法国社会与文化（精选五篇）
法国社会与文化 篇1
法国有着悠久的历史和灿烂的文化, 法国文化在西方各国的文化迁衍变化中经常起到先锋和表率作用。17世纪, 法国的古典主义成为欧洲各国效法的楷模。18世纪资产阶级启蒙思想运动在法国蓬勃兴起, 带动了整个欧洲资产阶级价值观的普及。进入19世纪后, 巴黎成为欧洲文化的中心, 许多新的文化思潮和流派在巴黎诞生, 然后迅速蔓延到全欧以及大西洋彼岸的美洲。新小说、荒诞剧、结构主义、后结构主义、序列音乐、电子音乐、绘画的形式艺术、新现实主义等等, 都在巴黎这个文化摇篮中诞生。
法兰西文化的人道主义较之其他民族文化显得格外突出。特别是经过18世纪启蒙运动以及随之而来的大革命之后, 自由、平等、博爱的思想在法国深入人心。法兰西文化另一个深层蕴藉是理性主义传统。法国人的确是伊壁鸠鲁的信徒, 享乐实惠、绝色佳酿、良辰美景、花草风月为法国人所津津乐道。然而法国人同时又最讲节制, 最讲分寸, 最讲精神思想的作用, 并非一味纵情声色。而且法国人还特别讲究思想的准确明晰, 讲究思维逻辑的严密。这是法兰西国民性格中蕴含得更深也更为重要的机制。
法国的报刊业诞生于17世纪, 在18世纪得到了迅速的发展。1750年左右, 全法国已有80多种期刊, 而在全欧洲发行的170余种期刊中, 多数也是在法国编辑的。报刊杂志在向人们提供政治、文化、科技新闻的同时, 也十分注重介绍新书, 对推荐新书和宣传新思想有着重要意义。以1665年1月创刊于巴黎的《学者报》为例, 其主要内容是介绍法国及欧洲各国出版的新书, 科学、文化界的最新动态, 以及对文学报告、作品的评价和对发明的评审。该刊一直延续出版至今, 对欧洲各国的科学、知识性报刊产生过深远影响。
文学作品为法国报刊提供了丰富的内容, 招徕了很多读者。除大量刊登文学作品外, 法国报刊还借拉拢文坛巨匠加盟, 来提升自身的知名度和社会影响力。这些作家及其作品借助报刊, 也扩大了自身的知名度和影响力。如吉拉丹的《新闻报》, 开创了报纸刊登长篇小说的先例, 拥有一批包括雨果、巴尔扎克、大仲马等文学家组成的撰稿人, 自1836年连载巴尔扎克的小说《老处女》以来, 它在知识界和上层社会中就备受重视。杜塔克的《世纪报》也随之先后刊登了巴尔扎克的《保守船长》和大仲马的《三剑客》。从此开始了一个报纸连载长篇小说的时代, 并逐渐形成法国报刊的文学传统。 (郭亚夫、殷俊, 2004)
18世纪, 法国封建专制统治岌岌可危, 自由主义的新思想也渐渐孕育, 涌现出一大批启蒙思想家, 其中较为著名的有伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭、狄德罗等, 他们所宣扬的民主思想, 不仅是法国大革命的思想准备, 而且为未来的法国资产阶级新闻传播事业新体系营造好了一个广泛认同的社会舆论氛围。约翰?弥尔顿的《论出版自由》也被译成法文广为传播。1788年, 国民议会宣告:“报纸应享有最大的自由权。”一方面, 启蒙思想为报刊争取新闻自由;另一方面, 报刊作为一种载体, 也为各种思想的传播做出一定的贡献。
1789年, 法国资产阶级大革命爆发, 带动了新闻传播业的大变革, 法国资产阶级新闻传播业形成。为了报道巴黎和其他地区的革命消息, 法国各省的地方新闻事业蓬勃发展, 地方报业在革命的浪潮中崛起了。《人权宣言》首次以法律条文的形式, 明确了新闻自由及防止滥用新闻自由的原则, 被认为法国现代新闻立法的基石。
大革命提高了法国不同社会阶层人士对新闻传播事业的需求和兴趣, 使得报业空前繁荣。从1789年7月到1800年底, 全国新创办1350种刊物, 是之前150年内创办报刊总数的两倍。报刊之间竞争激烈, 经常展开论战, 既传播了新思想, 极大地启发了民众的民主意识和革命热情, 同时奠定了政论性报刊在法国的悠久传统, 提高了新闻传播事业在国家社会生活中的重大地位。
法兰西文化素来追逐时尚, 直接影响到法国传媒业强烈的娱乐化取向。时尚和体育比赛是法国媒体永远的主题。法国媒体的娱乐化取向在西方各国媒体中是最明显的。曾有这样一句话形容法国的传媒业:“法国只有一份报纸闻名于世:《队报》, 专门报道足球。法国只有一种新闻让全球关心:时装表演。”
法兰西文化已经渗透入法国社会生活的方方面面, 新闻事业作为社会生活的一个方面, 必然要受到文化的影响和浸染。正是由于有着深厚的文化底蕴, 法国的新闻工作者有着很深的文学底子, 意见是夹杂在报道里面的, 报道和言论很难区分。这也是欧洲新闻业的一个共同特点, 但以法国、意大利、西班牙最为突出, 这几个国家的新闻业被称为“评论取向的新闻业”。而美国是“以信息为取向的新闻业”, 美国新闻工作者避免作价值判断。从这一方面, 也充分体现了法国新闻业的文学传统。
摘要：法国有着悠久的历史和灿烂的文化, 法兰西文化已经渗透入法国社会生活的方方面面, 新闻事业作为社会生活的一个方面, 必然要受到文化的影响和浸染。法国报刊的文学传统延续至今。本文试图将法国文化作为切入点, 研究其与法国新闻事业之间的关系。
关键词：法国,文化,新闻,影响
参考文献
[1]、郭亚夫、殷俊.外国新闻传播史纲.成都:四川大学出版社, 2004
[2]、罗芃、冯棠、孟华.法国文化史.北京:北京大学出版社, 1997
[3]、郑超然、程曼丽、王泰玄.外国新闻传播史.北京:中国人民大学出版社, 2000
[4]、贝尔纳·瓦耶纳.当代新闻学.北京:新华出版社, 1986
[5]、李良荣.西方新闻事业概论.上海:复旦大学出版社, 2006
法国服饰与法国文化的关系 篇2
0811091143 朱文苑
法国民族服饰
法国民族服饰中阿尔萨斯人的传统服饰接近德国风格，因为阿尔萨斯很长一段时间被德国统治，如果我们记得《最后一课》讲的就是德法战争时的。法国西北的布列塔尼，列塔尼人的祖先是西元五、六世纪从英格兰渡海而来的塞尔特人，至今仍穿着传统服饰及沿袭独特的习俗。科西嘉人是法国科西嘉岛上的居民，但是很多人说其祖先是德意志民族，也有人说是日尔曼民族，我想这是科西嘉人服装很具有欧洲色彩的原因。总而言之，法国的民族服饰和大多欧洲国家一样，具有鲜明的欧洲风情。
法国宫廷服饰
在20年代初，气质优雅的法国贵族淑女们每天最多要换6次穿着，而那时服装的风格是突出细致的手工和合身的裁剪，这种修长的晚礼服能完美的呈现着女性们玲珑有致的曲线，而服装上的各种精美的自然图形已经透出了当时新艺术的影响力。
法国时装
在现代，法国时装在世界上享有盛誉，选料丰富、优异，设计大胆，制作技术高超，使法国时装一直引导世界时装潮流。在巴黎，时装从来就是一门艺术，一门可以与绘画、雕塑、建筑相提并论的艺术。时装店老板们的口号是：“时装不卖第二件”。而在大街上，几乎看不到两个妇女穿着一模一样的服装。目前高级时装最有名的有：“Guileje”、“Balangxiaka”、“Jiwang hee”、“Chanel”、“Diaoer”、“Ardently ”和Saint Laurent”。近年来，特别引人注目的是巴黎女郎的裙子，其式样之多。款式之新，在别国很难见到。
法国人是把收入的最小部分用于穿着的。欧洲国家，法国人一般很注意服装方面的鉴赏力，也接受比较便宜的而不十分讲究的仿制品。
著名品牌
Christian Dior克丽丝汀·迪奥：
贵族出身的Christian Dior于1946年用自己的名字创立第一间专门店，以设计前所未有的紧腰上装配宽松长裙而闻名，展现女性的修长线条美，赢尽当年淑女的欢心。
Dior可以说是法国时装界的经典品牌。Dior之所以能成为经典，除了其创新中又带着优雅的设计，亦培育出许多优秀的年轻设计师。Yves Saint Laurent、Marc Bohan、Gianfranco Ferre以及John Galliano在Dior过世后陆续接手，非凡的设计功力将Dior的声势推向顶点，而他们秉持的设计精神都是一样的——Dior的精致剪裁。2001年法国籍设计师Hedi Slimane接手改名后的DIOR HOMME，他的设计强调完美的线条，超小尺码的服装透过精瘦的年轻男模特儿呈现出一种带点病态的美感，风靡了全球。
如今，Dior的品牌范围除了高级时装，更早已拓展到香水、皮草、针织衫、内衣、化妆品、珠宝及鞋等领域，不断尝试、不断创新却始终保持着优雅的风格和品味。1947年，二次世界大战后的巴黎在重建世界时装中心的过程中，Dior作出了不可磨灭的贡献；2005年，Christian Dior诞生一百周年的今天，Dior持续带给人们生活和穿着的新体验。
接下来让我们一起看看伟大的设计师Dior的生平：1905年1月，出生于法国诺曼底 1920年-1925年，攻读政治学 1928年-1931年，画商 1931年-1937年，自由设计师 1937年-1939年，Piguet（皮盖）服装店助理设计师 1941年-1947年，Lelong（勒隆）服装店设计师 1946年，开设自己的商店。
1935年，独立的早期，Dior经历了一段非常黑暗的时光。每天他得从报纸上的小广告中搜索工作机会，他没有固定的地址，时而与朋友同住，时而露宿街头，饥一餐，饱一餐，最终得了肺结核。尽管如此，Dior始终没有垮下。有一天当Dior因找不到工作而陷入深深失意时，一位时装界的朋友建议他画一些时装设计图，不料却大受欢迎。每一份设计都充分展露出他独特的才能，他紧紧抓住生活中的动态，每一份设计都如此地栩栩如生。
1937年，他终于成为“Piguet”公司的时装设计师。就在此时，第二次世界大战爆发，Dior被迫离开巴黎与家人团聚。当他重新返回巴黎时，他那“Piguet”公司时装设计师的位置已被他人替代，他只好成为一位助理。当时的Dior已年过40，而他周围的朋友均事业有成，该轮到Dior大干一场了。
多年的尝试与失败使Dior日渐成熟，他清楚地意识到了自己的天赋。他是一个天生的设计师，从没学过裁剪、缝纫的技艺，但对裁剪的概念了然在胸，对比例的感觉极为敏锐。
1946年，Dior先生在偶然的机会下巧遇商业大亨Marcel Boussac，两人一拍即合，拥有85位员工与投入6千万珐郎资金的第一家Christian Dior店，于巴黎最优雅尊贵的蒙田大道（Avenue Montaigne）30号正式创立，全店装潢以Dior先生最爱的灰白两色与法国路易十六风格为主。
1947年2月12日，这是个辉煌的日子，Dior开办了他的第一个高级时装展，推出的第一个时装系列名为“新风貌”（New Look）。该时装具有鲜明的风格：裙长不再曳地，强调女性隆胸丰臀、腰肢纤细、肩形柔美的曲线，打破了战后女装保守古板的线条。这种风格轰动了巴黎乃至整个西方世界，给人留下深刻的印象，使Dior在时装界名声大噪。当一个个模特儿出现在面前时，人们几乎不敢相信自己的眼睛：那圆桌摆大的长裙，那细腰，那高耸的胸脯，还有斜斜地遮着半只眼的帽子……顿时让人们眼前一亮，坐在观众席中的女士们为当时自己身上穿着的短裙及绑在身上的茄克开始感到懊恼、不安。这一天Dior大获成功。
不久，Dior带着他第一个时装系列“新时尚”成功地将崛起的事业发展到大西洋的彼岸--美国。消息很快传遍纽约，Dior终于在纽约的第七街（闻名全国的街道）扎下根。Dior的到来给一度曾因战火而与欧洲断绝往来的“山姆大叔”的家乡带来了欧洲时尚特有的魅力和色彩。人们开始告别超短裙、灯笼袖、平跟鞋和椰菜花式的帽子。Dior的设计同时也打破了战前风靡一时的香奈儿（Chanel）式时装。Dior那半遮脸的宽边帽及沙沙作响的大摆长裙，让人们追忆到更古典的时代。这便是Dior强调的一种新风格。
Dior在第二期创作中大胆地运用了黑色。那黑色纯羊毛长裙的裙围周长竟达40米。Dior将第二期作品取名为“Dierame”。
随后，Dior有计划地将他的事业发展到古巴、墨西哥、加拿大、澳大利亚、英国等国家。短短的几年中在世界各地建立了庞大的商业网络。
1947年，以“Miss Dior”命名的第一瓶香水闻世，紧接着“Diorama”、“Diorissimo”纷纷出名。
五十年代推出的“垂直造型”及“郁金香造型”就是Dior提倡时装女性化这一设计理念的表现。
1952年，Dior开始放松腰部曲线，提高裙子下摆。
1953年，更是把裙底边提高到离地40厘米，使欧洲社会一片哗然。
1954年，设计的收减肩部幅宽，增大裙子下摆的“H”型，以及同年发布的“Y型”、“纺锤型”系列，无不引起轰动。这些简洁年轻的直线型设计，依旧体现着他那种纤细华丽的风格，并始终遵循着传统女性的标准。
1985年，“Poison”问世。1991年，“Dune”问世。Chanel夏奈尔：
创立于1913年的法国品牌Chanel，世界上最著名的品牌之一，也是最古老的品牌之一。早期设计一直以典雅的高级女性套装闻名。YSL（Yves Saint Laurent）伊夫圣罗兰：
1961年Yves Saint Laurent与拍档Pierre Berge共同创立了YSL王国，其手工精致得一丝不苟的晚礼服备受名媛淑女追捧。
Jean Paul Gaultier 让－保罗·戈尔捷 ：
Paul Gaultier初出道时不过17岁，于70年代为Pierre Cardin的设计学徒，后于76年开设自己品牌，他天马行空的设计将时装传统反转，更因此成为众多明星及电影的服饰指导。Montagut 梦特娇 ：
创立于1880年的法国巴黎梦特娇公司目前是一家拥有上百亿美元资产的企业。“亮丝”面料的服装是梦特娇产品系列中的精品。
知名设计师
圣洛朗与香奈尔和克里斯汀·迪奥并称法国时装界“三圣”。自21岁成为迪奥高级女装设计师以来，他便被人们视为“三圣”的不二人选。无论是在迪奥效力还是为自己的品牌打拼，圣洛朗都将大部分精力放在为女性打造服装上，通过不懈努力，他改变了战后女性的着装风格，他的影响力一直延续到现在，甚至在一定程度上超过香奈尔和迪奥。
同为设计师的克里斯汀·拉克鲁瓦称，圣洛朗的成功秘诀就在于他的“多面性”。他说：“香奈尔、埃尔莎·夏帕瑞莉、克里斯托瓦尔·巴伦西亚和迪奥都取得令人瞩目的成就，但他们都专注于一个特定的风格。相比之下，圣洛朗却把所有风格融会贯通，在他设计的时装上，我们能够感受到香奈尔的剪裁、迪奥的丰富以及夏帕瑞莉的智慧。
传奇性美国时装杂志编辑黛安娜·薇兰德将圣洛朗称之为“时装界的花衣魔笛手”。圣洛朗的时装带有很强的诱惑力，富有而聪明的法国女星凯瑟琳·德纳芙便曾多次亲临他的时装展捧场，而且是坐在最前排。虽然40年过去了，但能够以一身圣洛朗品牌亮相仍是很有面子的事情。此外，圣洛朗的性感系列也是名噪一时，可谓极尽暴露之能事，这种大胆的风格在女权运动之初自然极受欢迎——性感系列与他设计的裤子一样，成为女性衣橱的一件必备品。圣洛朗曾多次表示，他设计的服装融入了艺术以及其它现代文化的元素，能够在最大程度上彰显女性的独特气质。
除了克里斯蒂安·迪奥以外，法国还有许多世界超级服装设计师，如克里斯多巴勒·巴朗西亚加，可可·夏奈尔；新一代则以古·拉罗什、伊夫·圣·洛朗和皮尔·卡丹等“新三王”为代表，他们与世界其他时装大国如意大利、英国、美国等国家的时装设计大师在国际时装界各领风骚。他们既是法国时装的经典代表，也是世界时装的潮流风向标。
法国服装的精华
法国高级服装是法国服装的精华，每件时装犹如一件艺术作品，针针线线无不凝聚设计大师的智慧与创造。设计师可以自由地表现自己的创作理念，抒发对美的遐想和对潮流的体味。在巴黎，每年均有“巴黎春夏时装博览会”和“巴黎秋冬时装博览会”。这是世界上最受瞩目的时装盛会，引导着全世界的服装潮流，影响着人们对于流行的观念。
克里斯蒂安·拉克鲁瓦（Christian Lacroix），同样也是这些大师级设计师中赫赫有名的一位。自1987年开设了自己的服装公司起，他将不同思想、不同文化融会贯通，将复杂多变、充满戏剧性的设计与各种布料、色彩、风格拼置混合，在世界时装史上开辟了一个新时代。其作品风格独特，灵感源泉瑰丽多彩。有来自传统的，如普罗旺斯文化；也有来自异族的，如神秘东方风情。最重要的是他所有法国知名品牌设计师中，借助服装语言将法国本土文化精髓转化得最为透彻明晰、表现最为淋漓尽致的一位。
法国社会与文化 篇3
前不久，王岐山、任志强等多位政经风云人物，在多个不同场合推介一本讲述法国大革命前后的书《旧制度与大革命》，由此兴起一波《旧制度与大革命》的阅读与研究的热潮。关于大革命时期的政治与经济，已经有太多的解读，因此，我们在这里只谈文化与艺术。
公元1789年，清乾隆五十四年，“还珠格格”已经鸡皮鹤发，垂垂老矣；孝圣宪皇后“甄嬛”已经驾鹤西去12载，“康雍乾”的鼎盛时期进入了尾声，一个东亚帝国进入了暮年。而在欧洲大陆，随着法国大革命的爆发，一个新时代刚刚开始拉开帷幕。
文化与艺术，往往是每个大时代的悲喜剧开演之前的前奏。当革命已成往事，当贵族已付笑谈。我们回望那个奢靡华丽、摄人心魄的大时代，希望那个远去的时代能给今天的我们带来一些关于艺术与文化的启示。
艺术潮流
1789年法国大革命之前的君主时代，称之为“旧制度”。无论是“旧制度”还是法国大革命之后的资本主义“新时代”，美的概念，都是由统治阶级所决定的。
在文艺复兴时期，健康强壮的形象被认为是美。到了君主专制时代，“妩媚与色情”代替了文艺复兴时期的“强壮与健康”。在旧制度中，一切审美都建立在享乐之上，所有劳动都是卑微下贱的。王权极端蔑视一切非贵族成员，他们认为只有男爵以上的人，才有权利被称为人。
力量，在君主时代的审美看来，是丑陋的。脸色红润与身体强壮是乡下人的特征。没有劳动能力，羸弱的身躯才是美。贵族们纤细的手，不适宜工作，却擅长温柔的爱抚；纤细的脚，不能迈出坚实的步伐，却能踏出灵巧的舞步。贵族们苍白的脸色意味着彻夜的狂欢，因此是美的。皇室贵族成员无一不娇嫩、柔弱，或者用他们的话来说：优雅。真正的贵族只做两件事：吃喝玩乐与无所事事。统治阶级的一生就是一场盛大无比、永不休止的节日。
君主时代的享乐主义的本质就是竭力把享乐的可能性发挥到极致。王室贵族不仅仅是为了满足自己的本能与欲望，并且要通过无限度地追求享乐来向庶民展示无限的权势。让庶民觉得上层阶级的愿望和企图不受任何限制，王室贵族在尽情享受神赐的盛宴的同时，成了神的化身和代言人。
旧制度的享乐主义与纵欲主义，决定了女性的身体成为崇拜的对象，旧制度中的艺术品喜欢表现女性的胸部。与文艺复兴时期不同，女性的胸部不再是生命源泉的象征，而成为性欲的源头。文艺复兴时期，体态的成熟是美。君主专制时代，青春才是美。君主时代的洛可可画家喜欢画青春少女，他们的作品中很少有成熟的女性形象。洛可可艺术中，裸体健硕的男人很少见，男性的阳刚之气逐渐消失。对女性则是色情的赞美，没有了成熟、和谐的人体美，仅剩色情的刺激。
旧制度中的享乐主义者把人体分成数个部分，每一个部分都是独立的享乐的工具。破坏了文艺复兴时期奉行的人体美理想的和谐。与文艺复兴时期的裸体美不同，君主时代的艺术品中的女人体往往穿着衣服，衣服把身体分解成数个性感的部位：胸、小腹与臀部。女人不再是一个整体，而是纤足、素手、酥胸与丰满臀部的组合。每一个娇媚的部位都是性的象征，艺术品中的女人体仿佛是一道人体盛的色情晚宴。18世纪后期，对女人身体的迷恋达到巅峰。甚至出现了用蜡做成的人造乳房，开始用蜡制造，后来使用了肉色的皮革，并且在上面描绘出脉络。一条特制的弹簧使它能够有节奏地颤动。
色情是享乐主义的重要副产品之一。在全身挂满奢侈品的同时，女性本身也成为奢侈品之一。大多数女人把卖弄风情看作广告招牌。大革命前十年，巴黎约有5万妓女。法国有的城市三分之二的下层阶级都患有花柳病或者有花柳病的症状。上层阶级有时全家都患有梅毒。波旁家族和奥尔良家族成员几乎每个人都曾经患过梅毒或其他性病，有的终身未愈。舞蹈演员与风流情妇把梅毒当作爱情的纪念品送给她们的每一个崇拜者，路易十四、法国摄政王菲利普·奥尔良公爵、路易十五等人都有幸获赠。
旧制度的“王权至上”催生了巴洛克艺术，享乐主义的风潮之中诞生了洛可可艺术。1789年大革命之后，对贵族来说，王权至上和享乐主义的“美好年代”一去不复返。对公民来说，从此一个奢靡、荒唐、纵欲的世界远离了法国。旧制度的君主时代不仅意味着独裁与压迫，还意味着没有限度与底线的纵欲与狂欢。而崭新登场的资本主义不仅意味着自由与平等，还意味着充满朝气、自律和有约束的生活。
随着资产阶级的思想成为主流，新的文化思潮与审美理想代替了旧制度的享乐主义。男人开始注重自己孔武有力的形象，与旧制度中苍白羸弱的贵族形象完全不同。大革命之后的男子总想表现发达的肌肉、魁梧的身材、宽阔的胸膛和强壮的肢体。资产阶级在经过长期艰苦斗争之后成为统治阶级，他们需要英雄和强者的形象，每一个人都感到自己是英雄，是战胜了旧制度的人，由此产生英雄美的理想。大革命之后涌现出的新古典主义艺术就是英雄主义的最好写照。
新古典主义艺术排斥洛可可艺术的轻佻浅薄的享乐，也否定了巴洛克艺术的冷冰冰的华丽。艺术家通过健康的理性和强烈的道德感，对希腊罗马传统中代表着高尚美德的英雄形象加以复原与改造，作品中的古代人物充满改变世界的力量。
新古典主义的著名画家大卫的作品中，选取的虽然是古罗马题材，但是画家借古喻今，表现了当时大革命中法国人的爱国主义、勇敢与牺牲精神。大卫能够在古典题材中表现出今人的勇敢献身、忠诚的品质，这使他的作品具有大革命的时代意义。如果说巴洛克艺术是对王权与神权的崇拜，洛可可艺术是对物质世界的热情向往，大革命之后的新古典主义则是理性与牺牲精神对本能和纵欲的否定。
如果说我们可以从法国大革命前后的文化与艺术的变迁中获得什么经验。那就是：政治和经济面临大变革的时代，文化思潮与审美理想一定会发生巨变。法国大革命的前夜，艺术流派与审美标准发生了巨变，巴洛克与洛可可被新古典主义所取代。如果我们在今天购买处于顶峰的艺术品，就像在大革命之前，投资处于顶峰状态的洛可可艺术。今天中国的当红艺术家，大部分已经被市场透支。作为艺术品藏家，在时代变革的节点，需要重新审视那些火爆了十年的市场神话，对旧的审美体系要有警惕心理，理智的藏家不应该再留恋昨天的审美与流派。
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服饰文化
在文艺复兴时期的艺术作品中，衣服只是简单的遮掩物，重点表现人的裸体的健硕与力量。在文艺复兴之后的君主时代，艺术品中的人重新穿上了衣服，美的理想需要靠华贵的服饰来体现。
在君主时代，作为上层阶级的王室贵族竭力用服饰来强调自己优越的社会地位，与下层阶级区分开来。他们需要假发与硬邦邦的服饰来强调统治阶级的神性、稳重、古板、矜持与不可冒犯的威严。
上层阶级的男人们戴着白色的假发，套上镶金边与钻石的礼服，衬衫上缝满花边褶皱；女人们用鲸鱼骨紧束着极细的腰，大木桶似的钟式裙、拖地的后襟，让贵族们只能小心翼翼地走动。他们需要借助服装来表明统治阶层的象征：一切都有人代劳。
从路易十四开始，巴黎逐渐成为欧洲的奢侈品之都。太阳王路易十四对西欧的政治影响无人能敌，并且树立了绝对君主权的样板，让欧洲的其他国王羡慕不已。在时尚和艺术方面，法国的影响更为深刻。18世纪上流社会的整套高雅文化，无一不以凡尔赛宫和巴黎为榜样。巴黎的《时装信使》在1770年全年共刊出3744种发型。巴黎的丝绸产业和巴黎的裁缝在一百多年间是全欧洲宫廷的供货商。法国的作坊每年向俄国供应几千幅法国丝绸和几千件成衣。英国的伊丽莎白一世去世后，留下了1.5万件从巴黎订购的豪华时装。
作为时尚之都的法国上层阶级的服装代表着毫无节制的奢华。曼恩公爵夫人头饰上的黄金与宝石的重量甚至超过了夫人的体重。亨利四世的第二任妻子玛丽·德·美第奇，穿着一件镶满3.2万颗珍珠和3000颗钻石的礼服出席她孩子的受洗礼。路易十四喜欢穿缎子套装，搭配天鹅绒饰带和镶嵌荷叶花边的衬衣，足蹬高跟鞋或长筒靴，头戴柔顺的假发卷和装饰着鸵鸟毛的帽子。路易十六的妻子玛丽-安托瓦内特每年用于购买礼服的钱，就超过了360万美元。
法国大革命之后，资产阶级取代了皇室贵族阶层成为了统治阶级，各个阶层的地位等级需要重新洗牌。旧制度被推翻之后，君主时代的一切审美理想都被宣布为丑陋，受到鄙视。中产阶级和底层阶级拥有了话语权，新时代的审美也发生了巨大的变化。人们相信黄金时代已经到来，新秩序已经建立，从此人人生而平等、自由、富足。贫困、恐惧与绝望的阴影从此烟消云散。
时代的节奏越来愈快，人们不再是翩翩起舞于宫殿大堂的贵族，人们需要在工厂和办公室工作，以往束缚四肢的沉重而奢华的时装必须被抛弃。资产阶级时装的主流是朝气蓬勃的劳动者的服装。
这时的时装被设计成线条简洁，自由、不受拘束，四肢得以充分的舒展，再也没有旧制度中的花哨华丽，颜色也变得朴素。宫廷时装让位给了资产阶级时装。除了简洁与适合人体活动，资产阶级服装的另一个特点是款式一致，人人都是平等的公民，因此穿着都基本一样。
1949年之后的中国，在上海、北京还可以看到不少风度翩翩的西装与风姿卓越的旗袍。从60年代开始，全民都成了清一色的“蓝蚂蚁”，此后的二十多年间，中国的服饰不但消除了性别的特征，也消除了阶层的特征，延绵三千年的中国服饰文化被连根拔起。直到改革开放以后，中国人的服饰才开始重现多样化。但是直到今天，中国的“第一夫人”虽然穿上了本土设计的服饰，中国人依然谈不上有自己的服饰文化。事实上，无论是作为流行文化的中国服饰，还是作为高级文化的中国当代艺术，都没有建立起完善的审美系统。
餐桌文化
毛主席曾讲过：人的正确思想不是从天上掉下来的。柯里昂教父也讲过：Great people are not born with the great. 同样，伟大的法国餐桌文化也不是从天上掉下来或者与生俱来的。17世纪之前，法国餐桌文化深受中世纪厨艺与意大利主义的影响，并没有多少出彩之处。直到17世纪中期，随着法兰西威望与实力的加强，法国上流社会的餐桌文化慢慢形成自己的风格。并且在凡尔赛宫的一次次盛宴中，形成了伟大的法兰西品位。
餐桌是国王驾驭群臣与炫耀王权的重要场所，能够参加宫廷晚宴，意味着进入了权力的中心，餐桌上的排座意味着距离权力有多近，每一个大臣和贵族都企图在餐桌上占一个好位置。
除了等级排位之外，旧制度的王室餐桌文化还有一个特点就是奢华与炫耀。餐桌装饰华丽，摆着银烛台和花篮，还有用于降温的巨大喷泉。数十种花式的餐巾摆放在桌布上，几百根蜡烛点燃的水晶吊灯辉煌灿烂、流光溢彩。餐厅的墙上挂着提香、鲁本斯、拉斐尔等人的作品。进餐时，国王面前摆放着王权象征的“宝船”，里面装着君主专用的各种餐具和试毒角（犀牛角或独角鲸的角）。18世纪，大革命爆发前夕，路易十六的一份晚宴菜单写有：虾茸浓汤、普罗旺斯乳鸽、芥末蒜泥鳗鱼、鲑鱼头、多宝鱼、科城母鸡、香槟香菌、芦笋、蓟菜和苹果酱拼吐司。
奢华时光总是过得特别快，旧制度被推翻之后，贵族与王室的御用大厨纷纷流落民间，自己开起了餐馆。宫廷法国菜得以在民间流行起来。这是王室厨房的不幸，却是法国菜的大幸。
18世纪中后期，随着启蒙运动与民主化浪潮席卷法兰西，另一种法国餐桌文化开始流行：咖啡馆与沙龙。如果说凡尔赛宫的餐桌是君主专制的倒影，那么咖啡馆与沙龙的餐桌就是民主化的侧影。在咖啡馆与沙龙的餐桌上，没有等级排位，也没有丰盛的佳肴，人们在平等的氛围中，欢快而热烈地讨论着未来。
大革命爆发之后，象征“王权与等级”的宫廷餐桌文化被彻底颠覆。群众经常自发组织“团结饭”，成为一种革命的仪式。“团结饭”带有强烈的家庭色彩，妇女与儿童参加聚餐，意味着他们也加入了政治阵营。来宾们互致问候，互相拥抱，有人发表革命祝酒词，大伙合唱革命歌曲。“平等与团结”是大革命后的餐桌文化。——这一切都意味着象征君主专制的宫廷餐桌文化的崩溃。
但是大革命的理想主义很快破灭，“平等与团结”的餐桌文化在大革命爆发两年后也开始支离破碎。在1792年的聚会中，雅各宾、无裤党等派别因为政见不同，在餐桌上互相谩骂，甚至大打出手。富人在组织聚餐时尽可能简单，而穷人为了掩饰窘困，组织一次聚餐几乎倾家荡产。餐桌上的穷人与富人也不再和谐。穷人被禁止坐在餐桌的主位，被安排在餐桌的远端。——被大革命摧毁的等级制度，又回到了群众中间。之后，随着拿破仑一世的上台，君主专制时代的餐桌文化再次回归法兰西。除了一句“等闲变却故人心”再也没有别的言语可以表达我们的感慨。
近期以来，餐桌文化在政界与民间都成为了一个重要的话题。炫耀权力与财富的餐桌文化被暂时打压。但是我们从“旧制度与大革命”时期的餐桌文化的变迁中可以看到：对决策者来说，可以一夜之间让餐桌上的菜式变得更加简单或者更加繁复，但是只有伟人才能永远地改变一个民族的餐桌文化，只有伟大的民族才能颠覆餐桌上的等级制度。政治与经济对餐桌的影响总是易来也易变，只有文化的变迁才能恒久远。
法国社会与文化 篇4
关键词：法国,音乐教育,自由平等,博爱
法国大革命随着巴士底狱的攻克让整个欧洲的民主浪潮不断高涨。可以说“法国大革命是人类历史上最伟大的事件”。[1]此次大革命所展现出来的思想根源即:自由(liberté)、平等(egalité)、博爱(Fraternité)。
一、法国音乐教育的平等精神
法国大革命和英美的革命都是现代民主政治的创制试验,但法国人的革命和盎格鲁-萨克森人的革命在取向上有明显的差异:后者侧重于追求自由,前者则侧重于追求平等。[2]平等是多个主体之间和谐共存的关系。英国思想家洛克认为人们在自然权利中,平等是最重要的,所有人都是“平等和独立”的,人们在自然法的范围内活动一切权利和管辖都是平等的。人与人之间,种族与种族之间,甚至国家与国家之间,理应排斥特权,排斥以强凌弱,秉持平等的理念。法国的音乐教育体制与音乐教育活动强烈体现出这种平等精神。
法国现有音乐教育机构的设置情况如下:全法有两所高级音乐学院,34所公立地区音乐学院(CNR),105所公立音乐学校(ENM),225所市级音乐学校(EMMA)。两所高级音乐学院,一是巴黎音乐学院(Conservatoire National Superieurde Musique,即CNSMP),一是里昂音乐学院(Conservatoire Nationalsupeirieurde Musique,即CNSMD),它们是法国最高级的音乐学府,其中巴黎音乐学院是全球最著名的四大音乐学院之一。CNR通常有1000-2000个学生。EMMA和ENM不仅级别低于CNR,规模也小于CNR,如ENM通常只有500-1000个学生,而EMMA也只有100-200个学生。EMMA和ENM的主要任务是向CNR输送人才,而CNR的学生只有通过极其严格的考试才能进入巴黎音乐学院(CNSMP)和里昂音乐学院(CNSMD)。
为了能够在师资配置上体现平等原则。法国音乐学院的专业老师自主的流动性非常大。一个老师可以在不同的学校担任教学工作。这样可以最大限度地做到资源共享,而对学习音乐的学生来说,也是享有平等接受教育权利的体现。在梅兹国立音乐学院我的中提琴老师,就同时在斯特拉斯堡国立音乐学院担任教学工作。这与中国的情况不同,教师被允许跨学校任教。由此可见这种制度不仅说明了法国人在音乐教育方面的平等精神,而且更加体现出法国人对艺术的追求。
二、法国音乐教育的自由精神
自由是人的本质属性,是人类追求的最高目标。人的个性、思维、言行、世界观、生活方式等,都应该是自由的。卢梭在《社会契约论》中提出“人生来就是自由的”认为放弃自由就是放弃做人的资格。孟德斯鸠则把自由看作是一个人的“无价之宝”,认为自由权利是“不能出卖的”。
首先,入学年龄上体现的自由精神。在公立CNR的学习分为三个阶段,第一、第二两个阶段分别为4年,第三阶段为3年。第三阶段毕业就相当于国内的研究生毕业。不过,这些阶段没有年龄限制(巴黎音乐学院和里昂音乐学院除外),也不必从第一阶段开始依次往上读,只要在每年5、6月份的考试中通过等级考试,就能直接进入相应的等级去学习和深造。法国国立音乐学院(CNR)只开设音乐课,没有文化课,音乐学院仅仅是学习音乐的地方,只要是热爱音乐的学生,不管你从事什么职业,不管你多大年纪,都可以根据你的专业水平考入相应等级的学校。很多在综合大学读书的学生或者已经参加工作的人同时还可以在国立音乐学院(CNR)学习音乐。在这种学制下,法国音乐学校经常出现10岁、18岁和40岁的人同在一班上课的情况,也没有人会议论年纪大的人还来学低等级的音乐课。直至今天,我还清晰地记得第一次在法国上视唱练耳课时发现自己和十几岁的小孩、四十几岁的中年人同桌学习并讨论问题的情景。我作为来自中国的学生,几千年中华民族的传统让我形成了严重的“老幼尊卑”观念,所以看到这种情景就无法掩饰自己的惊讶和羞涩,而周围的同学,无论中年人还是小孩子,都在一丝不苟地学习,整个场面显得自然和谐。随着在法国学习时间的增长,我也逐渐对此习以为常。当然,入学年龄方面的自由并不意味着学习要求的降低。法国国立音乐学院每个阶段的考试都是非常严格的。先要参加每年的阶段考试,顺利通过后方可参加晋级考试,而晋级考试中只有拿金牌以上的考生才能晋级。如果阶段考试没有通过,经补考又不及格的,只有一次重读这一阶段的机会。如果之后考试仍没通过的,必须更换专业,并要重读这一阶段。在这种严格的教育体系下学习,真正有能力的人才会脱颖而出,像维尼亚夫斯基、圣桑、拉罗等一代代在世界上享有盛誉的音乐家就是这样培养出来的。
其次,专业选择方面体现的自由精神。在法国音乐学院就读的学生,可以同时或先后选择三个专业。比如学小提琴专业的学生,可选择声乐专业为第二专业,再选钢琴为第三专业。也就是说,学生在校期间,除了学习第一专业外,选择第二、第三专业完全是由学生本人的兴趣与爱好来决定的,而不是“规定”与“必须”。而且选修第二或第三专业课,学生不需多付学费,只是在使用乐器时交纳一定的乐器使用租金。这样就可以让学生更自由地学习自己感兴趣的专业。
再次,教师的选择及聘用方面体现的自由精神。法国音乐学院对老师教学工作的要求非常严格。管理者主要是通过两个渠道来监督老师的教学工作:一是学生对老师的认可度,二是每学期学生的考试通过率。如果这位老师的学生都不愿意跟其学习,或学生对他的教学方法争议较大,或每学期学生的考试通过率没有达到一定要求,合同期满后校方就不会续聘他/她。所以在法国,学生不需要对老师的话言听计从,老师教得好可以一直跟着他学下去,如果觉得教得不好可以更换老师,如果更换老师后还是觉得不好,则可以换一所学校。这是音乐学院赋予每个学生自由选择的权利。
法国现代音乐教育的体制与方式充分体现了自由理念,不论长幼,不管出身,只以能力衡量等级。在这种教育体制下,每个学生都能够充分地发挥自己的潜能。这种自由的思想与体制充分的激发了学生自主学习的能力,发掘他们的最大潜能,让他们摆脱思想上的限制在音乐广阔的天空中自由翱翔。
三、博爱精神与法国音乐教育
1793年4月24日,罗伯斯比尔在国民工会上的报告主张将“博爱”加进人权宣言:“……委员会还完全忘记了博爱的义务,这种义务把所有人,所有国家,把他们的权利和相互援助联系在一起……”3博爱,是人类善良秉性的升华,是伦理道德的根基,也是真诚慷慨的奉献。它不仅是一种理念,同时也是一种实践;它不仅仅是爱,更是海纳百川式的包容和接纳。自由和平等是法国人通过革命要争取的“权利”和“天赋”的人权,而博爱则是革命所赋予的一种“义务”或“使命”。并且激励着法国人和全世界人民以兄弟友爱般的情谊联合起来,团结互助。这种思想同样在法国音乐教育的体制与活动中得以延续。
在音乐学院学习期间,经常会有各种音乐会,如每年都有老师举行的学生个人专场专业汇报,每个老师的学生不管是低阶段的,还是高阶段的,都有演出的机会,每个人都享有自己的舞台。在这里,高水平的音乐作品与表演固然会得到观众的欣赏,而水平较低的学生的表演同样会得到支持和鼓励。法国音乐教育在这里充分展示了她的博爱精神——无论年龄长幼,无论水平高低,都得到支持鼓励。
法国音乐教育的博爱精神,还体现在对任何一种表现方式都采取接纳的态度上。法国音乐教育活动中,无论何种乐器,无论是否科班出身,从不厚此薄彼,唯以音乐的表达与传播为目的。这里没有民族音乐与古典音乐的互相排斥,没有正规乐团对乡村音乐的打压,也没有论资排辈,不分三六九等。不管主流与非主流,音乐都是神圣的、美好的,音乐教育都是使其发扬光大,广泛流传。
法国音乐界对外国留学生也展现出法国音乐教育的博爱精神。据统计,目前在法国的留学生有26.5万人,占全法注册大学生的14.7%。法国对留学生与本国学生一样实行免费教育,在生活方面也同样给予一定的补贴,而且还允许留学生勤工俭学。对比英美等国的留学生政策,法国的留学生待遇是令人羡慕的。在法国,学习音乐的人都能体会到,音乐是无国界的、无种族的。对此,我作为一名来自中国的留法学生,是深有体会的。国家的政策、学校的制度、老师的孜孜教诲、同学的友善帮助,无不让我感受到备受关爱。比如在法国读音乐学院的留学生不需要读一年的语言预科,可以直接进入音乐学院读书,因为他们认为学音乐的学生主要是在专业上的追求,应该用更多的时间学习专业,不应该把时间浪费在单纯的语言学习当中。这个政策对于我们学习音乐的学生来说是非常好的。我刚到法国时,法语水平虽然比起在综合大学读书的留学生来说不算好,但是足够上专业课和视唱练耳、合奏课之用,便无需再花时间专门学习法语,所以在专业上可以用更多的时间倾其全力学好专业。对外国留学生而言,没有那么多的限制,本国人享有的所有待遇外国留学生一样都有。这就充分展现了法国整个国家的博爱精神。
法国的音乐教育建立在自由、平等、博爱的思想基础之上。整个法国社会的音乐教育以之为准绳践行着自己的使命。同样这种相对科学的教育资源配置思路对于现阶段我国音乐教育有着很好的借鉴。音乐是无国界的,对于音乐的追求也是无国界的,然而由于各国国情的不同,历史渊源的不同所形成的音乐教育机制就会有很大差异。这种差异不仅仅表现为显性的现象,更多的是客观社会之上的价值判断。某种特定的现实会产生特定的价值观念的,相反这种特定的价值观念会对现实社会产生反作用。法国的历史与现实选择了自由、平等、博爱的指导思想。在这个思想下形成了具体的音乐教育机制。相比在我国在很多机制并不完善,特别是音乐教育方面,从某种程度上说中国的音乐教育还有一些有待解决的问题。要解决这些问题一方面要参考本国实际。另一方面学习与借鉴好的文明成果也是很有裨益的。面对自由、平等、博爱的音乐教育环境,中国是否可以建立一种“大同”思想为基础的借鉴他国优秀成果的新的音乐教育机制呢?希望本文可以抛砖引玉,为我国的音乐教育发展提供某些参考,并引发关心我国音乐教育事业的有识之士深入思考良策。
参考文献
[1]菊芳.浅谈法国音乐教育机构的建立及其当今教育体系的特点.沈阳音乐学院学报,2004,01.
法国社会与文化 篇5
从大历史的角度来看, 任何一种事物的产生都是对于另一种事物的刺激所采取应战的结果, 在英国历史学家汤因比的《历史研究》中, 我们可以归纳出这样一个机制, 它被用来解释文明的起源, 即:现有某种形式的不利的恶劣的环境的刺激所造成的挑战。其中, 这里的环境被进一步分为了自然环境的挑战 (包括:困难地方的刺激, 新地方的刺激) 和人为环境的挑战 (打击的刺激, 压力的刺激, 遭遇不幸的刺激) , 而后, 人们或者某种事物在面对这种不利的挑战时为了生存而产生的应战。在应战的过程中, 促使了不同程度的新发明诞生和新思想的出现, 由此, 文明得以产生。从这层意义上说, 挑战———应战模式构成了事物产生于发展的最初形态。其核心在于二元对立。
我认为, 研究文明形态产生与发展的这一模型, 同样适用于一切事物产生原因的解释, 因为它从根本上符合矛盾是事物发展第一动力的说法。在对于分析法国新闻业特点时, 我们也同样发现了类似的“挑战———应战”关系。
一、对法西斯的应战
我们在研究法国媒介制度时可以清晰的发现, 在第四共和国和戴高乐执政时期, 法国广播电视一直采用“政治训导”方式, 除了紧密地政治支持者外, 很少为其他人提供说话的机会。总体上来说, 政府官员对媒介的控制英国所不及的, 国家对新兴大众传播媒介的垄断是这一时期法国新闻业的突出表现。
我们现在的问题是, 为什么在二战结束后的法国, 特别是从1946年到1969年间, 法国广播电视新闻业是由国家垄断, 而非美国的商营或是英国的公营模式呢?1940年, 德国军队进入巴黎, 夺取了所有已经播出的广播电台和刚刚诞生的电视台, 并将广播电台用于对内和对外的宣传。在南部的维希傀儡政府则扣押了当地所有私营电视台。法西斯德国队法国的残酷统治, 特别是通过对大众传播媒介的控制而对法国人民进行的心理上的奴化与法西斯主义的宣传, 使得法国人民对其厌恶之至极, 并且它们也纷纷认识到了战时丧失新闻自主权的屈辱。因为此, 到了1945年法国解放后, 傀儡广播台执照吊销, 广播电视事业归国家垄断也就顺其自然了。
从更深次的角度来看, 回溯法国历史和文化, 我们会发现很在法国有很深刻的专制集权烙印, 可以说近现代的法国政治在很长时间内是伴随着专制主义中央集权制度的, 此制度下要实现大众传播媒介自由竞争自由经营自然实属不易。不像英国, 从中世纪开始到近代历史上的法国, 其君主的权利相当大。中世纪即存在于英国议会制度从某种意义上来说是对王权的极大束缚, 王权的受限意味着权力的分散。反观法国, 尽管同样存在议会, 但是从路易时代开始的法国就逐渐发展成为高度集权的封建专制主义, 这一状态在路易十四时期达到顶峰。路易十六时期, 他强行解散议会并由此引发法国资产阶级革命, 法国封建制度结束。波澜曲折的法国大革命导致国家行政涣散, 社会亟需一个强有力的政府稳定局势, 维护法兰西新兴资产阶级的利益。于是, 拿破仑登上了历史舞台。直到20世纪第两次世界大战, 法国本身作为主战场, 其新闻业为政府掌握控制是无疑的。
在这里, 我们似乎可以看到一条清晰的主线, 波旁王朝———拿破仑———一次世界大战———二战纳粹的傀儡统治。这条主线清晰说明了法国政府选择媒介公营体制的某种必然。专制政府的出现对媒介发展的影响力无疑是巨大的, 其现象就表现在国家控制媒介。
二战后的恢复与发展时期, 戴高乐也在法国广播电视媒介国家垄断的政策上起到了特殊作用。二战法国沦陷期间, 他参与了英国BBC向法国的广播, 与维希政府论战, 并依靠广播领导了法国抵抗武装的抗战。流亡英国的戴高乐将军在领导自由法国运动抗击德国纳粹占领的斗争中领略了广播的巨大作用。自然而然地, 深知广播媒介威力的戴高乐与法国政府在战后过分的依赖它, 并将其独占, 使之成为操纵舆论维护稳定与发展文化的重要工具。
综上所述, 除了法国深深的专制集权的烙印外, 特别是法西斯的扩张所带来的压力促使法国重视对大众传播媒介的控制。
二、对于人民的应战
在任何国家, 都没有绝对的新闻自由, 对于政府而言, 媒介作为某种统治工具存在的意义就在于它是保障国家稳定, 操纵民意, 维护国家利益的重要力量。而这一点在法国人看来显得尤为重要。一个由政府控制的媒介对于稳定国家是至关重要的。
法国控制媒介的厉害程度从某种程度上显示了法国政府的不安, 暴露了法国长久已来面临的国内动荡问题。这一点可以从法国的历史和文化上找到答案。
人民对于促进社会的变革的事例, 法国是为典范。大革命时期, 人民大众广泛的参与是其爆发, 发展, 继续的巨大动力。从巴黎人民攻占巴士底监狱所举行的起义始, 全国各地的普通农民, 商人, 小手工者与资产阶级掀起了三次大的人民起义运动, 一次又一次的将法国革命运动推向高潮。新兴的资产阶级统治者们从此认识到了人民群众所谓“既能载舟, 亦能覆舟”的特点, 时刻保持着对人民革命热情的提防与压制。巴黎市区的街道被普遍设计成放射状的, 在街心交汇处的望塔里方便统治者监视和观察随时可能爆发起义的人民及其方位, 建筑设计和城市规划的这一特点也说明法国政府对于人民起义挑战的应战。
法国新闻媒介由国家垄断的事实与人民的刺激联系起来, 而人民的刺激在更深层次上可以归结于法国作为近代启蒙运动中心所产生的活跃的思想文化。启蒙运动活跃了人们的思想, 是照亮蒙昧封建社会与神权统治的明灯。它对于理性的呼唤促使人们反思并尝试创造一个更加美好的社会。在启蒙运动的影响下, 人民群众的战斗性都被大大加强了。法国处在近现代交替时期, 宫廷沙龙文化的兴盛也促使人民思想的活跃, 从某种意义上来说也助长了法国人心中自由不羁的一面。1968年巴黎学生大规模运动与进入21世纪来巴黎发生的几次比较大规模的骚乱都反映了在法国这样自由而相对不稳定的社会环境中, 政府对于集权媒介体制的需要和充分控制都显示出了其对于人民的应战。
三、对于全球化的应战
传播学者麦克卢汉在上世纪中叶提出了“地球村”的概念, 其核心观点是世界有赖于科学技术的进步, 特别是以电子数字技术的发展所诞生的电视乃至互联网的信息技术的巨大变革所造成的全球信息共享。随着广播、电视和其他电子媒介的出现, 人与人之间的时空距离骤然缩短, 整个世界紧缩成一个“村落”。其概念打破了传统的时空观念, 使人们与外界乃至整个世界的联系更为紧密, 人类变得相互间更加了解了。
世界发展到今天, 我们已经清楚地看见, 世界正向着麦克卢汉所设想的方向发展着。其表现在于当今媒介产品工业化生产, 并借助于现代大众传播媒介广泛快速传播。传播源则更多的是当今世界科技经济发达国家, 其代表是美国。但不可否认的事实是, 美国文化对世界影响巨大, 影视业则成为传播其文化的重要载体。法国对这种文化侵蚀深感不安。
站在法国人的角度上看, 他们对自己的文化是充满自豪的。作为文艺复兴运动在欧洲的第二中心, 启蒙运动的发源地, 法国在其历史的长河中缔造了不朽的光辉的文化传统。相反, 他们这种民族优越感在美国人面前更觉优越。然而全球化的事实, 特别是媒介发展全球化让欧洲特别是法国的传统文化面临冲击的事实促使法国文化保守主义的盛行。在这样的现实下, 如果法国实行自由竞争式的商营媒介制度, 美国消费主义媒介文化的存在使任何人都难以保证法国媒介不成为美国影视业的殖民地。所以, 在政府控制下的广播电视媒介产业才有能力保持法国文化的传承性。
