美学创作（精选十篇）
美学创作 篇1
当作曲家着手进行一项创作时, 他首先要考虑到整体, 从整体的感觉来把握, 而用和声、复调等专业技法则是后来要做的工作, 对整体的把握首先要把握和利用好音乐的材料, 音乐的材料从其基本属性上可分为非自然属性—创造性和非语义性—表情性。不同国家的作曲家、同一国家不同地区的作曲家在其创作的表达都是各有不同的, 这既是文化的差别, 又是地域的差别, 更是美学的认知, 并不是一个立足点、同一个文化背景而产生的。但归根到底是各有各的美学思想和理念, 而不同地区的作曲家在创作中为了能将自己的审美观及主观意识完整准确的变为客观存在。
从美学观念、不同的审美角度出发去力求完成自己意识的客观反应—即音乐作品本身。而在创作过程中, 一切的作曲技法包括和声、复调、配器都要受其美学观念所影响, 从而为自己的音乐作品服务, 其实说到底也就是为了更完整、更准确的表现其音乐美学。就拿中国优秀民歌《茉莉花》而言, 它在许多省份广为流传, 但自不同地区又都不是简单的拷贝过去, 而是人民群众的传唱过程中融入当地的音乐文化习惯和传统, 用来反应不同地区各自的感情表达方式及美学观念。《茉莉花》的主题:
在另一地区则变为:
通过两者的对比从旋法上来看, 前一种旋法更为婉转、回环, 后一种更朴素、清新, 这就是不同的美学观念对同一作品进行艺术加工之后形成反应, 各自音乐习惯和审美观念的直接表现, 这一点是显而易见的。
有人说“建筑是凝固的音乐, 音乐是流动的建筑。”最早讲这句话的是德国的唯心主义哲学家谢林 (Firedrieh Wilhelm Joseph von schelling) 。很多人都把音乐比做建筑物, 那么我们把音乐作为一个建筑物, 一个有组织, 有内涵的综合体来看待的话, 那么这个建筑物需要的不仅仅是和声、复调以及配器, 曲式等这些一砖一瓦, 更需要的是它的结构图及装修理念来指导这个建筑物, 即美学思想的指导。在这里我们可以将其理解为作曲家的思想, 他想要表达表现的内容, 这里的音乐不再是细致到音乐材料内部结构如和声、曲式、复调等, 而是“活的物象”即美学思想的整体反应。这一点在音乐的发展过程中也是不可避免的。这样来看德国哲学家谢林说的:“建筑是凝固的音乐, 音乐是流动的建筑。”也就很好理解了, 音乐和建筑内部属性有着相似性。这不是音乐语言不象文字那么明确, 而恰恰相反, 这是文字的过失、文字的不足, 因为文字对于每个人的意义并不是相同的, 从美学角度讲, 只有音乐本身可以对每个人说出同样的话唤起同样的感觉, 不可能为相应的文字所唤起的感觉。
从音乐本身而言, 其技法无论和声、复调等都有美学思想的存在。和声和音色是渲染色彩的两大要素, 不同的和弦构造不同和声织体和不同的调性, 可以引起不同的色彩感觉。从一个调转到另一个调, 由于调不同会引起不同的色彩变化的感觉。向上转调, 有一种明亮的感觉, 向下转调则有一种暗淡的感觉。比如歌剧《白毛女》第5幕第2场的合唱“太阳出来了”开头的曲调先出现在一个调上, 然后再移高四渡, 第二次听到的就有明亮的感觉。
曲式是音乐形式的综合, 它的产生是以美的形式原理 (多态统一) 为依据的, 同时也是生活现象的反映。早期的曲式, 如乐段、二段式、三段式、回旋曲式、变奏曲式, 是与反映事物的交替变化和对比相适应的, 这种事物的交替、变化、对比是比较简单的。复三部曲式的出现, 标志着对于对立事物认识和深化。奏鸣曲则进一步服务于表现对立事物的矛盾、冲突和转化。奏鸣曲式是在欧洲资产阶级革命的准备时期, 即启蒙时期形成的, 它是和反映资产阶级革命前夕和革命时期相适应的, 离开了内容, 单纯从形式美的角度看形式, 形式就会变成不可以理解的东西。
综上所述, 我认为美学对音乐创作的影响是巨大的, 在近现代音乐史上, 以德彪西为首的印象主义作曲家彻底打破了传统旋律结构和传统和声的功能体系;以勋伯格为首的表现主义作曲家又彻底抛弃了传统的调式结构和调式体系。这些变革都是以各个时代不同作曲家的音乐美学思想为主, 影响下产生的不同音乐表现方式。艺术风格不仅随着时代, 民族, 地域, 流派等的不同而变迁, 其实从另一个角度来讲, 前一个风格对后一个风格有着很大的影响作用。从古典到浪漫, 从近现代到新古典都是一样的变迁方法。我们也很难说具体哪一种是最好的, 只能说符合当时人们的审美思想和美学理念。但就个人而言, 不管是在什么美学思想影响下产生的音乐都应该表现各自的时代精神和民族风格。这也是我国作曲界在教学过程中经常强调“民族性”的原因所在。我们所讲的时代精神和各自的民族风格都是时代发展, 社会发展的过程中产生的。那我们在音乐生活中就应该围绕这一点去进行, 那么创作出来的音乐也是符合时代精神, 和各自风格。音乐才会有很强的生命力, 才能用音乐本身来打动别人。不用你给别人说什么, 讲什么, 你的音乐思想和音乐美学思想已经包含其中了。
摘要：从音乐本身而言, 其技法无论和声、曲式等都有美学思想的存在。作曲家受不同的文化背景及美学思想的影响才会创作出各自不同的音乐作品。
关键词：美学,地区,建筑物,和声,曲式,影响
参考文献
[1] 、M.李普曼《当代美学》光明日报出版社1996年
[2] 、奥索夫斯基《美学基础》中国文联出版公司1986年
[3] 、康斯坦丁诺夫《音乐美学原理》中国文联出版公司1987年
[4] 、张前、王次炤《音乐美学基础》人民音乐出版社1992年
[5] 、历史——理解音乐的道路《交响》2004年第一期94 页
[6] 、叶波《音乐美的客观性和主观性》《交响》2004年第四期26页
莎士比亚戏剧创作的美学特征 篇2
从莎士比亚全部戏剧作品中可以总结出他创作思想中的四个重要的美学特征:广阔而真实的社会生活场景;情节的生动性和丰富性;个性化的人物而且具有两种道德倾向相互缠绕的复杂性,其内心都拥有巨大的`、可怕的激情;形式自由,语言华美,富于激情和哲理等.
作 者：邱紫华 作者单位：华中师范大学,文学院,湖北,武汉,430079 刊 名：湛江师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF ZHANJIANG NORMAL COLLEGE 年，卷(期)： 24(4) 分类号：B83-06 关键词：莎士比亚 戏剧美学特征 情节 人物 语言
油画创作美学中线条的表达 篇3
[关键词]线条;意境;油画创作
[中图分类号]J213 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）10-0060-02
为追求当代油画创作的创新，通过学习、借鉴、融会贯通的方式来激发自身的创造力，不仅出现在我国的艺术领域，在西方艺术领域也普遍盛行。线条的研究不仅是技法的研究，也是更深层面的精神体系、视觉观念等构成的全新审美追求。在创作规律、时间空间、形式法则、意境情感、视觉语言等方面，深入探讨在油画创作中如何运用线条，为当代油画家的创作提供了新的思路和观念。在进行油画创作时，可以大胆地用流畅的线条勾画整体轮廓，把线条当成技术手法，通过线性的创作思维进行。
一、线条的美学特征
（一）线条的意象性符号
克罗齐为了阐释主观的重要性，在谈到美学的基础时说：“是情感，而不是思想，赋予了艺术灵活轻盈的符号：被包进表象之内的灵感——这就是艺术。”这种情感即为“自我表现”：表达了主人翁的感情、灵感以及潜在意识。这就要求出现一种与客观现实不同的直觉，有着较强的表现力和概括能力的技法，它不是有很强模仿功能的“光影”，而是“线条”这样可以展现事物形状特征的创作方式。线条作为一种符号标示在油画中被批量使用，并注入意象状态，是创作者精神的本源性活动意向。从此，线条的意象性符号便与外界发生了各种各样的联系，传达人能感受到的一切。
（二）线条的美学特征
线条可以营造出一种意境。从塞尚有秩序的色线排列，到凡高强烈情绪化的笔触，从毕加索自动流淌的结构，到德·库宁纵横恣意的线条……不管崇尚什么主义，美术是无界的，都具有主观化、非理性化、形式化、装饰化、多元化、抽象化等当代油画美学的共性特征。而这些共有属性又与东方的线条所追求的是同一种意境。
（三）以“意”生线的创作方式
作为油画的重要造型方法，线条也对风格的形成起着关键性作用。油画重意境而轻语言，油画中出现的“线”，主要是表现一种隐蔽的线性观感，而不仅仅指一条具体的线条。比如，维纳斯雕像的站姿呈现的是S形曲线，并排站着的人的头顶连成一条高低起伏的横线等，这都是指一种关系线。
艺术创作者认为，能够快速将灵感付诸于创作的手法就是线条，它有力且直接地体现了创作者的心情和灵感。通过线条创造画面意境的线形，在创作手段上寻求突破是个好方法。
二、线条在意境营造中的作用
（一）线条直接唤起情感
强调主观情感，张扬个性，艺术家在尊重自然的同时更加尊重个人的感性经验。《星月之夜》是梵高对世界深入灵魂的感受，在画中，直的笔触很少涉及，总是如一条条有力的钢条却又像丝带，如果说是什么赋予了笔触那么丰富的质感，是什么赋予了笔触那么生动的情绪，那一定是线，是挥洒在画布上每个角落里各种彩色线条的组合。这幅画中，星空仿佛在旋转，树木仿佛在燃烧，而房屋和村落仿佛在低声歌唱。一切是那么激动又是那么美妙。它体现了现代油画极度张扬个性、宣泄情感的特征，即注重情感表达的直接性、瞬间性、情绪化，最大限度地唤起观众的情感。
（二）线条对形象美的决定作用
对于形象造型语言来说，油画中也出现线条，然而写实油画里线条必须完全用来勾勒形体，由观察者看不到的平面角落和部分形体组成。油画中的线，则是放大创作者个性成分的情感表现与行为流程，无法将它归纳为一致性的技法程序。油画的线条自身所包含的文化积淀，使创作者只有在一个相对的范围内才能发挥最大效果，否则就失去了它的审美意蕴。
（三）线条对形式美起决定作用
油画在构架中必然要遵循一定的形式美感法则。现代油画应该是具有时代气息，能充分表达内容，表现力强、艺术性高的油画。作为油画之父，塞尚曾经尝试以几何的角度去观察世界，塞尚对于“形式的意味”的追寻正是他用新的眼光进行的艺术创作。塞尚认为：“画画是为了追求现实世界各种关系的和谐，而非一味地去复制实物。”在《圣维克多山》这幅画作中，塞尚用线条状的乡间小道、树干和远处的小桥流水来表现抽象的形式，不仅气势崇高、庄严，更是带了淡淡的忧郁气息，尽情地展现了塞尚丰富的精神世界。从这幅画中，我们能够感觉到线条、笔触、色块等较为抽象的视觉要素仿佛脱离了客观事物的图像，而在画中展现出一种新的现实意味，而这正是塞尚油画艺术的精髓。塞尚画作里线条所谓的“意”解释为“意味”，也就是“有意味的形”——色彩、线条在各种风格的画作中用一种特别的手法体现出某一种形式和它们之间的关系，唤醒人们的审美兴趣。它们以一种感人的审美形式组合在一起，成为西方现代油画创作中又一种表现形式和转换手段，即把线条的作用扩展至线状层面，掌握了形体的轮廓构成，即把“有意味的形”发展成为所有视觉艺术的共性。
（四）线条表露时间和空间
在油画作品里，空间的描绘和时间的表达紧紧地联系在一起。在波洛克的“行为油画”创作中，其延续性与伸展性均离不开一条条“随意”的线。不管这种意向线条是画上去的还是泼上去的，它的重点是“随意”，看上去偶然发生、随意出现，实则不是。波洛克的画作是偶然为之，并未进行特别构思，但是可以将强有力的生命形态表现出来。最有代表的是他在 1950年创作的《薰衣草之雾》，油彩颜料以不同速度和方向落在画布的表面后，形成重叠交织的效果。
（五）线条强化视觉语言
线条除了在形式上带来强烈视觉效果，在意图上进一步扩展了线条传达意境的概念和界限。杜马斯的作品最具有代表性。在她的画中，强烈的视觉形象冲击着观察者的内心，迸发出一种奇特的视觉效果，引发人们的深思。和马蒂斯不同的是，杜马斯还特别重视表达观念和主张，造型和色彩已经不能满足她的需要。她的作品中很少有鲜艳的色，甚至可能就是一种灰褐色，但是依然那么具有表现力，其中重要的创作手法为：将线形外围与笔痕的线性瞬间进行缠绕、交汇，线里还是线，综合了观念的意图与瞬间的精彩。其中最好的例子就是她的《变色病》系列作品。
三、以“意”生线在油画创作中的运用
（一） 在创作方法上的运用
在创作者外出采风写生以及自身的创作实践过程中，线条的最好运用就是自动主义。它也是超现实主义的一个突出特征，它将人类的心灵和行为、意象和语言与实践活动紧密地联系在一起，将线性思维作为一种创作手段。对于画家来说，完全能够从某一处着笔，再用好比在一张白纸上连续写字的方式来创作，而非在油布各个位置进行作画。自动主义一个显著的特征就是连续性，而它也是创作超现实主义画作的根本要求。
（二） 在观念与笔法上的运用
线条是以符号的方式将情感转化为观察者的知觉。意向线条在中西方艺术领域没有区别，它是为了强调将观念体现在技术手法上的一种线性关系。既然艺术的创造源于情感，如果没有心灵和想象的重要作用，油画将会只考虑技术问题，只顾探索色彩、形式和颜料应用表达情感的不同方法，极可能表现出消极的顺从，这就诞生了超现实主义。线条应冲出空间和时间的束缚，其所采用的技术手法本身是一种平面意向，而所呈现出的期待是一种立体意向。在进行油画创作时，可以运用线条勾画整体轮廓，把线条当成技术手法，进行尝试和实践，寻找更多油画创作的可能性。
四、结语
在油画画创作中，线条应冲出空间和时间的束缚，其所采用的技术手法本身是一种平面意向，而所呈现出的期待是一种立体意向。在油画创作的过程中，将中西方的元素和自身的创作进行大胆的突破，发掘出在创造意境时线条所发挥出来的共同特性，并在创作中进行长期的运用：对情感的直接唤起、对结构和形象的塑造、对形式美的影响、表露时间与空间、强化视觉语言五大用途，深入研究、反复尝试。这类探索不仅包括技术与创作手法，更涵盖了制作的方式，它决定了创作的效果，因此要寻找油画语言的新突破，激发艺术创作者潜在的无形力量。
[参考文献]
[1]杨成寅.艺术美学[M].北京：学林出版社，2008.
[2]孔新苗.中西美术比较[M].济南：山东美术出版社，2008 .
[3]李润生.多视角美术赏析——中西名作解读教程[M].北京：人民美术出版社，2006 .
浅析谭盾“自然音”创作的美学追求 篇4
一、自然音的含义及应用
“自然音”有狭义和广义之分。就狭义来说,指的是自然界的一切声音,没有任何人工参与的痕迹,如风声,雨声等。而广义的含义则更宽泛,指的是在音乐作品中未经加工的自然界声音、人声、原生态声音等。
最典型的例子就是美国先锋派作曲家约翰·凯奇的代表作《4分33秒》。作为现代偶然音乐的代表人物之一,他的每一首作品都充分吸收《周易》、禅宗的思想,通过聆听“自然之声”来表现音乐艺术。他运用钢琴键盘无声的表达、观众的唏嘘声、碰撞椅子的声音等一切的周边声响,力图完满地表现自然的声音。
二、谭盾作品中的“自然音”
在谭盾看来,“自然音”的内涵更加广泛,表现为三种不同的形式。一是自然界本身的声音;二是指非自然发声,是自然界的物体借助其他工具振动发出的声响;最后就是谭盾倡导的原生态的湖南巫文化和傩文化音乐。在这里指的是非谭盾创作的,但在谭盾作品中直接用到的他人或民间的作品,是未经加工的,是属于“自然音”范畴的。
第一种形式是自然界本身的声音。《地图——寻回消失中的根籁:湘西音乐日记十篇》中的第七乐章《石鼓》,就是利用大自然中石头的敲击来表现“自然音”的音乐。艺术家轻松自如地敲击石头,时而短促,时而有些微小的变化,让本是看似木讷的石头突然焕发生命的灵光,有了与现实对话的灵气。和大提琴、小提琴等弦乐器配合得十分贴切,真正做到了与自然界融为一体。
第二种形式是非自然发声。《水乐》将与人们生活息息相关的“水”作为重要乐器,通过半球型透明水盆、水锣、摇水琴等50多种与水有关的装置,以及控制水流速度等多种手段,让水发出各种不同的“自然之声”,演奏出变化多样的旋律。谭盾在作为2010年上海世博会文化大使接受采访时说道:“通过黄浦江的水,来奏出一个上海的印象,上海人民文化的一个印象,有一种把上海和全世界,把中国和全人类结合的一个因素。”同样是水,透明的水,通过不一样的方式,就变得更有生命的活力。
第三种形式是原生态声音。原生态音乐主要是依托当地民间本土文化和音乐发展起来的,具有乡俗性、本土性。在《地图》的第一乐章《傩戏与哭唱》中就得到了充分展现。傩舞在有节奏地表演着,配合着几个打击乐器,时而独奏,时而合奏,此起彼伏,听众仿佛置身于观看傩舞的表演中,细细地品味原汁原味的艺术魅力。此时再多的语言都是苍白无力的,只有自然的、抒发人民感情的声音才会胜过一切。
三、谭盾“自然音”创作的美学追求
从上文对谭盾“自然音”的三种不同类型的描述,可以发现他的“自然音”是极具魅力的:不仅广泛吸收了外国先进的创作理念,同时也融汇了中国本民族的思想。这让作品焕发了更为独特的味道,引导我们去发现隐藏在作品背后的美学追求,接下来就从三个方面进行美学追求的梳理。
(一)中国传统“天人合一”哲学思想
“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界的基本思想,其突出特征是强调人与自然并无绝对的分歧,自然存在于人的内在,而人又是自然界中的一部分,人需要服从自然规律。这一思想来源于三个方面:
首先是《周易》。它是中国传统思想文化中自然哲学与伦理实践的根源,对中国文化产生了巨大的影响。《周易》描述的世界是灵动的,万物是息息相关的,只有天、地、人三者高度融合,才能创造出一个祥和宁静的世界。这实际上也是在说明“天人合一”思想的必要性。其次是先秦儒家的思想理念。它认为人依赖自然,自然赋予人德性,强调“天人合一”。第三是道家思想。道家一直追求“天人合一”的神仙理想,强调自由,倡导返璞归真的理念,倡导与自然和谐共生。
谭盾曾经说,“有机音乐,就是天人合一”。而“天人合一”这一理念也始终贯穿在谭盾作品中。在《地图》第七乐章《石鼓》中,艺术家手拿石头,用不一样的手法敲击出不一样的声音,实质上就是这种自然而然的方式,让音乐自然而然地融入自然生活中,让自然生活也随着音乐进行着,相互联系,相互包容。
(二)西方现代音乐的启示
早年外出求学以及现旅居海外的生活环境,让谭盾作品中自然会有西方音乐创作理念所留下的深刻烙印。而对于西方现代音乐来说,当然就应该从现代主义音乐和后现代主义音乐两方面入手进行分析。
首先,现代主义音乐。现代主义音乐泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后,直到今天的全部西方专业音乐创作。现代主义音乐以多样化的形式,突破了旧的秩序,探索并逐渐形成新的秩序。而谭盾深受现代主义音乐的熏陶,更多倾向于感性的事物,且配以自由的曲式、夸张的表现主义,表现事物的音乐美。
其次,后现代主义音乐。后现代主义音乐相对于现代主义音乐,则走向无序。如解构主义的音乐,就是通过随机方法来创作,或即兴表演,造成不确定的音乐。以约翰·凯奇为代表,他认为最好的音乐是没有任何人工添加痕迹的音乐,“音乐就是生活,生活就是音乐”,一切都要顺其自然,无须刻意寻找音乐。
而谭盾深受约翰·凯奇的影响,其创作的音乐也是尽量减少人为的干预,增加自然世界的声响。继而追求自然而然的音乐,让自然中存在的事物本身成为主导来发挥音乐的主动性,使其成为有机音乐。
(三)追求“可视”的画面美
第三个美学追求是从音乐美学中“同构联觉”的角度来研究的。“同构联觉”指由不同事物引起相同心理运动体验从而产生的二者之间的联觉。“可视”的画面美就是从音乐中的绘画性内容表现与理解来进行诠释的。
在谭盾《地图》第一乐章《傩戏与哭唱》中,就存在着同构联觉的关系。在讲述哭戏的过程中,音乐的高亢、让人紧绷的音调与多媒体画面中女人哭泣的声音之间构成了运动上的同构关系,让人几乎自然而然地一致地认为这是表现妇女出嫁前痛苦的情景,同时也改变了以往台上演出,台下不懂的尴尬局面,让音乐更加世俗化。
从中国古代传统的“天人合一”思想,再到西方现代音乐启示,一直到“可视”的画面美,其实是一条很完整、很清晰的脉络。古人追求人与自然的和谐相处,来达到“天人合一”的境界,于是希望通过自身的努力来达到这种状态。而对于西方现代音乐家来说,他们本身除了受到本土西方学院派音乐的影响,同时也广泛地吸取新鲜事物,尤其是偶然音乐的代表人物约翰·凯奇,这位一直颇受争议的新潮作曲家就受到禅宗思想的启发,希望还原自然本身的声音,以此来达到中国传统哲学思想精髓中自然而然的境界。由此看来,它们其实是一种从古至今对自然而然音乐的一种继承和发扬,使得这种音乐慢慢积攒力量,得以发展。于是,就出现了许多愿意尝试此类音乐风格的作曲家们,这样谭盾就从幕后走到了台前,引领了一个时代的音乐。在此之后,各种手法得以尝试,最后呈现出的效果也是如“可视”的画面一般,人与物交融,情与景浮现。
通过聆听谭盾不同的音乐作品,笔者觉得谭盾是一位音乐变革家,是当代国内具有重要里程碑意义的作曲家、音乐家。他希望打破中西音乐壁垒,创作出属于当今时代中西文化交融的产物,具有时代意义,也使得他的作品更具有广泛的国际舞台和听众。
谭盾及其作品着实给我们国内的众多音乐艺术家、作曲家上了一课。未来音乐的创作,仅仅靠学习国外先进的思想理念是不够的,还应踏踏实实地踩在中国大地上做音乐,以此来尝试更多的音乐元素,探索更多的音乐素材,让音乐的平台更加宽广,让音乐更加面向未来!
论老子美学在动画创作中的运用 篇5
一、老子美学与动画角色创作
（一）道、气、象
老子美学中最重要的是道、气、象这三个互相联接的范畴。[2]P24老子的道包含象、物、精（气）。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”[2]（《老子》第21章）老子的宇宙发生论是，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（《老子》第42章）这里，万物的本体和生命就是气、道，万物都包含着阴阳，并在气中得到了统一。
老子关于道、气、象的美学，启发和要求我们在动画创作的时候，不能仅仅停留在形象本身的描绘上，而要求由形象体现出道和气。在动画形象创作中，体现出混沌的道，比较难以把握。可以简单地理解，道是自然，是自然普遍的规律。在艺术形象上体现出宇宙、社会、历史、人生及其规律，就可以说是体现了道。
动画形象喜欢停留在幻想世界中，宇宙自然都在想当然中设计。也许因为喜欢幻想，对现实的表达，都可能在曲折中进行。至今在国产动画中，也缺乏如罗中立油画《父亲》塑造的那样体现社会、历史及人生的老人形象。动画角色尽管在幻想中浮沉，在艺术短片之中，甚至只是一个不具备性格的符号。但一些坚持艺术性的导演在商业动画中，赋予了动画角色以特定的内涵。宫崎骏动画的龙猫、幽灵公主等，都是自然权益的代表。在角色的形象上、在事件中、在场景里，体现着历史、人生、宇宙的思考，是由象而道的光芒指引下的灿烂旅途。
（二）拙、讷与动画角色创作
动画的想象和儿童天然接近，儿童的天真幼稚拙朴及其赤子之心，与老子美学相沟通。在拙的问题上，老子的论述对文艺的创作产生了很大的影响。“大巧若拙”（《老子》第45章），对艺术技法的表现提出了标准，后世沿袭，成为艺术家竭力追求的审美趣味和理想。在动画中，动画角色塑造的突出特点就是拙，无论是木偶还是泥偶、布偶，在拙之中，演绎故事，获得观众的喜爱，如阿凡提、掌门狗、温尼熊等。电脑动画角色在逼真之外，也会产生拙的角色，如倒霉熊、监狱兔和小羊肖恩。电脑动画在技术不完善阶段，其角色言行举止往往流于僵硬，这已不算是拙了。
讷也是老子提出的，“大辩若讷”（《老子》第45章），在叙事类作品中，主要角色不说话是少见的。但也有一些实验性作品，其主角就不开口，以表示人际交流的隔膜，如台湾电影导演蔡明亮的一些作品。在动画中，主角不说话不多见，主要是在动画短片中，为了减少世界不同语言的差异，完全让形象和音效来表达。商业动画短片《流氓兔》、《监狱兔》和《小羊肖恩》等是代表，艺术短片没有对白的几乎成为常规了。而今，众多的艺术院校的动画短片，也都竞相去除角色的对白，这个现象，仍然可用老子美学的讷来解释，可见中国传统美学与时俱进的生命力。
讷的意思是不善于讲话、讲话迟钝，并不一定指不说话。不善于讲话的一个极端些的例子是《蜡笔小新》的主角5岁男孩小新，他却是以成人语言而闻名，和妈妈的对话总是言不对题。讲话迟钝这一点，却需要慎重对待，在迟钝之中体现智慧，是较高的对白要求了。总之，对于儿童来说，不理解和不善于表达，都是正常的，因此，讷的运用空间很大。
二、有无虚实与动画创作
有无虚实在动画创作中的运用，主要表现在三个方面：一是在动画场景设计方面，二是声音和画面配合方面，三是构图和景别运用上。有无虚实的美学源头，来自老子。老子的道是有无的统一，道所产生的天地万物，也都是有无的统一、虚实的统一。
（一）有无虚实与动画场景设计
有无虚实在发展中，形成了意境美学，成为中国文艺创作的重要指导思想。意境美学的核心是“境生于象外”，即在表现的形象之外，还展现出更大的空间及形象。意境美学对动画场景的设计，提出了高要求。水墨动画的画面手法借鉴了中国画，有着较好的传统美学基础。《小蝌蚪找妈妈》中使用了齐白石的画，以留白来表现池塘的水，是以无代有。
有无虚实美学在亭台楼阁的设计上，形成了既定的园林美学传统。园林是大自然的浓缩或代表，园林之中也寄托艺术家的审美理想，如《红楼梦》的大观园。园林设计中的分景、隔景、借景可以通过镜头的运用，体现出有无虚实的美学。分景、隔景是通过分隔空间来扩大空间。借景则把空间扩大到画面之外，如“采菊东篱下，悠然见南山”是诗中名句，而在影视中，通过镜头移动推拉来扩大景别，很常见。其中的高下之别，可能是由景、人、事所体现出的思想境界的高下了。借景中有“镜借”，宗白华的解释是：“镜借是凭镜借景，使景映镜中，化实为虚（苏州怡园的面壁亭处境逼仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入镜内，扩大了境界）。园中凿池映景，亦此意。”[3]P237
有无虚实美学要求扩大空间的形象，扩大画面的信息内涵。在实景之外，还要重视声、影、光、香等虚景。中国园林的亭台楼阁审美价值，“主要并不在于这些建筑物本身，而在于通过这些建筑物，通过门窗，欣赏到外界无限空间中的自然景物”。[2]P446扩大空间，让观赏者突破有限，通向无限，从而对宇宙、历史、人生产生哲理的感受。因此，动画创作中，不能笼统地接受有无虚实的意境属于抒情文艺而在叙事类作品中不适应的看法，而应充分借鉴既有基础，让作品富有真正的民族特色、民族风格和民族气派。这不同于表层的对中国传统故事的取材及传统美术样式的借用，美学精神才是民族特色形成的关键。“审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。”[2]P27形象本身不主要，只是美学精神的传达，这启发动画创作在画面表现上的多样化，如今影院动画场景越发追求逼真模写真实，而对于动画作品，在视听效果之外，观者更加认可的还是内容的表达。《辛普森一家》、《名侦探柯南》系列和《蜡笔小新》等剧场版，坚持二维漫画风格，效果不减三维电脑动画。国产动画作品不需要一味地模仿国外动画，应该具有自己的美学内涵，这样才有可能产生国产动画的精品。
（二）有无虚实与动画的声画配合
在声音和画面配合方面，除了声音和画面同步之外，其他情况基本上都体现了有无虚实的美学。
1.画外音的使用。画面内不出现发声的源，声音则在画面外出现。声音相对于画面来说，是无、虚，也是有、实。是有无和虚实的统一。
2.声画平行。声音和画面各自表现，共同体现作品主题。《幻想曲》的音乐是经典音乐，而画面则是根据意思自由制作的。这样，画面和音乐就形成了有无、虚实的关系。
3.声画对立。画面和声音在情绪、内容、节奏等产生对立。如结婚的场面配以凄凉的音乐（《黄土地》），凄凉的心情配以爱情的音乐（《机器人瓦力》）等。声音相对比于画面内容而形成虚无和实有的关系。
4.配乐。音乐为了衬托画面情绪氛围，而专门制作的配乐，对于扩大画面形象意蕴，有着独特的意义。这里，画面是实、有，配乐则是虚、无（画面没有声源）。
（三）有无虚实与动画的构图和景别
构图一词，来自西方美术。我国画论称之为布局，或经营位置。摄影构图是从美术的构图转化而来，可称为取景，影视及动画艺术沿用。取景的大小，即被摄物体和镜头的远近，为景别。
构图从自足程度来分，有开放式构图和封闭式构图两种。开放式构图是以画面中的不完全的有，让观众联想到画面之外的内容，这是有无虚实的统一。同理，景别中的特写、大特写、中景、近景等，相对于全景来说，也是部分。部分的有与整体的有是需要联想才能得到的，可谓是境生于象外了。当然，境界的建立，不仅仅是形象本身，在动画中，还可以借助音乐、对白等来完善，借助角色的情感、故事的主题等来引起观众的情感投入，从而产生对人生等深远的感受。
三、无味平淡之动画风格美学
《疯狂约会美丽都》以平淡的风格讲述了一个亲情故事，故事开始的叙述甚至有点沉闷。但正是这样的平淡反映了出了生活的一种状态，让人觉得有味。
味是老子提出的美学范畴，味指的是审美享受。“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”（《老子》第35章）“为无为，事无事，味无味。”（《老子》第33章）无味是最高的味，是最高的审美享受。因此，文艺所提供的审美，其最高层次是无味的，或称之为“恬淡”。老子说：“恬淡为上，胜而不美。”（《老子》第31章）道所给予人的，是恬淡的味道。经过陶渊明（“雅淡”）、王维、司空图（“冲淡”）和苏轼（“枯淡”、“平淡”）等的发展，无味、恬淡演化为平淡，成为中国艺术史上特殊的审美趣味和审美风格。如苏轼在《与侄简书》中说：“凡文字少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”在《书黄子思集后》中说：“独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”[4]P300
无味平淡的美学对动画创作提出了要求，在风格上不追求“气象峥嵘，彩色绚烂”，以素朴的白描手法来塑造角色和场景。在色彩设计上，不求油画般的繁复，以大色块来平涂，甚至减少色彩和次要的背景的不上色。在角色设计上，也出现众多的简单化线条角色，不是唯美风格的角色。在叙事上，矛盾的设计不再激化，而以渐进的、淡化的方式进行，形成了不同于戏剧式的小说式和散文式动画作品，如《牧笛》等。甚至在一些动画中，角色和场景都不再运动，仅靠镜头运用和旁白来叙事，这也可以说是平淡风格的表现，如根据野坂昭如童话改编的《战争童话集》。以上，都可以看出无味平淡美学在动画创作中的表现运用。
[1]肖路.国产动画电影传统美学特征及其文化探源[M].上海:上海人民出版社,2008.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.
[3]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981.
浅谈电视专题节目追求的创作美学 篇6
1 电视专题节目追求的创作美之一是内容美
在改造自然中, 人们移山填海、改土造田, 农民辛勤劳作种出了绿油油的庄稼, 收获了粮食, 这是善行为, 它揭示了人类改造自然的善行为。它被作为
或神侃艺术见解, 或分享生活奇趣, 或集体议论点评, 只不过它通过节目这样的一种形式, 给普通的观众提供了一个“可代入”的空间。看着主持人和精英嘉宾如此生活化地闲侃各种热点话题, 观众会觉得自己想“说”但却没有机会或渠道“说”出口的一些话, 却借嘉宾之口轻松地聊了出来, 于是便会觉得自己仿佛也坐在他们中间, 听着他们说出与自己相若的感受, 表达出与自己一致的观点。
三是在“只求广度和温度”的理念下, 满足信息多元时代受众“知”的需求。《锵锵三人行》能够极大地满足受众对于“知”的欲望。从开办节目之处, 窦文涛就明确提出了“不求深度、只求广度”的原则, 它融汇了量大面广的信息, 一方面可以满足不同收视心理与需求的受众需要;另一方面, 这种看似漫无目的的“聊天”却始终没有与社会生活脱节。显然, 节目提供给受众的这种“知”的满足与受众从新闻中电视专题向人们报道时, 被人们接受时就形成了内容美。在拥挤的车厢里, 在熙熙攘攘的闹市中, 老人遇到了困难, 孩童失散了亲人, 这时有人扶老携幼, 这是善行为, 它是美的, 如果被专题包容, 这也是专题节目的内容美。还有作为心理过程, 残疾人克服自卑, 增强自信心, 去创业争取成功, 将此作为一篇电视专题报道, 它便有了电视作品的内容美。
电视专题节目的内容美首先是真实美。真实是新闻作品的生命。新闻作品之所以能打动人, 吸引那么多人去听、去看, 关键是以真实取胜, 只有真实的东西它摸得着、看得见、嗅得到才能吸引人、感染人、打动人。让人产生美
“知”的满足是不一样的。事实上, 很多资讯从新闻角度来说未必有足够的报道价值, 但对于受众的日常生活而言, 却有很多可供提炼的角度和利用价值。窦文涛很好地把握了这个需求, 不走主流的访谈渠道, 而是极力挖掘热点的边缘效应。就好像我们从亲朋好友、同事同学之间了解到自己想知道、但正常渠道不容易获取的“花边”信息, 也为我们提供了解读新闻热点的另一种思路。正因为采取了这样一种极具后现代意味的话语方式, 通过不断跑题、说段子、相互调笑, 将严肃的事件娱乐化, 《锵锵三人行》成功地制造出一场语言的狂欢, 为观众提供了一碟开胃小菜, 使观众在开怀大小中忘却烦恼、食欲大振。
用《新周刊》主笔胡纠纠的话说, “锵锵”的收视率源于窦文涛的“掰扯”, “锵锵”爱好者在内地的诞生得益于凤凰中文台的落地。“锵锵三人行”的智慧是世俗的智慧, 是通透的结果。越是俗人, 越是有自我批判精神的的感觉。我台的人物专题《十年还债路》, 说的是原县乡镇企业局退休干部胡丙申不怕苦不怕累, 辛苦挣钱为别人还债, 这是一般人做不到的, 这种精神难能可贵, 他的道德品质令人钦佩。通过记者深入、细致的采访, 没有一丝一毫的笔墨渲染, 自然、真实地把胡丙申这个人的人物个性和社会环境表现的淋漓尽致, 一种强大的真实美就跃然纸上, 使受众对主人公的敬意油然而生。这就是真实的力量, 所以专题节目惟其真, 才能尽显其美。
电视专题节目的内容美其次是是崇高美。崇高能提高和扩大人的精神境界, 鼓舞人的意志和毅力。作为鼓励人们奋发进取的新闻, 往往能是人们在享
人, 越是把自己姿态放低, 越能在这档节目中找到共鸣。正是这样一个个人风格明显, 制作思路新奇的清谈节目, “本色”、“文化”、“平等”是它的核心价值, 再加上主持人、嘉宾、话题的选择和操作的科学组合, 的确为广大谈话类节目提供了一个绝好的标本, 其成功的经验值得所有的传媒人进行深入的探究。
参考文献
[1]段弘.“锵锵”不是“铿锵”[J].青年记者, 2005 (11) .
[2]师永刚.解密凤凰[M].北京:作家出版社, 2004.
[3]田秋生.语言的狂欢——解读《锵锵三人行》[J].广州大学学报,
[4]胡纠纠, 柯勇.谁在看《锵锵三人行》[J].三联生活周刊, 2008 (11) .
(浙江大学·传媒与国际文化学院, 杭州310012)
受美的过程中发挥出自己巨大的潜能去和卑鄙、丑恶做斗争。电视专题的崇高美, 主要表现人的巨大力量, 并显示人们征服和掌握客体的矛盾冲突状态。如:舍己救人中的英勇顽强、最美妈妈、最美教师、最美卫士、最美司机等等这些都是我们这个时代的英雄, 还有改造山河中的卓绝奋斗, 社会的先进力量要反对或摧毁社会的落后力量。
电视专题节目的内容美第三是新奇美。新闻的的新奇美, 就是积极地报道萌芽状态的新事物。“好奇之心, 人皆有之”。生活中, 某一新事物从发现到被媒体报道被受众知晓, 人们从开始的新奇投入到跟踪了解到最后的知道真相都是出于新奇。所以, 新生事物是时代的产物, 是推动时代前进的动力, 凡是具有新奇特点的事物都可构成专题作品的内容美。因而, 我们的记者在采写专题节目时一定要注意抓事物新奇的内容, 使作品更加充实, 更具魅力!
2 电视专题节目追求的创作美学之二是画面美
电视新闻是靠动感的画面和声音的有机融合来传递信息的, 所以画面镜头拍摄的好坏会直接影响电视成品片的质量。
2.1 巧妙运用造型, 增加画面的装
饰美。在拍摄过程中巧妙运用造型可使画面有装饰美, 我们一般常用的有字母型构图、符号型构图、“S”型构图等。字母型构图是指画面结构和某个字母相似或雷同的画面构图方式;符号型构图是摄像构图抽象的表现方法, 常见的有:辐射型、一字型、直角型、三角型等;“S”型构图是一种富有变化的曲线构图。运用这些方法来拍摄, 可以使固定画面形象而有动感。
2.2 主次分明, 增加画面的层次
美。一个电视画面所要表现的主要对象就是画面的主题, 为了能充分展示主题特征, 在拍摄时, 摄像师常常会采用同环境下某一物体作为陪衬。还可以通过选取恰当的角度和景别, 穿插运用光、色、影调、线、形等造型元素, 同样也可以获取尽可能完美的电视画面。试想一下, 晴朗的早晨, 旭日初升, 侧逆光下, 仰拍一串带着露珠的葡萄, 和同样环境下顺光俯拍同一串葡萄, 画面效果肯定不同。
3 电视专题节目追求的创作美学之三是解说词美
解说词是电视节目中与画面相辅相成的一种特殊表现手段, 在专题节目中起着不可低估的作用。解说词是一种听觉语言, 朗朗上口, 优美动听, 入心入耳的解说词, 可使一部电视专题达到最理想的信息传播效果。追求其韵律美就是达到这一效果的主要手段和方法。
3.1 注重选择词汇。
解说词要让观众容易听, 愿意听, 所选用的词汇包括词语的搭配要适合于人的听觉习惯, 要在观众容易理解的范围内去遣词造句。具体地讲, 就是要着重启用声音响亮、音感强烈、音调悠长的字眼, 多用通俗易懂、形象生动、顺口顺耳的词语。例如:不够响亮的字“与”、“及”、“至”、“如”可改用成“和”、“跟”、“到”、“像”等比较响亮的字;单音词“时”、“前”、“但”、“或”应改为双音词“时候”、“以前”、“但是”、“或者”。这样可充分发挥汉语声感优美的特性, 做到解说词语言质朴、悦耳动听、韵律明晰, 使观众听得清, 记得明, 易于接受。
3.2 讲究调配声韵。声调优美是汉
语的一大优点。在写作电视专题解说词时利用语言高低、升降、长短的变化, 四声的相互配合, 使之平仄交错、此起彼伏, 就会产生轻松活波、出神入化的韵律美。
4 电视专题节目追求的创作美学之四是制作美
在电视节目中, 画面语言是电视的基础语言, 每个镜头每幅画面都有其固有的含义。前期拍摄了大量的镜头, 到底选取哪一些, 怎样选材能准确体现主题, 这是体现编导意图最关键的一环。
(1) 用细节提高信息含量。“细节, 实际上是指影视作品中的某种能够集中反映事物本质特征、揭示作品题旨内涵或激发观众视听兴趣的特写。他将事物最有价值的细部放大给人看, 去除杂物, 强烈吸引观众的注意力, 强化观众对被摄物体的认识和感受, 并达到透视事物深层内涵, 揭示事物本质的目的”。所以, 电视专题片应该准确使用细节, 多用近景和特写镜头来表现人物的细节, 把人物基本特征介绍给观众。不难看出, 鲜明、真实的电视细节, 往往能成为人们头脑中挥之不去的记忆。没有细节的介绍是无法打动人心的, 也不会给人留下什么印象。好的细节可以使人、物更丰富, 使事件更生动, 是电视节目更具吸引力。在剪辑过程中, 用细节说明人物, 用细节深化主题, 这就是电视专题节目的美学。
(2) 用长镜头增加真实感。长镜头是指镜头尺度和延续时间都较长的镜头。它往往用推、拉、摇、移等多种拍摄方法, 连续地对一个场景进行拍摄, 形成一个完整的镜头段落, 从而保持被摄物时空的连续性、完整性和真实性。曾经有专家提出“蒙太奇是思维, 长镜头是眼睛, 有了眼睛就能够看清真实的事物”, 事实上长镜头不仅有“记录”功能, 而且还有具体描述功能, 它的作用就是对事物做真实性的具体描写, 不加任何修饰地反映事物的本来面貌。因此在电视专题节目中适当地运用长镜头既可以形象而准确的事件过程介绍清楚, 又能保持事件发生过程的原汁原味。当然, 在创作过程中长镜头也有不足之处, 通常来说, 长镜头节奏较慢, 有时提不起观众的兴趣;在剪辑时, 有一些制作者很少考虑观众的收视体验或者没有真正地理解长镜头的运用实质, 还有甚者, 有些编导出于惰性, 为图省事, 剪辑时几个长镜头到底, 影响了节目质量。可见, 任何剪辑技巧的运用都应该服务于节目主题和风格, 都应该根据节目需要来决定镜头的取舍。
爱美之心人皆有之。影响电视专题节目创作美的因素还有很多, 但都应建立在内容真实, 语言平实, 风格朴实的基础上, 要先让大家看懂, 再让大家获得美的享受, 不能本末倒置。作为电视工作者, 尤其是电视专题节目的编导们, 应该认真做好每一期节目, 想观众所想, 对观众负责, 让观众在物质上富有以后, 还拥有属于自己的精神家园。0370000)
摘要：电视专题节目的创作美是多种多样的, 首先是它的内容美, 其次是画面美, 第三是解说词美, 第四是制作美。
浅谈巴赫复调音乐创作的美学价值 篇7
一、巴赫写作技法所具有的美学价值
1、复调的内部动力是情感与秩序所产生的矛盾
艺术创作是人们情感的表达方式, 是进行信息传递的过程, 这种方式和过程都是需要通过符号来进行传播的, 所以, 艺术创作的过程就是将人们的情感通过符号传递的过程。音乐这种符号又是抽象的符号, 如果杂乱无章就是没有秩序的音乐, 就失去了符号的意义, 这就需要通过有序的排列使音乐传递出情感。在这种情况下产生的复调学习写作技法就是让情感通过编排产生具有秩序的符号。
巴赫在进行众赞歌创作时运用了复调学习写作技法, 赋予了众赞歌一种有生的力量。巴赫的创作方法摆脱了严肃和沉闷的风格, 巴赫的作品都体现出来他独一无二的气质以及他所在的时代精神。就像椎心泣血的复活节康塔培《基督躺在死神的黑牢里》摒弃一切独唱, 使用别具一格的古风的长号和维奥拉合奏, 是他们把我们带回到过去的回忆中去。
2、写作技法是情感控制的秩序
单选律只能给听众带来一种意象和听觉上的信息, 以及在它身上的一种修饰声部, 和为它配合的和声, 这就相当于对意象的一种变化形式。但是对比复调是拥有这两者意象的组合。无论写作的技巧再简单, 只要能给传递给听众一种意想, 让听众可以同时把握两种旋律都是一种音乐上的进步。这种写作技巧是对认知的时间和空间心理经验的结合, 复对位是比单对位更大的一种进步, 更是一种音乐上的飞跃, 它可以让听众同时感受到时间和空间之间的互动。复对位这种方法可以进行许多种音响效果的变化, 在不同的声部不同的主体进行着重复, 让主动权的旋律得到更好的发展, 甚至带来更大的改变。
目前, 巴赫四部受难曲仅存了两部, 一部是《约翰福音受难曲》, 一部是《马太福音受难曲》, 相比之下, 《约翰福音受难曲》更加具有年轻的朝气。巴赫同时也创作了许多众赞歌, 但是大多数的众赞歌都不进行改编, 也没有扩大成幻想曲。《约翰福音受难曲》是一首非常短的曲子, 但是他运用的方法却是非常形象和生动, 以及深刻的。尤其是在宣叙调中, 在被人群的合唱粗暴地打断的宣叙调中, 具有非常强烈的戏剧性。相比之下, 《马太福音受难曲》给人一种沉思的感觉, 但是他却是一种非常纯粹的音乐戏剧。巴赫作品的写作技法非常有秩序, 同时情绪控制也非常恰当和到位。
二、巴赫结构思维的美学价值
1、作品的结构思维决定创作的高度
对于巴赫作品的理解, 许多人觉得已经理解的非常透彻了, 但是有些人却认为对他音乐的了解还没有到位, 只是停留在表面, 没有深刻的理解内在的含义。因此, 对于巴赫作品的理解应该是无限想象的, 结构主义美学就是其中的一个方面。
例如《赋格艺术》是在一个简单的、几乎无足轻重的主题上的一组赋格式变奏, 共有十五首赋格曲和四首卡农。写到一首三重赋格曲的第二百三十九小节时, 死神夺走了他。所以, 称《赋格艺术》为巴赫的最后见证和遗嘱不单纯是修辞之举。它写成开放式, 拒绝依赖任何一种单一的乐器, 以便保存巴罗克艺术的最高级形式的最纯净、最空灵的精神。赋格的发展也随着巴赫的过世而告终。这一组赋格曲曾经被认为是一部冷冰冰、不动感情的关于赋格结构的论著, 近年来才开始逐渐流行并受到重视。根据其作品写作了一些改编曲, 从两架钢琴到管弦乐队, 使更多的人知道它。
巴赫只是把结构当做音乐创作中的一个写作技巧, 但是在当代的音乐教育领域, 结构已经成为一门学科, 称之为结构主义。结构主义在当代一种哲学思潮, 而这种哲学思潮涉及了非常广阔的领域, 包括社会学、历史学和语言学等多个方面。
2、结构思维是成熟作品的先决条件
巴赫的绝大多数复调作品都体现出第一首创意曲中的结构特征。即以一个两小节左右的单一主题, 在不破坏这个主题结构的基础上, 靠它展衍为一首完整的乐曲。在巴赫采用过的主题中, 有的来源于民间音乐, 有的来自教会音乐, 有的来自于他灵感。但主题的性质在巴赫的音乐中已处于次要地位, 使巴赫成为不朽者的是他用这一简单材料构建成复杂乐曲的对位技巧。
在巴赫进入创作成熟期时, 复调技术已被普遍认为是一种过时了的陈旧作曲法, 只有巴赫还在实践着这种作曲技法, 并且在许多套曲的开始部分都要刻意地体现这一作曲技术理念。15首二部创意曲和15首三部创意曲就是这种创作的典型。这两套在音乐史上印刷率很高的钢琴曲中, 不乏以优美旋律为主题材料构成的作品。
三、小结
巴赫的音乐是逐渐吸收了方面精华, 又充分地借鉴了许多意大利器乐曲, 以及库普兰等法国键盘曲的部分精华, 逐步形成了自己独具特色的音乐风格, 他的音乐具有非常高的逻辑性, 结构很严谨, 而且具有深刻的哲理性。本文深刻分析了巴赫写作技法所具有的美学价值, 以及结构思维的美学价值。巴赫的音乐在对主题进行加工的时候让各个构成要素得到了统一的融合, 他的音乐到达了复调音乐的最高水平, 而且具有很高的美学价值。希望本文的研究能为相关理论的研究带来新的启示, 为今后的发展带来一定的价值。
摘要：在我国的钢琴教学中巴赫的钢琴音乐是运用特别广泛的, 而且具有很高的地位。本文对巴赫写作技法所具有的美学价值, 以及结构思维的美学价值进行了深入的分析和探讨。希望本文的研究能为相关理论的研究带来新的启示, 为今后的发展带来一定的价值。
关键词：巴赫,复调音乐创作,美学价值
参考文献
[1]、贺新春.聆听天籁之音一从两首平均律钢琴曲论在演奏中如何把握巴赫键盘作品的音乐文化内涵[J].科教文汇, 2011年第1期 (下旬刊) .
[2]、安晓阳.浅论巴赫键盘音乐对音乐史的影响[J].辽宁教育行政学院学报, 2011年第10期.
美学创作 篇8
东方文化和西方文化作为人类文化的两条主要脉络,随着历史的演进,相互交融、相互影响着。许多作曲家在东方文化的学习与探索中寻找到了灵感,并直接或间接的影响着作曲家的音乐创作。中华文化是东方文化中最具代表的思想与哲学体系,儒、道以及宗教哲学--禅是中国文化中最深刻部分,它与音乐文化的的内在联系是巨大的。在《乐记》的《乐本篇》开篇就有:“凡音之起,由心生也。”在《乐记》的《万象篇》中记载:“乐者,心之动也。声者,乐之象也。文采节奏,声之饰也。”本于心发于情的音乐与计算机相遇时,艺术形式变得丰富多样,音乐创作的理念、思维、手段产生了多样化的进展。电子音乐的创作在很多方面也借鉴了中国传统音乐美学思想,尤其在声音材料、空间性、线性思维等方面最为突出。
本文所论述的电子音乐非应用性的电子乐器音乐或电声乐器演奏的电子音乐。
一、声音材料
(一)声音的取材
电子音乐的特殊化很重要的一部分原因就是其声音素材选择上的无限性。寻求各种音响、创造各种表现方式、创造独具魅力的音乐效果已成为了电子音乐创作者们的一个创作特点。斯托克豪森曾经说过:“一切震荡都产生音乐”,电子音乐的创作中,音乐的组织形式注重的更多的是声音。在二十年代中期,磁带录音技术还没有被使用时,一些作曲家开始研究是否可能把唱片用作创造新型音乐的手段,他们刮擦唱片、将唱片倒转、唱片孔不钻在中心以产生啸音的滑音等实验来寻求新的声音,人们通过这些实验打开了新的、未探究过的音响世界大门。在电子音乐家的世界里,自然界任何声音素材都有可利用价值。电子音乐所选用的主要声音素材包括:
1.自然界中声音的采样。
2.用电子合成器合成的声音模拟自然界中的声音。
3.采样传统的声学乐器或人声等等
中国人对土地依赖,这造就了他们对自然持有“尊重”和“顺从”的态度,中国古代“天人合一”思想也主张人与自然要合一、和平共处。道家思想中主张万物顺其自然,人是自然的一部分,因此庄子说:“有人,天也;有人,亦天也。”
斯托克豪森的《天狼星》中,声音材料就来自于两个方面:录制于大自然的声音和电子音色参与构建的四条旋律。这些录制于大自然的声音有雪地上行走和敲碎冰块的声音,有烧木头的声音以及风声。这些取之自然的声音与电子音色相结合,与他追寻自由的精神相联。施托克豪森不断的寻求新的方法,探索新的声音,他的作品中声音素材具体表现为:任何声音都可以运用在音乐中,任何素材的组织方式都是有效的。这些声音材料的收集体现出的正是取之自然、模仿自然、一切皆声的传统美学思想。
(二)电子音乐中的“贵人声”
早期的西方音乐集中于人声。在声乐时代,音乐家的乐器就是他自己,乐器的引进标志着新时代的开始,机械的可能性增加了,力度和频率的范围扩展了。中国的传统音乐中是非常受重视的人声的,《唱论》中:“丝不如竹,竹不如肉。”可以发现中国自古以来就有“贵人声”的传统,在传统美学的审美标准中,人声比器声更具有表现力,这与早期西方的对人声重视的观念相吻合。我们不难发现,体现中国传统文化内涵的作品十分丰富,在许多电子音乐的作品中都运用了独具特色的人声素材。
著名作曲家刘健多年来致力于中国风格的电子音乐创作,作品中很多素材都取材于中国少数民族的生活场景,在声音材料的音色、音响效果的形态特征上是十分考究的。电子音乐作品《盘王之女》的取材来自于瑶族这个神秘而古老的民族。瑶族人民通常是用歌声来表达情感的。他们的歌声大多是平静的,没有华丽的旋律及伴奏乐器,歌声表达出的是瑶族人最真实的内心独白。刘健以地方语言为基础,真实的采样了有地方韵味的声音材料,就是为了保持了瑶族歌曲最真实的形态,同时加入了电子音乐的内容,在现代音乐的技法之下完美的阐释了瑶族音乐的艺术魅力,发挥了了地域音乐文化的特色功能,在丰富的电子音乐的表现手段上,开创性的演绎了中国传统民族音乐。《盘王之女》的语言、歌词、唱腔都是历史的沉淀,民族音乐在刘健的作品中展现出了自己崇高的魅力。
在施托克豪森的作品《青年之歌》中,有一个男孩的声音,声音经过处理后又与电子音色结合在一起,处理后的歌唱声实际上已经听不到它原本所唱的是什么,但正是这些听不懂的发音在作品中的某些地方甚至变成了可以听懂的词(在有些地方仍然是作为一种音响形态存在),音乐中的说话声从声音符号中涌现出来。这首基于圣经的作品,用这样的形式来赞美上帝,展现出了人声的崇高魅力。
二、空间性
声音的直达声与反射声的结合形成了声音的空间性,可通过声音的延迟与混响来表达。声波在空间中传播,经过多次的反射直到衰减到60db所需要的时间,称为混响时间。从物理学的角度上来看,声音有高低、长短、强弱、色彩四种性质。在声音的传播过程中产生方向上的变化和距离远近的变化,则形成了声音的第五属性,空间性。
我们知道,延迟(Rlease)和混响(Reverb)是存在于具体的自然环境中的。而随着科学技术的进步,这些自然环境中存在的效果被人们运用到了电子音乐的创作中。在电子音乐创作中,对已采样的声音通过添加这些效果器,能够让声音更加具有空间感。例如混响效果器,混响是声音在传播中,遇到障碍物,声波会产生反射。因此,混响大,会有空灵的音响效果,感觉离的远,声音会显得“虚”;而混响小,则有干净的音响效果,似乎距离较近,声音会显得“实”。作曲家们通过虚拟的声场技术模拟声场,来自由的控制设计自己作品的空间音响效果,通过效果器来营造意境,表现出了电子音乐在空间性营造上的无限魅力。
重视“虚”是中国传统美学思想中的重要观念,《管子·心术上》提到:“天之道,虚其无形”。道家崇尚虚,道教音乐自身客观的含有“虚”的色彩和形态。而西方的美学思想将世界理解为物质,是实有的;中国美学思想认为世界是虚、实的统一。《列子·汤问》中“余音绕梁,三日而不绝”这样的句子常用来形容优美的歌声,但在这句中我们能够发现一些物理现象:三日,表示时间长,由于声波遇到障碍物被多次反射,虽然声源停止振动,但声波仍在媒质中传出回声。歌声经过反射产生了混响,使得空间性加强,韩娥正是在这样的一个有空间感的环境中,婉转悠扬的声音变得更加空灵、动人了。
古琴音乐中,也善用“虚”。在演奏时音量的幽微,演奏时的舒缓,泛音演奏所营造出来的空间性,都表现出了对“虚”的强调。音乐中的“虚”使审美者的审美注意到了空间上来。
施托克豪森的电子音乐作品《青年之歌》中体现出了东方“虚”“实”的神韵。在空间上通过混响与延迟参数的改变让声音虚实结合,阐释了中国传统美学思想中所注重的意境美。在声音素材的选择上采用了传统的人声以及电子音色,并且将这二者结合在了一起。现场演出中使用了四个声道和四个扬声器,在相位的精心设计中给人明显的空间感和特别的听觉效果,展现出了电子音乐动态空间的音响效果。我们能感受到他的作品有多层次空间组合的特点,声音在剧场内飘逸的方式是音乐的一个组成部分。声音的设计感仿佛让人感到这纯净的声音来自遥远的地方。运动的声音让人不禁感叹作曲家的创新理念,也仿佛被作曲家一同带上了他纯净美好的音乐旅程。例如:在作品0’11’’时,童声似乎是从远处传来;0’25’’时,童声被安排在了左方,接着一个男童的声音出现在了右方,电子音色的运用、加上音频处理的的手段,使得人声和电子音色融合在了一起,表现出了作曲家丰富的想象力,作品具有一定的戏剧性,在空间性的营造上有很大突破,是电子音乐历史上的一个里程碑。
中国作曲家张小夫的作品为低音曲笛、现代电子音乐与多重数字化影响而作的幻想音诗《吟》中,试图在高科技、现代化、超现实的特殊空间里表达一种东方民族特有的心灵诉说。低音笛的“独白”在电子音乐空灵的空间环境中彰显出质朴和深邃的风貌,水墨画式的音乐语言,或浓或淡,或明或暗,传统意境与现代意识相交融,“虚”与“实”的意境被作曲家表现的淋漓尽致。
三、线性思维
由于电子音乐创作中声音材料与传统作品的不同,使得声音在纵向结合的作用大大衰竭。通过分析一些电子音乐作品,我们发现线性结构往往是电子音乐作品最主要的结构力源,线性思维始终贯穿在电子作品之中。而这里所说的线性思维又不同于传统音乐作品中的复调技术,复调技术是和声性的,声部之间独立却和谐,彼此形成和声关系的。而电子音乐中的线性思维却不一定如此,这与20世纪音乐作品在和声、调性的突破有一定关系。
恩格斯在《自然辩证法》中提出:思维,是一种历史的产物。任何一种思维方式的形成都与具体生长的文化环境息息相关。中国传统思维方式——线性思维,是中华民族在特定的文化、历史环境中的产物。荀子在《乐论》中说到:“乐中平,则民而不流;乐肃庄,则民齐而不乱。”“故乐者,天下之大齐也,中和之纪也”等等,中正和平的音乐美学思想在中国封建社会成了准则,这就造就了线性思维的形成。在我国其他的传统艺术门类中也不约而同的体现着“线性思维”,例如:国画中的吴带当风的风格;书法中讲究的行云流水;中国建筑中讲究的“线”的明快简洁等等。
中国旅美钢琴家作曲家董夑的多声道电子音乐作品《飞翔的苹果》围绕三个音列循环展开,通过线条的叠加,声部的交错等手段逐渐发展而成,音乐线条层次由简单逐渐变为复杂,在律动起伏中或宽、或窄、或细、或粗、若即若离。
在美国作曲家查尔斯·道吉的作品《语言的歌声》中,将原始声音素材的语言材料精心裁截,重新拼贴,使并不为正常语序的语句变成短小的语调,甚至成为新的长乐句,从而形成了多线条的重合与对话,用计算机特有的方式表现了电子音乐特有的魅力。
在法国作曲家克里斯蒂安·詹尼斯的作品《止于天际》中,可以充分领略到作曲家叹为观止的声音线条设计。如作品中缓慢移动的低频线条与波动的Loop循环的交错与渗透;如高频中的颗粒线条以及中频飘渺如雾状的线条与低频缓慢移动线条的交织,不同层次的线条调制成了法国“鸡尾酒”式的多层音响形态,展现出了电子音乐色彩斑斓、超现实的艺术魅力。
四、结语
淡泊萧条的美学观与风景画创作 篇9
中国文人画家以萧条淡泊、荒寒简远为山水画的最高境界,欧阳修说过:“萧条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。故飞走迟速,意近之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。”欧阳修此番话道出了一些山水画创作涉及的根本问题,这其中又包括淡泊萧条的审美意蕴问题以及“意近之物”与“趣远之心”的审美表达问题。我认为,这两个问题之于中国油画画坛的风景画创作而言,也具有不同寻常的意义。我的油画风景一直在追逐一种淡泊萧条的画意和闲和严静的人格气象,这画意、气象能令人“事外有远致”,它不以对物象毫发逼真的形象模拟为目标,而是要用闲雅充和、宁静淡泊和趣味悠远之心赋予物象更深远、更悠长的审美意蕴。我的风景画创作很类似于中国传统的山水画创作,虽然我在创作中仍然延续着焦点透视的法则,但是我的风景都带有我的思想和情愫。我认为若没有思想的表达,没有主观意向的参与,没有哲学思想、宗教感悟的流露,艺术创作便是一个毫无意义的事情,也是一个痛苦的事情。我对宋代山水的高山大川情有独钟,我觉得宋代山水画中的高山、江河、树木都是有灵魂的,宋人是带着敬畏之心来塑造这些山水物象的,所以那时的山水画至今令我们拜倒。在从事油画写生时,我首先对着大自然静观默识,直到感受到它的心跳乃至喜怒哀乐后才进行写生或者创作。我的风景画其实就是我的山水画,画中的高山、长河、林木、落日、瀑布都成为我生活的一个组成部分,我带着平和的心态去感受它们的心声,我与它们相互交融,契合无间。我2007年于太行山完成的《怅望古今》就是这样的一幅作品。在创作此作品时,范宽的《溪山行旅图》大山的形象就横陈于我的脑中,欧阳修的“萧条淡泊”艺术信条也时时提示着我。在创作中,我面对凋零沉默的大山,画了刮,刮了画,反反复复,折腾了好久,最后的画面效果也基本达到了我的要求。《澜沧江去》是我2007年创作的作品。我可以说是冒着生命危险在画澜沧江,那时,我站在悬崖峭壁之上,稍有不慎就有可能掉入江中。我曾经画过长江、黄河、通天河,但是此次在梅里雪山下的澜沧江边,却真正感受到了大江激流的氛围。附近庙里的主持来看画,问我为何江上的桥梁不画,我说不好看、不自然,桥本来是没有的,是人为加上去的。他却发了一番感慨,这也正是我的所思所想。他说应该先有自然,后才有人,应该是自然与人,而现在因为人的无知自大,更喜欢“人与自然”的称谓,把人放在自然的前面,这其实逻辑不通,不过是人狂妄自大的体现而已。
我近几年的风景画创作发生了一些变化,带来这一变化的契机是与意大利当代著名画家特劳蒂的接触。特劳蒂是意大利罗马美术学院教授,已有81岁高龄,他从2009年开始,几乎每年不间断地来广州美术学院讲学。作为广州美术学院写意油画高级研修班的负责人,我与特劳蒂接触颇多,受到的启发也就更多。特劳蒂的教学不像我们传统学院式教学,他主张学生们放开胆子画,什么材料、什么手段都可以尝试,在创作中没有什么是不可能的。他惯用的材料有丙烯、水彩、油画颜料、油画棒等,凡是能想到的,他都可以运用。他对水性材料的运用最使我受益良多。其实在油画发明之前,坦培拉画法就是属于水性颜料的画法,后来油画颜料被大量运用后,绘画水性流淌的特点却被后来的艺术家给忽略了,近现代以后西方画家们才重新开始大量运用水性材料画油画。我们中国的学院传统由于受到苏联模式的影响,对水性材料一直心存抵制,这严重限制了中国油画艺术特别是油画风景艺术的发展。特劳蒂有时用大刷子直接把稀释过的颜料刷到画布上,有时把稀释过的颜料如同山水画的大泼墨一样泼洒到画布上,运用颜料自上而下流动的特征造成斑驳陆离的画面效果。我现在在绘画材料的选择上丰富了很多,丙烯、水粉、松节油等都是我惯用的材料,刷子、纸巾、刮刀、牙刷等都是我的绘画工具。多种材料的综合尝试,多种表达工具的交互使用,使我的绘画在肌理的制造方面、情感的表达方面较之前丰富很多。我尤其喜欢运用纸巾吸附水性颜料的办法处理画面,有时这种方法可以使画面产生破损、干裂、古拙、通透的效果,而这种效果恰恰与我追求的淡泊萧条的画境相契合。我2011年前后创作了《稻草人》、《骑楼》、《老屋》等风景画,其中《骑楼》是我暑假期间在广西写生时完成的。在写生过程中我不断尝试泼洒这一手法,颜料被画到画面以后,我再把松节水泼洒到画布上去,这样被吸附到画布上的颜料遭到大面积“破坏”,原本清晰的形体形成模模糊糊不可辨识的痕迹。被松节水冲淡的色块,顺着水迹流淌,其效果颇类似于书法创作中所追求的“屋漏痕”,造成一种“别有意味的形式”。趁着水与颜料在画布上流淌之机,我再拿出吸水纸进行吸附,在吸水纸与有水迹的画布接触的瞬间,吸水纸立即变得皱皱巴巴,当这样皱皱巴巴的纸作用于画面时,便使原来的画面越发凸显出“别有意味的形式”,而这种“形式”恰好契合了我在此次创作的情感诉求——骑楼几十年默默伫立在街头,阅惯世间冷暖,见证历史变迁。等画面干后,我再用拓印的办法进一步处理画面,我把颜料先涂抹到报纸上,然后把被涂抹过后的报纸拓印到画布上,这样在画布原来的形象上又增加了一层自然的,而不是人为造成的画面效果。在创作《稻草人》、《老屋》两件作品时,我均尝试运用了各种技法进行创作,也基本获得了我所期望的艺术效果。
美学创作 篇10
【关键词】新媒介 民族音乐 创作 美学思想
民族音乐在长期的历史过程中，形成了自己鲜明的民族特色，在创作、表演和理论方面都有独特的创造。在音乐艺术形象的创造上，在表情达意的方式上，在音乐的体裁、形式及其他各种表现手段（音阶、调式、曲调、节奏、多声部写作、配器等）上，都有我们民族的特点。因此，研究民族音乐的特点，总结其特殊规律，利用传统音乐文化中的积极成果，继承民族音乐的优秀遗产，其主要目的在于革新和创造，从而提高创作水平。目前市面上所贩售的取样音源软体或是专业的音效资?库中，缺少?民族地区音乐这块领域，所以一般的多媒体制作，需要民族地区音乐元素时，除自行采集外，别无他法。可是由于民族地区采集交通不便，加上人事、经费、语言的困难，我国民族地区的音乐元素因此在市面上极为罕见，往往以其他音效取代之[1]。所谓的取样新媒介，以国外的民族取样音效库而言，大致先以国家、族群划分，再以性质分类，比如说，（1）乐器类：笛、琴、铃等乐器（体鸣、弦鸣、膜鸣、气鸣）；（2）音乐主题类：劳动、生活、祭典、叙事剧情等；（3）语言类：则依族群、?龄、表情、场合而不同；（4）音效类：脚步声、狩猎声、自然环境声等等。
一、新媒介背景下民族音乐创作美学思想
在新媒介音乐领域的音源技术中，采样就是采集样本的意思，即把真实乐器的声音录制下来，形成多个样本，按照一定的规律（通常是音阶排列的规律）组合成一个音色，在新媒介音乐创造中运用采样音源调用回放样本而发出声音。由于被采样的是真实乐器的声音，所以采样方式的音源对传统乐器的模仿再现非常逼真。声音的真实程度即数字声音信号的品质以采样频率而定。大体而言，将音效素材新媒介、剪辑、混音后，可以输出成两大格式以兹应用：（1）一般声音档，包括WAVE 档以及压缩后的MP3、RM、WAM…等档案，这种格式可以提供线上的新媒介之用，并应用于一般制作多媒体的音效方面；（2）取样软体专用格式档，如Giga、Akai、Halion…等，专门提供给专业音乐制作工作者使用之[2]。
音效是指声音之效果，如同爆破声、下雨声、马蹄声、车声等，通常是用来配音，以增强想象或画面之听觉效果，在电影、游戏、戏剧、电台的应用上，非常广泛。其中，又可细分为环境音（nature sound），及后制音效；环境音系指收录自真实自然的声音；而后制音效则通常是指人造的声音。
取样音色是一种专业的数位音乐素材，用来制作音乐或是演奏虚拟乐器之用，来源大多是取自真实乐器、人及动物声，或是自然界的音效，透过取样技术转换为数位，以供电脑音乐系统使用。取样技术可以分为硬体与软体两种，过去的取样音色必需靠硬体取样机才能运作，而这些取样机大多是由E-mu、Akia、Kurzweil、Roland、Yamaha 等公司制造，机型庞大而沉重。直到近五?来，软体的取样技术才开始普及，取样音色可以直接配合数位编曲软体使用，并能利用MIDI 键盘直接演奏（Paul Gilreath，2004）[3]。数位音乐的器材由硬体转变至软体化，关系到电脑科技的进步，这是因为中央处理器（CPU）运算速度加快以及硬碟（Hard Disk）与记忆体（RAM）容量增大，进而取代?过去昂贵且笨重的硬体设备。除?取样机之外，编曲机、混音器、效果器等，皆有功能强大且便利的软体形式可供选择。由于一般的音色是封闭式的，音色的数量、种类皆固定，常常?能满足音乐制作者的需求，而取样技术是一种开放式的音源，可以自行对任何声音进行取样，而成就?一种全新的音色，因此成为当今音乐制作的主流。
二、当前民族音乐创作的现状
如今的合成器则是将音源库、编辑器、键盘等，三大器材功能合于一体，除?可以自行合成电子音色之外，更可以加入丰富的取样音色以供演奏使用，其中所内建的编辑器还可以录制、编辑音乐[4]。
混音技术也可以依据?同的音乐风格，如交响乐、流行音乐、电子乐等，而有?同的观?与手法。以古典管弦乐为?，在聆听实际乐团的现场演出时，地点通常是正式的演奏厅，声音经过空间设计的反射后，会产生良好的乐器共鸣。数位音乐则使用虚拟乐器，透过混音的技术，制造出演奏厅的音乐临场感。配器是以西方古典乐器及民族传统乐器为主，而在混音的过程中，则以空间感、频率、向位的编排等手法，模拟出现场演出的立体感[5]。
三、新媒介背景下民族音乐创作的保护问题
（一）民族音乐创作与新媒介相结合，促进本民族音乐的传承与发展
新世纪音乐带有一种哲学思维，迥异于以往的音乐类型，其乐风通常是避免运用具有节奏张?乐器的结果，由于在音乐里加入回音、自然界的音效，而创造出一种平和虚幻的音乐美感。的艺术革命，横扫?西方艺术的创作及展演模式，其中的关键在于新媒介的进展，而电脑音乐就是电子音乐走向新媒介的标志。积体电路取代?真空管，电脑元件体积的大幅度缩小，导致专业个人电脑的盛行，而晶片制成的电脑倍速于类比电脑，应用在音乐上，使得音乐制作所需的硬体设备，如录音座、取样机、音源机等等，改由软体所取代，科学和音乐的结合逐渐臻于化境[7]。增进?音乐软体操作的?利性，造就人人都有成为音乐家的可能，从而导致?电子音乐的商品化。目前数位音乐在电视、电影、?行音乐的配乐，手机铃声及电台音乐的播送中，占?绝大部分。实际上，电脑音乐已经无处?在，深入?现代生活的各个层面?。从宏观的角度来看，数位音乐的发展其实并?限于上述工具化、技术层面、教育应用的探讨，而是在结构面上影响?整个音乐体系的运作，乃至最神秘的音乐创作理念，也受到??可预期的撼动[8]。因此是以数位音乐为研究之目的与手段，一方面结合新媒介技术与民族传统音乐，将传统转化为数位音乐并应用于艺术层面，而非仅是单纯的采集、保存而已；另一方面、一般的音乐创作多取材于民族地区音乐元素之再创作，而本研究的取样、新媒介民族音乐，意在建立一个全新的音源资料库，并探讨其所带来的冲击面、创作面及应用层面之问题。数位科技艺术的时代已经来临，如果音乐创作的艺术性与独特性，可以靠科技的掌握而?开拓其可能性与丰富性，那么整个音乐发展的未来，势必与科技的发展密切相关。时至今日，民族音乐的研究，?应自外于新媒介时代。
（二）打造新媒介民族音乐的消费市场
文化工业的兴盛，致使大众文化的商品化及标准化，其所养成的是失去自主性与想象?的被动观众。指出其价值所在是音乐主题没有重复，也没有一定规律，却达到自由变奏的极致。诚然，文化工业的发展可能会导致音乐的商业化，以及音乐作品的同质化，然而笔者个人认为荀白克这种类型的现代音乐，在音乐形式上具有革命性的影响，但创作手法纯以音符的排?与组合做成乐曲，缺乏音乐美的本质，其意义也过于抽象，而难免有曲高和寡之叹。以目前的音乐产业观之，数位音乐之所以充斥于我们的日常生活之中，主要是由于复制技术的解放。如今的数位复制技术，已经达于精致化，除?声音?失真之外，要分辨母片还是复制品已经没有意义?，因为真品与赝品几乎没有差别[9]。
尤其在文化的定义上有两者明显的落差：前者倾向于以传统乡土人类学式的生活内涵来思考文化的定位，且具有高度的地方关怀与社区认同，并?完全从经济来思考；而后者则模糊文化的边界，将具有生产文化符号意义的产品都视为文化的展现，相较之下“文化创意产业”似乎更像一个产业政策。当代的消费模式打破?艺术神圣与崇高的藩篱，尤其数位风潮的涌起，音乐透过数位传播媒介，使多数人要欣赏高水准的音乐演奏，未必需要进入收费昂贵的音乐厅，而且还只能听一次[10]。新媒介使音乐传播便宜而又便利，导致音乐商品化成为一种趋势。数位传输的优点，在于音乐?会受到人、事、时、地、物的影响，也可以使?多想接触民族音乐的人，?必千?迢迢进入民族地区，而是透过各种通路，接触其兴趣。再者，民族目前的困境，首当其冲的是经济，而艺术商品化或许可以带给民族地区音乐许多生机，只要做好行销、后制与推广，相信可以将民族音乐推向世界的舞台。
结论
应该承认，只有显现民族精髓的音乐才是世界的。新媒介下民乐的色彩性不但并非落后，而且还具有超前的发展性，这是西乐发展进程早已被证明的事实。民乐只有在突出色彩性的前提下兼顾音乐的融合性，才能在世界音乐之林中独领风骚，才能让中国人固有的音乐血液重新沸腾起来。
【参考文献】
[1]梁斐. 论民族音乐教学中民族情感的培养[J]. 大舞台，2014，01：213-214.
[2]廖晖. 论我国民族音乐的独创性[J]. 大舞台，2014，01：157-158.
[3]克里萨拉·哈里森，陈心杰. 应用民族音乐学：认识论，方法论与实践[J]. 中央音乐学院学报，2014，01：46-56.
[4]颜聪. 少数民族音乐产业化对现代音乐发展影响研究[J]. 贵州民族研究，2014，01：55-58.
[5]刘蕊. 浅析民族音乐元素对中国动画电影的文化生态影响[J]. 电影文学，2014，09：57-58.
[6]吴丹. 以电视传媒为载体的我国少数民族音乐的传播研究[J]. 音乐创作，2014，08：153-154.
[7]于新洁，乌尔茜娅. 多元文化主义视野中的民族音乐文化传承[J]. 中央民族大学学报（哲学社会科学版），2014，05：137-140.
[8]秦雪峰. 关于少数民族音乐田野工作——从民族音乐学视角[J]. 贵州民族研究，2014，08：70-73.
[9] Bohlman，Philip V.Traditional Music and Cultural Identity： Persistent Paradigm in the History of Ethnomusicology. Yearbook for Traditional Music Ontologies of musics. 2013，20（08）：135-136.
