藏族民间文学（精选十篇）
藏族民间文学 篇1
一、传统主义文学思想
只有将作者的作品放到文学历史中，才能将其中的某些不可传达的东西明晰，这也是文学传统。作为少数民族文化的女性文学，一直处于主流文学边缘。笔者对我国广泛使用的五套大学中文专业文学史教材进行查找，其中涉及女性文学的教材只有一套，涉及少数民族女性文学的教材几乎没有。而且藏族处于双重边缘地区，缺乏连贯的文学传统。在文学传统和民族文化的影响下，一些代表女性作家通过自身不断以自身的文学来打造属于母族的女性文学传统。
益西卓玛是第一个发出声音的藏族女作家，她成长与革命队伍中，有着极其鲜明的革命主义色彩。在上世纪五十年代，她的《山谷里的变化》这一纪实散文，《在遥远的牧场上》这一电影剧本以及《美与丑》小说都体现了她对于社会人生的高度自觉的认识，在作品中，她没有刻意反映出自己的族别，而是通过对身边的人和事以及对藏族文化的热爱，自然而然地反映出本族文化。在她的小说中，并没有太多的关于民族性格、生活环境、文化心理等叙述，也没有太多的自己性别和族别的叙述，但其纤细的笔体和感受却无处不在。她用自己女性特有的纤细心灵和敏感的文字来表现自我，把握世界，以自身对藏族文化的追求和热爱来体现自己对性别、民族及生命的独特理解。她的小说有着深厚的民族文化印记，带有鲜明的民族文化色彩以及对民族传统文化的赞同，并传达出了对自身地位及现实生存状态的束缚与无奈。
二、革命主义文学思想
上世纪九十年代之后，藏族女性作家逐渐受到了我国当代文学领域的广泛关注，从而使得一些藏族女性作家进入了当代读者的视野。如央珍、梅卓、德吉措姆、白玛娜珍等，她们步入文学领域时，正值我国改革开放之际，受到改革思想的影响，加之汉化教育的经历，使得她们开始了跨语言、跨民族的文化交融，逐步形成了自身写作的独特思想。
央珍是藏族女性文学发展过程中的一位标志性作家。她的《无性别的神》被众多学者称为西藏的《红楼梦》。还有一些学者也作出了高度的评价，如“探索西藏心灵历史”“一部塑造了西藏不同阶层艺术形象，生动展现藏族制度、生活习俗、服饰饮食等多方面细节的小说”。小说中通过德康家族二小姐央吉卓玛那双仁爱而机敏的眼睛形成了独特的叙事视角，在作品中，作者通过对央吉卓玛和拉姆的命运和经历的叙述，从而代表了生活在藏族传统文化中的各种藏族女性，揭示了他们遭受的压迫和长期以来的民族宗教传统文化束缚。二小姐样机卓玛孤独、苦闷、无助、落寞的心灵在日常生活叙述都充分地体现出来，从而生动的讲述了一个特定时代女性的成长。
其后，梅卓的《月亮营地》和《太阳部落》中，通过对男权社会强悍和冷酷的体现，揭示了藏族女性在阶级、性别、民族文化中的多重压迫历史。《太阳部落》中笔者敏锐的关注了藏族女性的生存现实和文化，揭示了藏族女性灵魂深处的追求，再现了藏族部落的权力、宗教、环境、婚姻等，文中通过对伊扎千户索白和女主人公耶喜等人物的塑造，以及对嘉措、扎西洛哲等人物形象的描述，再现了藏族女性生存的历史环境，充分反映出了藏族女性在父权制文化压迫下的无奈与隐忍。桑丹、雪玛、耶喜等人对于爱情有着高度的憧憬，但却屡遭挫折，她们无力抗拒命运，只能通过隐忍和逃逸来躲避生活，在愤怒之中打发时间。阿多和女儿朵金在丈夫离去后，面对失败的婚姻，只能选择鞭打结婚用品白毡来发泄怨恨情绪。在梅卓的作品中，一方面展现了藏族女性的勇敢、率性，另一方面也揭示了藏族长期以来的制度、宗教压迫下女性愚钝、盲目的一面。在文中，作者反映出了自身对民族文化中存在问题的忧虑和鞭打。
在《西藏的女儿》中，格央以西藏文化为例，在藏族女性的现实生存状况为基础，进行了历史与现实的对比，通过不同身份、不同经历的女性对比，从而反映出了女性的宗教情怀，并揭示了藏族女性被压迫的痛苦，同时，也揭示了藏族女性的失语状态。在《让爱慢慢永恒》这部小说中，作者通过对上世纪二三十年代的两个献身与爱情的藏族女性的经历讲述，反映出了藏族女性追求尊严与生命高贵的困惑与无奈，文中作者通过详尽细腻的笔风，互换藏族女性消失于历史传统文化中的情感观及人格独立的苏醒，表现了作者对西藏民族的传统文化的反抗。
三、当代西方女性主义思想
从上世纪九十年代开始，白玛娜珍、完玛央金等人受到大量外国文学作品和开放思想的影响，在自身母族文化背景下，接受规范的汉文化教育，其文化传统、个人经历等都逐步形成了新时代的特色和优势，从而使得她们的作品开始不自觉的吸收西方女性主义的观点，形成自身跨文化的文学特点。
白玛娜珍的主要作品有散文集《生命的颜色》、诗集《心灵的天际》、长篇小说《复活的度母》和《拉萨红尘》，这些作品标志着藏族女性文学的另一个发展。虽然作者没有刻意的在意识角度追求西方女性主义，在文中也并没有文字上的女性宣言，但其作品中的细节描写，都充分体现了西藏女性幻想及女性欲望的特征，从而使其作品倾向与西方女性主义。在《拉萨红尘》这一长篇小说中，作者通过对两个年轻藏族女性的经历故事描述，从而描绘了一幅交织着现代社会困惑、无奈和挣扎的图画，并从内视的角度对西藏社会变迁进行了真实的揭露，如金钱、物语以及父权文化对拉萨女性人生的操纵。在这部作品中，作者昭示了城市压力下女性的异化和欲望的极端化，在其中作者时刻表现出了自己的女性忧患意识和自救精神。从另一方面来看，这部作品代表了处于边缘状态和现代性体验局面的藏族女性声音，充分反映出了作者对“现代性”的思想。之后的《复活的度母》一文也带有极其浓厚的女性色彩，也是一部基于女性个体心灵史讲述的作品。小说中通过对琼芨白姆及其母亲和女儿三代女性的经历和命运讲述构成了故事的主体结构，使女性成为了主体性的存在，而不是对象性存在。文中反映出了社会变迁及时代进步对藏族女性的思想影响，如琼芨白姆的委屈隐忍、琼芨白姆母亲在场的缺席以及女儿茜洛卓玛的激情张扬等，清晰的展现出藏族女性的心灵觉醒和灵魂深处的诉求。从作家的创作形式而言，小说通过独特的女性主体叙述展示了鲜明的女性生存情况的深层次思考，体现了当代藏族女性自身的性别意识自觉与自身价值的关注，从而引发了一系列关于藏族女性伦理、生存、道德的自省以及对民族文化、宗教等方面的思考，从而使藏民族历史中女性消失已久的主流话语逐步浮现出来。
当代藏族女性汉语言文学从主题、文体、形象、风格等多方面逐步体现出了独特的特点，自成一体。当代藏族女性作家的汉语文学，基本都是由自身经历着手引发民族女性的生存环境及经历、艰辛，展现给读者一个个出身不同、情况不同、经历不同的女性故事。通过这些情况的反映，从而展现出藏族女性个性的鲜明个多样化，并从民族传统道德、宗教、政治历史中所压抑的女性生存历史来揭示藏族女性的生存经验，为读者展示出凄美、沉重的藏族历史风景。从另一方面来看，藏族女性作家也体现出了自身对本族文化传统的困惑和思考，其中既包含对汉文化的影响，也充分反映出了藏文化的特点。
结束语
虽然大多数藏族女性作家的文化思想态度是不自觉形成的，但其中包含了女性主义批评的空间性。但从总体上来看，当代藏族女性作家的协作仍存在缺乏颠覆性协作姿态的问题，未能真正的形成女性主义协作的风格。随着藏族女性地位的不断提升，藏族女性作家日益增加，希望能够以手写心，以文达志。
参考文献
[1]、陶柯《论藏族文化对汉族文化的影响》民族出版社2006.9
藏族民间舞蹈教案 篇2
中华民族民间舞蹈
——藏族踢踏舞
教学目标：
1、能掌握藏族舞蹈的基本体态和动律，并主动探索藏族舞蹈与生活的关系。
2、能学会藏族踢踏舞六个基本动作，并在学习基本动作的过程中，进一步加深对基本体态和动律的肢体体验。
3、能用所学动作创编一个小组合。
4、能了解藏族舞蹈的主要分类。
教学重点：
1、初步掌握藏族舞的基本体态、基本动律。
2、学会藏族踢踏舞的基本动作。
教学难点：
1、体态、动律的准确掌握，并能将其贯穿始终。
2、把握踢踏舞基本动作节奏、风格。
教学设想：
在民族民间舞蹈的学习中，风格及动律的把握非常重要，本课是以通过探究生活与舞蹈的关系，来进行基本动律及体态的学习，也就是说，不是为了学动作而学动作，而是通过对生活的了解，联系到舞蹈动作的学习，从而使学生理解为什么要这样做，以便于他们更加迅速、更加准确的把握舞蹈风格。
由于藏族踢踏舞是用脚踏音乐的节奏来舞蹈，其步法的变化，一般是与音乐节奏的变化相协调。因此本课以节奏为线条，贯穿舞蹈动作教学的始终。在动作的学习中，采取自己探索步法、给舞步取名等多种方式，不断巩固体态和基本动律，加深学生对舞步的记忆。活跃课堂气氛，并为后面的自主编排队型打下基础。
创编环节采取老师提出要求，学生根据要求完成的方式来进行，既激发了学生的主观能动性，体验了舞蹈的乐趣，也充分发挥了教师的主导作用。
课时安排：
一课时
教学准备：
1、多媒体课件
2、舞蹈道具（长袖）
教学过程：
一、谈话交流、设计情景导入：
1、了解学生的经验准备情况： 师：同学们，听说过“踢踏舞”吗？ 生：答（播放课件）
师介绍：大家刚才看到的是爱尔兰踢踏舞，在国外，踢踏舞主要分为爱尔兰踢踏舞与美式踢踏舞，爱尔兰踢踏舞是爱尔兰的一种民间舞蹈。
2、情景设计，教师示范导入课题
师：我们中国的民间舞蹈中也有踢踏舞。前不久，老师到一个少数民族地区采风，跟当地人民学了一小段踢踏舞，现在我跳给大家看一看，请你们来判断一下，老师跳的是哪个少数民族的舞蹈？在体态、动律上有哪些特点？（教师示范）
生：藏族。
师：对了，刚才老师所跳的，就是藏族的“堆谐”。
“堆”是指雅鲁藏布江上游地区的定日，拉孜，萨伽等地势较高的地区。而“谐”在藏语中就是舞蹈的意思。所以，堆谐的意思就是——雅鲁藏布江上游地区人民所跳的农区自娱性圈舞。
由于它的舞蹈中有许多踢和踏的动作，因此也被称为藏族踢踏舞。（出示课件：课题名称）
二、藏族踢踏舞的学习
（一）基本体态及动律的学习。
1、找出藏族舞基本体态及基本动律，并练习。
师：看了老师跳的这段藏族踢踏舞后，请你们说一说藏族舞在体态和动律上有什么特点？老师的上身是怎样的？是直立的？还是前倾的？是紧张的？还是松弛的？
生：上身松弛，略微前倾 师：膝部动作有什么特点？ 生：膝部有连续不断的颤。
2、探索藏族舞基本体态形成原因。
（1）提出问题：
师：那么藏族舞为什么会呈现出这样的特点呢？ 生：„„（2）观看图片
师：现在，老师就给大家看一组我在西藏采风时所拍到照片，看同学们能不能 在其中探寻出藏族舞动作的特点形成的原因。
第一张：巍峨连绵的雪山。
第二张：崎岖的山路。
第三张：雄奇的布达拉宫。
第四张：虔诚跪拜的藏民。
（3）探索交流
A、为什么藏族舞会有“上身松弛、略前倾”这样的特点？ 生答：„„
老师补充：西藏在解放前是农奴制，农奴除负担一定的实物和货币地租，还要承担各种极其繁重的劳役，世代被束缚于庄园领地之上，领主可以将农奴随意馈赠、转让或交换，并使用各种私刑，以防止其反抗与逃亡,他们的生活非常的艰苦。
总结形成原因：农奴制；农奴饱受压迫；地位卑微；虔诚的宗教信仰。
B、为什么“膝部会有连续不断的颤”
生答：„„
总结形成原因：高原生活环境恶劣，山路崎岖，为减轻自体力负担。
（二）藏族踢踏舞基本动作的学习。
今天这节课我们主要来学习藏族踢踏舞，也就是堆谐。它的主要特点是脚踏音乐节奏，配合上身的松弛随动，载歌载舞。而藏族人民的服装衣有长袖、脚蹬长靴，所以在跳舞的时候，会舞动长袖、踏地为节来烘托热烈的舞蹈气氛。
老师给大家准备了长袖，请大家穿上，体验一下长袖舞蹈的感觉。（1）冈打的学习
老师把刚才跳的那段舞蹈再跳一次，请大家仔细看、仔细听，老师是不是踏着音乐的节奏舞蹈的？踏出了哪几种节奏？是用什么舞步踏出这些节奏的？
生：“XX XX”、“XX X”
师：大家刚才说出来的，就是藏族踢踏舞中最常见的节奏。
师：大家记不记得老师用了哪些舞步踏出了“XX XX”这个节奏？ 学生回忆动作，引出“冈达”。教师引导学习“冈达”。
除了“冈达”，还有“踢”和“踏”的动作。（2）第一基本步、第二基本步的学习A、第一基本步的学习：
在冈打的学习基础上，引导学生学习第一基本步。B、第二基本步的学习
师问：在第一基本步的基础上稍做变化，就是第二基本步。请同学观察老师做了哪些变化？
生答：步法，上肢动作有变化。学习第二基本步。（3）摆步、摇步的学习。
师：同学们刚才看老师跳舞的时候，觉得老师的动作是不是一成不变的？ 生：不是
师：其实藏族人民非常聪明，同样是“XX XX”这个节奏，通过步法的调整，造成了强弱的变化，再配合多变的上肢动作，就使舞蹈动作变得丰富多彩了。老师跳另外两种舞步，大家看一看，听一听，是不是像老师所讲的这样的？
A、摆步的学习教师示范，学生模仿
根据动作特点，教师给出舞步名称：摆步 师问：老师刚才是不是在原地做的？ 生答：不是
学生练习用摆步进退。B、摇步的学习
师问：在摆步的向上抬脚变成向前踢出，就变成了摇步。教师示范，学生学习。学习摇步之后，师：可不可以拉手做？
师：藏族人民在欢庆节日的时候，都会载歌载舞，现在我们也来边唱边跳。同学们会不会唱《我的家乡日喀则》？我们在小学就学过，现在，我们就和着自己的歌声，拉手跳摇步。
学生尝试。
（4）退踏步、抬踏步的学习
师问：刚才我们所学的第一、二基本步、摇步、摆步都是用“XX XX”的节奏，“XX X”是藏族踢踏舞中另一最常见节奏，现在开始学习用步法踏出这个节奏。
A、退踏步的学习教师示范，学生学习。师：是不是只能面对一点做？ 学生面对不同方向练习。边唱边跳。B、抬踏步的学习
学习动作，根据动作特点，提示学生准确说出动作名称。（5）复习巩固
A、师：我们已经学会了六个藏族踢踏舞的基本动作，一起来回忆一下。教师随意说出舞步名称，学生跳（第一基本步，第二基本步，摆步，摇步，退踏步，抬踏步）。
B、请学生与老师一起舞蹈。三．创编组合
1．导入：
老师也看到大家舞蹈时非常的快乐。其实，快乐是踢踏舞的本质。
师：现在请大家看一组藏族人民在欢庆节日时跳舞的照片。（播放有照片的课件）师问：前面我们说堆谐是雅鲁藏布江上游地区人民所跳的一种农区自娱性圈舞，那么是不是始终在一个圆圈上跳？
生答：不是，有时一个，有时两个。
来，我们也围成圈边唱边跳，体会一下藏族人民跳舞时那种喜悦的心情。2．按要求创编
不过，老师要给大家提出几个要求，请大家运用刚才我们所学的几个基本动作，根据老师的要求来编排。（所唱歌曲《我的家乡日喀则》）
要求：
A、出场形成一个圈。时间两个八拍。B、一个圈变成两个圈。时间两个八拍 C、两个圈流动起来。时间两个八拍
方法：将学生分成两组，分别设计如何完成要求A和要求B，然后由学生代表指挥大家一起完成。第三个要求全班一起设计完成。老师根据学生情况提出修改意见。最后三段连贯展示。老师点评。
3．老师补充结束动作。师：同学们跳得开不开心？ 学生：开心！
师：那你们怎么表达你们的开心？ 学生欢呼
师：其实藏族人民在跳到高兴的时候，也会喊出来！老师示范结束动作。口念“咻咻咻咻„„。” 学生学习结束动作。4．整体表演
师：好了，现在我们就把把“咻咻„„”这组动作加到我们自编组合的结尾。完整表演一遍。
师：老师都被你们的喜悦感染了，想和你们一起舞蹈了。大家对自己的作品满不满意？学生回答：满意！
那我们就给自己鼓鼓掌！
四、拓展
1、请观看录像判断，这是不是藏族踢踏舞。师问：现在老师要考考大家。今天我们学习了藏族的踢踏舞，现在老师这里还有两段藏族舞蹈，请大家帮我判断一下，这是不是藏族踢踏舞？
播放一段弦子和一段锅庄。
生答：是
2、探讨舞蹈特点。师：从哪里判断出来的呢？
引导学生从体态，动律，动作特点，音乐等方面来判断。
师：两段舞蹈分别是藏族舞蹈中的另外两种较有特色的类别，一个是弦子，藏族称为“谐”，另一个是锅庄，藏族称为“卓”。那么大家能不能说说，他们各自有什么特点呢？
引导学生分析（出示课件）：
弦子：柔美开朗、舒展连绵。锅庄：粗犷豪迈，洒脱奔放。
五、总结
藏族民歌：西藏民间文学的一朵奇葩 篇3
藏族民歌有可诵可唱并能随歌伴舞的特点，但它与藏族音乐、舞蹈是有区别的，按其结构和表达形式，可分为“鲁体”（也称古如）和“谐体”两类。
“鲁体”民歌又分为“拉鲁”（山歌）和“卓鲁”（牧歌），西藏佛经的“措鲁”也近似于“鲁体”民歌。“鲁体”民歌一般句数不等，有三、五、六句，每句音节相等，段与段、句与句之间相互对应形成稳定的程式。“山顶峰尖各是各，浓雾绕来一处合；生火炉灶各是各，青烟袅袅一处合；情人家门各是各，心儿相连一处合。”这种民歌形式，早在八世纪就有文字记载了，可以说是西藏民歌中最早的一类。
“谐体”民歌品种较多，“堆谐”流行于雅鲁藏布江上游；“康谐”流行于昌都以东的藏区；“巴谐”即巴塘弦子；“谐青”属于颂歌，在仪式、典礼上唱；“勒谐”是劳动歌；“果谐”是跳圆圈舞时唱的歌；“达谐”是箭歌；“热谐”是铃鼓舞中唱的歌；“酉仓谐”是酒歌，等等。“谐体”一般每首四句，有时六句。
“大权老爷叫我，快去支应乌拉，支应乌拉时候，无人供给吃喝！”在农奴制及宗教特权的统治下，农奴的愤恨与反抗，自然地化为强烈的控诉，藏族传统民歌多是这种血泪的凝结。这类民歌思想性很强。揭露、歌颂，反对，追求，在藏族民歌中比较普遍，体现了藏族人民对待整个社会的立场和态度。
情歌在藏族民歌中占很大比重，它的主体是广大劳动人民，反映藏族男女青年的自由爱慕，也揭露维护封建农奴制的礼教对婚姻自由的束缚，表达青年男女争取婚姻自主和个性解放。“山顶上的雪究竟大还是小，可以听听山上雄鹰的鸣叫，河谷的距离究竟远还是近，可以听听谷口流水的声音，爱人对我究竟有没有真心，可以听听村里人们的议论。”到十七世纪末，六世达赖喇嘛仓央加措创作的情歌，达到了登峰造极的地步。
1951年西藏和平解放，随着时代的变革，藏族民歌灌注了一种新颖、热烈的反映新时代的新内容，这就是西藏新民歌，新民歌与传统民歌无论在题材、思想和形式上，都有着迥然不同的特点。新民歌以歌颂为主，它用丰富生动的语言，热烈朴实的感情，歌颂共产党，歌颂新社会和人民的幸福生活，如：“金瓶里插金花，金花献给阿爸；玉碗里盛玉茶，玉茶献给阿妈。共产党是阿爸，好政策是阿妈，茶香浸透人心，花美誉满天下。”
西藏民歌在艺术上，和其它民族的民歌有共同性，比喻、拟人、想像、夸张、起兴、双关、重叠、对偶、排比、幽默……语言朴素洗炼，鲜明形象，所不同的是陈述方式和陈述对象有它的独到之处。
比喻在藏族民歌中运用广泛，使语言形象化，能收到具体、真实、鲜明的效果。常用的比喻有花草树木、飞禽走兽、日月星辰、山川河湖、风雨雷电，以至神佛鬼怪、历史人物等，哈洛花、鹰、杜鹃、巴桑星、皎月、甘露、雅鲁藏布、喜马拉雅、岗巴拉、羊卓雍湖、救度母、文成公主等。
藏族民歌的拟人手法是根据想像把事物当作人来描写，表现生动，揭示真理，寄托感情。在讽刺、揭露、批判、反抗等内容的藏族民歌中，这种手法被大量运用。拟人是藏族人民表达自己内心感情惯用的一种手法，人们处于无权地位，内心爱到压抑，无法发泄悲愤不满的怒火，便借助自然景物，来宣泄自己的情绪，寄托某种情思，实质上是对黑暗势力和不公平的社会的批判和反抗。
夸张在藏族民歌中运用较多，当然，不是凭空胡想，而是在真实的基础上，对所表现的事物进行夸大，准确生动，入情入理。
双关修辞法使藏族民歌具有丰富的内涵和魅力。这种手法利用民歌中词义或全歌的含义，构成双重意义，即外表是一种意思，内里又是一种意思，给藏族民歌增添了多姿多彩的魅力和幽默活泼的谐趣。
关于藏族民间文学的基本特征探析 篇4
一.藏族民间文学的共性特征
藏族民间文学所具有的共性特征指的是其与所有民间文学所共有的相同特征。民间文学具有创作过程中的集体性, 流传过程中存在的口头性, 传承过程中的变异性等特点, 下面将对这些特点在藏族民间文学中的具体表现进行分析。
1.创作过程中的集体性。创作过程中的集体性是指民间文学的创作是由人民群众集体完成。这是保证民间文学高度的艺术性、思想性的重要特征。民间文学是人民集体智慧的结晶, 成千上万的人民将内心真挚的情感与他们的理想愿望都集中在民间文学的创作过程之中。这才保证了民间文学高度的艺术性和思想性的和谐统一, 使得民间文学具有很高的感染力。民间文学创作过程中的集体性是民间文学集体思想倾向性及审美观的基础。
2.流传过程中的口头性。民间文学是一种通过口头语言表达信息、再由听觉接收的艺术形式, 即民间文学在流传过程中是靠语言符号来传递信息的, 这就是民间文学流传过程中的口头性的特征。这一特征决定了民间文学的创作形式多为口头创作, 所以民间文学的语言简单朴素、通俗易懂。如民间文学中的民间故事、诗歌的语言就能够很好地体现民间文学流传过程中的口头性这一特征。
3.传播过程中的变异性。民间文学在传播过程中会产生变异是指由于时间和空间的不断变化, 民间文学的内容或思想也会发生一些变化。这些变化或者只是存在于简单的字词或句子中, 亦或是存在于思想内容或情节结构之上。这种变异的产生主要有以下原因:一方面, 民间文学创作过程中的集体性与流传过程中的口头性是产生变异的内因, 民间文学有广大人民集体创作并用言语的方式来传承, 这必然导致民间文学在传播过程中发生变异。另一方面, 社会生活的不断变化是民间文学产生变异的外因, 民间文学的创作是在具体的时代背景下进行的, 所以社会生活的不断变化也会导致民间文学在传播过程中发生变异。
二.藏族民间文学的个性特征
由于民间文学在创作过程中创作主体不一, 比如:不同的民族, 不同的区域以及不同部落之间都会出现风格迥异的民间文学, 这就导致民间文学出现个性特征。
1.藏族民间文化多选用讴歌民族精神为创作主题。藏族民间文学虽然经历了漫长的发展过程, 形成了诸如神话、民歌、故事传说等多样的文学体裁。但是, 藏族民间文学却有一个共同的创作主题, 那就是讴歌藏族人民英勇无畏、勤劳勇敢、坚强不屈的民族精神, 借此来表达藏族人民对美好生活的向往和憧憬以及面对困难时无畏无惧的崇高精神。
2.藏族民间文学拥有丰富的创作手法。藏族民间文学是人民集体智慧的结晶, 在藏族民间文学的创作过程中, 它的语言形式主要有藏族方言或书面语。但藏族民间文学在创作过程中还有一种特殊的创作手法, 那就是在现实主义中融入浪漫主义。这种创作手法在经历过漫长的历史的检验后, 已经可以很好地运用到藏族民间文学的创作中了。如藏族民间文学作品中历史人物、名胜古迹、宗教传说等相关作品都是融合浪漫主义与现实主义这两种创作手法的具体体现。
3.藏族民间文学具有复杂的审美标准。藏族民间文学在漫长的历史发展过程中形成了一些相对稳定但却复杂的审美标准。具体可以从以下两个方面来阐述:首先, 藏族民间文学体现出藏族民族所独有的宗教的审美标准, 即按照宗教的审美标准来塑造人物和构建情节, 这使得民间文学的审美标准与宗教的审美观是一致的。其次, 藏族民间文学具有独特的审美客体。民间文学在创作过程中将鬼神或动物赋予只有人才有的感情和矛盾, 这就会造成民间文学中会出现一些超自然的艺术形象, 这些艺术形象具有不同于人的独立性格和丰富情感, 这形成了藏族民间文学中独特的审美客体。
三.结语
总的来说, 从宏观上把握藏族民间文学的共性特征和个性特征, 能够帮助我们更好地分类和研究民间文学, 从而帮助我们认识和把握藏族民间文学在藏族历史中的重要地位, 最终实现藏族民间文化的不断繁荣和发展。
摘要：本文将从藏族民间文学的共性特征和个性特征两个方面来阐述藏族民间文学的基本特征。首先分析藏族民间文学在创作过程中的集体性, 流传过程中的口头性, 传播过程中的变异性等在藏族民间文学中的具体体现, 然后再粗浅地归纳藏族民间文化的个性特征。
藏族民间文学 篇5
【作者】 李雪雪
【机构】 甘肃省甘南州合作市第二幼儿园
【摘要】藏民族是我国众多少数民族中一个绚丽多彩的民族。是一个历史悠久，文化丰富，有着自己的语言和文字的民族。他们有不同于其他民族的民风民俗，由于长期居住在高原地区，交通落后，信息闭塞，娱乐项目较少，因此藏族人民发明了一些高原地区所特有的民间游戏项目。关于游戏，每个人的脑海里都保留着童年时最原始、最纯真的记忆。在那个没有游乐场、智能玩具、声控机器人和电子游戏的年代和高原，一群伙伴、一个羊毛球、几块骨头就能实现藏族孩子们关于娱乐的全部梦想。
【关键词】藏族民间游戏；幼儿园；桌面游戏
【正文】
民间游戏是广大劳动人民在长期的生产劳动和阶级斗争中创作和流传的一种民间文化形式。
我们身处高原地区，作为藏族儿女，更应该对本民族的文化及习俗了然于胸，现在的孩子们生活条件好了，家长们也能买得起高昂的玩具了，玩惯了电脑游戏，智能玩具的孩子们倒是对这些本民族的传统游戏知之甚少。著名教育学家陈鹤琴说，“大自然，大社会就是活教材”。甘南藏族自治州有着丰富的民间游戏素材，有很多的经典民间游戏更是代代相传，我园充分利用甘南本土资源，努力挖掘本土民间游戏，将民间游戏渗透于幼儿园活动之中，从而让幼儿在民间游戏的伴随下健康快乐的成长。藏族民间游戏有角色游戏，体育游戏，音乐游戏，桌面游戏等多种形式，今天我们就重点谈谈桌面游戏在幼儿园游戏活动中的运用。
前苏联教育家马卡连可说过“:游戏在儿童生活中具有极重要的意义,具有与成人活动、工作和劳 动同样重要的意义。游戏又是幼儿园教育的基本活动,是幼儿最喜爱的探索方式。桌面游戏是幼儿一日活动中接触较为频繁的活动,操作简单方便,在游戏时幼儿没有精神压力,幼儿阶段是人体大脑发育的关键时期,也是幼儿提升自由探索能力，发现问题与解决问题能力的重要时期。把藏族民间游戏与幼儿园桌面游戏有机结合起来，既满足了孩子们对于游戏活动的探索又很好的传承了藏族民间游戏的文化，功在当代，利在千秋。
一、科学选择本土资源再创编与幼儿园桌面游戏有机结合
藏族民间游戏有很多，比如体育游戏有赛马，抱石头，大象拔河等。角色游戏有唱藏戏，藏族服饰表演，藏家乐等。桌面游戏有抓羊骨头，藏棋，骰子游戏等，我们选择藏族民间游戏进行再创编的时候要考虑到这些游戏是在我们本民族广泛流传的，能就地取材的，与我们本民族的生活习俗有关的，又是简单有趣的，能激发起孩子们的探索兴趣的游戏，在藏区年纪稍微大一点的人都玩过一些用羊骨头，木棍为道具的游戏，羊骨头取自于羊的蹄腕骨，道具简单，参加人数二至数人不等，一般是三、四人同玩，玩具是羊骨头四个，小砂包一个，常在家中炕上，院内或草地上聚在一起游戏，按羊骨头的形状将其分为耳朵、眼睛、心和背面，把似耳朵的一面叫“马”，前面骨凹进的一面叫“山羊”背面叫“绵羊”并涂上不同的颜色以示区别。一般玩法是由易到难，最初规定要抓够一定分数，比如一百分或两百分不等。抛起沙包将骨头撒开，如有两块骨头形状一样，抓起来算一分，如过其中三块骨头形状一样，抓起来算十分，如果四个骨头各为眼睛，耳朵，心和背，全部抓起算一分。这样抓够规定数目后就进行翻的游戏了。可是在我将抓羊骨头的游戏按照传统玩法引进课堂后，我发现问题很多，没有达到预期的效果，首先我带的是中班的小朋友，小朋友们的小手真的太小抓不住小砂包还有四个骨头，其次，骨头上面的形状变化太过细微以至于小朋友们分不清那面是眼睛，耳朵，心和背。综上所述，我将此游戏进行了再创编，玩的时候我将四个骨头减少到两个，将羊骨头简单的分成了两面，骨头凹进去的一面叫耳朵，背面叫眼睛，玩的时候，幼儿将小砂包抛起，把骨头撒开，如有两块骨头形状一样抓起来算一分，如果其中一个骨头形状为眼睛一个骨头形状为耳朵，抓起来就算两分，哪一组先抓够十分算哪一组赢，赢了的一组就可以续进行翻的游戏了。经过如此创编以后对于中班的小朋友来说此游戏就简单有趣多了，我们还为这些羊骨头涂上了鲜艳明亮的颜色，孩子们可正是爱不释手呢。
二、民间桌面游戏能够促进儿童道德品质的发展
品德与生活课程标准(2011版)指出：儿童的品德形成于他们对生活的体验、认知和感悟,只有源于儿童实际生活的教育,才能引发他们内心的而非表面的道德情感,真实的而非虚假的道德体验和道德认知。这告诉我们,道德教育的工作,只有在儿童的现实生活中开展,让他们在自己喜爱的时空中亲身体验,才能帮助儿童把道德认知转化为道德行为。游戏是儿童的天性,是儿童的主要生活方式,是儿童认识世界的主要桥梁。中国几千年来有着独特的风俗习惯、优秀的传统民族文化和坚毅的民族性格,人们根据生活生产中的内容和经验、传说和神话等创编了丰富多彩的游戏供人们闲暇之余进行娱乐。民间游戏种类繁多,以道德为先、崇尚智慧、取材简易、极富生活趣味，孩子们在进行这些民间游戏的时候都是分组合作进行的，民间游戏崇尚友谊第一，游戏第二的精神，在平时的游戏活动中教师应尤其强调此精神，让幼儿 在道德上得到一定的升华。
三、民间桌面游戏有利于幼儿合作交往能力的发展
民间游戏带有竞争性，这使幼儿在游戏中同时面临着成功与失败。如玩《藏棋》游戏时，当幼儿在游戏中获胜，他们体会到成功的喜悦和满足感，增加了自信心和成就感；当他们面临失败，会产生挫折感，但幼儿好胜心强，丰富有趣的民间游戏又深深吸引着幼儿，使他们能承受失败和挫折给他们带来的不安，分析自己的不足，克服自身的弱点，继续参加游戏。所以，在这个过程中，幼儿学会自我控制，锻炼了抗挫能力，增强了明辨是非、正确评价的能力，形成乐观、开朗的性格。当然在游戏的过程中，幼儿会很主动的与周围的小伙伴交流自己的“心得”。不管是输还是赢，幼儿都会很高兴的接受，而且对和自己玩游戏的小伙伴很友好，生怕下次没人玩，所以就算幼儿赢了，他也不会骄傲，因为他怕自己的同伴下次不和自己玩，所以有的时候他还会故意输给自己的小伙伴，以示自己很弱，想留下自己的伙伴。现在独生子女的现象很普遍，所以小朋友在家根本就没有小伙伴可以玩，所以他会和现在的小伙伴相处的很好。就算在游戏中输了，很失落，不过过了一会他还会自动恢复，心情变得和以前一样。
四、结束语
通过民间游戏的实践，我们深切地感受到它对幼儿社会性发展具有重要的作用，是孩子们健康成长的良好伴侣。我们应充分利用好民间游戏，本土文化。愿我们的民间游戏之花越开越美，愿我们本民族的文化生生不息。参考文献：
[1]参考文献：蒋彦玲.民间游戏促进幼儿全面发展[J].徐州幼教,2006（7）。
丙中洛藏族民间音乐体裁及形态特征 篇6
关键词：怒江 人文地理 藏族 民间音乐文化
一、人文地理概况
怒江是中国西南地区的大河之一，又称潞江，上游藏语叫“那曲河”，发源于青藏高原的唐古拉山南麓的吉热拍格。流入缅甸后改称萨尔温江，最后注入印度洋的安达曼海。
怒江傈僳族自治州位于云南西北部，北接西藏自治区，西邻缅甸。这里有雄伟壮丽的碧罗雪山、高黎贡山、担当力卡山；还有世外桃源之称的“丙中洛”及“怒江第一湾”、砥柱中流的怒江“江中松”、终年积雪的“嘎娃嘎普雪山”“石月亮”等等。
该区域主要聚居着傈僳族、怒族、独龙族、白族、普米族、彝族、纳西族、藏族、傣族、汉族等民族。其中藏族人口约四千多人（2006年），主要居住在贡山县。由于这里是个多民族杂居的地方，因此这里的藏族人民在生活、生产等方面也融合了其他民族的特点。比如，服饰上不仅保留了本民族的特点，而且吸收了怒族服饰的特点，形成了怒江式的藏族服饰。同时，他们的住房也受到了当地怒族和傈僳族的影响，体现出民族间相互融合的特点。怒江地区的藏族大多信奉藏传佛教，也有信奉天主教的。
二、民间音乐文化
（一）民歌
歌词大意为：美丽幸福的地方到处都有，没有一个地方能与我的家乡相比；美丽幸福的北京啊，是我神往的地方。
乐曲为bA宫调式；旋律呈抛物线形态（亦称“波浪型”，即旋律音斜向上方运动之后又斜向下方运动，形成紧张度的增长—→缓和，先张后馳的心理平衡①）。乐曲起伏较大，音域较宽。平行乐段结构，第二乐句是第一乐句的变化重复。第一乐句（8小节）结束在属音上，第二乐句（8小节）结束在主音上。
歌词大意为：山上的杜鹃花儿开了，最美丽的只有一朵；星星布满了夜空，最闪烁的只有一颗；树上的鸟儿成双对，希望我俩也能成双对。
乐曲为五声徴调式，单乐句重复构成的乐段。主要特征有：1.乐句进行中形成“侵入终止”（叠合）现象，即乐句的终止小节又是重复时的开头小节；2.旋律线呈“大波浪”式进行；3.“回文”式旋法的运用。即歌曲从低音c1，上行至最高音f2，稍事停顿后，再以f2为中轴，逆向下行，回到c1，形成“回文”式旋法；4.歌曲节奏舒缓自由，优美动听。
该曲的旋律与本地怒族民歌《为维格》相同，属于“同曲异名”现象。
（二）歌舞
怒江地区的歌舞主要是弦子舞。弦子舞是由弦子伴奏，边唱边跳、边演奏的歌舞形式。可一人跳，也可以上百人跳；男操胡琴女挥长袖，围成半圈；顺时针旋转，与藏传佛教中的转经方向一致。速度多数由慢渐快，随着内容的发展而加快。旋律中多用颤音和倚音，体现藏族民歌的特点。弦子伴奏中运用“弱位细分”的手法模仿骏马在草原上奔跑的节奏。
歌词大意为：今天是个好日子，金色的太阳照亮我们的心坎，我们欢聚一堂跳起舞；跳起来吧，跳起来！我们是太阳的儿女，欢快的跳起舞；跳起来吧，跳起来！我们的动作要整齐，跳着自己的弦子舞；抬起腿，跳起来！使劲、使劲、使劲；合了、合了、合了。
该曲以re、la弦拉奏，五声羽调式；非方整性对比乐段结构，上一句为10小节，下一句为8小节，均终止于主音。乐曲有引子和前奏部分，其中，前奏部分为第二乐句的加花演奏。结尾部分的衬词“xia zhu”是“使劲”的意思，“ha sa”是“合了”的意思，表现出演唱者的欢乐心情。
“衣雄里罗”为衬词。汉语意思为思念故乡，故本曲又称“思乡曲”。
歌词大意为：人在他乡，思念着故乡，度日如年。跳起家乡的舞蹈，唱起家乡的歌谣。兄弟姐妹们，一起跳起家乡的舞蹈，脚步整齐、应和着音乐的节奏。
乐曲为五声羽调式；四句体结构。其中第三句为第一句的引申发展；第四句为第三句的引申发展。乐曲中前倚音的运用，突出了藏族民歌的特点。旋律上行中多出现四度音程的跳跃，下行进行较平稳；体现出演唱者居住的地域特点。衬词“xia zhu”和“ha sa”表现出演唱者的愉悦、欢快心情。乐曲旋律为老曲，词为新填入的，在创作手法上属于“旧曲填新词”。
“阿格其巧怒罗”汉语意思为“我们这一群青年”。
歌词大意为：我们这群欢乐的青年，想不到今天能够欢聚在一起；各族人民欢聚在这里，土地也显得格外美丽；我们能够欢聚在一起，这都是毛主席的好主意。
这首曲子是怒江自治区藏族同胞最喜爱的歌子，早先是由贡山一区传播出来，贡山的怒族、傈僳族人民，都采用了它的曲调，填入怒语或藏语来歌唱。此外，该曲还与德钦县中甸地区的《毛主席格得车》（汉语为《毛主席的时代》）和贡山县《毛主席格尼麻》（汉语为《毛主席的光辉》）旋律相同，歌词、名称不同，均属于“同曲异名”的流变现象。
乐曲以sol、re弦拉奏。宫调式，四句体结构。乐曲中下滑音、后倚音的运用，突出了藏族民歌的特点。曲调流利动听，意味深长，歌词有弦外之音，词中有书。它在当地群众跳舞场合中几乎每次都要出现，特别是在开大会前，这支歌子便成了召集群众的响亮号角。
（三）器乐
怒江地区藏族乐器主要有弦子。弦子，藏语称“比拥”，类似汉族的“二胡”。琴桶由木、竹或牛角制成，蒙以羊皮、猪皮或驴皮等。琴杆多使用质地较坚硬的木材制成。琴弓用竹条弯成满弓状或半圆形，两端系以黑色马尾为弓毛。主要为弦子舞和说唱音乐伴奏。琴杆上方栓丝带。演奏时，扣住左手拇指，稳住琴身并便于移动“把位”。
2. 外空弦，以无名指打音。实际演奏效果为：
该曲以sol、re弦拉奏，徵调式。四句式乐段结构，每句均为4小节（第三句结尾小节是第四句开始小节，形成“侵入终止”（叠合）现象）。乐曲前三小节为引子；速度从每分钟120拍到每分钟180拍变化，每反复演奏一遍速度就加快一些，最后乐曲在欢快的气氛中结束。演奏时凡旋律中的长音，均运用打音来节奏化旋律，形成弦子音乐的主要特色。由于演奏者习惯的不同，打音（符号为“ ”）所用的手指也不同，有中指打音、无名指打音两种。在该曲中，sol音用中指打弦，re音用无名指打弦。
三、结语
本地区的音乐旋律多呈波浪式进行，旋律起伏较大。同时，“同曲异名”现象也频频出现，这一地区民族杂居，藏族与其他民族混居在一起；在生产、生活等方面都相互学习、相互融合。具体表现如下：
1.藏族借鉴并吸收其他民族的曲调后，发展出自己的新曲调（谱例2）。
2.其他民族学唱藏族歌曲。在本文所用谱例中，基本上都是由怒族人演唱的。
注释：
①张兴荣：《云南原生态民族音乐》，北京：中央音乐学院出版社，2006年版，第4页。
②选自禾雨著，云南民歌第三辑《金花献给毛主席（藏族民歌集）》，昆明：云南人民出版社，1957年版，第15-16页。
参考文献：
[1]张兴荣.云南原生态民族音乐[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.
[2]中国大百科全书总编辑委员会《音乐、舞蹈》编辑委员会编.中国大百科全书（音乐 舞蹈）[M].上海：中国大百科全书出版社，1989.
[3]《中国少数民族艺术词典》编纂委员会编.中国少数民族艺术词典[M].北京：民族出版社，1991.
浅论藏族民间舞蹈 篇7
藏族是一个具有浓厚神秘色彩的民族。在那里有许多关于青藏高原和珠穆朗玛峰的传说, 藏舞的文化沉淀是西藏上下几千年历史进程, 同时也是藏族人民生活的缩影写照。在这里可以清晰地看出:这块神秘而圣洁的土地上自有人类开始的同时也诞生了宗教。当佛教传入西藏, “生死轮回”及“因果”论的教义笼罩着整个藏族人民的心灵。由此, 原始宗教和藏传佛教的文化在这片雪域圣地根深蒂固而且延续至今。因为藏舞真实的再现了藏族人民的劳动生活、风俗人情、恋爱婚姻的社会生活和灿烂的历史文化, 虽然藏族民间舞蹈虽然长期受到宗教意识的影响, 但它是我国名族不可替代的舞蹈文化宝藏。藏族舞蹈记载着藏民族社会发展变革的体态节奏, 凝聚着藏族人民的聪明才智。因它的地理条件和风俗习惯形成了传统而多样的藏族民间舞蹈。
二、藏族舞蹈的类型
因为受到藏族各地区地理环境和劳动对象以及生产方式不同, 最重要的是宗教文化的影响和特殊的地理条件, 让城镇、农村、牧区和森林地带形成了各自不同的舞蹈形态与形体动作, 折射出西藏地域辽阔, 人口居住分散的特点。针对如今所发现和发掘的前藏与后藏等地区藏族民间舞分布的现状来分析, 藏舞真是丰富多彩。例如:
农村“果谐” (圆圈歌舞) 就是以顿足为节奏, 挥臂而歌, 气氛无比热烈欢腾。属于群众性自娱自乐舞蹈。“果谐”的由来一般都说它是从“打青稞”“打阿嘎”等劳动生活发展而来的。所以其步伐稳扎, 形象鲜明, 充满劳动气息。
热情欢快的“堆谐” (俗称踢踏舞) , 以踏步为节, 重脚下节奏点子变化。属于表演性较强的舞蹈形式, 有音乐伴奏并有半职业性艺人的流动演出。
有注重情绪表现, 舞姿优美豪放的农牧区“果卓”。“色玛卓” (后藏的大鼓舞) 和“卓谐” (前藏腰鼓舞) 更是羽锤翻飞, 气吞山河。“卓”俗称“锅庄”, 是一种在牧区、半农半牧区广为流传的歌舞形式。动作风格因地区而不同也使舞蹈名称、曲调各不相同。
还有稀世罕见, 带有西域风情的宫廷舞蹈“噶尔” (供云乐舞) 。最早是从西域流传进来带有宗教性的舞蹈, 成为宫廷乐舞时, 藏族的动作与风格早已融入了进去。
所以, 用“歌舞的海洋”来形容西藏绝非溢美之词, 因为它是西藏民族文化灿烂、历史悠久的最淳朴真实体现。无论藏舞品种多么繁多, 从它的纵横面关系上整体分析, 藏舞可划为为:“四系”“四类”“多风格”和“多品种”。“四系”就是指戏曲、宫廷、民间、宗教。而“四类”指民间舞康谐、果卓、果谐、堆谐。
三、藏舞的特点及风格
藏族因历史文化悠久, 集聚区域辽阔, 同时受到古代唐、南昭等文化和藏传佛教文化等因素的影响以及自然环境等的差异, 藏舞蹈形式演化的绚丽夺目, 丰富多彩。宗教文化和农牧文化融合而成的舞蹈是藏族民间舞蹈的艺术形式, 其风格特性在舞蹈形象的动作刻画上得到充分体现, 并且伴唱曲调的旋律特征同歌词上也得到表现, 还有因不同的区域, 也增加了地域的文化色彩氛围。曲背 (向前倾) 、弓腰、松胯是藏族民间舞蹈体态的基本特征, 这样的体态特征具有受压迫的宗教心里轨迹, 及其重要的是劳动者为减轻体力负荷的自身调节, 具有非常强艺术性创造性, 如果用舞蹈的角度来审视, 又体现出不一样的美感, 就是身体不同部位因劳动而产生的动律协调美。藏族民间舞蹈体态还有一个特点就是“一边顺”, 它是舞蹈者以腰部为主体、手和脚同出一侧而形成的“一边顺”舞蹈韵律, 形成高原地区特有的舞蹈体态特征。
藏族舞蹈的基本动律是舞者的膝部会有连续不断、小而快、有弹性的颤动, 也造就了藏族舞蹈“无屈不成动, 欲动必先屈”的动作规律。而且“屈”不但要颤膝, 还要懈胯, 因为这一特点, 形成了藏族民间舞蹈上肢松驰, 下肢主动, 形成自上而下, 欲动先屈的藏舞动律特点, 给人们带来一种飘逸而沉稳的舞蹈感觉。
四、藏族舞蹈的创新与传承
从藏文对舞蹈的描述中, 无论是从深度还是广度, 在西藏历史发展中, 舞蹈这种艺术形式在广大藏族人民群众中起到非常重要的地位, 它的魅力在于其深厚的民族性, 藏族民间舞蹈至今都有着非常旺盛的生命力。时代在继续发展, 而如今藏族舞蹈艺术的发展需求, 必会向着更独特新颖, 更精致的风格, 更为丰富多彩的方向发展。新时代的藏族舞蹈艺术发展过程, 可以从方方面面去发展, 在藏族舞蹈发展过程中我们能看到, 仍面临着一些问题, 例如, 对藏族舞蹈本体的风格特点把握问题, 也就是要继承要坚守要生存, 更要创新要变革要发展。所以, 我想对传统的认识和对以徉创作和表演中的经验教训的认识是必不可少的。去其糟粕取其精华是传统藏族舞蹈遗产中要坚守的, 但“人民性”也是藏族舞蹈的主体。因此, 藏族舞蹈艺术的自我更新和完善, 传统决不能忽视, 而推陈出新更不是不要传统, 而是要在传统的最基本的基础上更新和创造。借鉴与学习其它艺术的长处, 相融合贯通为我所用, 是藏族舞蹈发展之必经之路。但是在这个过程之中应该注意的是, 在学习和吸收别人的过程中, 淡化和模糊了自己的优势, 就很可能会变成得不偿失。此外, 在对传统藏舞表演过程中, 我们应该保持特有的研究价值、审美价值、欣赏价值。就目前形势来看, 还存在着传统藏舞本身表演有所淡化的现象出现。必须重视对自身传统中经验的继承, 同时在自身基础上吸收外来艺术营养自我完善, 藏舞才能以其独特的个性与时俱进, 创新发展。
对于藏族舞蹈艺术来说, 其本身并不是文物, 这里绝对没有原生态就是最美的意思, 也不赞成把舞蹈艺术当成“活化石”。在如今的新时期, 藏族舞蹈艺术在自我更新, 更要牢牢把握住自身阴柔之娇的特征和阳刚之壮的风度;还要发展其柔丽舒展之美和威严狞厉的动感。只有这样藏族舞蹈艺术才能在发展创新的过程中永远繁荣发展, 永远保持自身独有的风格特点。
参考文献
[1]马力学著.《中国民间舞蹈》.国际文化出版社.
[2]索南坚赞著.刘立千译.《西藏王统记》.民族出版社.
藏族民间文学 篇8
1、灵活运用藏族民间文学素材
扎西达娃的小说大量融入了藏族民间文学的元素, 深入到母体文化内部从而使小说获得了生命力和新鲜感。
他有意识地化用民间传说, 最明显的是对莲花生大师传说和香巴拉传说的融入。莲花生大师是公元8世纪的一位佛教传播者, 在民间流传着很多关于他的传说和故事, 他的掌纹传说就被扎西达娃融入了小说中。对于香巴拉传说, 扎西达娃不仅把它作为承载小说内容的一部分, 而且赋予香巴拉一种象征意义, 即它所蕴涵的民族信仰精神, 它被注入进现代文明广阔的社会背景中, 融入了作者自身对这种民族精神的睿智哲思。扎西达娃在汲取藏民间文学养料时, 并不是就故事而写故事, 他已剖开了这种集体无意识的表层而深入到了它的内部。
扎西达娃对藏族民间故事里的动物故事运用得游刃有余。改写动物故事但又“不是单纯地去描绘动物的生活习性和特征, 而是赋予动物以人性的特点, 使故事中活动的动物, 具有社会的意识、思想和语言”。[1]这些动物故事带有强烈的寓言性质——古老封闭的藏地逐渐卷入现代文明潮流中, 人们的信仰需要得到寄托。
藏民族是一个能歌善舞的民族, 民歌养成了作家们独特的民族审美习惯和审美表达方式。扎西达娃曾说 :“西藏音乐中最富生命力的当属藏族民歌。”[2]浓郁的宗教氛围、传统文化的根深蒂固使藏民们醉心于英雄史诗《格萨尔王传》的传唱, 扎西达娃也在小说中恰到好处地录入了《格萨尔王传》的唱段。作品深深扎根于藏民们深厚的生活基础上, 浓缩了藏民们的风俗习惯, 传达着作者内心对格萨尔王的信仰和崇拜。此外, 扎西达娃并没有止于对说唱歌谣的化用, 对藏戏、“阿吗嘛尼”和“折噶”等民间说唱形式、仪式歌、劳动歌等藏族民间文学歌谣形式同样有所吸收, 使小说饱含着民族个性的文化情调, 立体式地扩展了小说的民族化书写。
2、主动借鉴藏族民间口语和民间文学结构形式
扎西达娃融浸在藏族民间文学的氤氲之中, 他的小说不仅流露着对藏族文化的深厚情感, 小说的语言和结构形式也都与藏族民间文学有着不可分割的血肉联系。首先, 作品中人物对白设计简洁化和家常化。讲述者对人物对白的设计往往都使用与人物身份、语气相契合的生活化语言。扎西达娃小说中添入的生活民歌活泼坦率, 传达着藏民对生活的一己感悟, 日常对话随着人物性情脱口而出, 轻松自然, 生活气息浓郁。扎西达娃让小说中的人物真正成了自己性格的代言人。其次, “命灯”、“赞神”、“啦吉诺”、“堆穷”等词语, 都是藏族民间方言词, 扎西达娃信手拈来, 不仅增强了小说的趣味性和民族地域色彩, 而且有效地传到了藏地风土人情和藏民性格特征, 富于民间文化色彩。最后, 扎西达娃广泛借鉴和运用藏族民间俗语、谚语, 使得故事充满真实性和生活化色彩。“你们俩就像是酥油和茶水一样融合, 像二牛抬杠一样和谐, 这情义任凭金刀银斧也劈不断。”[3]“高山如果能低一些, 犏牛就会爬得快一些。”[4]这些俗谚的灵活运用使得小说语言在铺述中透露出一丝幽默风趣之感, 也很好地体现了他贴近民众日常生活的朴实化书写。
在藏族民间故事里常用一种“三段式”的讲述结构。“它 (结构) 超越了具体的文字, 而在文字所表述的叙事单元之间或叙事单元之外, 蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解”。[5]这种“三段式”的讲述结构简单地说即 :“苦——悟——光明”。扎西达娃积极借用“三段式”叙事结构并加以升华, 《骚动的香巴拉》可以视为这种结构的典型代表。象征着古老家族荣耀的凯西古堡在“文革”时被摧为灰烬, 融合了传统与现代生活方式的凯西公馆也随着银马鞍的被盗而腐朽衰败了。往日的安宁随着时代大流而消失, 不安的灵魂之火将近湮灭, 后人的精神该寄托何处呢?于是, 琼姬化成千年巨蚊飞走了, 梅朵的灵魂飞回到了她的故土碧达王国……最后小说以一场声势浩大的“神必胜”的西藏祈愿大会作结。人的灵魂信仰之光在这里被点亮了, 骚动的“香巴拉”最终还是要回归佛的“彻悟”。扎西达娃对藏民族的生活模式和思维方式并没有因为现代文明而一味地否定、批判, 他依然以凝聚着藏族人生观、世界观和道德价值观的民间叙事模式, 以一种更为复杂心态来表达他对母族的深沉的爱与回归——既持之以包容宽待又以清醒的反省意识深入到民族精神文化的内核。
3、深入挖掘藏族民间文学精神内涵
藏民们通过口传文学讲述本民族的历史文化, 于是沉淀为一种特有的民族文化心理。流淌着藏族血液的扎西达娃, 深入挖掘藏族民间文学精神内涵, 使它成为小说创作的一条血脉。
物我互渗性是神话思维的集中体现。当塔贝奄奄一息躺在莲花生大师的掌纹中时, 已丧失了自我, 完全融入宗教传说之中 :“先知, 我在等待, 在领悟, 神会启示我的”[6]。次仁吉姆和已逝的老人们一样, 终身供奉着山洞里的修行大师。莲花生大师和洞中修行大师之所以能如此扎根于人们灵魂深处, 是因为物我互渗的信念控制着人们——消失于人间的只是人的单薄的肉体, 而他的灵魂却长存于世。浓烈的物我互渗现象在旁人看来异常陌生新奇, 然而扎西达娃这里, 这些都是藏民们所经历的生活本身, 是一种挥之不去的民族文化记忆和思维模式。扎西达娃延续了这种神话思维, 并书写着藏民族的“现代神话”。
在藏族民间文学璀璨的宝库里, 蕴含着一种“子宫”意象, 即乌托邦式的栖居之地——香巴拉, 扎西达娃承续了这种信仰精神。塔贝对香巴拉世界的信仰纯净而固执, 然而随着经济改革大潮的到来, 这个人间理想之国变成了骚动之地 :“他们个个疲惫不堪, 脸上布满了阴云, 眼神更加的迷惘……不禁黯然神伤倍加缅怀他们祖先脸上曾有过的辉煌和自豪的傲慢深情。”[7]如果之前的塔贝对一切现代文明冷眼旁观, 付出生命也要维护神圣的香巴拉, 那么在此信仰却面临着现代文明的冲击。藏民们的信仰灵魂和生存方式最终要依托于什么呢?最终扎西达娃做出了这样的民族信仰的回归选择——在一年一度的西藏祈愿大法会上, 浩大的人群狂热地高呼着“神必胜”。扎西达娃思考并探索着民族精神信仰的出路, 他有着鲁迅式的深沉之爱和对母族的深远忧虑。时代在进步, 现代文明与古老信仰的冲突不可避免, 而信仰是民族之根, 香巴拉的精神追求植根于藏民的骨子里, 最终还是要回归到这种信仰之中。扎西达娃以新的形式演绎了古老的复仇意识。格萨尔王是藏民心中伟大的英雄, 他以英勇的复仇行动深深地影响着藏民们。藏族部落虽已成历史, 但英雄复仇情结却影响至今。扎西达娃以小说的形式展现出藏民族生活的本来面目, 又并非对古老故事的简单重复, 而是注入了自己对这种意识的深入思考。
《风马之耀》凝聚着作者对复仇行为的成熟认识和深刻揭露。整个故事突显了“以培养雄性气质和为荣誉而战的传统复仇模式源于古老的以英雄主义为核心的‘神话、祖先、父亲’的血统和部落历史习俗, 但随着文明社会的到来, 这种古老的习俗却显示出违反人道的不合理性和与现代文明的冲突”。[8]神话、幽灵、父亲所构建的英雄世界注入乌金的灵魂深处, 凝成一种信念和渴望。于是在他找到父亲的仇人时, “血色的永恒就以仇敌投射、残忍攻击、血色躯体这一系列过程呈现出天经地义的镇定自若、有条不紊的果断行为、祖先经验的再次重复。”[9]当乌金确信杀死了仇人时, 复仇脉络似乎到此为止, 但作者的思考仍在继续。从描写沉醉于集体无意识的复仇者形象到深入刻画回归个体生命意识的新人, 体现了扎西达娃对本民族精神内涵的现代性思考。他从一开始就站在较高的起点上, “开阔的视野使他既能立足西藏, 又能够走出西藏……使他能够游离自己的民族, 站在另一个制高点上去审视自己的民族”[10], 审视着藏民族原始信仰文化, 在揭示古老信仰与现代文明的冲突时, 也用包容的心态看待回归母体的精神信仰。
综上所述, 扎西达娃的创作根基始终扎根于藏族民间文学。化用民间传说, 改写民间故事, 融入大量民歌, 显示了他对藏族民间文学素材的灵活运用。吸收藏族民间文学口语化特色, 积极借用“三段式”叙事结构, 彰显了他对藏族民间口语和民间文学结构形式运用的主动精神。神话思维的延续, 信仰精神的承续和复仇意识的新演绎, 则在深层次上蕴含着他对藏族民间文学精神内涵的继承和发展。他的小说创作从内容到形式不间断地从藏族民间文学的养料里为其铸造可以依附的灵魂躯壳, 由此可见, 藏族民间文学对扎西达娃小说创作的影响深刻且广泛。
摘要：扎西达娃的创作根基始终扎根于藏族民间文学。化用民间传说, 改写民间故事, 融入大量民歌, 都显示了他对藏族民间文学素材的灵活运用。吸收藏族民间文学口语化特色, 积极借用“三段式”叙事结构, 彰显了他对藏族民间口语和民间文学结构形式运用的主观意识。神话思维的延续, 信仰精神的承续和复仇意识的新演绎, 则在深层次上蕴含着他对藏族民间文学精神内涵的继承和发展。
关键词：藏族民间文学,扎西达娃,小说,影响
注释
1[1]陶立璠.民族民间文学理论基础[M].北京:中央民族学院出版社, 1990年.第227页.
2[2]余义林.雪域高原扎西德勒——访西藏自治区文联主席扎西达娃[N].文艺报, 2011年7月4日 (第8版) .
3[3][6]罗华彤编.扎西达娃小说集[M].北京:中华书局, 2011年.第285、18页.
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藏族民间舞蹈课堂教学探析 篇9
在中国民族民间舞蹈文化当中, 藏族舞蹈形成了独特的人文景观, 以其特有的风格、形式和特点, 为我们呈现了一种特殊的文化表达。“藏族舞蹈”集中体现了藏民族对身体文化上的认识, 这种认识具有特立独行、别具一格的“原生性”, 是雪域高原特殊的地理环境、宗教思想和民俗风情的产物。其先天文化基因匹配、适应着其“作用”和“生成”的这些文化生态。由于藏民族对身体赋予了太多的思想内涵, 给予了太多文化的思考, 因而使藏族舞蹈的文化品质和思想修养自始至终被推动, 被提高, 进而形成了强大的优质文化系统, 得到了大家的喜爱。
藏族舞蹈是全国各舞蹈大专院校必修课程之一, 一般学期分配为十八周, 而在十八周的时间里传授好和让学生掌握好藏族舞蹈是不容易的, 因此, 本人根据这一实际情况, 结合自己十几年藏族舞蹈教学经验, 以教学传授者的“角度”和“视角”, 解析藏族舞教学过程中的一些设计环节和方法步骤。为广大藏族舞蹈教学者提供一个参考点, 以便同仁们拾级而上, 相得益彰。
一、教师要传承舞蹈文化精神
藏族民族民间舞蹈的教学关注人的全面发展, 既关注人的个体发展又尊重藏族传统民族民间舞蹈文化的传承。在教学的过程中强调对传统文化的渗透能力, 教学注重理论和实践的双管齐下, 不但兼顾对动作的分析, 更要求从文化思想层面进行知识的引领和文化的灌输。有鉴于此, 它对舞蹈教育工作中的核心“教师”提出了更高的要求。
(一) 让藏族民族民间舞蹈语汇“长在身上”
舞蹈, 是以身体作为载体, 作为语言来表达情感的艺术, 作为一种特殊的文化现象, 它时时刻刻与特定的民族文化内涵和精神生活产生着深厚的联系。它以肢体作为一种符号, 在漫长的历史进程当中逐渐形成了该民族特有的身体符号系统, 保存、传递着这个民族的价值观念和行为方式。而教师作为继承和沿袭这一文化的使者, 就成了至关重要的承载者。要成为一个合格的藏族舞蹈传授者, 就需要深入钻研和浸润这一文化内质, 深刻理解诸多文化行为。
按常规教学程序, 学生们首先接触到的是舞蹈的物质载体、表义层面的单一个体“动作”, 这些“动作”需要授课者熟练地掌握, 需要得到身体的“实践”, 并且在反复练习后转变为一种熟能生巧, 得心应手的身体记忆, 使藏民族民间舞蹈文化的印迹变为身体的一部分。舞蹈教学具有极强的“实践性”, 在传授藏族民族民间舞蹈的过程中, 对典型动作语汇, 姿态造型, 表演形式都要“知其然, 知其所以然”, 并且知晓所要传授的或者说几种常用舞种之间的关系, 其风格、体态、动律的异与同, 并从动作层面上升拓展为思想内涵和文化背景的挖掘, 只有达到这一高度来进行文化视野的观照, 才能修正于“体”, 得到全方位的精进。
(二) 让藏族民族民间舞蹈文化“烙在心里”
藏族民族民间舞蹈有着丰富的资源, 教师不可能兼顾周全, 不可能有相当的精力和时间条件深入学习每一个舞种。因此, 教师平时就需要多渠道、多方面地收集各类辅助知识。横向——¬¬探知藏族历史、宗教和文化方面的知识。纵向——注重观察、体味, 揣摩藏族民族民间舞蹈各个舞种上的“共性”与“个性”部分。使艺术与文化因素等同起来, 将诸多传统藏族的“文化行为”深深地“烙在心里”, 奠定教学的前期基础。有了这方面资源的收集, 形成了自己的文化观和知识储存, 教师在教学和编创过程中对藏族舞蹈的“把控能力”将进一步增大, 其动作语汇、艺术形式, 艺术加工都会“有根有据”, 教学中便会对藏族审美文化、审美追求、审美理想变为一种合理的自然流露。
对藏民族文化了解的“深与浅”和“多与少”, 将直接影响到藏族舞蹈审美的表达, 藏族人的生活体态, 情感表述方式, 宗教影响等内质文化基因, 是舞蹈的核心要素, 也是舞蹈的“原形”生活形态, 有了这方面知识点的掌握, 便可以成为取这不竭之文化“源泉”。就能从注重舞蹈动作的传授, 转而上升表现为文化的深层次表达。
二、教师要传播舞蹈课堂技能
教师起舞蹈技能“实践”的主导作用, 他的工作, 就是对民族民间舞蹈这一特殊类型文化进行传承化的教学。通过人体动作韵律保存和传承生活习俗、审美情趣、民族信仰和民族心理等文化内质。民族民间舞蹈教学就是紧紧围绕这些独特文化表达中的风格形态来传情表义, 展现技术技能, 从而达到民间传统文化精神“根性”的传递。但在具体“实践”中要注意以下几个问题。
(一) 在教学过程中风格的“明朗化”问题
在各大中专院校藏族舞蹈教学中, 最常见的问题是舞种风格的不明朗化, 一些藏族舞蹈种类如:弦子、锅庄、牧区舞和玉树“谐”舞等舞蹈语汇已经分不清彼此, 它们之间处于一种可以随意嫁接、裁减、融合和分割的境地, 失去了文化本身的条理性以及历史传承中的一脉性, 不能准确把握自身风格特性。弦子舞蹈组合中硬生生创进了锅庄舞蹈动作, 牧区舞蹈更是塞进了玉树谐舞动律, 动作与动作之间没有了民间舞蹈天然匹配的流畅, 风格与风格之间常常连接的突兀、生硬。甚至不同的舞蹈种类在舞蹈审美形态上, 都是千篇一律, 是翘臀塌腰的S体态或者是身体摇晃扭捏之状态。这样一些格式化、固定化的体态动律, 完全颠倒和背离了藏族原生的审美体系和文化秩序, 也极大地制约了藏族舞蹈文化的表达。
可以说, 藏族传统舞蹈的多样性、丰富性本身就为舞蹈的教学分类增加了难度, 再加上当代的民族民间舞蹈长久地远离于自身成长的土壤环境, 早已变为城市移植文化。因而, 不可避免造成了现在这样一个局面。要改变这一局面, 只有深入、研究藏族舞蹈文化, 只有从民间本土吸收、整理、提炼、升华来整合教学内容。才能改变这一困境。
(二) 传统组合在民间舞蹈教学中的重要性
这里指的传统组合是指民族民间舞蹈中已有的, 没有经过加工的舞蹈动作顺序, 传统组合多塑其精华而成, 故风格突出, 民族、民间色彩强烈。在藏族传统舞蹈中, 动作与动作的连接常常是固定有序的, 不能随意地打破和分割, 在动作的套路中风格要连贯, 需要契合音乐的走向, 情绪要有致。比如在“堆谐”舞蹈, 其传统节目的演绎方式本身就是一个堆谐完整的组合, 传统堆谐分慢板和快板, 慢板里有前部和后部二个板块, 快板里又分前部、中部和结束部三个板块。这里面的组合章节, 已成为定式, 是必须遵守和需要沿袭的传统。慢板有慢板的动作, 快板有快板的动作, 每个动作与每个音乐小节的“对应”都要恰到好处, 形成天衣无缝的连贯, 不能随意置换和安插, 因此不要随意地改变。再比如, “锅庄”和“果谐”舞蹈, 从慢板到快板, 有着自己的传统组合模式, 如果动作随意调配, 音乐就难合拍, 风格和动作的“完整性”就将受到影响。因此, 在藏族民族民间舞蹈教学中, 传统组合是集风格性、典型性、文化性和训练性为一体的组合。传统组合最能体现民族民间舞蹈风情, 最为贴近人们情感与生活, 是舞蹈教学中的精华。在教学过程中, 传统、经典的舞蹈组合, 要有所固步自封, 要保持其原来的模样。
(三) 将“元素教学法”和“组合编创教学法”合二为一
以北京舞蹈学院和中央民族大学为主的舞蹈权威教学单位, 创建出不同的中国民族民间舞教材提炼方法, 这此方法延续至今, 成为艺术院校乃至整个中国民族民间舞蹈教材提炼方法的理念, 由此延伸发展出来的意义, 渗透到了表演、编创、教学和理论等各个层面。这其中, 许淑瑛老师的“元素教学法”和马跃老师的“组合编创教学法”最具有典型意义。“元素教学法”就是在令人目不暇接的民族民间舞蹈资源中, 找到“动”的特性, “动”的起因, 探究“原动”之力, 最根本地抓住动作起因的“根元素”, “特别是在一些看得见, 摸得着的民间舞蹈呈现形式中, 分解、化合、提纯这些起因, 找到力的根源”[1]来训练。它的优点是, 让学生更易掌握动作, 学会动作, 特别是找到主动律。不足点是太注重动作动律的拆分和分解, 造成舞蹈风格的肢离破碎, 缺少了整体的一脉性。马跃教授“组合编创教学法”传达的思想是, “单一的动作堆砌是形不成教材的, 还需要将一定限度的、分散的单一动作串联起来, 形成一种连贯性的舞蹈段落, 这样可以使学生沿着舞蹈段落的顺序、层次进行有规律的反复练习……通过这些动作的连接训练, 还应获得组织安排零散动作的‘舞蹈语法知识’的编排能力。”[2]组合编创教学法的优点是保持了原来的风格韵律。弊病是, 由于有了一定的跨度, 动作动态容易粗糙、影响舞蹈语汇的质量。
“元素教学法”和“组合编创教学法”已经过时间的长久检验, 形成了自己教学活动中的优势和长处, 在参照对比下各有千秋。笔者认为, 在藏族舞蹈教学中一定要结合这两种教学法的长处, 因时就需, 审时度势地运用。比如:在藏族单一动作教学过程中, 上肢、下肢、音乐和节奏的协调训练中, 学生如果无法掌握动作韵律, 就可以分解练习, 或找到形象、动律等“根元素”来拆开地单一练习。然后又逐渐合拢、相融, 变为整体的练习。但千万不能将拆解的动作变为文化的表达, 意义的呈现, 成为一种纯粹的动作, 或者说为动作而动作, 使动作失去生命情感依靠。单一动作掌握后, 就要运用“组合教学法”, 使风格、形象、生命之精神等诸多元素能够得到连贯的表达。这样就能够保留民族风格和情感韵味, 并且也规避了“组合教学法”中容易粗、不精细等问题。
在藏族舞蹈教学过程中, 二者教学法的相结合才能使教学内容完整、恰到好处地呈现, 才能深化教学内质, 才能较好地体现和训练出藏族舞蹈的风格、特色、艺术个性及精神气质。
结语
藏族舞蹈深厚的文化底蕴, 五彩缤纷的风格形式使它成为了中国民族民间舞蹈中的一朵奇葩。而那些深藏在舞蹈文化内质里的文化特性和精神风韵, 转而也变为了一种舞蹈教学中的难度, 成为需要跨跃的障碍。更成为了一种需要在民族民间舞蹈教学过程中摸索和实践的教学规律。本文对藏族民族舞蹈课堂教学探析, 是一次对教学的总结, 旨在让民族民间舞蹈艺术始终保持旺盛的生命力, 不断闪烁出新的光彩。
参考文献
[1]熊妍李大.从民族民间舞综合性看民族民间舞的教材提炼[J]成功 (教育) , 2013[05]:23
论我国藏族民间音乐艺术的保护 篇10
根据民间艺人口述和史料记载, 藏族在公元8世纪以前, 一种名为“鲁”的民歌体裁就出现了。“鲁”即是歌谣, 是一种纯歌唱或以唱为主的演唱形式通常带有叙事性。
在17世纪时, 继鲁体民歌后, 又出现了一种新的民歌体裁称为“谐”。一种以歌为主、歌舞结合的歌唱形式泛称为“谐”。一般是四句一首、六字一句的诗歌体为歌词内容, 四句一首的分节歌 ( 也有一部分为六句 ) 成为其主要音乐结构, 这种结构比较规范化, 具有明快活泼, 短小精炼等特点, 同时这种歌唱体裁与群众现实生活感情更为接近, 更容易被群众所接受。与鲁体民歌相比, 这种新的民歌体裁无论在音乐结构, 歌词格律以及调式、节奏等各个方面, 均有较大的发展和变化。由丁青、次仁旺堆于17世纪初改编的藏戏《诺桑王子》中, 就已有了这种谐体民歌的应用。在古藏文资料《如卜辞》等中, 记载着于9世纪时, 就出现过一种民歌形式和这种“谐”相类似的体裁。
二、藏族传统音乐艺术的传承及特点
藏族传统音乐艺术种类繁多、特色鲜明, 特定的音乐被用于生死的庆祝与祭祀场合、各种民间或宗教仪式及日常劳作等社会活动之中, 主要包括宫廷音乐、宗教音乐、民间音乐三大类。藏族文化发展史的考察中, 民间文化艺术与宗教文化艺术犹如一对孪生姊妹, 相辅相成、相互影响、共同进步与发展。
藏民族的历史传承、繁衍生息、生存发展乃至日常生活与民歌都是密不可分的。通过口头传唱的民歌, 祖祖辈辈的藏族人讲述着和传承着自己民族的悠久历史, 于是, 有了恢宏壮丽的史诗——《格萨尔王传》。它的产生和发展是在藏族古老的神话、诗歌、谚语等民间文学丰富而坚实的基础上取得的。丰富的民歌素材在其间吸取。如今, 呈现于人们眼前的主要以说唱音乐形式。除此之外, 所演唱的内容还包括了许多长篇、短篇的民间传说故事。
“风俗歌”也是藏族民歌中一个重要的类别。在特定的风俗活动中才演唱这类民歌是的歌曲, 其中包括酒歌、箭歌、婚礼歌、猜歌等。
藏族是一个全民信教的民族, 宗教信仰他们也用民歌来传递。而这种传递, 通过一种叫做“嘛尼调”的歌曲来进行最直接的表达。“嘛尼调”, 亦称为“六字真言歌”或者“诵经调”, 广为吟唱于各地的藏传佛教信徒们, 借以表达他们虔诚的宗教信仰。
用民歌来表情达意也是藏族人的一种传统, “山歌”是这个功能体现最突出的形式。山歌的唱词内容相当广泛;有不少是歌者在草原海子间即兴以抒发情意的, 也有一部分是流传多年的传统唱词。
三、关于藏族音乐艺术的传承保护
(一) 保护本土文化空间
文化空间有稳定性、整体性和活态性几个明显的特征。其次, 民间歌舞展示的不仅仅是艺术, 更是服装、习俗、宗教和建筑等综合文化的展示, 具有整体性;再次, 民歌传承的载体是“人”, 它是通过人的声音、表演作为手段进行表现, 他传授的方式是口传心授, 并不断变异。但随着时代的进步, 人民审美的更新, 民歌文化空间面临“濒危性”危机。“文化空间”的保护既体现在民歌活动的特定场所上, 也表现在民歌环境的“原生性”上。
(二) 学习登录制度, 保护民歌传承人
西方发达国家在保护文化遗产和非物质文化遗产方面采用“登录制度”, 作为藏族民歌的保护更应该导入这种制度。
民歌最重要传承载体是活态的传承人。随着社会的演进、生态环境的变迁, 藏族传统民歌面临传承人日益减少和老龄化的问题。这亟待政府部门以足够的资金做后盾, 构建民歌传承机制, 使民歌的保护能落到实处。
(三) 加强法制建设, 健全管理机制
民族民间文化的保护最终要走法制化的道路。针对藏族民歌的抢救与保护, 理所当然纳入立法轨道。为了保障抢救和保护民歌文化遗产的有效进行, 我们要大胆的谦虚的学习国外先进的经验, 搭建一套科学、实效的管理机制, 并配套完善的监督体系。
参考文献
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