变化为c、#c、d、g、c、f；第二中心再次展开主部时的调性变化为?B、?D、?e、?E、?e。为了能够抗衡展开部的高潮，贝多芬在乐曲尾声部分中以巨大的主调终止式使整个乐章以收束式形式结束。
外音：贝多芬在这首作品的第5小节就有意布局外音放入其中。该片段为主部主题部分。主部主题动机先建立在稳定的主音（降E）三和弦基础上，简单明确，在第5小节进入升C的长音。不稳定的因素在这里埋下伏笔，在初次呈示时，这个不协和音的突然闯入着实具有意外感，且在再现部中成为调性移动的关键性音，这个音（#C =?D）成为这首作品在运作时一个很重要的中介。贝多芬巧妙地利用外音，逻辑性清晰地为之后的调性布局做安排。贝多芬本身创作的和声功能并不复杂，但对于外音的运用巧妙，为其他功能的陈述提供了有效的帮助。
贝多芬在第三交响曲第一乐章的调性布局，主要以二三度转调和四五度转调为主。在展开部中所进行的调性安排，与主题材料、织体、音响力度及配器等方面密不可分。展开部中转调的发展，多数表现为逐渐向某一疏远的调性过渡，再逐渐回到主调的属准备句中。可以看出，贝多芬在调性的安排上有意打破原有奏鸣曲式的调性安排，没有任何预备性的转调一直在该乐曲中出现。奏鸣曲的原则之一是变化基础之上的平衡，而贝多芬力图打破传统形式下的任何戒律，包括曲式结构、主题材料、体裁特征等，调性是其中之一的突破点。通过对作品的分析，调性的不平衡必然使结构失去平衡，调性色彩的变化，也使作品本身的动力得到巨大发展。
4 结语
第三交响曲将其核心主题在几个乐章中一环扣一环地逻辑性展现，是贝多芬最具统一性的作品。这种强烈的统一性是贝多芬对他生活时代的热烈回应，该作品也是贝多芬个人风格完全成熟的标志。对于这部交响曲，贝多芬赋予了它比传统曲式更为饱满的内容涵量，[6]尤其是第一乐章的奏鸣曲式。从呈示部中多主题材料的写法和主题动机的贯穿融合，到展开部中新主题材料的扩充、运用呈示部中不同主题的结合及调性的严谨布局，最后再现部中戏剧性的效果与庞大的结束部等特征，各部分间强烈的对比与冲突、矛盾与融合，这些因素遍及《第三交响曲》第一乐章的每个部分，也为这首作品的发展带来了无限可能。在这之后，贝多芬一系列相同类型的作品接踵而至，但所有的特质在《第三交响曲》中都有所体现。不仅如此，《第三交响曲》也为之后音乐史中的奏鸣曲创作提供了更广泛的空间。
参考文献：
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乐章分析 篇3
在贝多芬所有的创作体裁中, 被誉为钢琴音乐“新约全书”的32首钢琴奏鸣曲的地位仅次于他的交响曲, 且始终处于贝多芬创作活动的中心, Alexander Nikolayevich Serov曾指出:“……研究贝多芬的钢琴音乐就可以熟悉他全部的创作。”也就是说贝多芬在其他体裁创作中许多作曲技法在钢琴奏鸣曲中都有所体现, 甚至有些技法的“研发”和实践也是在这一体裁创作中进行的。因此钢琴奏鸣曲是研究贝多芬复调技法继承、发展、创新过程的最好切入点之一。
自海顿以来, 维也纳古典乐派创作的奏鸣曲都是把重点放在第一乐章, 贝多芬却将一些奏鸣曲的高潮放到了最后乐章。因末乐章处在整个套曲的结束处, 所以无论在曲式上, 还是在音乐的内容及其它表现手段上都显得较为复杂, 不仅表现出了功能的复杂化, 同时, 在音乐内容的表现上具有相当的规模和总结概括作用, 所以对其套曲中“结论性”的终曲乐章进行研究是剖析贝多芬奏鸣曲的最好途径。
贝多芬钢琴奏鸣曲中有12首作品的末乐章采用了奏鸣曲式结构, 其中有3首采用变化了的奏鸣曲形式——无展开部奏鸣曲式, 分别是OP.49 NO.1, OP.78, OP.110。
无展开部奏鸣曲式顾名思义是指没有展开部的奏鸣曲式。这是慢乐章奏鸣曲式的典型现象。由于慢乐章的抒情性和歌唱性主题往往不适于展开, 而且慢乐章音乐的运动较为平缓, 为了避免过于拖长, 往往省去展开部。例如贝多芬的OP.49 NO.1, OP.78两套曲本身都只有两个乐章, 末乐章处于第二乐章的位置, 为慢板, 是无展开部奏鸣曲式的典型位置。
该类型曲式也可见于快速度的乐曲。所以没有展开部或是由于各个音乐形象之间没有戏剧性对比, 不需要展开, 同时也为了结构紧凑, 或由于呈示部已经具备了展开的因素, 音乐发展的动力已经很强, 不需要再有展开部1。贝多芬钢琴奏鸣曲OP.110末乐章就属于这一类。
OP.110末乐章处于套曲的第3乐章, 采用无展开部奏鸣曲式结构。虽然没有展开部, 但是并不等于其没有展开因素。此曲中展开功能是在副部通过赋格形式实现的。
贝多芬之前的作曲家所创作的奏鸣曲式中, 引子非常短小甚至没有, 在整部作品中不具有任何意义。而贝多芬扩大了引子的规模, 使它越来越被重视, 有时甚至起到非常重要的、不能替代的作用。OP.110末乐章1-8小节为该曲的引子, 1-7是具有朗诵调特点的幻想曲风格, 节拍自由。第8小节为速度型引子。该曲8小节的引子反映了歌剧形式的实践, 这也证明贝多芬力图用声乐因素丰富器乐音乐。引子音调“说话般”的句子极其富有表现力, 它比OP.31 NO.2的宣叙调更为灵活、多变。这些灵活、多变性同样反映在开始几小节机灵的转调中2:bbm-bem-bcm-bambcm-EM-bam。
呈示部主部主题 (9-26小节) 为主调音乐, 结构为并置型无再现单二部曲式。两部分均为综合乐段, 第一部分9-16小节由ba小调转调到bC大调并做完全终止, 第二部分17-26小节引进新材料, 并再现第一部分的材料。调性布局为bCM-bem-bam。用主调完全终止 (Ⅰ6-Ⅱ7-Ⅴ-Ⅰ) , 加固ba小调。
副部主题 (27-113小节) 为复调音乐, 采用三声部赋格段的形式, 并引进新的材料与主部主题形成对比。该赋格段两次在三个声部完整呈示了主题所以具有两个呈示段。
再现部主部主题依然是呈示部主部主题的材料和曲式类型, 但是却没有在原调上再现主部主题, 而是通过第114-115小节的准备, 在g小调上再现主题。
再现部副部也是非常出人预料的, 贝多芬依然采用副部主题材料, 但是却运用了倒影、扩大主题、缩小主题的手法, 给人一种既熟悉又陌生的印象, 避免了重复感。
例6-1-5 OP.110末乐章
并且在主题的前半部分调性没有回归, 而是像呈示部中主、副部的调性关系那样, 与主部形成同主音调性关系 (gm-GM) 。直到中部主题以倒影形式最后一次出现才回到呈示部副部调性上, 从而与主调形成同主音调性关系 (bam-bAM) 。
图6.1.3 OP.110末乐章曲式图
尾声中, 贝多芬使赋格材料主调化, 巧妙地将二者综合, 起到尾声所具有的总结性作用。于是, 乐曲便形成了一个有趣的架构:主调——复调——主调——复调——主调, 将循环原则巧妙地暗藏其中。贝多芬运用这种手法, 将音乐中主、副部之间通过材料对比、性格对比、力度对比等达到的戏剧性对比表象化, 使听者在听觉上第一时间便可感受得到。
摘要：贝多芬钢琴奏鸣曲始终处于贝多芬创作活动的中心, 晚年的贝多芬复调技法愈发纯熟, 如作品《大赋格曲》以及《op.106钢琴奏鸣曲》《op.110钢琴奏鸣曲》《迪亚贝利变奏曲》中创作了大篇幅的赋格片段, 更是体现了其写作思维的转变。因此, 复调技法的应用是贝多芬创作的独特性体现。
关键词：贝多芬,末乐章,复调技法
参考文献
[1]克里姆辽夫, 丁逢辰.论析贝多芬32首钢琴奏鸣曲.台湾:大吕出版社2000.5
[2]于润洋.西方音乐通史.上海:上海音乐出版社, 2005.1
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[5]田艺苗.贝多芬后期作品中的赋格曲.上海.音乐艺术, 2004, 54 (23) :62-65
乐章分析 篇4
关键词：格里格；协奏曲；民族乐派
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-160-1
一、作曲家生平简介
爱德华·格里格（1843—1907）是挪威民族乐派的代表人物，1843年生于卑尔根。母亲是格里格的钢琴启蒙，父亲代理过英国驻卑尔根的领事。在小提琴家布尔的帮助下，格里格1858—1862年间在德国莱比锡音乐学院深造。1964年结识同辈作曲家诺尔德拉克，两人志同道合，并共同以挪威民间音乐为基础，开辟了挪威民族音乐的道路。
格里格是挪威民族乐派的奠基人，是挪威近代历史上第一位具有国际影响的民族音乐家，也是19世纪下半叶欧洲民族主义浪漫派作曲家的典型代表。他的音乐作品体现了浓厚的挪威民族特色，其音乐语言具有很强的艺术感染力。格里格一生的思想和创作都和自己的祖国联系在一起。他说过：“无论祖国的前途如何，要是把我和挪威分开，那就等于割掉我的手臂和双腿。”可见格里格的创作与挪威这个民族有着千丝万缕的联系。
二、《a小调钢琴协奏曲》的创作背景
格里格1868年创作的《a小调钢琴协奏曲》是他唯一的一部钢琴协奏曲，也是他极为优秀的代表作品之一。这首作品是格里格25岁那年的夏天，被好友邀请去度假，刚刚新婚一年的他喜得爱女，心中充满喜悦和爱，同时，他强烈地想写一部大型的作品，在远离喧闹的度假期间，格里格创作出了他不朽的钢琴作品——《a小调钢琴协奏曲》。
三、结构分析
这一乐章的结构由奏鸣曲式写成，a小调，4/4拍，快板。
（一）呈示部（1—88小节）
引子（1—6小节）：第一小节由定音鼓奏响了主音a，钢琴从第二小节开始，双手八度和弦的下行，表现了挪威民族舞曲雄壮、奔放的风格。
主部（7—30小节）：对比性主题，在由钢琴奏出的引子之后，第7小节乐队开始奏出了8小节美妙动听的主旋律，之后又由钢琴重复了一遍，乐队的绵柔与钢琴晶莹、清澈的音色形成了性格相异的两种音乐形象。
连接部（31—48小节）：这一部分起到了承上启下的作用，调性不稳定，从第31小节开始，钢琴织体变成了三十二分音符和十六分音符的交替，伶俐、俏皮，仿佛挪威人民在跟着欢快的节奏跳舞；第43小节是连接部的第二阶段，这部分音乐忽然变得缓和，预示着副部，为副部的开始作了充分的准备。
副部（49—73小节）：调性转入关系大调，C大调，副部主题抒情、歌唱，与主部主题形成了鲜明的对比，左手的伴奏音型与连接部的第二阶段相似，到了第64小节时，双手和弦越来越密集、速度越来越快，最后形成了一股强大的力量，将音乐壮观、磅礴的气势呈现了出来。
结束部（74—88小节）：这一部分完全由乐队奏出，动机式的重复，为展开部的进入做了准备。
（二）展开部（89—116小节）这部分主要是展开主部主题。导入部分（89—100小节）：钢琴作伴奏，乐队奏出主旋律，音乐材料来自呈示部中的主部；
中心部分（101—109小节）：是对呈示部中主部材料的分裂、展开；
结束部分（110—116）小节）：7小节的准备句，运用了引子中的音乐材料，为再现部作了充分的准备。（三）再现部（117—176小节）主部（117—128小节）；
连接部（129—146小节）：调性由a小调转入了A大调；
副部（147—171小节）：调性正式转入到a小调的同名大调——A大调上；
结束部（172—176小节）：这一部分主要是主部主题动机的不断重复，其中第176小节是一个华彩段落。
（四）尾声（177—223小节）
这首作品的第一乐章的尾声非常庞大，像是被再现部隔开的第二展开部，主部主题隐藏在大量的三十二分音符当中，将全曲推向高潮。
三、从《a小调钢琴协奏曲》第一乐章看格里格的音乐风格特征
格里格的作品具有浓烈的北欧民族气息，他的创作和思想鲜明地体现了19世纪欧洲民族乐派的风格和特点，并与挪威有着紧密的联系。作曲家把对大自然的热爱，以及对祖国山川河流的深情和对幸福生活的憧憬与渴望，淋漓尽致地体现在这首《a小调钢琴协奏曲》当中。
《a小调钢琴协奏曲》是格里格唯一一首钢琴协奏曲，他把内心对祖国山川的热爱之情表达在了这首作品之中，是浪漫主义和民族乐派的完美结合。在这首作品的第一乐章当中，呈示部沿袭了莫扎特确立的协奏曲模式——双呈示部，即7—18小节由乐队单独演奏，19—30小节由独奏乐器钢琴奏出，并在尾声之前有一个“华彩段落”，体现了格里格依然采用古典主义时期协奏曲的作曲特点。
这首作品的尾声处的创作手法跟肖邦的《c小调夜曲》（Op.48No.1）非常相似，可见肖邦对格里格的影响是非常大的，可以看出格里格音乐中运用了浪漫主义音乐的技法。
作者简介：
乐章分析 篇5
蒂皮特的作品使用了一些传统的三度叠置和弦,但更多使用了很多非三度叠置和弦,以此来追求新颖的音响效果,这在听觉上给我们极大的冲击。
一、和声材料特点
(一)四、五度叠置和弦
四、五度叠置和弦不同于古典大小调式时期的三度叠置和弦, 它是二十世纪作曲家较常使用的和声材料。在这个乐章中被较多使用。见谱例1:
此处的高音声部和低音声部的和弦构成相同,和弦下方由g-d构成纯五度音程,上方是d-g构成的四度音程[1]。
(二)二度叠置和弦
二度叠置和弦一开始在主部主题中使用,在音响上更加不协和。见谱例2:
可以看出高音声部和低音声部都是由c和d两个音叠加在一起形成了音簇,二度和弦在这个乐章中被多次使用,主要是在呈示部中的主部和再现部中。
二、和声进行特点
一首完整的作品主要由横向线条和纵向和声两部分构成,当纵向和声丰满时,我们则开始追求横向线条的华丽。在这个乐章中作曲家主要使用了以下几种手法。
(一)平行进行
见谱例3:
这个小节使用主题材料,并在原来的基础上进行了一些变化, 连续的八度平行进行,使旋律更富有色彩和律动性。同时,上方声部d-c-d-e-d使用了反向进行的方法,避免了旋律的单一和乏味。
(二)非功能性色彩进行
顾名思义,这种进行并不是传统的T-S-D功能性进行,而是追求新鲜的音响效果:来刺激我们的听觉,使用一些反功能进行。见谱例4:
这个小节是建立在G大调(主调)上,下方低音声部的三个和弦分别是T:g-b-d;D:d-f-a;S:c-e-g。其中D-S的进行是反功能的。上方高音声部是如歌的旋律,中间声部是密集的七连音(分解的主和弦)进行。上方两个声部一静一动,再加上独特的和声效果,三者配合恰到好处[2]。
三、调式调性特点
这个乐章在转调手法上较为传统,多向属方向或下属方向转调,调式多为关系大小调和同主音大小调,较少使用远关系转调。 但并不是说作曲家没有在这方面恪守传统[3]。
(一)传统方法
见谱例5:
第一小节旋律建立在D大调上,是主调—G大调的属方向调;第二小节回到G大调上;第四小节是在第一小节材料的基础上的上方大二度模进,调性转入e小调,它跟G大调是关系大小调;第五小节再转回G大调上。由此可以看出作曲家使用了较简单的近关系调的转调方法来完成他的这个乐章。
(二)现代方法
在这个乐章中,作曲家还使用了较为现代的调性手法-双调性, 它是复合调性的一种。双调性,简单来理解,就是两个调性的纵向复合[4]。
见谱例6:
高音声部音符跳跃,d音多次出现,很明显d是主音,而且先前的Ьb和Ьe被还原,取而代之的是#f和#c,提取这个小节的骨干音可以看出是d-#f-a,它是D大调的主和弦的分解形式。低音声部旋律流畅,有四个降号,#f=Ьg,因此就是Ьb、Ьe、Ьa、Ьd、Ьg— ЬD大调。在分析复杂调性的作品时,切记不要被眼花缭乱的临时升降号所蒙蔽,一定要从中找出骨干音材料,这样才能为进一步分析作品打下良好的基础。
四、结语
蒂皮特早期的音乐作品抒情性强,音乐风格较为折中,但不能因此否认他的创新之处。比如《第一钢琴奏鸣曲》第一乐章,在和声材料上,使用了传统的三度叠置和弦,更多是四、五度叠置和弦和二度叠置和弦;在和声进行上,在平行进行的基础上加入非功能性色彩进行;在调式调性上,使用古典时期的关系大小调和同主音大小调的转调方法,但局部使用双调性,这已经显现二十世纪音乐的特点。通过这篇文章,一是希望能引起人们对20世纪英国音乐的兴趣,二是可以为喜欢蒂皮特作品的读者提供一些借鉴材料,从而为进行下一步研究奠定基础。
摘要：分析蒂皮特的钢琴奏鸣曲,以和声技法为切入点,在和声材料、和声进行、调式调性布局等方面来着重分析研究作曲家的创作技法,以期与读者产生共鸣。
乐章分析 篇6
《第九交响曲》开始创作于1891年,而实际上有些素材可以追溯到1887年的草稿上,他于1893年12月23日完成第一乐章。但实际上此时的布鲁克纳身体健康状况已经开始恶化了,他预感到这将会是他的最后一部交响曲,是对自己音乐生涯的总结也是对生活的告别。他曾经说过:“第九交响曲将会是我的杰作,是我祈求上帝让我写完才死的。”
作品第一乐章曲式结构为奏鸣曲式,呈示部主部主题为八支圆号的同度齐奏,八支圆号的同度叠加显现出圆号音色个性中刚毅、坚定的一面,加之乐曲开始弦乐声部以pp力度演奏的连续震音以及叠加在弦乐声部上的木管乐器,此处整体上获得了丰富的共鸣和饱满的音响。以纯音色构成的主部主题与副部、结束纯音色主题也形成了内在的某种继承关系。第一乐章展开部分为三个阶段,展开中所使用的材料相当集中,都来自于呈示部。第一乐章再现部多采用的是材料与音色的变化再现。纵观第一乐章结构中的发展与再现可以看出,其使用音乐材料的集中度较高、变体形式较多,这就说明音乐内在有着极强的逻辑性与结构性,这也是作曲家在音乐创作中的一大特点。
作曲家在有关于弦乐声部音色再现时的写法也很为巧妙,通过观察弦乐声部可以发现呈示部副部与再现部副部虽然使用了同样的音乐材料,但为了求得音乐再现时同组乐器中音响色彩的细微变化,布鲁克纳还是在此处做出了乐队写法的变化。第四百二十一小节再现部副部与第九十七小节呈示部副部相比进行了声部呈示乐器上的变化:第二小提琴呈示的内声部旋律线条交由第一小提琴呈示、中提琴呈示的线条交由第二小提琴呈示、第一小提琴呈示的旋律线条交由中提琴呈示。由于音区的变化原本在内声部的第二小提琴线条变成了旋律线条,反而最初的第一小提琴旋律线条交由中提琴呈示,由于此处中提琴与第二小提琴音区的重叠再者由于中提琴其本身特有的“鼻音”色调与其在乐队中单独担任旋律声部情况较少,从总体看缺少独立性属于从属声部这种原因,其声部线条的突出性与重要性便开始减弱,这样的写法也是为了进一步突出第一小提琴旋律线条的重要性。
第三十九小节该乐章第一次出现了由木管组乐器演奏的旋律线条,三支长笛与三支双簧管八度演奏极具个性的大跳旋律,在此处三支双簧管形成的是与大跳旋律相互穿插的对位因素,总整体来看就是大跳旋律中固定节奏插入的双簧管音色,这也就在固定的木管音色中加入了同组的点缀性音色从而形成了同组音色中的对比,音响效果极具个性。此处木管组乐器旋律的大跳也被作曲家提炼出来巧妙的运用到了从第七十七小节开始的连接部当中,同样是使用的木管音色,纯音色的大跳强调在每小节的重拍,配合着弦乐组慵懒的拨奏过渡到了副部。
铜管组中最具个性化的旋律线条莫过于八支圆号所呈示的主部主题,八支圆号在中音区的旋律显现出圆号音色个性中的坚定、有力,获得了丰富的共鸣和饱满的音响,这作为主题音色是与第九交响曲音乐性格再合适不过的了。圆号声部中的节奏特点同样也被作曲家提炼了出来,极具特点的附点节奏型动机—复附点二分音符后接十六分音符这一类似于命运的敲打在情绪高涨的乐队齐奏时成为了乐队主要的节奏特点
布鲁克纳的交响曲在音乐展开过程中对于材料的选用是很节俭的,他似乎更习惯从已经出现过的主题材料中提取核心材料、动机,并加以变形、扩展和结合构成新的材料,这样的写法使得材料之间有着紧密的关联,在这种情况下对位手法的运用,就体现的更为鲜明了。
对于核心材料模仿思维的运用在作品中极为常见,对于主题动机或材料在不同声部以原形或变体形式的,无论是穿插还是交错的出现都是作曲家用以达到音色、调性拓展效果的手段之一。可以说无论是主题动机或材料在展开过程以上的何种创作手段都无一不体现出作曲家对于材料在音乐结构发展中的极强把控能力。
布鲁克纳一生所创作的九部交响曲要表达的是一种完全自我的、复合浪漫主义晚期时代特征的内容。其音乐中没有那种抒发爱情的、忧郁的音调,能给我们带来的就是他深刻的宗教情怀,这一点成为了布鲁克纳独特的标识。
乐章分析 篇7
弦乐四重奏 (String Quartet) , 顾名思义, 就是"由四把弦乐器组合而成的室内乐形式".它包含两把小提琴、一把中提琴以及一把大提琴, 是目前最主要和最受欢迎的室内乐类型。D大调《第四弦乐四重奏》写于1949年, 首演于1953年, 由于资料所限, 笔者选取了湖南文艺出版社出版的肖斯塔科维奇第四弦乐四重奏第一乐章做综合研究, 通过对其中的主题、和声、调性、曲式等分析研究、归纳、分类、总结出肖斯塔科维奇弦乐四重奏中共性和个性的作曲技法, 学习他如何立足于传统, 又勇于革新、如何扎根本民族, 又结合现代音乐语言以及如何借鉴发展同时代作曲家的手法创造自己的独特风格, 从而指导我们的实际创作。
一、旋法与旋律风格
(一) 主题—动机的展衍
例1
本乐章的主题构成是由非单一素材的主题材料构成, 主题材料以乐节为基本单位, 两个不同的动机型结合既有对比又有统一。如图所示, 第一个动机型为长时值级进加跳进构成的三音动机, 第二个动机型为短时值的级进构成, 动机型长短不一, 前一动机型的最后一个音就是后一个动机型的开始音, 使之成为一个不可分割的有机整体。此乐章属于全曲第一乐章 (小快板.Allegretto) , 主题鲜明, 由长与短的动机型结合、一松一紧的句法表现出了乐曲紧张沉重的情绪。
例2
如图所示, 主题在紧密衔接起来后, 保持了原型基本轮廓的前提下, 主体材料进行了自由的变化, 如扩大或缩小主题材料个音之间的音程关系, 增加重复音和重复节奏。通过主题材料自身的变化对于呈示主题的段落进行了有效的主题扩展。将某个动机的特征逐渐放大陈述, 很大程度上加深了主题印象 (数字标记2处) , 并且句与句之间形成了咬尾式的衔接 (数字标记3处) 。
(二) 调式、调性的变形
第一乐章主题呈现出明显的俄罗斯民歌风格, 主体为D自然大调, 但bⅢ级和降Ⅶ级的过早出现又难免让人想到D多利亚、D混合利底亚调式在其中交替。
例3
主题出现后会以变形的方式重复, 作曲技法中重复手法的作用是加深主题的印象非常有效的手法, 再加上作品在调性上也出现了游离, 使得作品具有情绪的多样性以及调式的丰富性和新鲜感。如:
例4
如上例, 同一主题的变化重复, 在调性上却体现在小调的主和弦, 并且采用降Ⅱ级等半音化手法, 通篇大小调与中古调式的相互渗透丰富了单一大小调的调性, 因各调式游离都比较的频繁, 而使得乍一听其调性似乎难以捉摸, 但通过其细致的结构重音分析, 和声手法就不难判断出其所属的真正调性。
二、和声的构造与进行
(一) 非三度和弦的构造
在本乐章中, 弦乐四重奏的和弦形态非常丰富, 横向线条产生的偶然结合因素形成了和弦结构, 以及纵向独立考虑的和弦结构, 但是其中的传统和声结构已经变得非常模糊。如四部和声图示:
例5
如上例所示, 以标记处来说明, 此小节中D音、E音是由前一小节级进下行的落脚点, 且在重拍、强位置, 从而在纵向关系上形成了二度叠置, 其本质的和弦形态是简单的三和弦或其转位, 但是看似和弦外音位置都是属于结构的重音处, 在其他位置, 也有穿插了半音化的外音、持续进行等造成的非三度和弦结构。后一小节的前两拍的音级为D、E、A和D、bE、bA, 此乃典型的二度叠置。
在音响极不谐和的地方, 往往是情绪表达的高点, 曲子一直营造的不协和性将推向极致。如下例, 既有八度关系叠置也有二度关系叠置, 甚至可以看作为横向音块式的和弦构成。往往这种构成的出现, 是其主题发展所致, 在结构和情绪上将与之前的内容形成对比。
例6
如例中所示, 这个复杂的和弦包含了 (G、A、B、#C、D、#F) , 按照三度叠置, 以及持续音等分析, 此功能性应属于下属功能组, 排列出来也就是G-B-D-#F-A-#C, 可以认为是以G为根音的十一和弦, 其音响极不协和, 在音高的张力和和声功能张力上面到达了本曲情绪的一个新高度。
其中第二小提与大提琴的八度重复声部属于简单级进, 在横向看来构成了大二度叠加小二度的音块式和弦。
(二) 和声的持续音因素
根据分析得知, 这首弦乐四重奏中出于纵向考虑的和弦结构的使用时很有限的, 其中作曲家将传统和声的斜向进行的概念进行了放大。以及大量从表面上看起来的纵向多音集合都是因为各个声部横向造成的, 若从纵向上找其和声序进规律是不可能的, 所以笔者认为应该从另一个角度, 另一种思维方式来分析作品中的多声部行进规律。
本乐章的持续因素是通篇随处可见, 用传统作曲手法理解的话可以理解为主音持续。其实这是将传统和声学中的“斜向进行”的概念以跨小节的连线形态放大到乐句甚至是乐段的规模。
例7
从上例中可以看到长达数十小节的D大调的主音持续, 作为低音声部, 它无非是为了平衡上方声部大量变化音级造成的调性悬置。
三、作品结构中的曲式现象
例8
本曲是回旋曲式的一种变体发展, 主要体现在于插部的不确定性、自由性, 叠部和插部都是采用的乐段结构, 没有引子、连接。最后的尾声用以回归主调, 回旋曲的基本结构部分都涵盖到了, 叠部和插部都属于不规则乐段。
叠部一 (1—2 4) :由四句不对称结构的乐句构成, 主调为D自然大调, 乐段中有些许中古调式离调, 调性较为游离、模糊。织体和低音形成一种连绵的持续感, 其持续音贯穿了整个乐段。
插部一 (25—51) :由两句不对称结构乐句构成, 前乐句运用了叠部的主题材料予以发展, 后乐句予以扩充, 节奏、和声复杂化, 半音变化多, 降Ⅵ级的阻碍终止为进入叠部再现做了开放准备。
叠部二 (52—75) :叠部的第一次变化再现, 调性还是为主调D自然大调, 变化在于主题材料中的音程变化、音符的时值变化以及织体的变化, 此次再现仍然保留了大篇幅的持续音。
插部二 (76—9 0) :转到平行的b小调, 且为较短小的乐段, 全长14小节, 织体较为平稳、细腻, 总体上可以作为叠部第二次再现的过渡乐段。
叠部三 (91—1 3 3) :全曲最长的一个段落, 也是叠部的最后一次再现, 调性变为主调的同名小调, 旋律变奏再现, 节拍变为3/4拍, 律动性增强, 主题材料的织体基本保留下来, 最后以主和弦收尾平稳进入插部的再现。
插部三 (134—151) :降Ⅵ级上发展的小调, 整个段落以级进为主, 情绪缓慢, 加以弱奏的力度、减慢的速度带入曲子尾声。
尾声: (1 5 2—结尾) d自然小调开始, 同主音大小调的交替, 最后回主调。
四、作品中的配器手法
(一) 持续音中的换弓手法
弦乐器谱面中较长篇幅的同音持续相对而言来说就比较灵活, 但在于乐队的演奏中由于抬弓、换弓时有明显的停顿感, 所以换弓的不整齐, 换弓的拍点位置都会影响到演奏作品的效果。
例9
如上图所示的持续现象几乎充斥着乐章全篇, 但是对于拉弦乐器来说, 持续中速的几拍或十多拍也许能够勉强拉出来, 而且其效果不会好。但是大篇幅的持续就是天方夜谭了。演奏法中的变通是很重要的, 实际上中提琴与大提琴会在这样的织体中交替换弓, 这样的处理方法并不会磨损作曲家想要的持续音效果。
(二) 配器中的“点”与“线”
例10
如上例中的下方两个声部与上方两声部的“点”、“线”的对比, 中提琴与大提琴的大篇幅持续, 则上方的第一提琴和第二提琴的相对的“点”状发声, 尤其类似于上例第三小节的上方的跳进进行, “点”状效果更佳, 这一种称为“点线”的配器手法能是曲调变得明快清晰。
(三) 配器中的声部排列
例11
如上例所示, 第一提琴和第二提琴采用了开发的排列, 其音响明亮、尖锐。弦乐高音区的演奏使这个固定的音型织体展现出无比的威力。而且音级排列采用的是从低到高的上置法, 层次感分明, 让人们非常容易的扑捉到它的主要旋律, 并且能准确的感觉到它的音色特点。
结语
至此, 居于笔者自身专业水平对于肖斯塔科维奇《第四弦乐四重奏》第一乐章的做了个初步的分析研究。当先锋派的作曲家要彻底摧毁同主调音乐有血缘关系的音乐语言时, 肖斯塔科维奇却用他的旋律音调、调式、调性、和声、节拍节奏、规范的曲式捍卫了传统, 尽管他是用他的“另一种”音调、“特殊类型”的调式、对调性“新”的理解、或自己的和声体系以及以新的方式处理曲式体裁, 然而音乐语言的这些层次的存在本身, 就说明肖斯塔科维奇的作曲技法应该划入到传统;而同时他的语言在很多方面又打破了19世纪以来音乐所形成的期待, 成为一种“新的逻辑”。旋律调式上的传统加改造的手法, 和声上的多种和弦结构加线性斜向逻辑, 以及调性布局上的手法, 他的音乐经常使得听众获得意外的感受和刺激。
总之, 我们应学习肖斯塔科维奇扎根传统又勇于革新的精神, 学习他把民族民间音乐元素与国际语言相结合的手法, 学习他积极借鉴不同流派的风格, 从而创作出更多更好的既具有中国民族神韵又富有现代气息的新作品。
参考文献
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[9]阿兰诺夫斯基编张洪模译.《俄罗斯作曲家与二十世纪》M.中央人民出版社.2005.2.
乐章分析 篇8
关键词：拉赫玛尼诺夫,第二钢琴协奏曲第一乐章,曲式分析,创作风格与特点,演奏细节
一、曲式
第一乐章 (Moderato) 中板, C小调, 2/2 拍, 奏鸣曲式, 即为奏鸣曲快板乐章曲式。由呈示部 (1至160 小节) , 展开部 (161 至244 小节) , 再现部 (245 至374 小节) 三个主要段落组成。呈示部包括两个基本主题:主部主题 (9 至62 小节) 和副部主题 (79至140) 。两个主题在音乐表现上, 调性的转移上形成强烈对比。主部主题旋律通常较明快清晰, 线条感极强, 而副部主题较为深情优美。其主要基调通常建立在主部的关系或平行大小调上。展开部是由呈示部的引入变化发展而成, 不稳定的和弦音乐形态与呈示部的稳定音级形成鲜明对比。这种不稳定的因素可从主题的延伸演变, 和声的紧张感的不断加强以及频繁的速度变化体现出来。再现部再次回到乐曲的基本主题, 副部主题的调性回到主调, 整个再现部体现出与展开部对立和呈示部的照应, 此起彼伏, 相得益彰。
二、旋律及演奏手法 (以魏森伯格演奏为例)
魏森伯格与卡拉扬合作的版本堪称经典之作, 拍摄手法看起来与别的音乐会不同的原因就在于, 指挥卡拉扬的浪漫主义情怀, 要求拍摄成电影手法, 所以观看视频的听众觉得生灵其境。
第一乐章音乐的第一主题和第二主题分别是两个旋律性很强的曲调, 第一主题的旋律是这部协奏曲的标志, 这段引子的音响从倍弱一直发展到倍强, 如果远处钟楼传来的悠扬的钟声, 庄重的进行, 同时有具有呼唤的力量, 这段引子为乐章第一主题的出现充分做好了准备, 是由8 个递进的和旋接力完成的, 钢琴独奏由远既近的回响声不绝于耳, 从淡淡的飘来到一声一声的厉响, 将我们慢慢带入弦乐的主旋律当中。引子过后的钢琴伴奏指法比较特殊, 突然的恢复原速, 并且要很有表现力热情洋溢的演绎此处, 每次弦乐主题结束的地方声音稍作收缩, 并且做节奏内的拉宽, 再接下一次主题的出现。符干向上的指法是521, 符干向下的指法是13245, 这种指法便于弹奏的连贯性和隐秘性, 可以保证不破坏主旋律的情况下层层递进, 不断推进。直到右手单旋律出现时, 旋律才逐渐向钢琴转移, 这里的演奏左右手交替进行, 需要演奏者增强表现力, 并且在每一拍里的八分音符数量是不断变化的, 这就要求演奏者有很好的节奏感, 可以灵活自若的在快慢中切换。六连音处这段立马提速, 指尖扣紧, 不要太用力, 感觉玻璃弹珠打过一般晶莹剔透, 一定要演奏平均, 和前部分的节奏形成鲜明对比, 在音乐进行当中, 不断将主旋律推出来, 力度也不断加强, 速度也不断加快, 推向第一乐章的第一个高潮, 由弦乐接力完成第二个主题的出现。主旋律在前五页, 一直操控在管弦乐手中, 钢琴独奏只是时不时冒出来的忧郁精灵, 现在, 钢琴以其连续不断的跑动作为背景, 沸腾的波音平率在变, 但轰动的效果没变, 管弦乐在随后亮出主调旋律, 悠长深情的第一主题在弦乐。时不时出现的单簧管的乐音, 俄罗斯民族的味道非常明显。逐渐退下的管弦乐, 在中提琴浑厚的声音中取代, 引出降E大调第二主题, Sol, si, mi, fa, sol的旋律一展现出来的时候, 俄罗斯音乐及拉氏特色一览无余, 这个主题如同史诗般壮阔拉开序幕, 这里的旋律音一定要在气息上连起来, 每个乐句的呼吸做好, 新主题出现后的第10 小节做一个减慢, 声音效果拉宽, 再次衔接主题时恢复原速。虽然有4 个声部, 但主旋律的突出, 线条的拉升, 也渐渐将听众带入另一番天地。这色彩, 这个主题开始时单独由钢琴奏出, 接着乐队才用轻淡柔和的乐句伴随着它。第二主题的这一抒情形象在这一乐章具有相当重要的意义。这里出现一个新的主题, 它的音调显然是从第二主题派生出来的, 此时减少踏板应用, 使得音乐清晰明朗跳耀性增强。右手的旋律音与左手织体交响呼应, 不断转换, 而它那清晰明快的节奏又迹近于第一主题, 这个主题同样具有独立的作用, 也可以叫做第三主题, 它成为发展部的基础, 需要演奏者更加活泼更加生动, 调动身体的每一个细胞进行演奏。这里也有众多的“三对二”, 并且是左右手交替的“三对二”, 需要演奏者认真练习技术。在这发展部中, 钢琴声部特别丰富, 跳音的排布呈现规律性左右手转换, 演奏时要赵中强调突出。音乐从稍带不安的恍惚情绪逐渐转化为大和弦递进推动的境地, 和弦一定要亮而轻盈, 左右手的衔接要无痕, 并在进入再现部前逐渐形成高潮这时, 钢琴声部上的第三主题同乐队演奏的第一主题交织在一起, 是钢琴演奏与管弦乐的大型“三对二”, 这就要求演奏者与乐队之间又很好地配合度, 并且钢琴演奏同时突出高声部的旋律音, 肩部大臂手腕指尖一气呵成, 将和旋演奏的气势滂膀, 辉煌壮阔, 节奏由一拍两个四分音符转化为一拍三个四分音符, 这里的演奏要注意与乐队协奏时的空拍, 是进行曲分格特点行板。高潮结束后的结尾, 属于扩展性的结尾, 不断将主题进行深化沿袭, 最终经过稍微律动过后, 推向第一乐章的结尾大高潮, 音乐随之在三个大和弦后戛然而止, 决断的形象引人无限遐想, 随后缓慢进入第二乐章。
三、结语
《第二钢琴协奏曲》被誉为是拉赫玛尼诺夫的“最高杰作”, 广受世人的喜爱和欢迎。在所有俄罗斯作曲家所作的钢琴协奏曲中, 本曲作为最具代表的一首, 广为流传, 在当今的各大音乐会中都成了必备曲目。
(1) 在研究本曲后得到以下结论:
拉赫玛尼诺夫作为俄罗斯著名作曲家, 肩负着人民的使命, 带领苏联群众从压抑中走出来, 也给世界音乐宝库注入了新鲜的血液。
(2) 《拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲》具有转折性意义, 成功的演出, 促进了古典音乐的进程, 进一步认识到俄罗斯音乐的美妙之处。
(3) 笔者从此曲的曲式分析, 演奏技法上进行描写, 对作品的理解和风格的把握有了更深的认识, 为将来的演奏和教学提供了理论依据及实践意义。
(4) 对此曲的研究, 使我对拉赫一个时期的和声进行, 音乐层次的区分, 华彩的演绎, 踏板的应用都结合自身进行了全面剖析。
参考文献
[1]刘一心.《论拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲的创作格特性》.艺术百家, 2002, (1) .
[2]周奇迅.拉赫玛尼诺夫《c小调前奏曲〉结构演奏解析》.艺术探索, 2006, (5) .
[3]马尔钦林茨泰德.《西方音乐史上》的TOP100.
乐章分析 篇9
【关键词】 莫扎特；双簧管；弦乐；重奏；演奏分析；
[中图分类号]J65 [文献标识码]A
《F大调双簧管与弦乐四重奏》KV370是天才作曲家莫扎特于1781年为37岁的青年双簧管演奏家兰姆而作。在该曲中，莫扎特运用无与伦比的巧思妙想，将古典双簧管的特性发挥得淋漓尽致。
这首曲子包含了很多双簧管的技法处理，它对手指、吐音、音准、气息等要求十分苛刻，该曲音乐风格的把握也相当有难度。基于此，笔者在简要介绍该曲的创作背景和风格特征后，联系自己的演奏实践，着重谈谈在该曲演奏过程中应当注意的一些基本技法。
一、《F大调双簧管与弦乐四重奏》创作风格特征
（一）室内乐音乐特征
18世纪下半叶以后西方音乐进入古典主义时期，这个时期虽然时间不长，只有半个世纪左右，但其影响非常重大。著名的“维也纳古典乐派”是与古典时代音乐紧密联系在一起的乐派。海顿、莫扎特、贝多芬这三位音乐巨匠支撑起古典时代的天空。莫扎特是一位技巧高超的钢琴家，他创作的《F大调双簧管与弦乐四重奏》，乐曲庄重、高雅并充满世俗生活的欢娱，具有古典时期音乐的典型特征。它在规范的结构中构建音乐，整曲分为三个乐章，创作手法严格、规整、客观、含蓄、节制而又有分寸。古典音乐的组织讲究音乐的逻辑性、动机的统一性、音乐发展的连贯合理性等，并且绝大多数著名的古典音乐都有较长的篇幅，表达完整复杂的乐思。莫扎特的《F大调双簧管与弦乐四重奏》不但形式上完整，其内容也完美无缺。
从18世纪下半叶的古典主义时期以来，奏鸣曲一般是指钢琴独奏或钢琴与其他一件乐器（如小提琴、长笛、双簧管等）合奏的器乐演出形式，常为三或四乐章的大型套曲结构，第一乐章多为奏鸣曲式快板。莫扎特创作的这首《F大调双簧管与弦乐四重奏》也是奏鸣曲式的，它的另一版本也是钢琴与一件乐器（双簧管）合奏的器乐演出形式，也是三个乐章，第一乐章为奏鸣曲式快板。古典时期室内乐的特征一般表现在：几个独奏者合奏，每个乐器担任一个独立声部，各个声部地位均等，多为大型套曲结构。它在乐曲结构和乐器组合上形成一些固定模式，如以二重奏鸣曲、三重奏、四重奏和五重奏为主导，以奏鸣曲套曲为结构原则，这些构成了古典主义室内乐的典型特征。从古典时期以来，室内乐也逐渐形成了一些固定组合，这些组合成为以后一百多年室内乐的常规样式，最常见的有：弦乐四重奏，用两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴；管弦四重奏，用一把长笛或一把单簧管或一把双簧管和一把小提琴、一把中提琴、一把大提琴；弦乐三重奏，通常是两把小提琴、一把大提琴，或小、中、大提琴各一把；弦乐五重奏，常用两把小提琴、两把中提琴和一把大提琴（偶尔也有用两把大提琴）；钢琴三重奏，小提琴、大提琴和钢琴；钢琴四重奏，在钢琴三重奏基础上加一把中提琴；钢琴五重奏，钢琴和一个弦乐四重奏组。莫扎特创作的这首《F大调双簧管与弦乐四重奏》具有古典室内乐的典范特征。
莫扎特把这首《F大调双簧管与弦乐四重奏》的每个声部的旋律都安排得特别到位，每个声部都有适当比例的旋律表现，每个乐句分得简洁而有规律，用一种可以预测的问答式进行，一问一答向听众叙述他要表达的优美的旋律。我们可以感受和欣赏到他的这首古典室内乐中那优雅、柔和，尤其是双簧管那独具特色的略带鼻音的音色，带给人们一种高贵、端庄、华丽的色彩。它的旋律流畅，摒弃了复杂的对位手法；并且其旋律听起来使人感到极为清晰，尤其第二乐章，因为弦乐重奏部分配器较清谈，通常采用对应式的一问一答，如双簧管演奏完，小提琴接着演奏，接着是中提琴、大提琴；演奏固定的复调音型，并且较慢地进行，绝不会对旋律喧宾夺主。它华丽优美的乐句最理想地表达了美的形式与意境。这首乐曲的第二乐章既是复调的又是主调的，既是严谨学院式的又是富于自由幻想式的，既优美动听又结构精致。莫扎特为室内乐的发展作出了巨大的贡献，他规定了室内乐在乐曲结构和乐器组合上的一些固定模式。莫扎特的室内乐重奏体裁的主要特征是：内容深刻，形式多样，主题音乐的形象更加生动丰富；奏鸣曲风格多是生活风格性的，更富歌唱性，这正是维也纳古典乐派的“歌唱性快板”的典型特点；装饰变奏和变奏曲形式在奏鸣曲中被广泛运用，并具个性化；在演奏技巧上更富现代性，更富于效果。
（二）结构分析
《F大调双簧管与弦乐四重奏》是莫扎特写下的唯一一首双簧管与弦乐四重奏。全曲共三个乐章：1.快板，F大调，奏鸣曲式。呈示部第一主题、第二主题都由双簧管表现，第二主题是小提琴接替双簧管奏出第一主题的对位；发展部以新的旋律，16分音符快速音群为中心；再现部按原型，双簧管再现第一主题，再现的第二主题则强调开头部分。2.慢板，D 小调，奏鸣曲式。第一主题先由弦乐奏出，双簧管加入后，移至降B大调，再在低三度的大调上，由双簧管奏第二主题。没有发展部，由两小节华彩型的双簧管旋律，引向双簧管再现第一主题，第二主题移到D小调也由双簧管再现。3.回旋曲，快板，F大调，结构为A-B1（C大调）B2（C大调）-A-C（D小调）-A-B1-B2的变形。该乐章始终充满优雅而欢快的情绪，回旋主题为F大调。
二、《F大调双簧管与弦乐四重奏》中双簧管的演奏技术分析
（一）手指控制能力训练
莫扎特《F大调双簧管与弦乐四重奏》篇幅比较长，我们在演奏技法上需要有一个很好的规划。在技术方面，乐谱表面看起来并不是特别难，但在演奏中对手指技术的要求却非常高，首先是要运指均匀，这要求手指有很好的控制能力。怎样才能做到运指均匀呢？双簧管要练习好运指均匀，就一定要把最不灵活的无名指及小指的韧带与肌肉训练好。许多双簧管演奏家基本上要求在演奏中手指尽量抬低，但手指抬得太低，根本练习不到这部分的肌肉，也容易在实际演奏中造成运指不均匀。所以，笔者认为，在平时进行手指训练时，要有针对性地练习一些音阶与练习曲，通过练习，强化手指肌肉，以确保运指均匀。
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（二）第一乐章的演奏分析
第一乐章快板，F大调，奏鸣曲式。呈示部第一主题、第二主题都由双簧管表现，如第1、第2小节的装饰音，笔者会采用很轻巧的演奏方式，第5、第6小节也是一样。
第17小节的断音，有的版本在第一拍的后十六音符做一个连线。美国纽约交响乐团王亮的版本是在第二拍的前十六音符上做一个连线，笔者会选择在第一拍的后十六分音符与第三拍的前十六分音符上做一个连线，同时在快速上行时再做一个渐强的演奏，到18小节第一拍的断奏音符时会有一个小小的渐慢。第18小节的第二拍bB（降B），它这个音是一个减七和弦，因为减七和弦是非常不谐和的，因此我们要特别控制好它的fp力度记号，只是一个音头强奏瞬间就要弱奏下来，但同时要保持声音弱奏而不虚，这样处理是为了增加一些演奏情趣，我们听后会感觉与其他演奏家的版本不太一样。刚开始我们可能会有些不习惯，但再多演奏几遍后感觉就会不同了，因为17小节第三拍前十六分音符连线无形中加强了上行的渐强部分，这样到第18小节第一拍的强奏就更能充分表现。
第27-28小节强奏，第29-30弱奏，演奏上一定要注重这种音量上的对比。第39-40及第43-44都是要弱奏，因为此时主旋律在小提琴上，双簧管是副旋律。第53小节有一连串的吐音，在这小节第一拍的后十六音符与第三拍的前十六音符，笔者会做一个连线；在第四拍上，笔者会做一个小小的渐慢渐弱。这里如果全用吐音，舌头可能会来不及或容易造成紧张感。当然，如果你可以很轻松地演奏，也可选择全吐音。笔者选择第三拍前十六分音符上加连线，这是因为连音时值比断奏时值长，便于控制强弱。第54小节的第一个升F（#4）声音要有所控制，然后再做一个渐强。第55小节是这一句的强奏部分，笔者会在第55小节E音tr前加一个F辅助音来演绎这个tr，然后第56小节再做渐弱处理。第57小节强再渐弱，第58小节弱，第59小节强再渐弱，第60小节弱奏，第61-63小节再做从弱到强的一个演奏。当然第63小节全曲做了一个半终止，笔者会在第63小节第三拍作一个半终止的收音。要补充说明的是，从61-63小节做渐强的同时，一定要强调f-p/f-p/f-p的标注。
第一乐章的后一段，也就是从第64小节开始，前三小节是弦乐演奏，双簧管从第四小节，即第68小节进入，第69-70小节第二与第四拍，笔者用两连两吐的演奏方法来演奏，演奏时力度也从f逐渐地减弱。第82小节一连串的十六分音符，笔者会采用全连演绎，但有一个渐弱。你也可以用两连两吐的方法来演奏这小节，但渐弱是一定要的，因为第83小节是弱奏。笔者会在第83小节做一个小小的渐慢，同时再做慢慢地渐强。当然你也可选美国纽约交响乐团王亮的前面两小节连奏，第三与第四小节用两连两吐演奏法。第85小节是这句的f音部分（强奏部分），然后要做个渐弱，第86小节是P、弱奏部分，到第87小节的tr与第90小节的tr，笔者会在前面加一个F（fa）音，同时再做一个四拍的渐强演奏。
第91小节第一个音#f（升发）是fp记号，一定要做好这个音，有些演奏员往往在强后的突弱做不好，这是由于弱的不够快所致，所以平时要多加强这方面的练习。第86小节与第89小节第四拍，王亮选择的是四个十六分音符全用吐音演奏法，第86与第89小节的倚音，他选择的是用短倚音演奏法，而笔者选择稍长的倚音演奏法。第97小节第三拍小字二组的降B这个音，和弦是一个属七和弦，弦乐只演奏一拍就收掉，后面弦乐休止。这是给双簧管独白的一个短句，虽然这个短句只有六拍，但我们要充分运酿如何演奏这六拍。笔者会在第一个降B长音二拍半上延长这个长音（即在这个音上加个延长号），后面标注此时的演奏是个mancando（即渐慢渐弱的意思），笔者会特意把第98小节第一、二拍的十六分音符演奏的速度稍稍往前，把第98小节的第三拍与第四拍做渐慢渐弱的吐音处理，这样做的目的是为了强调mancando。第99小节第一拍弱奏，此时弦乐开始进入并做分解和弦演奏方式。当然有些版本从第98小节第一、二拍的十六分音符就开始渐慢。
在第105小节，笔者会强调第一拍上的小字二组的降B，把它演奏得重些、稍稍长一点。第112小节fa、la、do，王亮选择的是连音奏法，而笔者选择的是四分之三的软吐演奏法。第128小节一连串的十六分音符，笔者会选择第一拍的后十六分音符连音，第二、第三拍八个十六分音符吐音，第四拍十六分音符做两连两吐演奏，王亮前三拍与笔者一样，而第四拍他选择了全连奏法。
当然，笔者也听到其他版本有不同的处理，如把第二拍前二个音做连音处理。第141小节第一拍小字三组的F音（即fa），关于这个音的处理，笔者听了很多版本，全部版本的处理都是弱奏，王亮选择的是强奏这个音符，笔者选择的是前者。
（三）第二乐章的演奏及和声分析
第二乐章慢板，D 小调，奏鸣曲式。第一主题先由弦乐奏出，用小提琴、中提琴、大提琴奏出，紧接着双簧管从第四小节轻声地加入，是用一个p的力度演奏，然后慢慢地渐强。
演奏莫扎特的这首曲子，需要有良好的气息来控制音乐中的强弱变化和音准，特别是第二乐章。如在开始的第4小节处：长音的A这个音一开始的时候需要弱奏，然后慢慢渐强，这个地方就需要用很好的气息来控制音准，需要演奏者有充分的气息，并与嘴相配合。莫扎特的音乐，还需要有完美的连贯性和弹性。合理地处理好连贯性和弹性，就会让音乐非常地顺畅优美，听起来也会很精彩。所以笔者每天都坚持长音练习，对着校音器从最低音到最高音、半音半音地往上练习，每个音都按要求去演奏，首先是平奏，然后笔者会做“枣弧”式的强弱变化，每个长音的演奏过程都要求保持20秒。从最弱开始慢慢渐强，之后再做渐弱结束。到第7小节第四拍起是第二句的开始，第一个升C音，它的和声是五级的大小七和弦第一转位，即为大小七56和弦；而第8小节第二个升C音的和声是一个七级的减减七和弦的第三转位，即为减七2和弦；非常不协和；接下去是降六级的和弦，再下去又是一个大小七56和弦，最后解决到非常协和的大三和弦。
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这些都是古典音乐中常用的不协和解决到协和和弦的手法。双簧管的演奏在慢版乐章也需要多听和声的变化。通常，随着不协和和弦紧张度的增加，演奏者的情感也会随之产生相应的紧张度，而随着和弦的解决，演奏者的情感也会产生相应的舒适度的变化。这种随着和声变化的情感体验，是每一位高水平的演奏者都应该具备的，因为一位优秀的演奏家只有具有敏锐的感受、丰富的情感和生动的想象能力，才会具有卓越的创造能力、鲜明的创作个性和强烈的创新意识。每一个优秀的演奏者都要通过自己的情感体验、通过自己的感知对要演奏的作品进行二度创作。第11小节第三拍的装饰音，要用占四分之一的时值并稍加重音的方式来演奏，第12小节第二拍是后拍起并弱奏，力度用（P）的力度，同时需要柔和（dolce）地演奏。
第15小节需要渐强（cresc），但当音乐发展到第17小节正拍时，正是这个方向的最强部分，这个小字二组的降B一定要充分地表达出来。笔者演奏这个降B音符时，会稍稍地渐慢并延长，但在第17小节第二、第三拍再加快速度把节奏拉回来。第17小节十六分音符的断奏需要用较柔和的音头来控制并演奏，也就是说要软吐演奏，不是用现代意识上的断奏（演奏其本身时值的二分之一、休止二分之一的时值）来演奏。这时的和声是一个减减七和弦，极其不协和，弦乐在这三拍里只演奏一个二分音符的长音，第三拍又是休止，这是为了衬托双簧管一个声部充分表现第三拍上的四个十六分断奏并带有渐强的音符，第18小节正拍上的小字二组的A音又是一个强奏，当然它要比第17小节的强有所节制，第17小节弦乐的和声是一个D小调上的七级上的减七和弦，第18小节上是降六级上的大大七和弦连接到主和弦。
第20小节是双簧管紧接弦乐的部分，衔接得特别完美，它是一级主和弦上的T四六和弦连接五级上的大三和弦。第20小节这个装饰音要演奏成十六分音符的时值，也就是说四个音符平均演奏。第22小节是第二乐章主题的重现部分，也是发展部分，力度上笔者用弱（P）奏。第27小节第一拍上的装饰音也是用平均的十六分音符演奏，不能用短倚音方式来演奏。第27小节第三拍上的tr要从E的上方音演奏，就是说E的前面加一个辅助F音。
第31小节有一个华彩段，当然你如果自己有能力编配一段solo，那是最好，可以充分展示一下你的即兴编创与演奏能力。第31小节的装饰音要从E的上方音演奏，即要加一个辅助F音来演绎这个tr。第32小节弦乐加入，第33小节双簧管重复弦乐主题。
第32小节、第33小节双簧管主题紧接弦乐的旋律，第34小节、第35小节重复第32小节、第33小节的旋律，最后第36小节与第37小节双簧管演奏D-F-A-D结束第二乐章。大提琴反向进行演奏D-A-F-D，小提琴演奏D-D-D-A，中提琴演奏F-A-F-F，我们可以清楚地看出和声配置非常协和地解决到主和弦，直到第二乐章结束。
三、结语
总之，要演奏好莫扎特的《F大调双簧管与弦乐四重奏》KV370，首先，要对其创作背景、创作风格及特征有全面的了解；第二，对莫扎特室内乐作品的风格要准确把握；第三，演奏者自身的水平要达到一个相对的高度，因为这首作品中包含了很多双簧管的技法处理，其中对手指、吐音、音准、气息、装饰音等的要求都十分苛刻；第四，要多听不同版本演奏家的音频、视频资料，并认真对比，选择你所要的；第五，要认真分析谱例，包括对该曲做出的合理的指法、气息、演奏等的安排；第六，要全面了解、仔细分析该作品的结构、和声编配等，演奏员之间要默契配合，才能更加完美地诠释好这首乐曲。
作者简介：陈忠辉，福建艺术职业学院音乐系副教授、二级演奏员。
乐章分析 篇10
一、贝多芬的《月光》
随着启蒙运动的发展影响,使得贝多芬所处的维也纳古典音乐时期,在思想上作曲家们创作的核心更多是对人文精神和自然界的歌颂,呼吁自由、平等和博爱;在音乐风格上,音乐体裁重大,结构较为严谨,音乐从教堂步入社会,并以主调和声风格为主;在音乐体裁上,确定并规范了近代奏鸣曲式结构,确立了主调音乐形式的主导地位,曲式结构明晰,和声织体明朗。这一时期典型代表贝多芬,他的作品从内容到形式都复杂宏达,富有深刻的哲理性和社会意义。
贝多芬的《月光奏鸣曲》第一乐章描写的是月光下面的一段故事,其旋律优美动听,不仅有着古典主义风格中的平稳,而且有着浪漫主义风格中的丝丝忧伤,这更加确立了贝多芬在古典主义到浪漫主义中承上启下的重要地位。该曲节拍规整,和声按照传统和声中的规范格式进行;典型的歌唱性的旋律在这首作品中得到了很好的体现,左手低音声部和次中音声部大多数都是长音的持续,横向是旋律细小的波动,纵向是对和声功能的支撑,右手中音声部三连音的织体统一,不仅营造了气氛,而且确立了调性,同时推动了音乐的发展。从第五小节开始,优美动听的旋律由高声部缓缓奏出。整首作品是一个有着引子和结尾的变化再现的单三部曲式,其引子(1~4)小节,三连音的连续进行奠定了全曲的风格,最后结束在属和声上,引出了高声部的主题旋律。第一部分是由四句按呼应原则构成的,并包含有起承转合的结构原则。第二部分的材料来源于第一部分,是一个展开性质的中段。这个部分其内部材料又可以分为三块,其中,第二小块的材料取自第一部分材料,以原样移调的方式出现。第三部分变化再现了第一部分的材料,既强调了主题材料,又有一定程度的推陈出新,调性回归到主调。其后是一个10小节的尾声,尾声的材料具有总结性和收束全曲的作用。作品在结构布局上体现了大结构有大对比,小结构有小对比,同者分,异者分的特点,是一首典型的单三部曲式。
二、德彪西的《月光》
德彪西是二十世纪印象主义音乐的代表人物,印象主义音乐是在绘画和文学领域所带动的印象主义潮流中产生的。常利用配器、和声等制造出特别的音效,突破了传统的欧洲大小调体系,增强和弦结构并大量使用变化音来减弱和声功能以此来模糊调性,从而营造出一种朦胧、神秘的氛围以此来描述和表达客观事物片刻的印象。《月光》作为德彪西主要代表作品,已没有古典主义音乐中深刻的哲理性思考和贝多芬式的革命主义精神, 而是借助标题和丰富的色彩变化引起人们的联想,直接诉诸人们的感官。减弱了调式、和声的功能性、旋律线条的明显性、曲式结构的清晰性,形成了一种清新、自然的音乐风格。作品从一开始就让人进入了一种朦胧的意境,高声部的主题旋律由高音区向低音区以下行级进的方式娓娓道来,这种具有典型性的级进方式的旋律走向仿佛造就了一幅优美的画卷,就似人在月夜下伫立,淡淡的月光由高处照射下来,笼罩着大地和人,其以静为主的画面下又有着丝丝光与影,音乐与色彩的融合,从而具有印象主义的典型风格。
德彪西笔下的《月光》,像是一组图,把月光的各种形态勾勒出来了,运用独特的和声,使得月光悄悄爬上,又恰似披着纱衣的朦胧形象,在音乐中流淌出一种淡淡的思绪。该曲以诗歌为题材, 使用了复合型节拍9/8拍,大量使用了弱化强拍的手法,如延留音、强拍休止等使得音乐散漫并富于幻想;在旋律创作上,德彪西运用动机化的乐句组合方式,其旋律时断时续,在一定程度上摆脱了浪漫主义时期歌唱性的旋律特点;在织体的层次上,大量使用传统织体的表现手法,如双音持续、分解和弦、多层织体等。多层织体的运用使得旋律抽象概念更强。德彪西的月光充满诗情画意的情感,刻画出夜色茫茫、万籁俱寂、月色倾泻大地的意境。
三、《月光》之异同
古典主义具有典型的素描风格,印象主义具有典型的油画风格,两首《月光》正是很好地体现了两个时期的典型特点。贝多芬的月光更多的是对自己的内心世界,对爱情,对生活的感受的宣泄,而德彪西的月光则更多以客观的方式来描写月光的本身。同时,两首都以月光为题的作品又具有某些相同的地方。德彪西的月光按照三拍子的节拍规律进行,而贝多芬的月光虽然不是三拍子的节奏,可是连续的三连音的使用,似乎存在着某种相似性。两首月光都成为了古典音乐中流芳百世的精品,都是在作曲家早年时期创作的。从作曲家本身来看,贝多芬的作品具有他个人的典型特点,作品表现其内心的真实写照,他在古典主义时期是一个举足轻重的人物,他的作品既是对古典主义时期音乐的总结,又对浪漫主义音乐有着启迪性的意义。德彪西的作品体现了20世纪音乐的突出特点,无调性或多调性,旋律不清晰,多层织体进行,每一层都有自己的旋律和节奏。他又将印象主义的特点体现得淋漓尽致,朦胧而模糊,梦幻。像画卷一样的音乐,既是对20世纪音乐的进一步总结与概述,又对其后的音乐发展有着启发性的作用。总的来说,如果用一个字来概括两首作品,就以“静”作为贝多芬月光的特点,以“动”作为德彪西月光的特点。
摘要：贝多芬是维也纳古典乐派的代表人物之一,德彪西是印象主义音乐的代表人物之一,以贝多芬的《月光奏鸣曲》第一乐章和以德彪西的《月光》进行分析和比较,通过研究两个作曲家和两首作品的背景,对其形成时期、音乐风格、和声、曲式结构等的不同进行阐述,以提高学生音乐鉴赏水平。
