弗洛伊德的艺术哲学

关键词： 艺术

弗洛伊德的艺术哲学（精选三篇）

弗洛伊德的艺术哲学 篇1

一、审美的幻想:弗洛伊德艺术思想概述

弗洛伊德认为梦是潜意识的重要象征之一, 通过伪装潜意识通过梦的方式表现出来。而艺术创作是艺术家的白日梦, 梦与艺术创作从根本上讲都是一种幻想的达成。

艺术创作是艺术家被压抑愿望的满足, 但是这种被压抑的愿望是存在于潜意识之中, 本我即潜意识在人格构成中有决定性作用, 它主导人们的行为。“人的性本能是生命的原动力, 在人类生活中是异常活跃, 像地下奔腾的岩浆, 无时无刻不在蒸腾、冲动、寻求着爆发。”1

艺术家的激情就是这种潜意识动机的表现。艺术是一种审美的幻想, 艺术家创作的作品跟孩童玩耍、游戏一样, 总会有一个根据自己幻想创造出来的世界, 但是它又是审美的。弗洛伊德认为, “幸福的人从不幻想, 只有感到不满意的人才幻想。未能满足的愿望是产生幻想的动力;每个幻想包含着一个愿望的实现, 并且使令人不满意的现实好转”2。幻想的内在动因是还未满足的愿望, 但对于大多数人来说这种愿望是不可以与人分享的, 多数会把这种潜意识作为个人内心深处的隐秘。

弗洛伊德的艺术观是他精神分析学理论体系的重要组成部分, 弗洛伊德认为艺术作品是“经过改装的梦”, 是一种审美的幻想。

二、欲望的实现:艺术作品的创作

弗洛伊德的《自我与本我》于1923年发表, 本我是最原始的、与生俱来、为人的整个心理过程提供充足能量的无意识部分。自我是一个意识系统, 是主体一切感知和理性思维的增长、习俗的影响和教育的提高, 人们就会发现自己的本能欲望往往是法律、道德不允许的。

弗洛伊德认为情结与艺术的创造力有着特别重要的联系, 艺术家的创作的最深处、最根本动因无疑是艺术家的无意识本能, 艺术创作所渴望展现出的内容正是艺术家无意识领域被深深

压抑着的欲望, 而把这种欲望实现的话艺术家也就完成了一部艺术作品。

弗洛伊德说过“富有想象力的作品给予我们的实际享受来自我们紧张的解除。无论从艺术家的角度还是欣赏者的角度来看, 一件成功的艺术品一定是实现了自身欲望的在作品。

三、弗洛伊德艺术哲学的影响

艺术的审美价值最重要的一点是作品能引起读者或共鸣, 艺术家和观众共同分享快乐。弗洛伊德把一般人的幻想与艺术家的欲望相比较, 其中是有不同的, 艺术家在创作过程中通过各种技法手段在留住幻想的同时将它们进行了净化, 通过包装实现了自己的欲望。

弗洛伊德的艺术哲学曾经在中国思想界有很特殊的地位, 从20世纪开始, 他的理论在中国的各个领域都产生了深层次的影响, 弗洛伊德的艺术哲学理论让我们更加认清了艺术家是如何创作的, 一个成功的作品所要表达的是什么, 其实艺术家在创作一个作品, 就是一个留住幻想、实现欲望的过程, 这一理论不光是帮助观众欣赏, 更能让艺术家找到正确创作的途径, 弗洛伊德的艺术哲学思想对艺术界研究领域将会起到重要而深远的影响。

参考文献

[1].弗洛伊德一个幻想的未来.弗洛伊德原著选辑.辽宁人民出版社, 1988.163.

张龙新的艺术哲学 篇2

2002年，联合国为庆祝世界文化遗产年，曾邀请张龙新到法国巴黎联合国科教文组织总部举办“张龙新中国画长城系列作品展”。展出的组画《世界奇迹——中国长城》，由36幅画组成，全长108米，分别描绘了从山海关到嘉峪关的主要关隘和四季风貌。作品气势磅礴、笔墨凝重，它既能引发昂扬、激越的爱国主义情怀和民族自豪感，也引发出诸如苍凉、深邃、博大、沉雄的时空体验与审美感受。曾经有人这么评价这组画作：“秦汉的砖瓦被他沉甸甸地收藏在心里，古韵遗风被他郁郁苍苍地泼洒在纸上。”

这次展览深受外国友人喜爱，也展现了以中国为代表的东方文化在世界文化大舞台上所扮演的重要角色。之后，张龙新陆续接到来自世界各地的邀请，于是他带着他笔墨画卷中的长城走向了美国、日本、柬埔寨……向世界展现了中国几千年沉淀下的历史文化精髓。

然而，水墨长城只是张龙新艺术生涯中小小的一部分展示。从15岁到50岁，张龙新学跨中西，油画和中国画等各种形式的美术创作，以及各种创作题材几乎都有涉足。在漫长的艺术生涯中，张龙新从未停止过研读历史、品味人生、体悟艺术，并总结出了一些属于他自己的艺术哲学心得。

中庸思想

是中国画发展的内在动力

众所周知，当今的艺术市场是以大众为导向的。中国画与油画在艺术市场中的比例尤为明显地凸显了中国人对中国画的认可度更大于油画，这让更多的艺术家放弃了油画创作，专攻中国画。甚至一些人“戴着民族主义的帽子”，抗拒油画，认为油画是浅显的艺术，甚至有人将抗拒西方艺术的行为诠释为爱国。

当然，“艺术为人民服务”，这是亘古不变的道理。但是这里所谓的人民，应该有个合理的界定。那些为了金钱利益而通过炒作等不正当手段引导艺术市场的人，应该被排斥在“为其服务”之外。

张龙新认为，画家不应该排斥任何画种，要有包容的心态。尤其是中国画创作应容纳其他艺术门类的优长，充分吸取人类先进文明。中国画的发展创新，一定是在中国画传统基础上吸收人类绘画领域中所创造的艺术文明成果，结合所要表现的自然载体之精神风貌，再融入自己的认知和那一份真诚的情感，体现作者对文化理念的认知，正确把握辩证统一的笔墨、物象与自我语言的关系，既不做盲目崇拜古风的“笔墨秀”，也不趋向于相对重现自然的“形至上”， 更不要既无传承基因又无造型技术支撑的随性而起的涂鸦，还美其名曰所谓的“灵感”作品。中庸思想才是推动中国画发展的内动力。

为此，张龙新在接近40年的艺术生涯中不断尝试各种创作手法和各种题材。早期，张龙新曾以人物画为主，他创作的人物画系列《济公百图》是他走进艺术领域的第一步。此后，张龙新又转攻山水，并深入研习西画，经过十余年对艺术的潜心研究和品读，在艺术理论和技法上有诸多突破。

“对于中国画而言，笔墨传承、自然物象、个性语言、文化品格，能得四位一体方为上乘。”这正是张龙新的创作心得。基于这些认识，再结合自身的创作实践，张龙新在山水画构图方面做了一点探试，将空间直观变化流动的感觉在画面中得到一定程度的表现，张龙新称之为“变焦透视”。这种构图方式将传统的中国山水画“散点透视”与西画的“焦点透视”中两种视角结合起来，使之融为一体，产生渐变流动的感受，使画面生化出至远至旷之境界。

张龙新站在画坛之内又仿佛独立于画坛之外。他用现代人的视觉和认识来考量中国画当代发展的问题，是在努力寻找笔墨传承的转换点。张龙新还颇具调侃地说：“在规则之内成为高手，是我真正要走的路，而不是创造出让人理解不了的怪物。”

在规则内成为高手

我们应该承认，在当代艺术中，那些让观众看不懂的“怪物”充斥着那些所谓的先锋的艺术画廊。人们会发现，越来越多的作品与自然、生活和观众的距离越来越大。那些抽象的创作成了“自言自语”、“自说自画”的自我安慰。

当然，艺术无所谓对与错，但对于艺术观念在当代的转变，尤其是中国画在融合西方艺术之后应如何发展传承，是许多画家共同思考的问题。不解决这个难题，中国画在当代的发展将成为天方夜谭。正因如此，张龙新在研习西画与中国画理论、创作形式与绘画技巧的基础上，围绕着时代性努力探索激活传统笔墨的表现方式，力图在规则内创新，并使之成为可为现代画家自由运用的现代绘画表现语言，这也是他的“丹心”所在。

笔墨传承在中国画创作中是非常重要的一环，它是中国画之根，是中国画之所以成为中国画的重要特质。张龙新认为，笔墨传承首先要了解与掌握笔墨的精髓与意趣，对笔墨的形成、发展、成熟过程进行认真分析和体悟，以达到更好地借鉴其精神内核的目的，这是每一位成熟的中国画画家必须具备的基本素质。对笔墨有了十分的了解并能深刻领悟，然后在具体创作中再根据自己的需要进行取舍，最后体现在创作作品中的笔墨传承含量反映出三至四成即为适度。反之，在一张画里反映出八、九成都是罗列套用前人的笔墨形式或将几位前人的笔墨进行拼合，生硬地制造出所谓的符号作品是不可取的。

在经历二十多年来以长城为母题的写生创作基础上，张龙新在笔墨运用方面有所收获，并因此而进入中国画坛史册。

长城是一个具有丰厚文化内涵的地标，同时它还触发了历代文人的无尽思索与感喟。张龙新笔下的长城注重其地域环境的大背景，注重传统技法的运用，同时又努力出新。在创作过程中他认识到北方山水中岩石多有裸露，经过千百年的风雨侵蚀之后的那种如锈如涩的特殊肌理，恰如书法当中的飞白，呈现出一种具有震撼力的美感。通过对书法的解读与体会，张龙新将书法中行、草结体中经常出现的飞白用笔提取出来，在画面中放大，强化其“涩墨”的符号效应。受康有为先生在《广艺舟双楫》中所论述的“北碑当魏世，隶楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，以茂密为宗”之启发而得之。

涩墨的运用，既有很强的符号感和文化意味，又能够在画面中得苍茫朴茂、高古雄浑之境。凸显其墨白相间、剥落斑驳的特征，形成以涩墨飞白为符号的皴法，生动而真切地表现出古老长城所特有的风蚀残缺之美，进而传达出深沉厚重的历史感。它既是自然美感的体现，又是绘画语言的表达，更是文化品格的提升。

nlc202309030234

涩墨作为一种新的技法，是对传统墨法的开拓和发展，体现了传统中国画的现代转换。而这种技法在张龙新其他题材的作品中也充分地体现出来。

张龙新笔下的花木，诸如《木瓜》、《天坛》、《月坛》等作品，大量运用枯渴之笔，加之行笔速度与用水的控制，可显涩墨之感；他笔下的山石及残墙断壁，如“长城组画”系列作品，亦以飞白用笔而得，既表现了墙体的质感，又表达了涩墨语言；而在人物肖像的创作上，如《张龙新自画像》，涩墨的手法凸显了人物肌肤的质感和光线的明暗，使整幅作品仿佛介于中国画与油画之间，是对中国画创作难得的突破。

从这些表现方法的探索过程来看，无论国画还是油画，仅以张龙新认真的态度和孜孜不倦地创作出如此之多的经典作品，就足矣令人佩服。

个性语言与文化品格

是艺术的生命

除了在中国画构图与笔墨技法上的研究与创新之外，张龙新对于中国画艺术个性语言与文化品格的追求，也正应合了所有艺术家在艺术生涯中的共同探索。

艺术语言是个非常辩证的话题，张龙新认为，个性语言应该是架构在笔墨传承、自然载体与自我认识之上的叠加创作。张龙新所界定的上乘的个性语言是，它在你运用之前即已客观存在，但没有被大家挖掘应用，经过你的认识开发、熟练运用后，且得到普遍认同的。

而文化品格则是与使自己的作品有一定的文化含量，有时代气息，有历史感，有文化趣味，这需要作者多读书，深刻体悟文化历史的变迁。这就像黄宾虹先生笔下的山水，既是广义的江南山水，又是某特定环境下的胜景。欣赏他的作品，我们必须带着“先验知识”（即中国传统文化）解读中国画中许多程式符号的喻意。而这种隐现在作品中的文化符号恰好是作者与观众情感沟通的桥梁。

从张龙新的所思所想中，不难看出他的处世哲学。在创作上，他不以玩弄笔墨技巧为目的，而将“笔墨藏于形”，使不懂画的人能看出作者的出发点和所抒发的情感，懂画的人则看得出内在的门道，品鉴作品在构图、色彩、笔墨和意蕴的内在关系。而在为人上，张龙新亦是给自己界定一个非常合理的位置。仅以一件小事儿便足以说明他的为人：在采访即将结束的时候，我打开了张龙新的画册，当翻阅完所有的作品之后我感觉似乎缺点什么，仔细想来，突然发现他的画册除了印有他精选的作品之外，都没有一张个人的照片和个人简介。其实这并不奇怪，在公开媒体中，张龙新的简介以及照片都非常少见，因为他婉拒了许多媒体的采访。尽管他是《中关村》杂志社社长卫汉青的老朋友，却仍然不愿刊登他的真实照片和艺术简介，这也成为《中关村》杂志创刊以来，“艺术家”栏目唯一缺少艺术家简介的文章。张龙新以一张自画像向世人展示他的形象，而那张清淡的背景和他淡然的表情，正如他的心境一般纯粹、清澈。

也许很多人对张龙新充满好奇，想知道他真正追求的是什么。而他的回答非常简单：“拿起画笔的人就要画好画，画出自己的特色，在身体允许的情况下，把它推向极致。”

弗洛伊德的艺术哲学 篇3

一、艺术的含义在不断深化、扩展、向前推移

首先需要正视“艺术”二字的所指, 千百年来, “艺术”二字的内涵与外延总处在不断的发展变化之中。艺术由原始的作为“技艺性”的艺术发展到“掺入情感式的”艺术、到“依靠形式愉悦自我”的艺术, 再到“依赖各种媒介传达观念”的艺术。理论家在不停地为她做诠释, 从“摹仿说”到苏珊·朗格的“情感符号说”、克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说, 再到鲁道夫·阿恩海姆的“异质同构”说、乔治·迪恩的“艺术惯例”论等。

美学领域对艺术的阐释在不断的发展变化。分析哲学家维特根斯坦认为, 艺术没有本质, 也无法定义, 而乔治·迪基紧接着予以反驳并为后现代主义艺术做辩护:“类别意义上的艺术品是:1.人工制品;2.代表某种社会制度 (即艺术世界) 的一个人或一些人授予它具有欣赏对象的资格或者地位。”1当今社会, 有的人以“技艺性”的方式介入艺术, 从事架上绘画、书法;而有的人以“思想观念的传达”的方式介入艺术, 搞装置、行为。这都是艺术形式在这个时代的反映, 只要这些真正热爱艺术的人们, 或者说是艺术家, 在自己的领域内投入足够多的精力, 实现了自我, 势必能为艺术史的书写留下素材。

然而, “艺术”二字既实又虚, 某种角度来说这个世界上只存在“艺术家”而不存在“艺术”。因此, 艺术的发展靠的是执迷于艺术者的献身精神, 这也是优秀作品诞生的保证。

二、艺术的“超越”只有相对的, 没有绝对的

艺术世界中的“超越”二字需要附加条件, 人们常说, 你再怎么付出也无法超越某某大师, 是的, 在抽象的“点”上我们的确无法超越。譬如说, 在形体的浑厚感上, 维米尔做到了极致;在颜色饱和度的发挥上, 梵高做到了极致;在形象的嫁接上, 达利做到了极致;在人性的剖析上, 弗洛伊德做到了极致。但是, 大师总是在依据他们生活的那个时代的现实, 而去把兴趣发挥到了极致。世界总在不停的发展变化, 我们这个时代也有属于自己的“现实”可供挖掘, 这种现实恰恰是我们在艺术上做到极致的土壤。因此, 何必不挖掘现实, 实现自我, 而去为因无法实现那些脱离了现实的“超越”而苦恼以致碌碌无为。

卢西安·弗洛伊德, 以自己的艺术实践诠释了他对艺术的态度。20世纪, 正处在各种媒介并存的时代, 艺术逐渐向哲学靠拢, 而他却坚守写生, 一笔一笔的塑造出丰富饱满的人物形象。实实在在的画出自己所能看到的每一处起伏和转折。这不同于摄影术诞生之前的描绘, 那时描绘的意义在于呈现和记录, 也不同于印象派之后的各种流派, 沉迷于风格样式的更新。弗洛伊德留给后人的最宝贵的财富在于他对待人乃至世界的执着、认真、严谨、一丝不苟的态度。当然, 这些来自于他对绘画技艺的浓厚兴趣, 是兴趣导致了他的作品载入史册。弗洛伊德的经历让人们明白必须找到自己的兴趣点, 在这个点上不断的挖掘探索, 才能实现自我。而那些追求名利、为了当代而当代的人是无法做出成绩的。

20世纪六七十年代, 安迪·沃霍尔等一批艺术家运用新媒介创作出了具有历史意义的作品而这些作品是艺术家在波普领域长期实践的产物, 本质上说是艺术家积累了足够多的思想观念, 有了要表达的内容才通过新媒介顺利的传达出来, 这些是建立在传统媒介实践的基础之上。因此, 观念的传达看似对技艺的要求弱, 但若没有以技术的锤炼做基础是无法形成有价值的艺术作品。原因在于艺术二字最终要落实到作品上。沃霍尔的《布乐利 (Brillo) 盒子》也是波普艺术运用传统媒介表达思想观念走向极致的产物。

三、“游戏自娱”的目的挽救了技艺性艺术的衰落。

艺术的发展更多的是依靠艺术家的兴趣。伦勃朗在自己的各个时期创作的《自画像》被艺术史家认为是他最有价值的作品印证了由兴趣带来的探索精神成为艺术史前进的动力, 这种动力当然也会受到艺术市场和政治的影响, 但不起主要作用。

艺术兴趣源于人类在精神世界上本能的需要。婴幼儿的涂鸦证明人们描绘世界的兴趣是与生俱来的。技艺手段是最原始、最纯正的表达方式。即使在影像技术高度发达的今天, 绘画不再承担记录的作用, 但它能成为人们排解生活压力、丰富和充实生活的手段。

艺术与哲学甚至是同生活的同质化固然是信息时代的发展趋势。艺术走向哲学成为理论界对后现代艺术现象的规律性的解释。可是, 中国传统哲学的二元对立循环论预示着二个事物在趋同到一定程度又会向其反方向发展。因此, 艺术会更加普及而不会走向平庸, 每个时代都存在大师, 大师不会消失, 艺术也不会消失。因为艺术的世界里虽然存在企图用观念来定义和终止“艺术”的杜尚, 但也存在用原始的技艺性的行为践行“艺术”的卢西安·弗洛伊德。

艺术史留给人们的最深的印象莫过于“创新”。的确, 是创新助推了艺术的发展, 而创新的依据在哪里?在艺术家生活的那个现实里, 亦或是在艺术家的眼里、艺术家的心里、在艺术家的世界里。“波普”艺术模糊了艺术与生活的界限, 但实物间的矛盾对立性是无法被风格流派的阵阵风所吹平。

在后现代主义文化中, 艺术家的“死亡”成为重要的理论命题。当然这里所说的死亡是指艺术家在艺术创作中的地位与作用为零, 这种以“主题死亡”为哲学根源的学说只能印证艺术创作活动将更加多元、更加自由。同样, 看待艺术家的方式也应有所变化2, 艺术最终是艺术家的产物。而艺术家也不会“死亡”、不会与“非艺术家”混同。因为人这一精神动物千差万别, 任何时代都有那些能“较真”“走极端”“尖锐而敏感”“执着”的人们。他们注定不会让生命之河白白流淌, 他们会用辛勤的付出浇灌出一片“精神”的沃野。这种人不多, 但每个时代都有, 譬如说, 梵高、卢西安·弗洛伊德等。

参考文献

[1]刘悦笛.艺术终结之后.南京:南京出版社, 2006.