鲁迅的小说

关键词： 风俗 乡土 小说

鲁迅的小说（共6篇）

篇1：鲁迅的小说

鲁迅小说的特色

鲁迅的小说选材独特，在题材的选择上，鲁迅对古典文学中只选取“勇将策士，侠盗赃害，妖怪神仙，才子佳人，后来则有风尘女子嫖客，无赖奴才之流”的模式做出了改革，以“为人生”的启蒙主义式的创作目的，开创了“表现农民与知识分子”两大现代文学的主要题材。他的取材“多采自病态社会的不幸的人们中。”鲁迅在处理这些题材时又具有极其独特的眼光。在观察和表现自己的主人公时，他有着自己独特的视角，即始终关注着“病态社会”里知识分子和农民的精神“病苦”。因此，在《故乡》中，最震动人心的不是闰土后来的贫苦，而是他一声“老爷”所显示的心灵的麻木。对知识分子题材的开掘，又着眼于他们的精神创伤和危机，如《在酒楼上》老辣的眼光看到了辛亥革命中独战多数的英雄摆脱不了孤独的命运，在强大的封建传统压力下又回到原点，在颓唐中消耗着自己的生命。鲁迅的这些改革在《呐喊》和《彷徨》中就演化为“看/与被看”与“归乡”两大小说情节、结构模式。小说《示众》中所有人的动作只有“看”，关系也只有“看”与“被看”，由此形成了“看”与“被看”的二元对立，这种对立在《狂人日记》、《孔乙己》、《祝福》等小说中都有展现。而在“归乡”模式中鲁迅不仅讲述他人的故事也讲述自己的故事，两者互相渗透，影响，构成一个复调，如在《祝福》中，讲“我”、“祥林嫂”与“鲁镇”的三重关系，这个关系中既包含“我”与“鲁镇”的故事，又包含祥林嫂与鲁镇的故事，然而读者往往忽视前者，前者讲一个“永远漂泊者”的故事，后者讲一个封建社会吃人的故事。两个故事相串联，以祥林嫂的问题拷问“我”的灵魂，从而揭示“我”与鲁镇传统精神的内在联系。类似这种模式的小说还有《故乡》、《孤独者》和《在酒楼上》。

除此之外，一方面，鲁迅一直在探索主体渗入小说的形式。《在酒楼上》和《孤独者》中，小说的叙述者“我”与小说人物是“自我”的两个不同侧面或内心矛盾的两个侧面的外化，于是全篇便具有了自我灵魂的对话与相互驳难的性质。另一方面，鲁迅也在追求表达的含蓄、节制、以及简约、凝练的语言风格。他曾说“我力避行文的唠叨，只要求能将意思传给别人了，就宁肯什么陪衬也没有。”对此他在介绍写小说经验时也说“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，”这也说明鲁迅在描写人物时着重人物的.精神风貌，在描写中非常注重农民的艺术趣味。鲁迅研究了农民喜欢的旧戏和年画的艺术特点，并运用在自己的艺术创作中，使他的小说显示了浓重的民族特色。而他又广泛借鉴了诗歌、散文、音乐、美术，以至戏剧的艺术经验从事小说创作，并且试图融为一炉，于是出现了“诗化小说”(《伤逝》、《社戏》等)、散文体小说(《兔和猫》、《鸭的喜剧》等)，以至“戏剧体小说”(《起死》等)，等等。

30年代的鲁迅的创作精力主要放在杂文上，然而他并未忘记小说的创作，并贡献了他最后的创新之作《故事新编》。这部小说集依旧展现了鲁迅不羁的想象力与强大的创造力：对在《呐喊》和《彷徨》中创建的中国现代小说的创作规范进行新的冲击，寻找新的突破。在《故事新编》中，鲁迅有意识的打破了时空界限，采取“古今杂糅”的手法：小说中除主要人物大都有历史记载外，还创造了一些次要的戏剧性的穿插人物，在他们的言行中加入大量的现代语言，情节和细节。用现代语言自由发挥，以“油滑”的姿态对对现实进行嘲讽和揭露。同时在许多篇什中都存在着“庄严”和“荒诞”两种色彩与语调旋律，相互补充，渗透于消解。例如《补天》中，女娲造人时的宏大与瑰丽令人向往，而结尾，后人打着“造人、补天”的旗帜在死尸的肚皮上安营扎寨又显得极其荒诞，这种荒诞将前文的伟大感消失殆尽，并转化为一种历史的悲凉。

篇2：鲁迅的小说

课题名称: 鲁迅小说的艺术特色

研究时间：2011年03月15日

班 级：高一五班

指导教师：胡润华 组 长：靳庆华

小组成员：杨少雄、王 蕊、石家驷、祝丽兵、范荣刚 学 校：临洮县第二中学

鲁迅小说的艺术特色

靳庆华、杨少雄、王

蕊、石家驷、祝丽兵、范荣刚

[摘要]：鲁迅小说的题材反映了时代本质和精神特征，小说中的人物形象采用了“画眼睛”“勾灵魂”等的手法而生动传神。小说结构形式以显示个性为准则，形式丰富多彩，同时寄托自己的思想感情，语言风格文约意深，简笔传神。

[关键词] ：鲁迅 小说 题材 结构 人物形象等。

鲁迅（1881-1936）原名周樟寿，后改名周树人。鲁迅原字豫山，后改豫才，浙江绍江人，祖籍河南省正阳县。中国现代伟大的文学家、思想家和革命家。“鲁迅”是其投身五四运动后使用的一个笔名，因为影响日甚，所以人们习惯称之为鲁迅。1881年9月25日诞生，出身于破落封建家庭，青年时代受进化论尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响，1902年去日本留学，原在仙台医学院学医，后从事文艺工作，希望用以改变国民精神。1905-1907年，参加革命党人的活动，发表了《摩罗诗力说》、《文化编至论》等论文，期间曾回国奉母命结婚，夫人朱安。1909年，与其弟周作人一起合译《城外小说集》，介绍外国文学，同年回国，先后在杭州、绍兴任教。

鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。中学语文教材选用过《社戏》、《一件小事》、《故乡》、《孔乙已》、《药》、《祝福》、《阿Q正传》和《狂人日记》(节选)等八篇。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。

一、自觉选择反映时代风云的题材

鲁迅称自己的创作是“遵命文学”，“不过我所遵奉的是那时革命先驱者的命令，也是我自己所愿遵奉的命令。”“五四”前后文坛上的作家描写男女恋爱、风花雪月的小说占绝大多数。鲁迅把他所见所闻的农村、农民和知识分子的景况再现于笔下，“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治”。

鲁迅主张“选材要严，开掘要深”。他的每一篇小说都深刻发掘题材的内在意义，突出一个或几个与社会和人民有关的问题。如《药》、《阿Q正传》、《**》、《头发的故事》等，是以辛刻革命、张勋复辟等政治事件为背景，反映这些政治事件的影响和后果，借以表现主题。《孔乙已》、《祝福》、《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》、《明天》、《离婚》等，作者把人物的悲剧原因与社会制度联系起来，揭示出这些人物的悲剧的根本原因是封建社会制度。可以说《呐喊》和《彷徨》从不同侧面描写了从辛刻革命到“五四”运动前后中国社会生活的风云变幻，反映了那个时代的本质和时代的精神。

鲁迅在回顾自己的小说创作时说：“我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”又说：“我的取材，多采自病态社会的不幸福的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”鲁迅小说中所写的农民或知识分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顾客和掌柜的嘲笑，后挨打伤残致死（《孔乙己》)；阿Q求爱被断了生计，进城当了小偷，最后要“革命”，被枪决了（《阿Q正传》）；祥林嫂一生勤劳，夫死，儿子被狼吃了，最后被赶出鲁四老爷家，沦为乞丐，死在除夕夜的街头（《祝福》）。这些人的死亡悲剧，是旧社会封建统治势力的迫害、封建迷信和礼教对人们的毒害所造成的。

鲁迅把短篇小说比作大宫殿中的雕栏画础，“虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实”，能够“借一斑略知全貌，以一目尽传精神”。《呐喊》和《彷徨》中的小说反映了人民在受苦和挣扎，中国要革命和解放，反映了当时中国的时代精神。

《故事新编》中有八篇小说。鲁迅只是取神话、史实中的“一点因由，随意点染，铺成一篇”，所以“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”。可见鲁迅着力于发掘神话、史实素材中与现实斗争有密切关系的东西，提炼出有“为现在抗争”的题材。《补天》、《奔月》、《铸剑》三篇取材于神话传说。《补天》歌颂了劳动和创造，对“古衣冠的小丈夫”这种封建卫道者作了辛辣的讽刺；《奔月》刻划了羿这个古代英雄在艰难环境中的挣扎，也揭露了以怨报德、趁火打劫的逢蒙一类人物的嘴脸；《铸剑》歌颂了眉间尺、黑衣人两个英雄的复仇精神。《理水》、《非攻》、《采薇》、《出关》、《起死》五篇，对大禹、墨子、伯夷和叔齐、老子、孔子和庄子等给予适当的评价，借历史上的人和事，对现实中的鬼怪现象进行了批判，赋予历史题材以新的意义，使之为现实斗争服务。因为鲁迅当时在国民党法西斯统治下，抨击反动派的杂文很难与读者见面。他就选择古代神话、传说和史实题材，也穿插进现代社会的内容，捎带给敌人一刀，为我们提供了借古讽今、古代今用的典范之作。

二、以典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅说他的小说中的人物形象，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”。所说的“拼凑”，并非随意生拼硬凑，而是采取许多内在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本质的、主要的方面，塑造成为一个新的典型人物形象。

鲁迅采用“画眼睛”和“勾灵魂”的手法，仅用一个特征、一句话，就勾勒出一个人物的性格特征来。例如狂人、孔乙己、闰土、阿Q、祥林嫂、魏连殳、娟生„„等，还有《阿Q正传》中的赵太爷、《**》中的赵七爷、《祝福》中的鲁四老爷等封建顽固派人物，成了现代文学人物画廊上第一流的艺术形象。请看：《阿Q正传》中的阿Q，头戴破毡帽，拖着黄辫子，长着癞疮疤，他遭打后不敢反抗，贴上酒钱后骂：“儿子打老子。”这就把一个落后的农民的“精神胜利法”的性格写得活灵活现。《孔乙己》中写孔乙己穿着又脏又破的长衫，满口“之乎者也”，偷书被打，申辩说：“窃书!„„读书人的事，能算偷吗?”揭示了一个没落的封建知识分子的悲剧的性格。

在《故事新编》中，鲁迅塑造人物形象也是采用“画眼睛”、“勾灵魂”的手法。例如《理水》中写禹及其治水的人们出场：“一群乞丐似的大汉，面目黧黑，衣服破旧，竟冲破了断绝交通的界线，闯到局里来了。”写大禹不辞辛劳，长期治水，“满脚底都是栗子一般的老茧”，突出了大禹舍已为公、一心为人民治水的形象。

三、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。

鲁迅小说的结构形式主要有：

1、单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

2、两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被恶势力残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

3、截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》 4

从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

4、采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

5、按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

6、采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。

茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

四、思辨性更具诗化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求实、求真。思辨性是鲁迅小说的重要艺术特征。

思辨性不仅体现在鲁迅小说的叙述描写中，而且体现在对人物的刻画中。如《祝福》中的“我”与祥林嫂关于人死了有没有灵魂的对话之后，有一段描写“我”的心理思辨：“自己想，我这答话怕与她有些危险。她大约因为别人在祝福的时候，感到自身寂寞了，然而会不会有别的意见呢?或者是有了什么预感了?倘有别的意思，又因此发生别的事，则我的答话委实该负若干的责任„„但随后也就自笑，觉得偶尔的事，本没有什么深意义，而我偏要仔细推敲，无怪教育家要说是生着神经病；何况明明说过‘说不清’，已经推翻了答话的全局，即使发生了什么事，与我也毫无关系了。”这是一段思中有辩、辩中有思的心理描写。《狂人日记》中狂人的心理活动，体现了作者对“狂”与“非狂”的思辨。《阿Q正传》第一章关于“传”的辨析，关于阿Q的姓名、籍贯的“考据”，是思辨性的文字，第七章关于阿Q的“革命畅想曲”的描写，体现了鲁迅对私欲、成见、旧有的思 5

想意识与精神超越的矛盾性的思辨。

鲁迅小说中人物面对读者吐露心曲，让主观情感喷射出来，增强了小说的抒情性，更具有诗化的特征。如《故乡》的结尾写道：“我想，希望是本无所有、无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这一句意味深长的话，富有深刻的哲理，使人们在迷茫中看到希望的路，具有散文诗的特征。《伤逝》中有一段触景伤怀的抒情：“经过许多回的思量和比较，也还只有会馆是还能相容的地方。依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望、欢欣、爱、生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在。”小说中的“我”看到景物依旧而人已不在，运用排比和反复的句式倾吐胸中无限的悔恨和悲哀，具有感人的力量。《伤逝》通篇流荡着悲痛欲绝、感人的肺腑的情感，加以思辨性的抒情，可以说是一篇感情色彩最浓的散文诗体的小说。

五、写实手法与象征艺术的成功结合鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他号召：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，创造“真的新文艺”。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。

鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。他翻译的《谩》和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。

《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：“„„偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生“吃人”臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着“吃人”的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。

鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼 6

真，又使作品具有深刻的思想意义。

六、“戚而能谐，婉而多讽”的讽刺笔法

鲁迅在《中国小说史略》中高度评价吴敬梓的《儒林外史》：“秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。”“戚而能谐”，指在讽刺的笑声中包含着深沉的忧郁，表现了作者深厚的爱憎感情。“婉而多讽”，是指对讽刺对象不作公开的表态，把讽刺的锋芒隐藏在委婉曲折的真实描写之中。他在1935年写的《什么是“讽刺”?》一文中说：“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”还对讽刺的真实性和艺术性作了强调和解释，最后对讽刺提出“善意”的要求。

鲁迅小说中的讽刺大都是含蓄而隐藏的，在人物和场面的叙述、描写中流露出来。《长明灯》中写吉光屯各类人物商议处置要熄灭长明灯的叛逆者——“他”。在其伯父、地主四爷家，郭老娃提出将“他”关在四爷府上。四爷想占有“他”的住房，又怕关在自己府上，于是慢腾腾地问道：“庙里就没有闲房?„„”有意地提示和点拨众人把“他”关到庙里，既能使自家清静，又可逃避责任，达到逐侄占房的卑鄙目的。作者在真实的叙述、描写中不加评议，却使读者看出四爷的贪财、奸险的面目。《肥皂》中对四铭再三复述孝女的行乞和光棍的买肥皂“咯吱咯吱”下流话，流露出念念不忘的光棍的话里所包含的猥亵心理。当他的太太戳穿他“都不是什么好心思”时，他立即脸红出汗了。四铭借着表彰封建伦理道德的名义，掩饰其内心肮脏的欲望，揭露他是假道学、真流氓。在《示众》中，描写看客围观示众的犯人的热狂，把讽刺的笔锋指向一群精神麻木的人群，含意深沉。

鲁迅小说讽刺艺术的另一个特点，是把喜剧同悲剧性巧妙地融合在一起，在笑声里潜藏着深沉的忧伤。《阿Q正传》写阿Q自欺自慰的“精神胜利法”的种种表现是异常可笑的：他向吴妈下跪求爱，结果被赶出未庄；他要革命，想象中的革命完全是满足自己的报复意愿和生活需求的大喜剧，结果是被枪杀的悲剧。《孔乙已》中的孔乙已的一生，同样是在引人哄笑和丁举人之类的折磨中结束的。在喜剧性描写和悲剧结局的交织里，人物的悲剧命运更加令人同情。这是一种有情的讽刺，是“哀其不幸、怒其不争”的讽刺。

在鲁迅小说的讽刺人物画廊中，还有《高老夫子》中的高老杆，常与黄三等流氓一起“打牌、看戏，喝酒，跟女人”；却改名“高尔础”去当历史教员，为了“去看看女学生”。小说揭露了这个下流无耻的恶棍。《**》中的赵七爷是茂源酒店的主人，他威胁说：“没有辫子，该当何罪？”“这回保驾的是张大帅”，7

“你能抵挡他么”?描写赵七爷色厉内荏、心虚胆怯的可笑形象，非常生动。《幸福的家庭》中的青年作家为了“捞几文稿费维持生活”，想写作《幸福的家庭》，但在妻子忙家务、孩子的吵闹下，无法安静写作，表现他追求幸福生活而不可得的虚荣心。这些讽刺人物形象表现了鲁迅“戚而能谐，婉而多讽”的讽刺笔法，寄托着他的爱和憎、同情和愤怒、希望和抗争的思想感情。

七、文约意深、简笔传神的语言风格

鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色：

第一，锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

第二，联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。

1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。

2.借代：如《孔乙已》中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心 8

孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。

5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

第三，标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

《呐喊》、《仿徨》、《故事新编》这三部短篇小说集的书名也很简洁，含义深刻。它具体体现了鲁迅思想发展的三个过程，由“遵命”为革命“纳喊”助威，到“荷戟独彷徨”，在彷徨中观察、探索、追求；因此在《故事新编》中翻故为新，古为今用，继续抗争。

鲁迅小说吸收了中外古今小说艺术的长处，加以溶化，在题材、人物、结构、思辨，写实与象征、讽刺和语言等方面具有独特的艺术特色。我们应该认真学习。

参考文献：

1、林贤治、鲁迅小说全编、陕西师大出版社 2006-03-01

篇3：试论鲁迅小说的结构

鲁迅的小说结构方式,历来被认为有两种情况。一种是受西方小说的影响,采用片断组合的方式来结构小说,选取一个人物,或者一件事情的某几个最具有代表性的场景,从而达到从各个角度展现人物,叙述事件,表达主题。另一种是延续中国传统的线性叙述的方式,叙述事情的前因后果,用一段小说时空来展现人物的性格和命运。

前一种方式被认为是将能充分表现人物个性的场面组合在一起,并且在这种组合中穿插回忆或对过去状态的介绍,如《孔乙己》中对孔乙己过去的介绍,就是通过小伙计的语气进行交待的,而《故乡》中的少年闰土也是通过“我”的回忆来完成的。片断组合有一个好处,就是小说中有很多“留白”,如《药》中,鲁迅主要讲了四个大的场景,即“取药”、“吃药”、“闲聊”、“上坟”,这四个片断之外的事情,鲁迅给人留出了很大的空白去想象,这样做有两个好处,一是,避免了叙述的拖沓和累赘,在很短的篇幅内,可以叙述时间跨度很大的事情,避免了很多不必要的叙述。这样做,可以更好的表达主题,可以说,是一种非常实用的功利主义做法。二是可以形成一种节奏,一种适合内容需要的节奏。比如,在《药》中,我们就能够感受到一种紧绷,到“上坟”这个片断,忽然变得舒缓、温情,有拉紧的弓弦蹦断了的感觉。但是鲁迅在这种舒缓的氛围,在两个女人的互相安慰中,表达了一种非常尖刻的讽刺,这种讽刺并不仅仅是革命者的不被理解。《药》这篇小说,两条线索的叙述历来被人们称道,明里表现的是华家一家三口人的愚昧和其悲剧,暗里表现的是革命者夏瑜不被人理解的命运,并且用人血馒头这一付有相当象征意义的道具将两者巧妙联系在一起。这种说法有一定的道理,但《药》的之所以残忍冷酷,并不是这两条线索造就的,而是四段不同氛围场景的巧妙运用。在另一篇组合式的小说《狂人日记》中,鲁迅用了另外一种方式来形成一种有些恐怖的、癫狂又清醒的冰冷氛围,这种氛围如同《狂人》日记的一开始,“今天晚上,有很好的月光”,清冷,但一目了然。鲁迅在这里采用了两种不同的方式,一是现实生活的文言文形式的叙述,一是“狂人”日记上语无伦次的叙述。这两种叙事方式的反差,一种是最古老的中国式的叙述,另外一种是赤裸裸的西方心理描写(严格说来,狂人的日记的书写方式,界乎于心理描写和意识流之间,不是意识流的书写方式,而更像内心表白),严格区分了现实世界和精神世界,从而带来某种残酷性。以上的这种解释,采取强烈的对比的手法是鲁迅惯用的方式,但一般我们看到的是,他在小说的内容上和情节或者场景设置上运用这种手法,如《祝福》中祥林嫂的死和过年热闹的氛围结合在一起,用喜来衬托辈,从而达到将悲更加突出的效果。但在这里,鲁迅将这种强烈的对比手法运用到了小说的结构上,将现实世界和精神世界严格的区分开来,从而表达一个主题,就是人的孤独,这里,是觉醒的人的孤独。关于《狂人日记》的这种日记体的方式,我们可以找到很多的例子。比如《一千零一夜》中,山姆佐德给国王讲故事,开始和结束都是国王和山姆佐德的经历,相对于所讲的故事,他们处于现实状态,而故事,处于一种被某人掌控的状态。又如《茶花女》,也是以女主角的情人阿尔芒给“我”讲述一个故事开始,由于阿尔芒叙述视角的限制,无法展现女主角的心理,因此,《茶花女》在最后的篇幅,摘抄了女主角马格丽特的日记,用以展示女主角的情绪波动。因此,我们可以看到,现实和日记或者和故事想叠加的形式是非常常见的,鲁迅只是用两种不同的语体——文言文和欧化白话文的对比将这种方式强化。

后一种方式,被认为继承了中国传统的叙事方式,即线性叙事方式,叙述一件事情的前因后果,如《祝福》、《阿Q正传》等等。《祝福》是倒叙开始的,一开始就引发了读者一个非常强烈的好奇心,就是,“我”记忆中的祥林嫂和现在的祥林嫂有巨大的差异,而这种差别是如何实现的呢。“我”开始通过各种途径得到这个故事的全貌,最后用线性的方式将它叙述出来,而不是采用《蝴蝶梦》似的现实生活和人物命运组接的方式,通过现实人物的活动来达到展示过去发生在某人身上的故事目的。固然,“我”在鲁镇的活动,与故事基本上没有关系,“我”只是一个线索人物,为了表现主题,即人与人之间的隔阂与人永恒的孤独——当然,其中也有对于封建思想的批判(但我个人认为,批判封建思想永远不是鲁迅小说的大的主题,他只是借用来表达他想表达的东西),所以,我的行动不能作为大的主线来展示,这也是鲁迅集中叙述祥林嫂故事的原因。由于一开始的倒叙,这种集中讲述便于在小说中形成一种类似于深深的叹息的氛围。鲁迅的小说的功利主义倾向很严重,这种功利主义并不是表现在思想主题上面,虽然他小说常常被人认为其目的是为了批判现实,唤醒民众,但从某种角度上来讲,鲁迅并不是抱着这样一个目的来写作,他更多的在小说中表达着他自己的某种关于人性的看法,这种看法可能带有某种程度调侃的、愤怒的,就像一般所言,哀其不幸,怒其不争(但这只是鲁迅潜层次的表达),其功利主义在于,我们发现,其小说的所有的部分,包括人物塑造、情节设置、语言组织、写作手法,都是围绕着两个目的进行的,一是某种实验性质的现代小说手法的运用,从读者中心论来看,这是与小说本身无关的,因而我们将其忽略;另一种便是主题表达中心论,鲁迅的所有情节人物的设置,都是为了表达他所谓的哲学或者社会学看法和立场,而不是为了展现人物或者故事,比如《阿Q正传》,当然,这部小说的思想高度是非常高的,被认为是解决人的欲望与现实冲突的两种办法中的一种——一种办法是唐吉柯德似的斗争,另外一种便是阿Q自我催眠似的精神胜利法。但是,这部小说读起来非常的生硬和无趣味,即便它的人物塑造、情节设置、场景描写等都达到了几乎完美的地步,但是,由于它所有设置的功利主义和它哲学上的无亲切感,使得我们在阅读的时候,常常在所谓的讽刺段落或者可以说搞笑的段落中笑不出来——而不是很多人所谓的苦笑。也就是说,并非仅仅因为其主题涉及到了人性最深刻的一面,更多的是写作和结构上的疏理感。

这种疏理感在很多时候,体现在旁观者这个角色身上。有人说,鲁迅的“呐喊”,不是先锋者冲锋时的呐喊,不是出于苦闷压抑而爆发出来的呐喊,而是一种旁观者的摇旗呐喊,类似于我们现在的帮别人加油,而自己是一个彻彻底底的旁观者。这种旁观者形象,很多人会举出《示众》中,众人观看杀头的场面,这种冷漠的旁观者,纯粹看热闹的心态的麻木不仁,一种看客心态。鲁迅小说中还有一种看客心态,即类似线索人物“我”或者“小伙计”一样的看客,这种看客,并非麻木不仁,他们能够切身的感觉到主人公的痛苦与挣扎,与麻木不仁的看客有很大的区别,但相同的是,他们同样也是看客。这一种看客,包括鲁迅作者自己,形成了三种不同的看客,在有的作品中,这三种看客同时出现,如《祝福》中,形成了一种奇异的套中套的结构。同时,这三种看客的存在,也是造成鲁迅小说中的冰冷与隔膜一个原因。

篇4：鲁迅小说的复调艺术

关键词：鲁迅小说 自省 复调

一、复调的起源和本质

复调理论来源于前苏联的文艺理论家巴赫金，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一文中指出"复调小说"中的每个主人公是独立于作者的具有自我意识的思想家，他们对自己和世界有着一种特殊的看法，小说表现的不是作者的完整意识，而是具有几个意识相互作用的对话性质。

复调的本质就是对话。个体在进行精神思考的时候，无法摆脱置身其中的群体意志，与群体既有对立，又存在互助互补，在不同的时机，个体和群体的相对关系都发生着微妙的转变，形成不同的方圆平衡。同时，群体意志和生存环境既是个体精神的土壤，又制约着个体精神的发展，束缚着个体精神的伸张。所以个体无时无刻不面临着这一无形的障碍，在进行精神抉择的时候，必然要考量群体意志和周围环境，这就是对话，体现在文学中就是复调艺术。

二、鲁迅小说中的复调

鲁迅在小说中运用了大量的复调，《狂人日记》中狂人的日记，《孤独者》中魏连殳给我的信，《在酒楼上》吕纬甫沉浸的自我叙述，《伤逝》中涓生的自我追忆等，这些都明显运用了复调表达。

1、鲁迅小说中复调的类型

复调的本质就是对话。对话的特性是相同的，但是存在着不同的层次性，一种是缺乏自觉精神的泛意识对话，这在小说中多是需要启迪的民众，如单四嫂子、阿Q，他们在群体意志面前时完全的劣势，缺乏自主权，多体现了扭曲性，这类对话属于盲意识对话；另一种是具有自觉精神的潜意识对话，在鲁迅小说中，我们可以感受到强烈的对话意味，每一个主人公在说话或者行動时好像都有一个第三者在参与，那个第三者在意识里干扰着主人公，让主人公不得不顾及到他。这个第三者是谁？这一类对话是鲁迅小说复调艺术的典型运用；如果考虑到小说的读者效应，鲁迅小说还有一种文本之外的对话，和读者的对话，前两种设计于文本之内的对话就是为了启迪读者，希望培养出更多富有战斗精神和斗争经验的新的思想斗士，这类对话是启蒙对话。

2、鲁迅小说复调的具体运用

"今天晚上，……我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏……。"①

对于《狂人日记》，以往解读的重心放在了那篇古文作就的序和白话文的日记的对比结构上，但我们可以试着抛开前面的序言，来重新读一读狂人的日记，我们也可以问出一些问题：狂人在对谁说话？狂人说话时那种急迫的气氛缘何而来？答案很简单，狂人在日记中肯定是在对自己说话，那种紧张的气氛缘于狂人躁狂症产生的自身压迫，他的自身压迫为自己设定了一个第三者，外界的一切在他眼里都是这个压迫者，都是他在日记中要用第三只眼紧紧防备的，在这里还有一个倾听者，那就是分裂的自己，狂人对之说话的那个分裂的自己。所以在这里有三个角色，狂人，分裂出来的狂人，压迫者。所以这篇日记本身就是三个角色互相对碰的过程，是一个内在分裂灵魂之间的对话。

狂人只存在于《狂人日记》中吗？不是的，狂人本身就是人的一种生存状态，有着深层自我、我、压迫者三个角色的互相碰撞，我如果在外界找不到依托，便会开掘深层自我，以对抗压迫者，这个压迫者可以是自然与物质，也可以是文化与精神。在这样一种层面上回归到鲁迅，我们就多少能看出一点他内在精神的斗争，体味黑暗沉潜的自我，无力的我，压迫者，这个压迫者不是别的，而是自己又爱又恨的群人，在三个角色的第一层分裂之上，他还有着第二层的分裂，就源于这个压迫者。鲁迅在另一篇小说里有着更直观的表现。

《孤独者》中魏连殳留给叙述者的那封信是整篇小说中最激烈的部分，它不只是激烈，而且是惨烈。申飞和魏连殳是什么关系？魏连殳在信中说到的敌人是谁？以往的研究视角往往放在魏连殳身上，我们试着把注意力移动到叙述者身上，看看他的表现与马脚，在文中"我"一直是个半隐人，魏连殳的出场全在"我"的视线之中，"我"也是魏连殳的倾诉者，在这里"我"好像是一个优游自如的存在，其实不然，"我"是一个胆小的退缩者，"我"一直不敢出面，表面上"我"在公开魏连殳，其实"我"是在隐藏自己。魏连殳信中的敌人是我们共同的敌人，那个希望他活几天的人就是"我"，"我"为什么希望他活下去，只因为我同情他吗？而是因为那个魏连殳就是"我"的魏连殳。魏连殳，"我"，敌人，又组成了一个三色花环，只是这封信打破了"我"的叙述主导，深层自我的魏连殳已无法在潜意识里蜷息，"我"也无法再持有他，这封信是他对敌人的控诉，也是对"我"的诀别。从此，"我"将处于一种什么样的生活，没有自我，敌人无比强大，"我"已无处可隐，魏连殳在的时候还有隐的空间，现在连这空间也消失了。

到处充满了声音，自己的声音便微弱起来。鲁迅就是文章里那匹受伤的狼，只有在深夜的旷野中嗥叫。

三、鲁迅小说中复调的艺术效果

复调展现的是对话的双重性，一个对话结构的形成必须具有着完整的对话主体和对话平台，主人公并不是单一的文学形象，文学作品也不是文学形象得以遁现实之形的桃花源。复调在鲁迅小说中构造了完整的对话结构。

现实主义文学作品必须要通过人物形象来描绘社会生活和人类精神，复调艺术正是展现人物完整精神，侧面表现社会环境的充分表现手法。鲁迅小说中复调手法的运用，全面展示了主人公和社会环境的对话关系，在刻画人物形象的同时充分展现了社会环境和时代精神。

复调本身就是人类精神丰富性和复杂性的产物，在鲁迅小说中，通过复调深刻剖析了人物精神的复杂性及其复杂性因素，他像一个精神外科医生，在小说里一步步完成着他的精神分析，寻找着病人的病节，复调就像一把有力的手术刀。

注释：

①鲁迅.狂人日记[M].京华出版社，2006

参考文献：

[1]鲁迅.狂人日记[M].京华出版社，2006

[2]巴赫金. 陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].人民文学出版社.2007

篇5：鲁迅小说的“道具”艺术

所谓“道具”，是指戏剧表演或拍摄电影时用的器物，如桌子、凳子、茶杯、碗筷等。鲁迅的小说，“道具”运用比较常见，由于“道具”运用恰如其分，富有艺术性，所以其作用有时胜过文字的表达，妙不可言，耐人寻味。

首先，“道具”的运用能揭示人物性格、命运。

《孔乙己》是大家再熟悉不过的，其主人公孔乙己几乎成了迂腐的代名词了。如果拍成电影的话，里面的茴香豆可是个必不可少的“道具”。孔乙己经常出入酒店，下酒菜不是鱿鱼海参，不是美味佳肴，而是极其平常的茴香豆。在给孩子们发茴香豆的时候，孔乙己是一颗一颗地发，而不是一把一把地抓，足以见出他生活的窘迫。在发茴香豆的时候嘴里还念念有词：“多乎哉，不多也!”足以见出他的迂腐的性格。

《祝福》的主人公是祥林嫂。自从儿子阿毛被狼吃掉，祥林嫂的口袋里就有了一个特别的“道具”：阿毛的一只鞋，阿毛被狼吃掉时的唯一遗物。祥林嫂时不时地拿出来看，碰到跟阿毛一样大的孩子，忍不住把鞋拿出来给他试穿。这一方面表现祥林嫂对儿子阿毛的思念之情，另一方面也把她孤苦伶仃、无依无靠的悲剧命运再现得淋漓尽致。

其次，“道具”的运用能揭示时代背景。

《药》在描写刑场阴森恐怖的气氛时，说到士兵穿的衣服“身前身后各一个大白圆圈”，这是本小说的一个“道具”，这“道具”揭示了故事所反映的时代是清代(清代士兵穿的号衣就是身前身后各一个大白圆圈，上面写个“兵”或“勇”)。再加上统治阶级对革命者大肆屠杀，说明清朝统治者已经到了穷凶极恶、狗急跳墙的时候，清朝统治也到了摇摇欲坠、岌岌可危的时候，所以这一“道具”揭示了清朝末年，革命已起这一时代背景。

再次，“道具”的运用还能起到暗示的作用。

大家知道，《药》里面的刑场是“古轩亭口”。可是作者故意把“轩”用一个框代替，而秋瑾就是在这儿就义的，这一“道具”的使用其实就是在暗示《药》中被杀的夏瑜就是秋瑾。再加上作者以“夏”示“秋”，以“瑜”带“瑾”，更加证实了这一点。

再次，“道具”的运用能深化作品的主题。

《祝福》中还有一个重要的“道具”：门槛。祥林嫂又一次去鲁四老爷家帮工，可鲁四老爷嫌弃她是个寡妇，说她动过的祭器、食物“不干不净，祖宗是不吃的”，于是剥夺了她劳动的权利。祥林嫂听了柳妈的`话，用自己积攒不容易的工钱去土地庙捐了一条门槛，说是让千人踩万人跨，这样就能赎清罪孽。可是祥林嫂捐了门槛，满以为自己可以享受劳动的快乐了。可鲁四老爷说她捐十条门槛也赎不清罪孽，并且把她赶出家门，最终带着“人死后有没有灵魂”的疑问死在鲁镇祝福的礼炮声中。足以见出封建迷信思想对祥林嫂的毒害，也深刻地反映了妇女地位的底下，揭露了封建制度的罪恶，从而深化了主题。

《药》这篇小说最后描写了夏瑜坟上出现的花圈，这花圈成了《药》的一个“道具”。这“道具”，是革命者送的，说明革命后继有人。但夏瑜的母亲给儿子夏瑜上坟的时候，觉得怪异，“孩子不会到这儿来玩儿，亲戚本家早就不来了，这是怎么一回事儿呢?”最后还从迷信的角度去理解，说这是“儿子显灵”，从这儿可以看出夏瑜革命，相依为命的母亲都不知道、不理解，由此可见，辛亥革命脱离群众严重到如此程度，从而升华了文章的主题。

综上所述，鲁迅善于在小说中运用“道具”艺术，而且能给这些“道具”派上适当的用场，使其发挥应有的作用。

★ 鲁迅小说的象征艺术

★ 鲁迅《社戏》原文及背景

★ 读鲁迅小说有感

★ 论鲁迅小说的语言特点范文

★ 读鲁迅小说《伤逝》有感

★ 略论鲁迅杂文讽刺艺术

★ 高一关于曲折作文

★ 鲁迅小说人物肖像描写的特色

★ 张爱玲小说的艺术特色分析

篇6：浅析鲁迅小说的历史地位

鲁迅小说短而精，影响巨大。单就人物塑造来说，拥有孔乙己、阿Q、九斤老太、闰土、假洋鬼子、祥林嫂等众多家喻户晓的典型形象。这是许多拥有鸿篇巨制的“大师”也无法比拟的，实在是一个奇迹。

鲁迅文学成就是多方面的。杂文也是其一大创举。但是，偶还是认为，其最大贡献与成就还是在小说上。横向比较一下，卡夫卡也是一个短篇高手。且卡氏采用的是其独创的一种文学形式。主题上，其对于现代人的精神世界的揭示也是令人叹为观止的。总起来，卡氏与鲁迅比较是属于另外一座文学的高峰，均属于当之无愧的文学大师。

再者，写人物，往往寥寥数笔，即跃然纸上，如豆腐西施（《故乡》）之类。这样的本事，世界文学中，除开曹雪芹外，可还有第三者拥有？一般认为鲁迅是最早进行新文学白话小说创作的人，而继起者众，那么与现代文学史上的其它小说家的作品相比，他的小说有什么特点呢？

其实客观地讲，能够跟他的小说放在一起进行比较的作品真的不多，因为质量相差是如此之大，以至于很难有可比性。如果硬要进行比较的话，那么我们可以将他的小说分成两类分别进行比较，他的小说要么写知识分子，要么写农民，那么写知识分子的作品，就写知识分子的作品而言，他的作品还可以进行区分，孔乙几代表最后的科举知识分子，而《孤独者》，《在酒楼上》中的魏连役和吕韦圃则是写的觉醒的知识分子被旧势力吞没的例子。我们可以拿来比较的是创造社的郭沫若和郁达夫的作品，郭的小说典型的是抒写知识分子的幻灭与穷愁，这样的主题在郁达夫的小说里也有，但他还增加了年轻知识分子青春期的性压抑的描写。就艺术成就来讲，他们两位的作品都没有一部值得一提，原因是多方面的，但我认为浪漫主义的写作更多的是适合于诗歌和散文，于小说则不是太相宜，容易流于滥情和肤浅，有散文化的趋向，比如法国的缪塞的《一个世纪儿的忏悔录》就写得不好，雨果的小说成就也应该重新评价。另一方面也是因为他们都没有鲁迅受挫的沉痛感，尤其是知识分子的企图改造社会受挫以后，这对近百年来的中国知识分子的心路历程可以说是一个概括性的总结，而后者更多的是只关心自己。至于写农村的作品，可以对照的作品我觉得可以分为两类，一是以矛盾的《春蚕》，《秋收》，《残冬》三部曲和叶紫的《丰收》为代表，他们都是写农村，而且都是进行批判和暴露，但差异是明显的，前者是从经济的角度着眼，关注的是社会的物质的灾难或者用教科书的说法叫做农村经济的破产，这本来该是历史学家来做的工作，文学不是经济学，也不是历史学，由于他们没有把着眼点放在对人的关注上，所以从文学上来讲，应该是毫无价值的，而鲁迅写农村的作品则完全是从人的灵魂入手，比如闰土，祥林嫂，阿Q这些人物，关注他们的灵魂遭到戕害，被侮辱和损害，丧失尊严的现实。其实路翎的小说跟他的小说似乎有相似之处。

如果要问我最喜欢鲁迅哪部小说的话，我肯定毫不犹豫地选《阿Q正传》，自然，就象哪部是金庸最好的小说，人们争吵不休没有定论一样，对于哪篇是鲁迅最好的小说人们肯定也有不同看法。但《阿Q正传》得到了最大多数的认同应该是事实，而且也成了世界名著。那么这部鲁迅的最长的小说到底好在哪里呢？我个人认为是他对人的深层的无意识心理的微妙而又犀利的洞察，不仅是中国人的国民性，某种意义上恐怕也可以说是世界性的人类普遍的心理弱点，另外

就是他的经典的语言，当然他的语言总是独特而又给人予深刻的印象，但在本篇小说里表现得尤其突出。比如“阿Ｑ真能做！”” “和尚动得，我动不得？” “我手执钢鞭将你打……”；“阿……Ｑ哥，像我们这样穷朋友是不要紧的……” “赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吴妈长久不见了，不知道在那里，——可惜脚太大。” “洪哥（⒒）！我们动手罢！”等.最后才是他对辛亥革命的反思所具有的社会史或者叫做史诗性质，当然这是纯粹从文学角度来进行的考察，其实这一点也并非不重要，我们常常把那种反映了广阔的历史社会画面的小说称为史诗性作品，比如托尔斯泰的三部曲，能够被称为史诗性作品的通常都是大部头的长篇小说，而鲁迅却以短篇小说达到了史诗的效果，应该说这跟他在短小的篇幅内容纳巨大的思想历史内容的超人能力分不开的。另外一部小说《药》也具有相同的效果。

至于鲁迅小说的现代价值，毫无疑问鲁迅的作品是现实主义的，它也反映了辛亥革命，这也没有疑问，但在中国现代文学史上，现实主义的作品很多，为什么那些作品我们有很多都不读了呢？他的小说跟矛盾，跟老舌，跟巴金等人的作品有什么区别？或者说它更高明的地方，它超越时代的地方在哪里？这里我也说不出什么新鲜的东西，他小说技巧和语言方面的成就我就不说了，单就内容方面而论，虽然同为现实主义，他更多地是关注的人的灵魂，尤其在他写农民的小说上，而就写知识分子的作品而言，体现的则是知识分子与生俱来的弱点以及先驱者的孤独感和荒原感，也就是说他关注的都不是表层的事件和社会历史的变动，不是事件史而是心灵史。

鲁迅曾经说过，“好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，[7]自然而然地从心中流露出来的东西”；这就是说，真正的艺术作品必须听命(忠